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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Introduction

Texte intégral

1Un simple regard porté sur la carte physique de l’Asie permet d’isoler ce qu’on a coutume d’appeler le « Toit du monde », où tous les grands fleuves d’Asie prennent leur source. C’est là, sur cet immense plateau à l’altitude élevée, au climat rigoureux et au peuplement faible, que s’est développée la culture tibétaine, dans l’ignorance des frontières politiques imposées par les vicissitudes de l’histoire.

  • 1 Padmasambhava, « le maître apparu sur un lotus », souvent appelé Guru Rinpoche, était un thaumaturg (...)
  • 2 Il s’agit de danses rituelles exécutées par les moines au cours des plus importants rituels du cale (...)

2L’unité culturelle du Tibet s’est forgée autour d’une langue et d’une écriture communes et surtout sur la pratique d’une certaine forme du bouddhisme mahâyaniste. De la période qui a précédé la première diffusion du bouddhisme (snga-’dar) au Tibet, au VIIe siècle de l’ère chrétienne, on sait peu de chose, et en tout cas rien qui concerne la musique ; mais la tradition tibétaine considère que Padmasambhava1 invité par le roi Khri-srong lde-brtsan (742-773 ?), aurait été à l’origine des ballets rituels ’cham2 dont on connaît l’importance dans les monastères.

3Le bouddhisme ne s’est pas implanté sans heurts, et ses adeptes ont connu la persécution avant que, au Xe siècle, on assiste à une résurgence, connue sous le nom de « nouvelle diffusion » (phyi-’dar). De cette époque datent les premières communautés importantes qui se sont développées autour de personnalités religieuses exceptionnelles et ont donné naissance aux différentes écoles religieuses qui, à leur tour, ont marqué de leur coloration propre le bouddhisme tibétain.

4Aujourd’hui, malgré les tribulations d’une histoire agitée qui a conduit en exil en Inde le chef spirituel des Tibétains, le quatorzième dalaï-lama (né en 1935), toutes les écoles du bouddhisme tibétain ont essaimé de par le monde et ont des filiales aussi bien en Asie qu’en Europe et aux États-Unis ; c’est notamment le cas pour :

  • les « anciens » ou rnying-ma-pa qui se réclament de Padmasambhava et de la première diffusion du bouddhisme au Tibet ; la tradition du monastère de Smingrol-gling (Tibet central) est présente à Dehra Dun (Inde, Himachal Pradesh), celle du monastère de Dpal-yul (Khams) est brillamment représentée à Bylakuppe dans la région de Mysore (Karnataka) et celle de Zhe-chen à Bodnath au Népal ;

  • ceux dits « de la tradition orale » ou bka’-brgyud-pa, dont plusieurs branches manifestent une grande vitalité :

    • les karma bka’-brgyud-pa, dont le centre actuel est le monastère de Rumtek au Sikkim et qui, grâce à l’inlassable activité du seizième de leurs pontifes, le rgyal-ba kar-ma-pa Rang-’byung rig-pa’i rdo-rje (1923-1981), ont essaimé dans le monde entier ;

    • les ’brug-pa bka’-brgyud-pa, particulièrement bien représentés au Bhoutan (’Brug-yul), mais aussi en Inde, à Tashijong, où le monastère de Khams-pa-sgar-dgon s’est reconstitué sous la vigoureuse impulsion du huitième Khams-sprul (1930-1980). Le pontife actuel de cette branche, le onzième ’Brug-chen, réside habituellement à Darjeeling et visite régulièrement le monastère d’Hémis au Ladakh ;

    • les ’bri-gung bka’-brgyud-pa, dont le monastère mère, implanté au Tibet central, est représenté au Ladakh par le monastère de Sgang-sngon bkra-shis chos-rdzong à Phyang ;

  • les sa-skya-pa, dont le rôle intellectuel et politique a marqué l’histoire du Tibet et dont l’actuel Sa-skya khri’dzin (celui qui détient le trône de Sa-skya) a créé un centre très actif à Dehra-Dun en Inde ;

  • les dge-lugs-pa, l’école réformée instituée par Tsong-kha-pa (1357-1419) dont le chef est le quatorzième dalaï-lama. La plupart des grands monastères dge-lugs-pa ont reconstitué en Inde des fondations importantes dont les plus connues en Occident sont le collège tantrique de Rgyud-stod et le monastère de Rnam-rgyal grwa-tshang.

  • 3 Fondé au Tibet central en 1405 par Shes-rab rgyalmtshan, le monastère originel de Sman-ri est consi (...)

5Parallèlement à ces écoles florissantes aux monastères multiples, les bonpo qui, par de nombreux points semblent proches des rnying-ma-pa, ont maintenu des traditions originales que s’efforce de conserver et de promouvoir le monastère du « nouveau » Sman-ri3 à Dolanji (Inde, Himachal Pradesh).

6Dans la situation actuelle — celle qui résulte des événements de 1959 —, la culture tibétaine est présente non seulement dans la région autonome du Tibet, mais aussi à l’est dans les provinces du Khams et de l’Amdo (incluses dans les provinces chinoises du Qinghai, Sichuan, Kansu, Yunnan) tout autant que dans les « Royaumes himalayens » du Népal, du Ladakh, du Sikkim ou du Bhoutan, quel que soit le régime politique des régions considérées.

7À cette présence traditionnelle de la culture tibétaine s’ajoute désormais celle des Tibétains de l’exil, réfugiés en Inde (et jusqu’en Europe et aux Etats-Unis, en Australie ou au Japon) où ils ont reformé autour de leurs maîtres religieux des communautés vivantes et souvent très actives en dépit des difficultés matérielles rencontrées. C’est grâce à ces Tibétains exilés - soucieux de conserver et de transmettre des traditions dont ils redoutaient la disparition dans leur pays d’origine —, et grâce également à l’action énergique de tibétologues avertis comme mon col lègue et ami Gene Smith que d’innombrables textes tibétains ont été imprimés en Inde et diffusés par le monde, favorisant les progrès considérables accomplis par la tibétologie au cours des dernières décennies.

8Il faut enfin signaler que, depuis le début des années 1980, les régions sous contrôle chinois reprennent peu à peu une pratique religieuse sévèrement interdite pendant plus de vingt ans et que des échanges culturels peuvent avoir lieu entre Tibétains de l’exil et Tibétains du Tibet.

9C’est dans un tel contexte qu’il m’a paru souhaitable de chercher à définir quelle était la place de la musique et en particulier des instruments de musique dans les monastères relevant du bouddhisme tibétain. L’ouvrage qui va suivre voudrait tenter d’apporter une réponse à cette question en s’appuyant aussi bien sur les données de l’observation que sur la tradition tibétaine écrite, sur l’iconographie religieuse autant que sur les collections d’objets et de peintures conservées dans les musées du monde entier.

