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Le concert et son public

 | 
Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

V. Publics : écoutes et comportements

Musik in Bürgerhäusern

Gunilla-Friederike Budde

Texte intégral

1Das Bürgertum des 19. Jahrhunderts war eine Wertegemeinschaft. Dieser Befund gehört zu den Kemergebnissen der seit gut einem Jahrzehnt blühenden Bürgertumsforschung, die angesichts der breit gefächerten Berufsstruktur und einer daraus resultierenden äuẞerst divergierenden materiellen Situation dieser sozialen Formation ihre Aufmerksamkeit auf der Suche nach Kern und Klammer verstärkt auf die « bürgerliche Kultur » gelenkt hat. Bei alien wirtschaftlichen und politischen Diskrepanzen öffnete sich damit ein Kontext, der das Bürgertum als Ganzes betraf und in weiten Teilen bündelte. In Anlehnung an den weit gefassten Begriffder Anthropologie verstand man unter Kultur dabei ein Ensemble von Haltungen, Vorstellungen und Werten, das die Familien von Ärzten, Richtern, Rechtsanwälten, Professoren, Pfarrern, Lehrern und Publizisten einerseits und die von Kaufleuten, Industriellen, Bankiers und Managern andererseits einte und zusammenhielt.

2Zwei Fixsterne prangten am bürgerlichen Wertehimmel. Zum einen der Glaube an Leistung als Impuis fur die Selbstbestimmung des individuellen Lebensweges, und zum anderen die Hochschätzung von Bildung in ihren unterschiedlichsten Facetten. Dazu gehörte auch der « Kunstverstand » – eine bürgerliche Wortschopfung aus dem 19. Jahrhundert –, der als Schlüssel zu einer eigenen, keineswegs allgemein zugänglichen Welt diente. Die Teilhabe und Teilnahme an der Hochkultur spielte von daher fur das Abstecken bürgerlicher Grenzen eine erhebliche Rolle. Das Anlegcn einer hauseigenen Bibliothek, das Sammeln und Präsentieren von Kunst im eigenen Wohnbereich, der Besuch von Kultstätten und kulturellen Inszenierungen wie Kunstausstellungen, Theater, Oper und Konzert gehörten ebenso zur kulturellen Praxis wie das sachverständige Jonglieren mit metiergerechtem Vokabular auf Vernissagen, im Theater- und Konzertfoyer oder im bürgerlichen Salon sowie nicht zuletzt die Pflege von Hausmusik. Schon früh führten Bürgereltern auch ihre Kinder in die Welt der Musen, Museen und Musik ein.

3Τrotz der grundsätzlich universellen Geltung dieses bürgerlichen Credo zeichneten sich doch Unterschiede in seiner Vermittlung, Aneigung und Funktion ab. Am Beispiel der Rolle von Musik in Bürgerhäusern sollen mögliche Varianten herauskristallisiert werden. Welche Bedeutung besaẞ Musik im Lebenshaushalt von Bürgerinnen und Bürgern? Wo gab es Gemeinsamkeiten, wo Unterschiede aufgrund der Geschlechtszugehorigkeit der Musikaufnehmenden und der der Musikausübenden? Auf der Quellenbasis von rund 400 Selbstzeugnissen (Tagebüchern, Briefen, Familienbüchern und Autobiographien), diversen zeitgenossischen Familien-und Musikzeitschriften sowie einschlägiger Literatur wird dabei im Folgenden erstens die Funktion von Musik als Medium der Selbstverständigung und-inszenierung des Bürgertums skizziert werden. Daran anschlieẞend wird eine sich im Laufe des 19. Jahrhunderts abzeichnende « Feminisierung » der Hausmusik, vor allem des Klavierspiels betrachtet, und abschlieẞend soll der bürgerliche Zwiespalt zwischen Kunstbeflissenheit und Künstlerskepsis beleuchtet werden.

Musik als Verständigungs-und Inszenierungsmedium des Bürgertums

  • 1 Zu Max Webers Musiksoziologie siehe Braun, Ch. 1994, « Grenzen der Ratio, Grenzen der Soziologie. A (...)
  • 2 Um so erstaunlicher ist es, dass die Bürgertumshistoriographie diesen Bereich bisher weitgehend « ü (...)

4Die Ambivalenz der Musik mit ihrer Gleichzeitigkeit von, wie es MaxWeber nannte, « innerweltlicher Erlösung vom Rationalen » und ihrem « Höchstmaẞ an innerer Logik », kurz: von Rationalität und Emotionalität, lieẞ sie innerhalb der Sparten der Hochkultur fur das Burgertum offensichtlich besonders angemessen und reizvoll erscheinen.1 Anders als etwa in der Belletristik oder der bildenden Kunst gab es hier verbindliche Gesetze, deren Einhaltung als vermeintlicher Qualitätsmaẞstab gelten konnte und dank derer es gelang, selbst das Irrationale, Unberechenbare und Beunruhigende in einem logisch schlussigen System zu bändigen. Hinzu kam überdies, dass sowohl die private Ausübung von Musik aufgrund der hohen Ausgaben fur Instrumente und Unterricht als auch der Besuch von öffentlichen Musikinszenierungen höchst kostspielige Unterfangen waren, so dass sich hiermit bereits der Kreis der Τeilnehmer verengte und nach unten abgrenzte. Wie keine andere Kunstform unterstand Musik der Prämisse von Besitz und Bildung und schuf damit dem darauf basierenden Bürgertum ein adäquates Forum der Selbstdarstellung und Fremdabgrenzung.2

1. Auguste Renoir, La leçon de piano (um 1887), Omatra, Nebraska, Joslyn Art Museum.
(Aus: Renoir, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1985.)

5Nicht selten fungierte sie damit auch als Eintrittsbillet in die Gesellschaft, dessen sich das im Laufe des 19. Jahrhunderts immer mobilere Bürgertum gern bediente. Da der Beruf des Familienoberhaupts immer wieder zu Umzügen zwang, ergriff so etwa die stimmgewaltige Beamtenfamilie Haas dankbar die Chance, durch den Beitritt in einen Musikverein alsbald Kontakte, wie die im Gesang ausgebildetete Dame des Hauses in ihren Memoiren schrieb, zu « einigen anderen netten Familien » zu knüpfen:

  • 3 Haas, E.M.[o.J.], Lebenserinnerungen (Kempowski-Archiv, Bd. 43): 116f.