LES DONNÉES DE L’OBSERVATION

10Une première remarque s’impose : jusqu’à l’afflux des Tibétains réfugiés en Inde (depuis 1959), les connaissances relatives à la musique tibétaine demeuraient extrêmement limitées. Pourtant la musique pratiquée dans les monastères bouddhiques avait frappé par son étrangeté, aussi bien les pèlerins chinois qui, il y a plus de mille ans, s’étaient aventurés sur le chemin de l’Inde pour y chercher les livres saints du bouddhisme que les voyageurs et les missionnaires venus de l’Occident chrétien.

Fig. 1. — Carte générale des régions de culture tibétaine.

  • 4 Târâ, en tibétain Sgrolma, qui peut être traduit par « Celle qui sauve », « la libératrice », est v (...)

11Hiuen-Tsang, parti de Chine dans la première moitié du VIIe siècle, est sans doute le premier à signaler la présence de nombreux instruments de musique lors du culte rendu à Târâ4 :

Le premier jour de chaque année on lui fait de riches offrandes. Les rois, les ministres et les hommes puissants des royaumes voisins présentent des fleurs d’un parfum exquis — en tenant des étendards et des parasols ornés de pierres précieuses. Les instruments de métal et de pierre résonnent tour à tour, les guitares et les flûtes unissent leurs sons harmonieux. Ces assemblées religieuses durent sept jours. (Julien 1857-1958, t. II : 51).

12En 1762, dans son Alphabetum Tibetanum, le père Giorgi, s’appuyant sur les dessins du journal de Fra Cassiano, fait graver une longue procession de religieux qui, vêtus de leur cape monastique et coiffés d’une sorte de mitre, défilent en frappant sur des tambours à manche ou des cymbales et soufflent dans des trompettes.

13Un peu moins d’un siècle plus tard, en 1846, le père Huc est effaré par ce qu’il entend lors de son fameux voyage dans la Tartarie et le Tibet :

La cérémonie commença à onze heures de la nuit ; les lamas vinrent se ranger en rond au fond de la tente, armés de cymbales, de conques marines, de cloches, de tambourins et de divers instruments de leur bruyante musique [...]. Au signal donné, l’orchestre exécuta une ouverture musicale capable d’effrayer le diable le plus intrépide. Les hommes noirs et séculiers battaient des mains en cadence, pour accompagner le son charivarique et les hurlements des prières. (Huc 1987, t. II : 139-140).

14Alexandre Dumas, pour sa part, visitant un monastère du pays kalmouk en 1858, n’est pas plus enthousiaste :

Ce bruit, près duquel le son des trompettes souterraines et infernales de Robert le Diable passerait pour des accords de flûte et de hautbois, était produit par une vingtaine de musiciens placés en face les uns des autres dans la principale allée de la pagode conduisant au maître-autel. Chacun soufflait à pleins poumons ou frappait à tour de bras. Ceux qui frappaient, frappaient sur des tambours ou sur des cymbales ; ceux qui soufflaient, soufflaient dans des trompettes, dans d’énormes conques marines ou dans d’immenses tubes de douze pieds de long ; c’était un charivari à rendre fou. (Dumas 1960 : 630-631).

15Il s’agit là des réactions brutales de voyageurs peu préparés, et il faudra attendre près d’un demi-siècle pour disposer d’observations plus fouillées, grâce aux travaux pionniers de savants comme Waddell ou Rockhill. À cette aube du XXe siècle, on trouve non seulement des listes des instruments en usage, avec la transcription plus ou moins phonétique des noms vernaculaires, mais aussi des descriptions des rituels dans lesquels interviennent ces instruments ; pourtant, les préjugés ethnocentriques relatifs à ces musiques étranges demeurent :

La musique est abondamment utilisée, bien que, pour l’essentiel, il s’agisse d’un fracas assourdissant de tambours, trompettes puissantes, cors et cymbales retentissantes [...]. Les passages auxquels les divers instruments se joignent au chœur sont aussi notés comme il se doit. Les pauses sont marquées par clochettes et cymbales, et l’effet produit au moment où le bruyant fracas et la clameur retombent dans le silence est des plus solennel (Waddell 1967 : 432).

Fig. 2. — Procession de moines tibétains, d’après l’Alphabetum Tibetanum de Giorgi.

  • 5 Fondé au Tibet central en 1447, le monastère de Bkra-shis lhun-po, résidence habituelle du Panchen (...)

16Même type de réaction chez Sven Hedin lorsque, au cours de son cinquième voyage en 1907, il assiste aux fêtes du nouvel an tibétain au monastère de Bkra-shis lhun-po5 :

[...] Tout à coup, du haut des toits, tombe un long mugissement. Des lamas soufflent dans d’énormes conques : c’est l’annonce du commencement de la fête, et aussitôt la foule pousse de longues acclamations [...].
[...] Une fanfare de trompettes éclate, pour prévenir que le pontife a quitté ses appartements et s’achemine vers sa loge [...].
Une étrange procession parait [...] à la suite de ce premier groupe avance l’orchestre, six trompettes longues de 3 mètres dont des enfants portent les pavillons sur l’épaule, des joueurs de flûte (sic, mais en réalité des hautbois) et quarante tambours soutenus en l’air par des hommes habillés de brocarts et qui les font résonner au moyen d’une baguette recourbée. Le cortège est fermé par des lamas en rouge, jouant à tour de bras de la cymbale, et par un moine qui agite une sonnette [...].
Au début tambours, trompettes et cymbales jouent piano, mais peu à peu le mouvement se précipite, les musiciens tapent à tour de bras et soufflent à perdre haleine : c’est alors une effroyable cacophonie et, enivrés par ce bruit assourdissant, les danseurs se démènent comme des possédés (d’après la traduction française de Transhimalaya par Ch. Rabot), [cf fig. 3, p. 16]

17Les nombreux travaux qui suivirent, souvent accompagnés de documents photographiques ou de dessins, les recherches menées par les missionnaires chrétiens de diverses obédiences, aussi bien au Ladakh (avec les frères moraves et Francke) que dans les régions orientales (avec Duncan, Rock), les expéditions audacieuses de savants et de voyageurs comme Jacques Bacot ou Alexandra David-Neel, allaient peu à peu éclairer pour l’Occident le paysage musical tibétain. Mais c’est seulement au tournant des années 1960, avec l’avènement généralisé du magnétophone, que le monde de la musique tibétaine a fait irruption dans le champ des études musicales.

LES SOURCES SONORES

18Des musiciens-compositeurs de formation classique comme Peter Crossley-Holland, bientôt suivi par Ivan Vandor, ont enregistré, analysé, diffusé la musique tibétaine, mais ils ont été rapidement gênés dans leur approche par une connaissance insuffisante de la culture tibétaine et par l’impossibilité de recourir aux sources. Des ethnologues et des tibétologues ont pris le relais ; une documentation sonore abondante a été recueillie et publiée, mais, là aussi, l’analyse contextuelle demeurait très superficielle. C’est alors que s’est fait sentir le besoin d’une compréhension moins extérieure de ces musiques et que plusieurs ethnomusicologues se sont mis au travail en s’appuyant sur une connaissance de la langue et de la culture tibétaines. Au cours de séjours répétés dans des communautés tibétaines de l’exil qui se structuraient peu à peu et avaient à cœur de rétablir dans toute la mesure du possible les fastes liturgiques qu’elles avaient connus autrefois, les connaissances se sont approfondies : les chercheurs ont patiemment recueilli et commencé à analyser documents sonores, textes et témoignages de maîtres tibétains comme le montrent les travaux publiés par Stephane Beyer, Riccardo Canzio, Ter Ellingson auxquels je ferai souvent référence (Helffer 1992).

Les moines joueurs de conques dung-dkar

Jeu des trompes longues dung-chen

Jeu des hautbois rgya-gling

Jeu des tambours rnga

Jeu des cymbales sbug-chal

Fig. 3 — Les moines musiciens de Bkra-shis lhun-po, d’après des dessins de Sven Hedin.

  • 6 Le monastère de Dpal-yul [Rnamrgyal byang-chub chos-gling] fut fondé au Khams en 1665 par Rig-’dzin (...)
  • 7 Le monastère tibétain de Zhe-chen [bstan-gnyis dar-rgyas gling] fut fondé au Khams en 1735 ; la fon (...)

19Qu’il soit permis d’évoquer ici mon expérience personnelle résultant d’une succession de missions de terrain, effectuées régulièrement depuis 1973, au Ladakh et en Himachal Pradesh dans le nord de l’Inde, au Népal, au Bhoutan et en particulier le séjour de six semaines que j’ai pu effectuer au monastère rnying-ma-pa de Dpal-yul6 au printemps de 1987, avant les visites répétées rendues au monastère rnyingma-pa de Zhe-chen7 à Bodnath (Népal) depuis 1989.

  • 8 Le titre de rin-po-che, littéralement « précieux », est normalement réservé à des religieux de rang (...)

20C’est grâce à l’action persévérante du troisième Pad-nor rin-poche (désormais Padnor rinpoche8 [Zanglo Khandro, 1988 : 121-130]) que le monastère de Dpal-yul, fondé au Tibet en 1665, a repris vie dans le sud de l’Inde à Bylakuppe (Karnataka), avec temple (dgon-pa), école monastique, bâtiment pour les retraitants, établis sur un vaste terrain, à proximité de plusieurs camps de réfugiés tibétains. Trois cents moines et moinillons y résident et y font leurs études ; la liturgie fait l’objet d’un soin particulier comme j’ai pu l’observer à une époque de l’année particulièrement riche en célébrations puisqu’il s’agissait de celle du nouvel an tibétain (lo-sar).

  • 9 Le lung consiste en la lecture rituelle d’un texte, faite à haute voix par un maître habilité, et c (...)

21Toutes les cérémonies étaient empreintes d’une grande solennité en raison de la présence au monastère du maître reconnu de l’école rnyingma-pa, Dilgo Mkhyen-brtse rin-po-che (désormais Khyentse rinpoche) (1910-1991), venu exceptionnellement délivrer le lung9 pour les oeuvres complètes de Mi-pham (1846-1912), l’un des maîtres de la tendance éclectique (ris-med) de l’école rnying-ma-pa. De nombreux religieux et « réincarnés » (sprul-sku) appartenant à d’autres monastères et à d’autres écoles religieuses étaient venus tout exprès de l’Inde, du Népal, du Bhoutan et même du Tibet, et la musique déployait tous ses fastes sous la direction d’un « maître de chant » (dbu-mdzad) d’une cinquantaine d’années, venu deux ans plus tôt du Khams. C’est ainsi que j’ai pu observer tout à loisir l’utilisation qui était faite des instruments de musique, en 1987, dans un monastère rnying-ma-pa dont le responsable — le troisième Padnor rinpoche — avait à cœur de maintenir et de promouvoir les traditions de son ordre, comme en témoignent les constructions, fondations, publications qui ont été entreprises sous sa haute autorité.

22Il était certes difficile de connaître par avance le programme exact des célébrations, en raison de la densité des enseignements dispensés pendant plusieurs heures par jour à l’ensemble de la communauté, mais les instruments de musique intervenaient à maintes reprises et principalement dans les circonstances suivantes :

  • l’appel à la réunion des moines pour entrer dans le temple se faisait avec le petit gong ’khar-rnga, frappé avec une baguette ; mais, pour l’appel à la cérémonie de confession des péchés, le gso-sbyong qui a lieu deux fois par mois, c’est une sorte de simandre en bois — le gandi — qui remplissait la même fonction (Helffer 1983 c) ;

  • lorsque Khyentse rinpoche se rendait au temple, ou en revenait, ses déplacements étaient accompagnés par une sonnerie, confiée à deux joueurs de conque dung-dkar et à deux joueurs de hautbois rgya-gling qui se plaçaient à un endroit déterminé sur le parcours suivi ;

  • pour les rituels effectués à l’intérieur du temple, une partie des instruments restaient là en permanence : un grand et gros tambour sur cadre à deux peaux, le « grand tambour » (rnga-chen), dit aussi « tambour d’offrande » (mchod-rnga), accroché dans un support de bois ; une paire de trompes télescopiques en cuivre — les dung-chen —, longues d’environ 3 mètres ; une autre paire de trompes télescopiques en cuivre, de longueur moyenne, c’est-à-dire d’environ 170 cm de long ; des trompes courtes rkang-gling en os ou en métal, elles aussi utilisées par paires ; une paire de conques dung-dkar.

23Les autres instruments étaient apportés par ceux qui avaient la charge de les employer ; c’était le cas pour les hautbois rgya-gling, toujours utilisés par paires, qui étaient gardés dans les appartements privés de Padnor rinpoche, où trônaient au moins sept paires de rgya-gling, plus ou moins richement décorés ; les différentes catégories de cymbales : sbug-chal ou rol-mo à volumineuse calotte centrale et sil-snyan à petit pommeau central qui étaient apportées par le maître de cérémonie et ses acolytes ; un nombre variable de grands tambours à manche ou lag-rnga ; les cloches à main dril-bu et les petits tambours en sablier à boules fouettantes damaru étaient le plus souvent la propriété personnelle des moines ordonnés et des rinpoche, et donc étaient apportés par chacun d’eux.

24Lors des sonneries vespérales qui avaient lieu presque chaque soir, après le coucher du soleil, depuis le toit-terrasse du temple, retentissait le son d’une paire de trompes longues dung-chen suivi de la réponse d’une paire de hautbois rgya-gling (disque encarté n° 1).

  • 10 Cette technique de méditation visant à éliminer l’attachement à l’Ego a été intro duite au Tibet au (...)

25Enfin, du bâtiment où vivaient en réclusion plusieurs retraitants par venaient fréquemment le son de la trompe courte rkang-gling et le cliquetis du damaru accompagnant la récitation quotidienne d’un texte de gcod10.

26Pendant mon séjour, le calendrier liturgique a été particulièrement chargé, puisque aux offices quotidiens, mensuels et annuels de la tradition de Dpal-yul se sont ajoutées des cérémonies à caractère exceptionnel.

  • 11 Le terme chos-skyong traduit le sanskrit dharmapâla, ce qui donne en français « protecteur de la re (...)