Alle 14 Tage fanden im Kasino sogenannte Kammermusik-Abende des Vereins statt, die sehr besucht waren und sich groẞer Beliebtheit erfreuten. Es wurden Streichquartette, Trios gespielt. Klavier-und Gesangsvortrage von Männlein und Weiblein, Geiger, Cellisten lieẞen sich hören, kurz, jede Art von Musik war vertreten, alles Mitglieder des Musikvereins.3

  • 4 Tenbruck, F.H. 1986, « Burgerliche Kultur », in: Neidhardt, F. und M.R. Lepsius (Hrsg.), Kultur und (...)

6Neben den Vereinen, die die Pflege der Musik auf ihre Fahnen schrieben, bot der Besuch von Konzert-und Opernveranstaltungen eine weitere Möglichkeit des Zusammentreffens bürgerlicher Kreise. Mit dem Auszug der Opern-und Orchesterensemble aus den Prunksälen der Höfe und ihrem Einzug in die eigens fur sie konzipierten öffentlichen Gebäude, die ihre Entstehung in der Regel bürgerlicher Initiative verdankten,4 gewannen Kulturinszenierungen auẞerhalb der familiären vier Wände an Akzeptanz und Relevanz. Als bewusst gesuchte Freizeitgestaltung des Bürgertums erfuhren gerade Musikaufführungen im Laufe des 19. Jahrhunderts eine Aufwertung, denn sie verloren nun endgültig ihre Nebenfunktion als bloẞe Hintergrunduntermalung höfisch-ständischer Geselligkeit. Mit Konzertund Opernhäusern schuf sich das Bürgertum ein Podium, das ihm garantierte, unter sich zu bleiben, aufGleichgesinnte und – gestimmte zu treffen.

  • 5 Lüders, M.-E. 1963, Fürchte dich nicht. Personliches und Politisches aus mehr als 80 Jahren 1878-19 (...)

7Individueller Musikgenuss und familiäre Repräsentation lieẞen sich dabei optimal vereinbaren. Nicht nur für eine Berliner Beamtenfamilie galt « der Besuch von Theater, Konzerten, Ausstellungen [...] als kulturell notwendig und selbstverständlich », auch die Famille eines Kunstmalers wurde « jede Woche [...] in die Oper geführt » und ein Londoner Versicherungsunternehmer brach jeden Samstagabend mit Frau und Tochtern in die « Music Hall » auf.5 Bereits die Vorbereitungen für einen Opern-oder Konzertbesuch gaben, wenn auch je nach Anlass unterschiedlich aufwendig, dem regelmäẞigen Familienaufbruch an die Stätten der Hochkultur einen zeremoniellen Anstrich. Schon bei der Kleiderordnung fing es an. Eine Aufführung von Richard Wagners Parsifal kurz vor dem Ersten Weltkrieg prägte sich einer Industriellentochter vor allem deshalb so nachhaltig ins Gedächtnis, weil sie mit dem wiederholten Wechsel der Garderobe einherging:

  • 6 Mollik-Stransky, C.E. 1987, «Wie die Erinnerungen vor meinen inneren Blicken auftauchen, so will ic (...)

Die Auffuhrung begann um vier Uhr nachmittags, da hatte mein Vater einen dunklen Anzug an, in der ersten groẞen Pause kam er nach Hause geeilt und legte den Gehrock an. Und in der zweiten groẞen Pause erschien mein Vater wieder und warf sich in den Frack.6

  • 7 Beale, S. (Hrsg.) 1908, Recollections of a spinster aunt. London: 11.

8Dass auch Bürgerfrauen ihre elegantesten Roben und ihren kostbarsten Schmuck anlegten, stand auẞer Frage, und die Kinder trugen selbstverständlich ihren « Sonntagsstaat ». « Of cors [sic] we were late because we had to dress », schrieb eine zehnjährige Arzttochter bezeichnenderweise über ihren ersten Opernbesuch im Jahr 1851 in ihr Tagebuch.7

  • 8 Gay, P. 1987, Die zarte Leidenschaft. Liebe im bürgerlichen Zeitalter. München, Beck: 270.

9Zum Ritual gehorte es überdies, dass der Aufführung mit « Andacht » gelauscht wurde und man « beseligt » und « völlig bekehrt » den Heimweg antrat. So wenigstens beschrieben es viele der bürgerlichen Autoren und Autorinnen und verrieten durch diese Wortwahl die religios-liturgische Tönung, die den Veranstaltungen gleichsam als « Erlebnis von etwas Heiligem » anhaftete.8 Mit solchen mystischen Überhöhungen befrachteten nicht nur die Autoren und Autorinnen von Kindheitserinnerungen Darbietungen, bei denen Musik im Mittelpunkt stand. Auch in den zeitgenössischen Konzertkritiken und musikwissenschaftlichen Abhandlungen schimmerte mit dem Glauben an die Zauberkraft der Tone ein solcher Jerichoismus hervor.

  • 9 Meinecke, F. 1964, Erlebtes 1862-1919. Stuttgart, Koehler: 34.

10Indem das bürgerliche Publikum Konzerte und Opern nicht nur als entspannenden Ausgleich zur arbeitsamen Alltagswelt nutzte, sondern diese kulturellen Inszenierungen fast wie kultische Akte zelebriert wurden, gruppierte es sich gleichsam zu einer verschworenen Gemeinde von Kennern. « Es ist nicht zu sagen, mit welcher Inbrunst sich Schede [Geheimrat im Innenministerium und Freund des Vaters] und mein Vater und dazu noch ein zweiter Freund meines Vaters, der Kammergerichtsrat Klingner, in die Bachsche Musik vertieften », schrieb der Berliner Beamtensohn Friedrich Meinecke in seinen Erinnerungen und betonte zudem, dass für die « Eltern und Schwestern [...] die Singakademie [...] fast ein Heiligtum » wurde.9

11Musik wurde vom Konzertpublikum des 19. Jahrhunderts erstmals nicht als Spiegel der Wirklichkeit, sondern als eine autonome Welt mit eigenen Strukturen, Motiven, Ordnungen und Verschlüsselungen verstanden, deren adäquate Aufnahme einerseits einen hohen analytischen Kenntnis-und Verständnisanspruch stellte und dadurch ein gemeinschaftliches und verbindendes Rezeptionspotential schuf. Andererseits belieẞ sie aber auch die Freiheit für persönliche Empfindung und Funktionalisierung, wobei sie das subjektiv variable « emotionale Chaos », das durch formale Gesetze von Harmonie und Rhythmik gebändigt war, in einen weitgehend individuellen « Kosmos » (Thomas Nipperdey) verwandelte. Wie kein anderer Bereich der Hochkultur erlaubten es Konzerte und Opern, im gemeinsamen Kunstgenuss Gefühle der Einzelnen an einem Ort und zur selben Zeit zu bündeln.