27Quotidiennement avait lieu un office du soir aux « protecteurs de la religion » (chos-skyong)11 au cours duquel intervenaient tous les instruments mentionnés ci-dessus, à l’exception des hautbois.

  • 12 Les mkha’-’gro-ma, littéralement « celles qui marchent dans les airs », correspondent aux dâkinî de (...)

28L’office mensuel en l’honneur des messagères célestes dites « celles qui marchent dans l’air » (mkha’-’gro-ma)12 célébré le vingt-cinquième jour du douzième mois, a mobilisé tous les instruments.

29Les célébrations à caractère annuel ont été :

  • la fête de Klong-chen rab-byams-pa (1308-1363), l’un des plus importants « découvreurs de trésors » (gter-ston) de la tradition rnyingma-pa, célébrée le dix-septième jour du douzième mois (16 février 1987) ;

    • 13 Le terme yi-dam, en sanskrit ishta devata, désigne la divinité d’élection à laquelle s’attache un f (...)
    • 14 Des cérémonies analogues, célébrées à la même période de l’année et culminant le vingt-neuvième jou (...)

    la fête de Phur-pa, la divinité tutélaire (yi-dam)13 du monastère, célébrée du vingt-septième au vingt-neuvième jour du douzième mois et se terminant par le spectaculaire dgu-gtor14 avec danses rituelles, brûlage des effigies, etc. Les processions qui se sont déroulées à l’extérieur comprenaient deux hautbois rgya-gling, deux conques dung-dkar, des bannières, deux trompes dung-chen, un nombre variable de grands tambours sur cadre portatifs et donc munis d’un manche lag-rnga, des cymbales sbug-chal ;

    • 15 La racine sgrub-pa signifie en tibétain : accomplir, réaliser ; il s’agit en l’occurrence d’opérer (...)

    un « grand rituel d’évocation » ou sgrub-chen15 qui suit la fête du nouvel an tibétain et a pris place du septième au quinzième jour du premier mois de l’année (en 1987, le sgrub-chen a débuté le 28 février 1987) ; cette manifestation, la plus importante de l’année, intègre la célébration de danses rituelles ’cham en l’honneur de Padmasambhava, effectuées, comme il se doit, le dixième jour du mois ou tshes-bcu, le jour consacré à Padmasambhava. À cette occasion, un certain nombre d’instruments viennent s’ajouter à ceux qui sont utilisés couramment : un grand gong à bosse centrale, plusieurs tambours à manche de type rnga, des paires de cymbales supplémentaires, parmi lesquelles une particulièrement lourde et imposante dont le maniement requiert une grande force physique. L’intensité sonore dégagée et la vigueur des interventions étaient considérables et caractérisent le style musical en vigueur à Dpal-yul, ce qui n’a pas manqué d’impressionner les Tibétains qui se trouvaient là en visite.

30À ces fêtes régulières s’est ajouté un office commémoratif, marquant le quarante-neuvième jour après la mort de Bdud-’joms rinpoche (1903-1987), le pontife vénéré de l’ordre rnying-ma-pa, qui venait de quitter ce monde.

31Les observations faites au cours de ces cérémonies confirment celles de tous ceux qui m’ont précédée quant à la composition du matériel instrumental de base requis pour assurer la vie liturgique d’un monastère de quelque importance, à savoir :

  • un véritable arsenal d’instruments à vent avec une ou plusieurs paires de conques dung-dkar, une ou plusieurs paires de trompes dungchen, des paires de trompes courtes en os et en métal désignées par l’appellation rkang-gling ou rkang-dung, une ou plusieurs paires de hautbois rgya-gling,

  • un ou plusieurs tambours sur cadre à deux peaux accrochés dans un support : les « tambours d’offrande » ou mchod-rnga auxquels s’ajoutent éventuellement un nombre variable de tambours portatifs de plus petite taille, munis d’un manche et frappés au moyen d’une baguette courbe, les « tambours à main » lag-rnga ;

  • une ou plusieurs paires de grandes cymbales à volumineuse calotte centrale : les sbug-chal/rol-mo, jouées par mouvement vertical ;

  • une paire de grandes cymbales à petit pommeau central : les silsnyan jouées par mouvement horizontal.

32À cette orchestration imposante s’ajoutent, d’une part, les instruments rituels : cloche à main dril-bu et petit tambour en sablier damaru, qui sont en nombre indéterminé, et, d’autre part, les instruments qui ont pour fonction de convoquer la communauté monastique.

33Il y a lieu de remarquer que ce sont bien là les instruments qui ont été groupés sur une planche en couleur placée à la fin du grand dictionnaire tibétain-chinois en trois volumes (Bod-rgya tshig-mdzod chenmo) publié à Pékin en 1985 (fig. 4).

34Apprendre à jouer des instruments de musique fait partie de la formation reçue par les moines depuis leur plus jeune âge ; la hiérarchie des charges musicales et la durée pendant laquelle elles sont exercées varient selon les monastères.

35En bas de l’échelle, il y a les « préposés à la conque » (dung-g.yog) auxquels incombe de convoquer les moines le matin, au son de la conque ou du tambour. Viennent ensuite les dung-dpon ou rgyag-dpon, qui sont responsables du jeu des hautbois rgya-gling. Puis l’on parvient aux charges plus honorifiques de « chef de la musique » (rol-dpon) qui règle la structure musicale au moyen du tambour sur cadre et/ou des cymbales. Au bout du parcours, on devient enfin « maître de chant » (dbu-mdzad [Tucci 1973 : 173-174]).

36Selon les observations faites par Ch. von Fürer-Haimendorf dans un petit monastère rnying-ma-pa au nord du Népal (1964 : 145-148), la charge de joueur de hautbois était conservée pendant trois ans, celle de tambourinaire (rnga-ba) pendant un à deux ans, celle de joueur de trompe en cuivre (zangs-dung) pendant deux à trois ans.

  • 16 Les mudra, en tibétain phyag-rgya, sont des gestes symboliques effectués avec les mains au cours d’ (...)
  • 17 Les mandala, en tibétain dkyil-’khor, sont des diagrammes rituels complexes qui représentent spatia (...)

37Stephan Beyer (1973 : 24), à la suite de la longue enquête menée au monastère ’brug-pa bka’-brgyud-pa de Tashijong (H.P.), constate que l’apprentissage des techniques relatives à l’accompagnement des rituels — gestuelle symbolique des mudra16 chant, fabrication des mandala17 et des gâteaux rituels gtor-ma, jeu des instruments et danse — s’étendrait sur environ trois ans.

38À Dpal-yul, qui reprenait en exil les traditions du monastère d’origine au Khams, les jeunes moines qui se destinaient à la fonction de « maître de chant » étaient supposés suivre une sorte de cycle court de deux années, à la différence de leurs condisciples plus attirés par les spéculations intellectuelles et dont la formation complète s’étendait sur neuf ans. Le jeu des hautbois et des longues trompes s’effectuait par roulement, avec rotation des charges chaque semaine.

Fig. 4. — Les instruments de musique tibétains d’après le Bod-Rgya tshig-mdzod chen-mo, vol. III.

39Il semble donc que, quels que soient les lieux de l’observation et les conditions dans lesquelles se trouve la communauté monastique, les instruments en usage sont bien les mêmes et leur rôle est identique ; mais une question se pose alors à laquelle la simple observation ne peut apporter de réponse : comment se fait-il que, malgré les réticences exprimées par le Bouddha à l’égard du chant et de la pratique musicale, les Tibétains, à la différence des bouddhistes d’autres observances, aient inclus dans leurs rituels un si grand nombre d’instruments de musique ? La réponse doit être cherchée dans la tradition tibétaine elle-même, telle qu’elle s’est exprimée dans les sources écrites et dans l’iconographie.

LES SOURCES TIBÉTAINES ÉCRITES

  • 18 Parmi les éditions facilement accessibles de ce texte fondamental, il y a lieu de signaler : celle (...)

40À la différence des civilisations indienne et chinoise auxquelles elle s’est trouvée perpétuellement confrontée, la culture tibétaine n’a pas pro duit d’ouvrages de théorie musicale ou touchant aux instruments de musique à l’exception du court Traité de la musique (Rol-mo’i bstan-bcos) de Sa-skya Pandita (1182-1231) qui est indéfiniment cité et commenté jusqu’à l’époque contemporaine18 C’est donc au travers de sources multiples qu’il faut glaner une information touchant à la pratique musicale, et il paraît utile de les présenter brièvement.

  • 19 Ces deux collections qui regroupent plus de 4 500 ouvrages, parmi lesquels de nombreux textes tradu (...)

41En premier lieu interviennent les sources canoniques : Bka’-’gyur qui renferme les enseignements supposés du Bouddha lui-même et Bstan’gyur où sont groupés commentaires de tous ordres19 ; dans le foisonnement de ces milliers de pages ont pris place différents textes apportant une information d’ordre sonore ou musical. Parmi ceux-ci, il convient de signaler :

  • quelques courts traités inclus dans la section des mdo (skt. sutra), concernant des instruments à fonction rituelle comme le simandre gandi, la canne sonore ’khar-gsil, le grand tambour rnga-bo-che ;

    • 20 On désigne par le terme tantra, en tibétain rgyud, un ensemble de textes du bouddhisme tardif qui s (...)

    différents passages des volumineux tantras20 qui, à propos de la description de telle ou telle divinité, consacrent un long développement aux attributs musicaux de cette divinité, tels la cloche dril-bu, le tambour cang-te’u/damaru, la trompe rkang-gling, ou qui évoquent les instruments dont le son emplit les différents paradis ;

  • le Lalitavistara (Renou et Filliozat 1953 : n° 2004) qui relate la vie du Bouddha ;

  • le vocabulaire sanskrit-tibétain connu sous le nom de Mahâvyutpatti, compilé au IXe siècle et qui comporte plusieurs sections relatives aux instruments de musique, notamment la section CCXIX (n° 5008-5026) énumérant les instruments mentionnés dans les écritures canoniques, la section CCXXXVIII (n° 91559156) relative au simandre gandi, la section CCLXXVIII (n° 5008-5026) touchant aux différents types de conques ;

  • le lexique Amarakosha, traduit du sanskrit par un maître sa-skyapa au XIVe siècle, qui fournit d’utiles précisions concernant la terminologie relative aux instruments de musique et la classification des instruments ; -les biographies des quatre-vingt-quatre « grands accomplis » (sgrub-thob, skt. mahâsiddha), ces tantristes indiens dont les textes de chants comportent de fréquentes allusions aux instruments de musique dont ils se servaient (Kvaerne 1977 : 53-54).

42En second lieu, on doit aborder des textes d’autant plus difficiles à découvrir qu’ils sont disséminés dans l’abondante production littéraire des différentes écoles du bouddhisme tibétain et, de ce fait, peu connus en dehors de la tradition même qui les a vus naître : « Œuvres complètes » (gsung-’bum ou bka’-’bum) d’un maître religieux ou de plusieurs maîtres religieux appartenant à une même tradition, « collections » (skor) diverses touchant à la pratique d’un monastère ou aux rituels s’adressant à une divinité particulière, etc.

43C’est au sein des textes de rituels que rnying-ma-pa et bonpos ont placé des récits relatifs à l’origine des différents instruments de musique qui se trouvent précisément jouer un rôle important dans la musique rituelle, à savoir le tambour rnga ou la trompe rkang-gling, etc. Mais les indications contenues dans les rituels doivent être complétées par des manuels spécialisés tels que :

  • les « instructions » ou zin-bris et les « modes d’emploi » ou laglen qui expliquent l’ordonnancement des différentes parties des rituels et déterminent les interventions des instruments de musique, manuels dont le rôle peut être comparé à celui des « formulaires » du monde chrétien ;

    • 21 On entend par dbyangs, littéralement « voyelle », un mode d’exécution chantée des textes rituels où (...)

    les manuels de notations musicales qui, restés longtemps manuscrits et réservés à l’usage privé des « maîtres de chant » des différents monastères, ont soudain, depuis 1975, fait l’objet de publications en Inde, dans le cadre du programme de sauvegarde de la civilisation tibétaine développé par la Library of Congress, sous l’efficace direction de Gene Smith. Ces manuels, illustrant toutes les traditions religieuses tibétaines, concernent essentiellement la pratique du chant dbyangs21 d’où le nom par lequel ils sont désignés : « écriture du chant » (dbyangs-yig), mais comportent également des indications relatives à l’emploi du tambour (rnga-grangs) et/ou des cymbales, au jeu des trompes longues (dung-tshig) ou courtes et au jeu des hautbois (Helffer 1989 b) ; les styles de notations relatifs au jeu des différents instruments seront décrits et explicités dans les chapitres consacrés aux instruments concernés. Les manuels relatifs à la pratique des ballets rituels ‘cham, les ‘cham-yig, contiennent également bon nombre d’informations sur les instruments employés et sur le caractère de leurs interventions.

44Il faut encore tenir compte des informations d’ordre musical disséminées dans les « annales religieuses » (chos-’byung) ou les biographies de maîtres religieux (rnam-thar) ; celles-ci permettent de situer les circonstances dans lesquelles apparaissent certains instruments de musique : naissance, accueil solennel, fêtes civiles, funérailles.

45Enfin une place à part doit être faite à des textes plus techniques, appartenant à la catégorie des rtags-dpyad qui servaient à établir les inventaires des biens appartenant à un monastère ou à un particulier ; sur le plan musical sont alors décrits les instruments de bronze tels que cloches et cymbales dont la valeur - fonction de la qualité du métal employé, du poids et de la facture plus ou moins soignée - peut être considérable.

46Dans ce dédale bibliographique, seul un tibétologue peut s’orienter ; c’est pourquoi, afin d’alléger la rédaction du texte qui va suivre, les sources tibétaines ont été classées sous différentes rubriques, mais ont fait l’objet d’une numérotation continue à laquelle il sera renvoyé systématiquement : S.T. 1 = Source tibétaine 1 de la bibliographie.