12Früh sollte auch den Kindern eine solche Erfahrung vermittelt werden; bereits im Alter von fünf bis zehn Jahren erlebte die Mehrheit der hier betrachteten Bürgerkinder ihren ersten Konzert-und Opernbesuch. Dass dieser von den meisten als unvergessliches Schlusselerlebnis und als Beginn einer lebenslangen Leidenschaft beschrieben wurde, lag zum einen daran, dass Bürgereltern mit der kindlichen Empfänglichkeit fur Spiel, Maskerade und Spannung rechnen durften. Über seine Impressionen schrieb ein 1879 geborener Juristensohn:

  • 10 Piper, R. 1964, Mein Leben als Verleger. Vormittag-Nachmittag. München, Piper: 50.

Der steinerne Gast machte mir den allergröẞten Eindruck. Von meinen Eltern wurden ja oft berühmte Stellen aus Opern zitiert: « Bess’re dich! » Aber wie war mein Herz auf seiten Don Juans, weil er sich so gar nicht furchtete.10

  • 11 Nipperdey, Th. 1993, Deutsche Geschichte 1800-1866: Bürgerwelt und starker Stoat. München, Beck: 53 (...)
  • 12 An dem « erhabenen Lärm » (Thomas Mann) Richard Wagners schieden sich schon zu seinen Lebzeiten die (...)

13Zum anderen musste die feierliche Aura, die das ganze Prozedere samt seiner Präliminarien umgab, auf die Kinder ansteckend wirken. Das galt in besonderem Maẞe für die Oper, die, im Laufe des 19. Jahrhunderts durch Stoffe, Werte und Formen « verbürgerlicht », den antik-mythologischen Handlungen romantisch-nationale entgegensetzte.11 Mozarts Zauberflöte und Don Giovanni, Der Freischütz von Carl Maria von Weber und Beethovens Fidelio beherrschten die Spielpläne vieler europäischer Opernhäuser seit der Jahrhundertmitte, so dass auch die Bürgerkinder des hier vorgestellten Samples mit diesen Werken ihre ersten Schritte in die Welt der Oper setzten.12

14Wie sehr dieses frühe Erlebnis Eingang in die Gefühlswelt der kleinen Bürgerinnen und Bürger fand, zeigt die häufige Umsetzung des Operngeschehens ins häusliche Spiel. Die Puppentheater und toy theatres, die bei solchen Aufführungen als Schauplatz dienten, gehorten bereits seit dem 18. Jahrhundert zu den beliebtesten Spielzeugen von Bürgerkindern und sollten auch 100 Jahre später nichts an Popularität einbüssen. Nahezu alle Bürgerkinder, unabhängig von Nationalität und Geschlecht, besassen eine solche Theaterwelt im Kleinen. Unterstützt wurde das Bedürfnis, das Opernerlebnis en miniature nachzuvollziehen, durch für die Puppenbühne überarbeitete, d.h. gekurzte und simplifizierte Libretti-Versionen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts aufden Buchmarkt strömten.

15Diese Doppelung von Erfahrung und spielerischer Aufarbeitung verfehlte offenbar selten die von den Bürgereltern erhoffte Wirkung. Früh gelang es dadurch, die Kinder in ein Kommunikationsnetz einzubinden, das mit seinem permanenten, mehr oder minder prägnant hervortretenen Rekurs auf Bildungswissen selbst im gewohnlichen Alltagsumgang seine spezifische bürgerliche Webart bekommen sollte. Auch die gemeinsamen Spiele und Spielarten der Unterhaltung waren davon durchwirkt. Fanden sie zusammen mit Altersgenossen nicht hinter den verschlossenen Türen der Kinderstuben statt, wo sich kindliche Spontaneitat noch am ehesten entfalten konnte, sondern im intergenerativen Familienzirkel im Salon, so rangierten dabei Bildungsspiele, bei denen umfangreiche Kenntnisse der Hochkultur zum unverzichtbaren Grundstock und Instrumentarium der Partizipation gehorten, weit oben auf der Beliebtheitsskala. « Märsche machen » hiess etwa das allmorgendlich aufgefuhrte Spiel, das sich ein 1872 geborener Arztsohn nur mit gemischten Gefühlen ins Gedächtnis rief:

  • 13 Lessing, T. 1969 (1935), Einmal und nie wieder. Lebenserinnerungen. Gütersloh, Bertelsmann: 68.

Das Spiel bestand darin, daẞ er [der Vater] alle ihm bekannten Opernmelodien pfiffoder sang und dazu den Takt auf unsern Rücken trommelte. Wir muẞten erraten, aus welcher Oper die Melodie stamme, und wie der Komponist heiẞe. Wuẞten wir es, dann bekamen wir eine « Ehrensalve ».13

  • 14 Durieux, T. 1972, Meine ersten neunzig jahre. Erinnerungen. München, Herbig: 15f.

16Neben dieser Funktion der Selbstvergewisserung und Selbstdarstellung besaẞ Musik für Bürgerkinder überdies die Aufgabe, ihren Tagesrhythmus zu strukturieren. Gemäẞ dem bürgerlichen Standpunkt von der absoluten Notwendigkeit rationaler Febensführung unterstanden bereits die jungen Mitglieder dieser sozialen Formation einem strikten Stundenplan, angefüllt mit den unterschiedlichsten Aufgaben. Der private Musikunterricht sowie die tägliche Übungsstunde auf einem Instrument nahmen darauf fur einen Groẞteil der Bürgerkinder einen festen Platz ein und verhalfen damit zur Gewöhnung an eine methodische Zeiteinteilung. In manchen Fallen ging es sogar so weit, dass das Klavier, wie in der Professorenfamilie Durieux, in die Sommerfrische mitgenommen wurde, damit die Tochter des Hauses nicht aus der Übung kam.14

2. Carl Begas, Familie Begas, 1821. Wallraf-Richartz-Museum, Köln.

« Frau Musica » als Wegbereiterin einer respektablen Bürgerfrau oder die Feminisierung der Hausmusik