L’APPORT DE L’ICONOGRAPHIE

47L’iconographie du bouddhisme tibétain, en partie héritière de la tradition indienne, dépend étroitement des textes dont elle constitue la visualisation. Sans avoir pour but d’illustrer ces textes, elle offre une image qui, dans le domaine des instruments de musique, peut être fort éclairante.

Les instruments de musique/attributs

  • 22 Ma-gcig lab-sgron-ma, disciple de Pha-dam Sangs-rgyas, joua un rôle essentiel dans le développement (...)
  • 23 Ces deux Bouddhas, dont les noms sont formés sur celui du sceptre rituel rdorje/skt. vajra qu’ils t (...)

48Un certain nombre des instruments de musique représentés — en particulier la cloche dril-bu, le petit tambour en sablier damaru/cang-te’u, la trompe rkang-gling — font partie des attributs qui sont traditionnellement donnés à des maîtres religieux (tels que Padmasambhava, les grands accomplis ou mahâsiddha, les maîtres du gcod Pha-dam sangs-rgyas et Ma-gcig22 les pontifes des différents ordres...), aux bouddhas suprêmes Vajrasattva et Vajradhara23 à des « protecteurs de la religion » ou chosskyong et à certaines « divinités d’élection » ou yi-dam.

Les instruments des Paradis

  • 24 Musiciens célestes, joueurs de luth dont le chef, Dhritarashtra (tib. Yul-’khor-srung) est considér (...)

49D’autres instruments, associés à la production des musiques célestes, apparaissent dans les représentations des divers paradis - notamment les paradis de Târâ (ex. : Guimet MG 16546, pl. VIII) et d’Amitâbha (ex. Béguin 1977 : n° 61 et 240) — avec leurs musiciens héritiers des gandharva24 indiens, joueurs de luth, de flûte, de tambour, de cymbales, mais parfois aussi de conque et de trompe longue.

50On notera que, dans le paradis de Zangs-mdog dpal-ri, où Padmasambhava est supposé demeurer depuis qu’il a quitté ce monde, les musiciens ging et dpa’-bo, dont les danses célestes animent les ballets rituels ’cham, frappent vigoureusement un petit tambour sur cadre à deux peaux muni d’un manche lag-rnga et agitent frénétiquement le petit tambour en sablier à boules fouettantes damaru (ex. Newark Museum n° 201, Victoria and Albert Museum, d’après Jackson 1984 : 32).

Phot. 1 et 2. — Les instruments dont le son est offert à la divinité protectrice Beg-tse. Détails d’une peinture d’offrandes, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG 23130. (cf. Planche couleur V).

Les peintures d’offrandes

51Les peintures rgyan-tshogs, littéralement « réunion d’ornements », représentent les offrandes (mchod) requises pour plaire aux divinités terribles ; elles sont destinées à orner les chapelles consacrées à ces divinités ou mgon-khang et comportent fréquemment la représentation de tous les instruments de musique observés dans le culte (ex. Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles VER 352, VER 353, VER 354 ; British Museum 1933-5.8-114 ; musée national des arts asiatiquesGuimet MA 1054, phot. 32, etc.), à savoir : paires de conques dung-dkar ; paires de trompes rkang-gling ; paires de hautbois rgya-gling ; paires de trompes longues dung-chen (en position rétractée) ; paire de tambours sur cadre rnga (sous forme de tambour à manche et/ou de tambour accroché dans un support) ; grandes cymbales sbug-chal ; grandes cymbales sil-snyart. À ces instruments de base s’ajoutent parfois le gong simple ’khar-rnga, le carillon de neuf ou dix petits gongs disposés dans un cadre, et éventuellement, lorsque la peinture a été exécutée dans des régions sous influence chinoise, des orgues à bouche (Martin du Gard 1985) ou des bols sonores.

Les peintures narratives

  • 25 Gshen-rab mi-bo, alias Ston-pa Gshenrab, « le Maître qui est le meilleur des gshen », est considéré (...)
  • 26 Mi-la ras-pa (1040-1123), disciple de Mar-pa, est l’une des figures les plus populaires du bouddhis (...)

52Qu’elles concernent la vie du Bouddha historique Shâkyamuni et s’appuient alors sur le texte déjà mentionné du Lalitavistara, qu’elles illustrent la vie du maître du Bon Gshen-rab mi-bo (Kvaerne 1986)25 de Padmasambhava (Blondeau 1988) ou de Mi-la ras-pa26 (Bachhofer 1986 ; Dollfus 1991), les peintures narratives offrent un certain champ de liberté aux artistes pour introduire des scènes illustrant la pratique musicale.

LES COLLECTIONS MUSÉOGRAPHIQUES

53Parallèlement à l’observation de terrain, à l’étude des textes ou de l’iconographie, il est aujourd’hui commode d’examiner à loisir tous les instruments de musique utilisés dans le monde de la culture tibétaine, en raison des collections très riches, et souvent anciennes, que renferment les musées d’Occident, des États-Unis, de l’Inde et du Japon ou de la région autonome du Tibet.

54Pour m’en tenir aux collections auxquelles j’ai eu directement accès ou dont il existe des catalogues suffisamment précis, je mentionnerai ici :

  • Belgique : Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire ;

  • France : Musée national des arts asiatiques-Guimet et musée de l’Homme (avec les collections recueillies dans les premières décennies du XXe siècle par les voyageurs-tibétologues Jacques Bacot [cf. pièce annexe p. 318] et Alexandra David-Neel, puis, à partir des années 1960 par Corneille Jest ou moi-même) ;

  • Grande-Bretagne : Londres, British Museum, Horniman Museum, Victoria and Albert Museum, dont les fonds remarquables contiennent des pièces rapportées à la fin du siècle dernier ;

  • Pays-Bas : Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde ;

  • Allemagne : Munich, Staatlichen Museum für Völkerkunde qui a organisé de 1982 à 1983 une importante exposition présentant une soixantaine d’instruments de musique dont l’examen m’a été largement facilité par les conservateurs responsables (Müllier ünd Raunig ed. 1982) ;

  • Suisse : Zurich, Vôlkerkunde Museum der Universität et Neufchâtel, musée d’ethnographie, dont la collection bhoutanaise s’est régulièrement enrichie depuis 1968 (de Montmollin 1982 : 121-124 et 150-151) ;

  • Suède : Stockholm, Etnografiska Museet ;

  • États-Unis : Newark Museum (Olson 1950 : 2028 et Reynolds 1978 : 78-81) ; musée Jacques Marchais (Marchais 1941) ;

  • Inde, New Delhi : National Museum avec la collection Sharan Rani et les collections du département d’anthropologie ; Sangeet Natak Akademi ; Tibet House ;

  • région autonome du Tibet, Lhasa : exposition Trésors du Tibet, Paris 1987 : n° 72 à 80.

55Grâce au travail fourni par les collecteurs, d’une part, et par les conservateurs de musée, d’autre part, des centaines d’instruments de musique tibétaine sont ainsi accessibles et témoignent de la continuité des divers types instrumentaux dans cette région du monde.

56Ajoutons que le travail accompli par Hans Roth dans le cadre de l’université de Bonn, travail qui vise à un inventaire complet des témoignages de la culture matérielle des Tibétains dans les collections européennes, a déjà permis le catalogage et le fichage d’un millier d’instruments de musique tibétaine ; malheureusement, la publication des fascicules concernant les instruments de musique se limitait en 1991 aux conques dung-dkar, aux trompes rkang-gling et aux tambours damaru.

LA CLASSIFICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE TIBÉTAINS

57L’existence d’une documentation aussi abondante et diversifiée invitait à rechercher une classification des instruments en présence. Plusieurs solutions étaient envisageables :

58Une classification de type organologique, fondée sur les critères mis en évidence par les musicologues allemands Sachs et Hornbostel (Sadie 1984, vol. I, sous « classification »), et internationalement admise aujourd’hui ; cela revenait à classer les instruments observés en quatre catégories : cordophones, aérophones, membranophones, idiophones, et aboutissait à la répartition suivante :

TABLEAU 1.

Cordophones

Aérophones

Membranophones

Idiophones

pi-wang/sgra-snyan

dung-dkar

rnga

rol-mo/sbug-chal

rkang-gling

damaru

sil-snyan

dung-chen

ting-shags

rgya-gling

’khar-rnga

gling-bu

dril-bu

gshang

59Une autre classification possible, empruntée au dictionnaire sanskrit-tibétain de l’Amarakosha, reproduisait sans modifications la tradition classique de l’Inde avec ses instruments « tendus » (tatam) c’est-à-dire « à cordes », ses instruments « noués » (avanaddah) correspondant aux instruments dont la membrane est attachée sur un corps rigide, ses instruments « solides » (ghanam), ses « tubes » dans lesquels on souffle (sushiram) ; elle avait l’avantage d’être éclairée par la mention d’un instrument type pour chaque famille instrumentale considérée :

TABLEAU 2.

Sanskrit

Tibétain

Français

Instrument type

tatam

rgyud-ldan

« à cordes »

luth pi-wang

âvanaddah

g.yogs-can

« recouvert »

tambour rnga

sushiram

sbu-gu-can

« avec une cavité »

flûte gling-bu

ghanam

mkhregs-ldan

« solides »

cymbales cha-lang

60Une troisième solution, adoptée comme j’ai pu le constater moi-même en 1984 par certains religieux tibétains, soulignait l’action exercée sur les instruments en question et aboutissait à la division suivante (Ellingson 1979a : 551-582, repris par Kartomi 1990) :

  • les instruments que l’on « frappe » (brdung-ba) : tambour rnga, cymbales ;

  • les instruments que l’on « secoue » ou « fait résonner » (’khrol-ba) : tambour damaru, clochettes dril-bu et gshang ;

  • les instruments dans lesquels on « souffle » (’bud-pa), où se retrouvaient tous les aérophones ;

  • les instruments pourvus de cordes (rgyud-ldan) qui prenaient difficilement place dans ce schéma puisque le verbe associé à la mise en vibration des cordes n’était pas mentionné.

61Aucune de ces classifications ne rendait compte des fonctions respectives des instruments de musique dans la pratique des monastères ; c’est pourquoi, plutôt que de m’inscrire dans une perspective purement organologique, il m’a paru préférable de privilégier une approche qui tienne compte de l’importance rituelle et symbolique attachée aux instruments. Cette démarche m’a conduite à adopter un plan qui fasse ressortir le rôle joué par chacun des instruments au sein de la vie monastique, en partant des instruments dont la présence n’est pas indispensable pour arriver progressivement aux objets dont la fonction sonore et l’usage sont inséparables du rituel proprement dit.

62Selon la documentation disponible, chaque instrument sera examiné en fonction de son appellation vernaculaire, de ses caractéristiques organologiques, des données textuelles et iconographiques dont on dispose à son sujet, du rôle qu’il joue dans les rituels, et éventuellement des notations musicales élaborées par les Tibétains eux-mêmes pour servir d’aide-mémoire aux responsables des monastères.

63Le disque compact joint à la publication illustrera le jeu de chacun des instruments, pris individuellement ou intervenant au sein de formations diverses, de façon à mettre en évidence la variété des timbres qui donnent aux rituels tibétains la teneur musicale qui leur est universellement reconnue.

Notes

1 Padmasambhava, « le maître apparu sur un lotus », souvent appelé Guru Rinpoche, était un thaumaturge indien que nombre de Tibétains considèrent comme un second Bouddha. Sa biographie légendaire, fixée par écrit au XIVe siècle, a connu une grande diffusion et fait état d’une douzaine d’actes majeurs dont le souvenir est rappelé le dixième jour de chaque mois (tshes-bcu) du calendrier tibétain.

2 Il s’agit de danses rituelles exécutées par les moines au cours des plus importants rituels du calendrier liturgique. Des manuels spécifiques dits ’cham-yig les concernant ont été écrits par les plus grandes autorités du bouddhisme tibétain ; ils indiquent de façon extrêmement précise les actions à accomplir, les costumes, masques, accessoires, pas de danse, etc. (cf. Nébesky-Wojkowitz 1976 et pour les textes tibétains S.T. 46, 66, 73 et 74, 81).

3 Fondé au Tibet central en 1405 par Shes-rab rgyalmtshan, le monastère originel de Sman-ri est considéré comme l’un des plus importants centres bonpo du Tibet.

4 Târâ, en tibétain Sgrolma, qui peut être traduit par « Celle qui sauve », « la libératrice », est vénérée au Tibet sous deux formes principales : la Târâ blanche et la Târâ verte. Elle fait partie du groupe des quatre grandes prajῆâ (Mallmann 1986 : 368-379) et fait l’objet d’un culte quotidien dans la plupart des monastères (Beyer 1973).

5 Fondé au Tibet central en 1447, le monastère de Bkra-shis lhun-po, résidence habituelle du Panchen Lama, est considéré comme l’un des plus importants monastères de l’école dge-lugs-pa.

6 Le monastère de Dpal-yul [Rnamrgyal byang-chub chos-gling] fut fondé au Khams en 1665 par Rig-’dzin Kun-bzang shes-rab.

7 Le monastère tibétain de Zhe-chen [bstan-gnyis dar-rgyas gling] fut fondé au Khams en 1735 ; la fondation du Zhe-chen népalais, due à Dilgo Mkhyenbrtse rinpoche, remonte au début des années 1980.

8 Le titre de rin-po-che, littéralement « précieux », est normalement réservé à des religieux de rang élevé ; il est aujourd’hui souvent employé comme terme d’adresse à l’égard de réincarnations reconnues, d’où l’orthographe simplifiée : rinpoche.

9 Le lung consiste en la lecture rituelle d’un texte, faite à haute voix par un maître habilité, et constitue le préalable indispensable à l’étude et à la pratique des enseignements contenus dans ce texte.

10 Cette technique de méditation visant à éliminer l’attachement à l’Ego a été intro duite au Tibet au XIe-XIIe siècle par un yogin indien du nom de Pha-dam sangs-rgyas ; elle s’est répandue dans toutes les écoles du bouddhisme tibétain (cf. entre autres : Roerich 1976 : 980-1005 ; Tucci 1973 : 126-132 ; Gyatso 1985 : 320-341).