17Überhaupt waren es primär und zunehmend die Töchter, ansonsten im Vergleich zu ihren Brüdern weit weniger dem Druck des bürgerlichen Leistungsethos ausgesetzt, denen bei der Ausübung der Hausmusik groẞe Anstrengungen abverlangt wurden. Diese Feminisierung der Hausmusik, die sich im 19. Jahrhundert so offensichtlich abzeichnete, hing eng mit den Funktionen und Bedeutungen zusammen, die das Bürgertum der Musik zuschrieb. Diese gingen konform mit bürgerlichen Vorstellungen des weiblichen «  Geschlechtscharakters  », der, als polar zum männlichen gedacht und naturhaft begründet, vor allem mit Emotionalität und Häuslichkeit assozüert wurde. In der Hausmusik gingen diese beiden Eigenschaften eine ideale Verbindung ein. Als Medium der Gefühlsexpression, die jedoch durch ihren Austragungsort unter Kontrolle blieb, erfüllte die im privaten Kreis betriebene Musik noch dazu in idealer Form die Reproduktions-und Rekreationsaufgabe, die Bürgertöchtern und-frauen gegenüber den männlichen Familienangehörigen auferlegt wurde. Die musizierende Bürgerin trug entscheidend dazu bei, die als harmonische Gegenwelt zur zunehmend fordernden Arbeitswelt konzipierte Familienwelt mit einem melodischen Rahmen zu umgeben. Die Zeitgenossen wurden nicht müde, ein solches Bild in den goldensten Farben zu malen. So hieẞ es in einer Publikation aus dem Jahre 1879 :

  • 15 Kostlin, H.A. 1879, Die Tonkunst. Einführung in die Aesthetik der Musik. Stuttgart: 4.

Es kommt der Vater verstimmt nach Hause, weil sie ihm drauẞen im feindlichen Leben gar hart zugesetzt haben; da öffnet das Töchterlein das Clavier, greift in die Tasten und singt dem Vater sein Lieblingslied – ist’s nicht, als gienge aufdem Antlitz des Vaters die Sonne auf und schlichen von dannen die bösen Schatten?15

  • 16 Zur Geschichte des Klaviers siehe auch Ehrlich, C. 1976, The piano. A history. London, Dent; Hildeb (...)
  • 17 Zit. nach: Schonberg, H.C. 1972, Diegrossen Pianisten. München, List: 18.

18Seit der Jahrhundertmitte häufen sich europaweit Gemälde vor allem aus der impressionistischen Schule, denen solche Phantasien als Modell dienten. Nicht zufällig ist es darauf vor allem das Klavier, aufdem die jungen Bürgerinnen ihrer Musizierlust frönen. Das bürgerliche 19. Jahrhundert war, diesen Eindruck vermittelt zumindest ein Grossteil der schriftlichen und bildlichen Quellen, voll von Klavieren.16 So vermerkte bereits im Jahr 1800 die Allgemeine Musikalische Zeitung zu Wien: « Jeder spielt Klavier, »17 jeder lernt Klavier. Rund 50 Jahre später höhnte Heinrich Heine aus Paris:

3. The Illustrated London News, 22. Januar 1859.

  • 18 Heine, H. 1964, Zeitungsberichte über Musik und Malerei, hg. von M. Mann, Frankfurt a.M., Insel-Ver (...)

Aber die herrschende Bourgeoisie muẞ ihrer Sünden wegen nicht bloẞ alte klassische Tragödien und Trilogien, die nicht klassisch sind, ausstehen, sondern die himmlischen Machte haben ihr noch einen schauderhaften Kunstgenu beschert, nämlich jenes Pianoforte, dem man jetzt nirgends mehr ausweichen kann, das man in alien Häusern erklingen hört, in jeder Gesellschaft, Tag und Nacht.18

19In einer Ausgabe der Gartenlaube von 1884 erschien eine beiẞende Philippika des Konzertkritikers Eduard Hanslick über die « Geiẞel, die man schauerlich genug “Clavierseuche” nennt », und in der er im klagenden Crescendo einen bürgerlichen Teufelskreis beschrieb:

  • 19 Hanslick, E. 1884, « Ein Brief über die “Clavierseuche” », Gartenlaube 35.

Ja, das Merkwürdigste ist, daẞ in sehr vielen, vielleicht in den meisten Fallen, hier Kläger und Geklagter, Selbstspieler und Angeklagter in demselben Individuum zusammenfallen; denn gerade wir, die wir unter den unerbetenen nachbarlichen Klängen am empfindlichsten leiden, sind in der Regel selbst musikalisch und musicirend. Wir fangen selber an, wann der Andere aufhört, und so dreht sich die Klage in ewigem Kreise.19

  • 20 Das wenigstens versicherte seine Groẞmutter, in: Weber, M. (Hrsg.) 1989, Max Weber. Ein Lebensbild.(...)
  • 21 Weber, M. 1972, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Tubingen, Mohr: 77.

20Und schlieẞlich, wiederum einige Jahre später, konstatierte der Beamtensohn Max Weber, der mit neun Jahren täglich und leidenschaftlich eine halbe Stunde lang Klavier übte,20 in seiner Abhandlung über die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik auf gewohnt sachliche und ungewöhnlich lapidare Weise: « Das Klavier ist seinem ganzen musikalischen Wesen nach ein bürgerliches Hausinstrument. »21

  • 22 Die Prozentzahlen ergeben sich aus den in den Selbstzeugnissen erwahnten Instrumenten. Den Besitz e (...)
  • 23 Forster, E.M. 1978, A room with a view. Harmondsworth, Penguin Books: 50.

21Auch die Bürgerhaushalte, in die hier geschaut wurde, bestätigen die « Bürgerlichkeit » dieses Instruments: In rund 92% der deutschen und rund 88% der englischen Familien gehörte zumindest ein Klavier, wenn nicht gar ein Flügel, zur Einrichtung.22 Warum erkor sich das Bürgertum gerade das Klavier zu seinem Hausinstrument? Mehrere Gründe lassen sich denken. Zum einen ist es kaum verwunderlich, dass die Gesellschaftsformation, die mit viel Verve fur Individualität eintrat, dem Individualinstrument schlechthin so zugetan war. Kein groẞes Orchester war vonnöten, um die Werke groẞer Meister zum Klingen zu bringen, sondern lediglich zwei Hände eines oder einer einzelnen. Die im Laufe des 19. Jahrhunderts wachsende Vielzahl von Notenliteratur, die ganze Symphonien und Opern in einer fur das Klavier überarbeiteten Fassung bot, trugen dem Wunsch Rechnung, von Zeit zu Zeit den Konzertsaal in den bürgerlichen Salon zu holen. Zum zweiten kam das Klavier seinem « Wesen » nach dem Ordnungssinn und dem Rationalitätsstreben der Bürger entgegen: Im wahrsten Sinne schwarz auf weiss, fast bürokratischordentlich aufgereiht und auf siebeneinhalb Oktaven über ein Manual verteilt, lagen die Tone aufAbruf bereit. Das wusste auch die Heldin des 1908 erschienenen Romans A room with a view zu schätzen: « It so happened that Lucy, who found daily life rather chaotic, entered a more solid world when she opened the piano. »23

  • 24 Gumbrecht, 0.1884, Gartenlaube 35: 575.
  • 25 Kinkel, J. 1980, « Musik als Mode » in: Rieger, E. (Hrsg.), Frau und Musik. Die Frau in der Gesells (...)

22Dieser « Leitzordner für Töne » (Dieter Hildebrandt) brachte wirklich den Ton hervor, der angeschlagen wurde, und relativ bald – nach einigem Fleiẞ – wurde diese Leistung belohnt, indem der oder die Ubende ein Stück Klavierliteratur meisterte. « Mit seinen von Haus aus fertigen, von aller Unreinheit bewahrten Tönen »24 war das Klavier weitaus verlässlicher als manches Streich-und Blasinstrument. Anders und eher auch als diese Instrumente wurde das Klavier damit dem universalisierenden Versprechen allgemeiner Chancengleichheit gerecht, klangen doch die Τonleitern der übenden Bürgerkinder nicht viel anders als das Glissando, welches das Dienstmädchen erzeugte, wenn es staubputzend über die Tasten fuhr. Wie kein anderes Instrument war das Klavier zum dritten allein durch sein Format und seine Doppelfunktion als Musikinstrument und Möbelstück dazu geeignet, dem Besucher bürgerlicher Wohnungen sehr augenscheinlich und fast aufdringlich die « Kultur » ihrer Bewohner vorzuführen. « Ein gebildetes Haus, in dem kein Klavier stünde, gälte für eine Unmöglichkeit »,25 konstatierte kritisch eine komponierende Zeitzeugin diesen Zeitgeist.

23So wie das Klavier einerseits den erreichten bürgerlichen Status demonstrierte, konnte es andererseits auch die Funktion erfüllen, ein Indiz des sozialen Aufstiegs zu sein. AJs in den 1890er Jahren dank des zunehmend prosperierenden Geschäftes des Vaters ein Klavier Einzug hielt, erkannte die achtjährige Helen Corke die prestigesteigernde Bedeutung des neuen Möbelstücks durchaus:

  • 26 Corke, H. 1975, In our infancy. An autobiography 1882-1912. Cambridge, Cambrige Univ. Press: 57.

A piano arrives – a highly polished piano, smelling strongly of new wood and varnish. Amazing to me, the arrival ofthis piano. I have long classed pianos with ponies, model doll’s prams and all such objects of desire as remain beyond reasonable expectations – evidence of wealth which is no part of my heritage.26

  • 27 Leserzuschrift 1897/98 in: Für’s Haus 16: 46.
  • 28 1901/02, Für’s Haus 18:134.

24Je mehr dem Ambiente bürgerlicher Wohnstätten die Bedeutung einer architektonischen Visitenkarte des erreichten Status zugesprochen wurde, desto hoher stieg der Wert des Klaviers als unübersehbares und kostspieliges Möbelstück. In der Regel bekam es aufgrund dieser Funktion auch einen exponierten Platz im bürgerlichen Salon, der häufig nur zu Fest-oder Besuchstagen geöffnet wurde. So kam es durchaus vor, wie eine Klavierlehrerin stellvertretend fur viele ihrer Kolleginnen in der Familienzeitschrift Fur’s Haus klagte, dass sich Lehrerin und Schülerin mit klammen Fingern zwischen verhängtem Mobiliar in einem ungeheizten Raum zum Klavierunterricht trafen.27 Wenige Jahre später hielt die gleiche Zeitschrift Ratschläge parat, wie auch für jung verheiratete Ehepaare, etwa durch den Verzicht auf die Hochzeitsreise, das fur das bürgerliche Saloninterieur offensichtlich unverzichtbare Klavier erschwinglich würde.28 Dass offenbar weniger die Töne, die die Töchter und Gattinnen diesem Instrument entlockten, als vielmehr sein Nimbus als teures und repräsentatives Möbelstück diesen Ruhm begründeten, unterstreicht einmal mehr seinen vornehmlich funktionalistischen Charakter als symbolisches Distinktionsmedium.

4. Votaries of Appollo. The Illustrated Sporting and Dramatic News, 7. Januar 1882.

  • 29 Ausführlich dazu: Hoffmann, F. 1991, Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlich (...)
  • 30 Zit. nach Gradenwitz, P. 1986, Kleine Kulturgeschichte der Klaviermusik. München, List: 72.
  • 31 Debuysère, C. 1900, Die Klavier-Dilettanten. Beitragzur Lösung der Dilettantenfrage. Leipzig: 17.

25Dass das Klavier dank all dieser Eigenschaften nicht nur ein bürgerliches, sondern auch ein vornehmlich «  weibliches  » Instrument wurde, hing wiederum auch mit seiner äuẞeren Beschaffenheit zusammen. Seit dem späten 18. Jahrhundert bildeten sich zum Teil bis heute herrschende Vorstellungen heraus, welche Instrumente für Frauen als « schicklich » und welche als « unschicklich » galten. 1783 hatte der Pfarrer, Philologe und Komponist Carl Ludwig Junker in seinem Traktat Vom Kostüm der Frauenzimmer Spielens Richtlinien festgelegt, die eine Reihe von Instrumenten aufgrund ihrer Technik für Frauen ausschlossen. Dazu gehörten etwa das Cello, das seine Spieler zum Beinespreizen und « Überhängen des Oberleibes » zwänge, sowie auch jegliche Holz-und Blechblasinstrumente, die ein « Aufblähen des Brustraumes » und ein undamenhaftes Verziehen der Gesichtszüge erforderlich machten.29 Überdies galten letztere als Paradeinstrumente des Militärs und waren schon von daher als « unweiblich » verpönt. Als ideal hingegen betrachtete Junker das Klavier, erforderte es doch eine ruhige und graziöse Sitzhaltung mit geschlossenen Beinen, wodurch es dem Weiblichkeitsideal von vornehmer Bewegungslosigkeit bei fleiẞiger Betätigung entsprach. Mit dieser Einschätzung stand Junker nicht allein. 1842 schrieb Carl Czerny im Vorwort zu seiner klassischen Klavierschule, dass das Klavier « insbesonderes fur das schöne Geschlecht beinahe das Einzige schicklich Brauchbare darstellt. »30 Um 1900 bekannte ein Klavierpädagoge: « Alle Männer sind militarpflichtig, und fast alle Töchter sind heutzutage klavierpflichtig »,31 und umschrieb damit das weibliche Pendant zur « Schule der Männlichkeit ». Emanzipierte Frauen, die aus weiblicher Perspektive durchaus auch die andere Seite der Medaille sahen, fanden dagegen nur wenig Beifall. Auch wenn etwa Louise Otto, eine der Pionierinnen der Frauenbewegung, darauf hinwies, dass das Klavier « ein Magnet [sei], der sie [die Frauen] an ihre Zimmer fesselt », änderte dies nichts an der Tatsache, dass die männlichen Vorstellungen weitgehend mit der weiblichen Praxis im Einklang standen.