11 Le terme chos-skyong traduit le sanskrit dharmapâla, ce qui donne en français « protecteur de la religion » ; cette importante catégorie du panthéon bouddhiste est parfois désignée par les termes srung-ma (les protecteurs) ou dam-can (les « liés par serment »). Le tibétologue René de Nébesky-Wojkowitz a grandement contribué à la compréhension du rôle joué par les chos-skyong grâce à l’ouvrage capital qu’il leur a consacré en 1956 sous le titre Oracles and Demons of Tibet.

12 Les mkha’-’gro-ma, littéralement « celles qui marchent dans les airs », correspondent aux dâkinî de la tradition indienne ; ce sont des êtres célestes de caractère féminin aux quels on attribue un rôle efficace dans la transmission des enseignements. On distingue habituellement plusieurs classes de dâkinî : buddha dâkinî, vajra dâkinî, ratna dâkinî, paama dâkinî, karma dakinî.

13 Le terme yi-dam, en sanskrit ishta devata, désigne la divinité d’élection à laquelle s’attache un fidèle ou une communauté ; cette divinité, choisie en accord avec le maître spirituel ou désignée par lui, peut avoir un caractère paisible ou terrible ; c’est sur elle que s’exerce la méditation, une fois reçues les initiations nécessaires.

14 Des cérémonies analogues, célébrées à la même période de l’année et culminant le vingt-neuvième jour du mois, ont lieu dans la plupart des grands monastères dans le but d’énminer les maux de l’année écoulée ; elles comportent la fabrication et la destruction de nombreux gâteaux rituels gtor-ma, d’où le nom qui est donné à la fête gtor-zlog.

15 La racine sgrub-pa signifie en tibétain : accomplir, réaliser ; il s’agit en l’occurrence d’opérer la coercition d’une divinité au moyen de la visualisation du mandala qui la représente.

16 Les mudra, en tibétain phyag-rgya, sont des gestes symboliques effectués avec les mains au cours d’un rituel (Mallmann 1986 : 33-36).

17 Les mandala, en tibétain dkyil-’khor, sont des diagrammes rituels complexes qui représentent spatialement une divinité ou un ensemble de divinités dans leur palais céleste (Tucci 1974) ; ils occupent une position centrale dans les rituels sgrub-chen.

18 Parmi les éditions facilement accessibles de ce texte fondamental, il y a lieu de signaler : celle du Sa-skya bka’-’bum, vol. V/n° 5 ; celle publiée à Dharamsala en 1963, et celle publiée en Chine par le Mi-rigs dpe-skrun khang en 1986 (cf. bibliographie : S.T. 38).

19 Ces deux collections qui regroupent plus de 4 500 ouvrages, parmi lesquels de nombreux textes traduits du sanskrit, ont été éditées sous leur forme actuelle par le savant dgelugs-pa Bu-ston rin-chen-sgrub (1290-1364).

20 On désigne par le terme tantra, en tibétain rgyud, un ensemble de textes du bouddhisme tardif qui se sont répandus à partir de l’enseignement de maîtres indiens appartenant pour la plupart à la catégorie des siddha (tib. sgrub-thob [cf. en particulier : Snellgrove 1987 et Lessing and Wayman 1980]). Ultérieurement, les tantras firent l’objet de diverses classifications, parmi lesquelles celle en quatre catégories (kriya tantra, cârya tantra, yoga tantra, anuttara yoga tantra) est la plus connue.

21 On entend par dbyangs, littéralement « voyelle », un mode d’exécution chantée des textes rituels où sont introduites de nombreuses « vocalisations » qui prolongent les syllabes du texte et introduisent entre elles des syllabes sans signification tshig-lhad (cf. en particulier Ellingson 1979a et Helffer 1976).

22 Ma-gcig lab-sgron-ma, disciple de Pha-dam Sangs-rgyas, joua un rôle essentiel dans le développement et la propagation de la doctrine du gcod ; elle est fréquemment représentée dans l’iconographie sous forme d’une dâkinî blanche porteuse du admaru et de la clochette dril-bu. Sa biographie a fait l’objet d’une traduction récente en français (Tempa Gyaltsen Negi et al. 1990) cf. ci-après fig. 47, pl. IV.

23 Ces deux Bouddhas, dont les noms sont formés sur celui du sceptre rituel rdorje/skt. vajra qu’ils tiennent en main droite, tiennent en main gauche la cloche dril-bu. Vajrasattva, en tibétain Rdo-rje sems-dpa’(« l’être adamantin », selon la traduction de D. Snellgrove) présente le vajra en position verticale devant sa poitrine, et appuie la cloche sur sa hanche gauche ; Vajradhara, en tibétain Rdo-rje-’chang, « celui qui tient le vajra », a les deux mains croisées sur la poitrine (ci-après : chap. VIII) cf. ci-après fig. 43.

24 Musiciens célestes, joueurs de luth dont le chef, Dhritarashtra (tib. Yul-’khor-srung) est considéré comme le gardien de la région de l’est (supra fig. 55, p. 280).

25 Gshen-rab mi-bo, alias Ston-pa Gshenrab, « le Maître qui est le meilleur des gshen », est considéré par les adeptes du Bon comme un bouddha. Selon sa biographie légendaire, probablement calquée sur celle du Bouddha, il serait né au Stag-gzig et sa doctrine se serait répandue dans la langue du Zhang-Zhung. Parmi les nombreuses publications en langue anglaise qui traitent de Gshen-rab et du Bon, on consultera avec profit : Snellgrove 1967 ; Karmay 1972 et 1975 ; Kvaerne 1985 et 1986.

26 Mi-la ras-pa (1040-1123), disciple de Mar-pa, est l’une des figures les plus populaires du bouddhisme tibétain ; sa biographie (rnam-thar) et ses enseignements dispensés sous forme de chants mystiques (Mgur-’bum ou « Les CentMille Chants ») ont été consignés par écrit par Gtsang-smyon Heruka (14521507). Ces deux oeuvres ont fait l’objet de nombreuses rééditions xylographiques et ont bénéficié de plusieurs traductions en français et en anglais parmi lesquelles celles de Bacot 1971 ; Chang 1970 ; Lamothe 1986, 1989, 1993.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. — Carte générale des régions de culture tibétaine.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. — Procession de moines tibétains, d’après l’Alphabetum Tibetanum de Giorgi.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-2.jpg
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Légende Les moines joueurs de conques dung-dkar
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Jeu des trompes longues dung-chen
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-4.jpg
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Légende Jeu des hautbois rgya-gling
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Jeu des tambours rnga
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-6.jpg
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Légende Jeu des cymbales sbug-chal
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. 4. — Les instruments de musique tibétains d’après le Bod-Rgya tshig-mdzod chen-mo, vol. III.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-8.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-9.jpg
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Légende Phot. 1 et 2. — Les instruments dont le son est offert à la divinité protectrice Beg-tse. Détails d’une peinture d’offrandes, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG 23130. (cf. Planche couleur V).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7327/img-10.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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