  • 32 Angaben errechnet nach Gradenwitz, P. 1991, Literatur und Musik in geselligem Kreise. Geschmacksbil (...)
  • 33 Kotelmann, L. 1897. « Zur Gesundheitspflege in den höheren Mädchenschulwesen », in: Wychgram, J. (H (...)
  • 34 Vgl. hierzu auch Rieger, E. 1983, «Die geistreichen aber verwahrlosten Weiber – Zur musikalischen B (...)

26Eine Statistik fur die Jahre 1875 bis 1880 über die Zahl der « Klavierzoglinge » am Wiener Konservatorium ergab, dass in diesem Zeitraum der Prozentsatz der weiblichen Schüler an der Gesamtschülerschaft in der Regel zwischen 80 und 90% pendelte.32 Eine 1897 veröffentlichte Umfrage, die der Direktor einer Berliner « hôheren Töchterschule » unter seinen Schülerinnen gemacht hatte, kam zu dem Ergebnis, dass 25% der neunjährigen und über 75% der vierzehnjährigen Mädchen privat im Klavierspiel unterwiesen wurden.33 Auch von den rund 60% der hier betrachteten Burger und Bürgerinnen, die entweder von Familienangehörigen oder von Familienfremden in die Anfangsgrunde des Klavierspiels eingewiesen wurden, nahmen vor allem die Töchter auf dem Klavierhocker Platz.34

  • 35 Carpenter, E. 1916, My days and dreams. London, Allen & Unwin: 24.

27Anders als sonst bei den Ausbildungskosten üblich, mussten hier nicht selten die Βrüder den kürzeren ziehen, vor allem dann, wenn in der Geschwisterschar Schwestern als Konkurrentinnen um musische Investitionen vertreten waren. Dies geschah beispielsweise zum Leidwesen auch eines Richtersohnes, der in den 1840er Jahren in einer vielköpfigen Familie in Brighton zum Jungen erzogen wurde: « At the age of ten I desired mightily to learn the piano; but music was not considered appropriate for a boy – besides there were six sisters who had to be taught. »35

  • 36 Vgl. Ritter, G.A. und J. Kocka (Hrsg.) 31982, Deutsche Sozialgeschichte 1870-1914. Dokumente und Sk (...)
  • 37 Booker, B.L. 1937, Yesterday’s child. 1890-1909. London: 109. Da es in den Selbstzeugnissen äussers (...)
  • 38 Kretzschmar, H. 1910, « Allerhand Musikunfug », in: Ders., Gesammelte Aufsätze über Musik und Ander (...)
  • 39 Brief vom 1.10.1887 über die Klavierstunden der Tochter Luise und ihre Vergütung in Weber-Kellerman (...)

28Da es zum guten Ton der « hoheren Tochter » gehorte, bei Gelegenheit dem Klavier Klänge zu entlocken, waren viele Bürgereltern bereit zu investieren, damit Misstöne möglichst selten blieben. So veranschlagte etwa ein höherer Verwaltungsbeamter aus Berlin, dessen durchschnittlicher Jahresverdienst zwischen 1863 und 1894 bei etwa 14400 Mark lag, jährlich 300 Mark für den Klavierunterricht seiner beiden Tochter und gab zwischen 1867 und 1889 insgesamt 4 806 Mark für Musikstunden aus.36 Für die « piano-lessons » seiner Tochter zahlte ein englischer Geschaftsmann in den 1890er Jahren « nearly £ 100 ».37 Andere zeitgenössische Angaben gingen von einem Honorarsatz fur eine Klavierstunde für Anfänger im Jahr 1884 zwischen einer und anderthalb Mark aus.38 Dass bildungsbürgerliche und kaufmännische Vorstellungen nicht selten dabei Hand in Hand gingen, zeigt das Beispiel der Prokuristengattin Anna Weber, die in einem Brief an ihren Mann im Jahr 1887 den Preis für das Einüben einer « Sonate von Beethoven  » bei 3 Mark ansetzte.39

29Diese in der Relation zu einem durchschnittlichen bürgerlichen Familienbudget hohen Aufwendungen galten als sinnvolle Investition in die töchterliche Zukunft. Nicht nur der Vater sollte, wie oben skizziert, unterhalten und erbaut werden, sondern vor allem auch der künftige Ehemann. Für die Töchter des Burgertums und der middle-class zählten musikalische Meisterschaft zur angemessenen Ausbildung und Aussteuer der zukünftigen Ehefrau und Mutter. Schon Mitte des Jahrhunderts hatte Johanna Kinkel diese Funktion erkannt, indem sie schrieb:

5. Hausmusik im 19. Jahrhundert, nach einem Bild von Hiddemann. Historia-Photo, Bad Sachsa. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, 2. Auflage, Stuttgart 1985.)

  • 40 Kinkel, J. 1980 [Anm.25]: 50.

Ich meine, dass wir so vorherrschend im musikalischen Zeitalter leben, dass singende und klavierspielende Madchen sich vor ihren nicht musizierenden Schwestern eines ungerechten Vorzugs erfreuen. Sie werden schon in frühester Jugend in gröẞere Kreise gezogen, mehr beachtet, und verheiraten sich eher als andere.40

  • 41 Piper, R. 1964 [Anm. 10]: 26f.

30Die « Erfolgsquote » schien in der Tat für pianistisch versierte Bürgertöchter nicht unerheblich gewesen zu sein. Ende der 70er Jahre hatte sich das Ehepaar Piper « beim vierhändigen Klavierspiel gefunden »,41 und rund ein Jahrzehnt vorher spielte das Klavier bei Emma Margarete Haas Ehestifter. Therese Mercker, die auf der Karlsbader Kurpromenade den Mann fürs Leben getroffen hatte, nahm sich fur ihre Rückkehr vor:

  • 42 Mercker, T. [o.J.], Tagebuch (Auszuge) (Kempowski-Archiv, Bd. 284), Eintrag vom 15.7.1855.

Zu Hause werde ich sehr fleiẞig üben, noch mehr wie sonst, denn Bandelow ist ein groẞer Musikliebhaber, und selbst musikalisch, was mich doppelt zum Fleiẞ anspornen wird, damit ich noch immer besser lerne! und mein Geliebter seine Freude an meinem Spiel haben kann.42

31Für junge Bürgerinnen und Burger, deren Verkehrsformen vor der Verheiratung einem strikten Reglement unterlagen, bot das gemeinsame Musizieren überdies die seltene Chance, miteinander zu kommunizieren. Das starre Korsett der Konventionen, über das die Gesellschaft mit Argusaugen wachte, schien hier leicht gelockert. Nach Aussage von Emma Haas war es dann auch vor allem dem Klavier zu verdanken, dass sich ihr Zukünftiger aus der anfänglichen Reserve locken lieẞ:

  • 43 Haas, E.M. [o.J.] [Anm.3]: 47.

Er war im allgemeinen sehr ruhig und zurückhaltend und etwas schüchtern. Bei uns spielte er oft Klavier, und so kam es nach und nach dazu, dass wir zusammen musizierten.43

32Das Vierhändigspiel erlaubte im tête-à-tête der Hande, zudem noch im Schutze der Kunst, eine unter Brautleuten unübliche und unerlaubte körperliche Nähe und war ein willkommener und unangreifbarer Vorwand häufiger Rendez-vous’. « Welch’dunkle Berührungen lassen sich in ihr [der Musik] nicht knupfen und lösen! », rühmte ein Zeitgenosse diesen Vorzug und fuhr fort:

  • 44 Ehlert, L. 1859, Briefe über Musik an eine Freundin. Berlin, Guttentag: 104.

Man denke an die geheimnisvolle Macht der Musik noch begleitet von den träumerischen Augen eines schonen Madchens, das sie uns vortragt, und es wird schwer sein, diesem gefährlichen Bündnis zu widerstehen.44

33Dass dabei häufig gleichsam « durch die Note » gesagt werden konnte, was sonst als unaussprechlich galt, belegen Musiktitel wie Liebesblicke, Liebesgeflüster, Offertes Geständnis, Süẞes Kosen und Sprechen Sie mit Mama.

6. Harfenspielerin im Biedermeier. Historisches Bildarchiv Handke, Bad Berneck. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, Stuttgart 1985.)

  • 45 Weber, M. 1948, Lebenserinnerungen. Bremen: 48.
  • 46 Naumann, E. 1878, « Clavierspiel ohne Ende », Nord und Sud 6:113.

34Entsprechend seiner Kupplerfunktion gewann das Klavier dann vor allem für die « Haustöchter im Wartestand » an Bedeutung. Mit noch gröẞerem Eifer als zuvor schon wurde nun, wie es Marianne Weber formulierte, das « Klavier traktiert »;45 jetzt spielte die Bürgertochter im wörtlichen Sinne um ihre Zukunft. Bereits von klein auf mit der Forderung « play your piece » vertraut, mit der die Kunstbeflissenheit der Familie unter Beweis gestellt werden sollte, hieẞ es für die heranwachsende Tochter dann, bei gröẞeren Gesellschaften ihre Herkunft aus « gutem Hause » zu dokumentieren und die Aufmerksamkeit vor allem der Männerwelt auf sich zu ziehen. Es ging darum, ihre Kompetenz, eine im wahrsten Sinne harmonische Atmosphäre zu schaffen, vorzuführen und sich damit als « gute Partie » zu profilieren. So gehörte es zum unumstöẞlichen Ritual bürgerlicher Abendgesellschaften, dass nach einem fulminanten Diner die heiratsfähige Tochter den Flügel aufklappte, um « ihre Paradepferdchen auf den Tasten » hupfen zu lassen.46

35An kritischen Zeitgenossen, die diese « Pianomanie » bespöttelten, fehlte es nicht. 1838 reimte Rahel Varnhagens Bruder Ludwig:

  • 47 Robert, L. 1838, Promenaden eines Berliners durch seine Vaterstadt. Mannheim, zit. nach: Gradenwitz (...)

Grüẞendes Neigen, Tonloses Summen,
Vedegenes Schweigen, Sprödes Verstummen.
Ein laulich Gebräue mit Zucker und Sahne,
Und immer auf’s neue die schwache Tisane,
Und Kuchen und Backwerk und Backwerk und Torte;
Man öffnet zum Hackwerk das Pianoforte.
Nun trillern und stümpern die Virtuosen,
Und Tassen klimpern und Diener tosen.
Es flüstern und zischen die Frau’n unersättlich
Und rufen dazwischen: « Ah, bravo! Wie göttlich! »
Es werden die Zimmer stets heisser und enger
Und immer und immer die Weile langer.
47

36Die Tatsache, dass die angestrengte Langeweile des gesellschaftlichen Verkehrs bereits so früh zur Karikatur verleitete, mag als Indiz dafür stehen, wie fest sein Ablauf im sozialen Comment verankert war. Gerade aber durch dieses so wenig Spektakuläre mit seinen schablonisierten Umgangsformen gerieten diese Veranstaltungen zu einem Dorado in einer zunehmend als unwägbar empfundenen Welt. Die Präsentation einer klavierspielenden Tochter war ein wesentliches Glied in einer Kette von Regeln des gesellschaftlichen Protokolls.

  • 48 Tiburtius, F. 1925, Erinnerungen einer Achtzigjährigen. Berlin, Schwetschke: 90.

37Auch die Machart der Musik fügte sich diesem Schema. Offensichtliche Virtuosität, eingängige Melodik und wohltemperierte Gefühle waren dabei die gewünschten Merkmale, die den Musikvortrag auszeichnen sollten. Diesen Anforderungen kamen eine Vielzahl von zeitgenössischen, heute zumeist wohl nicht zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponistinnen und Komponisten willig entgegen, indem sie ein « Salonstück » nach dem anderen aus der Τaufe hoben. « Do you play Thalberg », lautete die Gretchenfrage, die ein englischer Pfarrer auf der Suche nach einer « governess » fur seine Tochter auf einem Londoner Vermittlungsbüro an die junge Franziska Tiburtius richtete,48 und Sigismund Thalberg war nur einer von vielen modischen Komponisten der Zeit. Ihre moments musicaux, auch hochtrabend « Charakterstücke » genannt, trugen so sprechende Namen wie Die Klosterglocken, Mondnacht auf Capri, Singers Nähmaschine, Die Spinnerin und Frühlings Erwachen. Dass sie primär einer jungen weiblichen Klientel zugedacht waren, lässt die Vielzahl von Stücken erkennen, deren Titel die Mädchentypen der damaligen Backfischliteratur wieder aufgriffen. Auch auf den Flügeldeckeln tummelten sich Herzblättchen, Trotzköpfchen, Lachtäubchen, Plappermäulchen, Zankteufelchen und Nesthäkchen. Sie waren alle leicht spielbar, täuschten jedoch durch die Aneinanderreihung von Arpeggien Virtuosität vor und hatten selten einen Umfang, der über zwei Seiten hinausging.

7. Richard Redgrave (1804-1888), The Governess (1884). The Bridzeman Art Library.

  • 49 Ettlinger, A. (o.J.), Lebenserinnerungen für ihre Familie verfaẞt. Leipzig: 38; Haas, E.M. [o.J.] [ (...)

38Unbestrittene Heldin dieses Genres war Thekla von BadarzewskaBaranowska, die im Jahr 1856 in Warschau das Molitwa dziewicy, Das Gebet der Jungfrau schrieb, das bald nach seinem Erscheinen die europäischen Notenständer eroberte. So plagte sich die Juristentochter Anna Ettlinger verachtungsvoll mit der pièce, Marie Haas brachte es zur Begeisterung ihrer Cousine Emma aus dem Pensionat mit, Gerhart Hauptmanns Mutter entschloss sich in den 1870er Jahren beizeiten « schamhaft, das “Gebet einer Jungfrau” halblaut anzuschlagen », Vicki Baum hatte noch, als sie sich an ihre Kindheit um die Jahrhundertwende erinnerte, das « Geklimper auf verstimmten Klavieren – ein scheuẞliches Stück, das “Gebet der Jungfrau” » im Ohr, und noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts erinnerte sich Victor Pritchett an seine Mutter « playing The Maidens Prayer on the piano ».49

  • 50 Ballstaedt, S. und T. Widmaier 1989 [Anm. 2]: 86.

39Der Grund für den Siegeszug dieser pianistischen Trivialität lag nicht zuletzt darin, dass sie die Charakteristika der sich im Aufwind befindlichen Salonmusik par excellence erfüllte. Nach vier Takten mit beidhändigen Oktavensprüngen folgt eine sich über sechs Takte erstreckende Melodie, die ihre Interpretinnen bis in die höchsten Sphären der Tastatur führt, um sich dann auf zwei Seiten zu wiederholen, lediglich varüert durch Ornamentierungen und Verzierungen, während die linke Begleithand Kadenzen repetiert. Moglichst « effektvoll », so auch die Werbung eines Leipziger Verlages, sollten die Stücke sein, was etwa durch einen groẞen Tonraum und sich überkreuzende Hände gewährleistet schien. Wie verbreitet diese musikalischen Bagatellen im 19. Jahrhundert waren, spiegeln nicht zuletzt die nicht abreißenden Tiraden von Musikkennern gegen das « blühende Unkraut der Salonmusik » wider. Opus-Zahlen von Komponistinnen und Komponisten, die sich nahezu auẞchlieẞlich diesem Genre widmeten, erreichten nicht seiten die 500.50

40Alles in allem war dies Ausdruck eines verbreiteten Dilettantismus, der schon von Zeitgenossen als Zeichen der Zeit erkannt worden war. Dieser kennzeichnete jedoch nicht nur die musikalische Ausbildung der Bürgertöchter, sondern ihr Curriculum schlechthin. Anders als für die Söhne, deren schulische Leistungen bereits als Karrieresprungbrett in den künftigen Beruf betrachtet wurden, stellten die bruchstückhaften Kenntnisse auf sprachlichem und künstlerischem Gebiet, die man den Töchtern zugestand, einen Teil der Vorbereitung auf ihre « naturliche Berufung » dar.

  • 51 Zit. nach Dies. ebd.: 240.
  • 52 Schumann, C. 1990, Mein liebes Julchen. Briefe von Clara Schumann an ihre Enkeltochter Julie Schuma (...)
  • 53 Otto Gumbrecht, zit. in Hanslick, E. 1884 [Anm. 19]: 575.

41Mit einer Berufstätigkeit war die musikalische Ausbildung in der Regel nicht verknüpft. Nur in Notfällen schlugen Bürgertöchter aus ihren musikalischen Fertigkeiten Kapital, indem sie als Klavierlehrerin oder Gouvernante, fur die das Klavierspiel zur notwendigen Zusatzqualifikation gehôrte, ihren Unterhalt oder zumindest einen Teil davon verdienten. « Das Clavier ist das Instrument der Frauen und spielt eine wichtige Rolle in der hochbedeutenden socialen Frage der Erweiterung der Frauenarbeit », gab 1885 der konservative Volkskundler Wilhelm Heinrich Riehl zähneknirschend zu bedenken.51 Auch nach Meinung von Clara Schumann versprach der Beruf der Klavierlehrerin, wie sie 1891 an ihre Nichte Julchen schrieb, noch die « Carriere [...] die einem Mädchen die grössten Vortheile, sowohl in pecuniairer Hinsicht, als auch in ihrer gesellschaftlichen Stellung bietet ».52 Doch Vorbehalte schwangen auch hier noch mit. Das Bürgertum, verhaftet dem Ideal der vom Erwerb freigestellten Frau, musste jede Abweichung davon als dem Ruf der Bürgerfamilie abträglich empfinden. « Der massenhafte Andrang des weiblichen Geschlechts zum Virtuosenthum [...] ist eine böse Krankheitserscheinung der Zeit. Alle Väter und Mütter sollten sich zwei-oder dreimal besinnen, bevor sie den höchst verantwortlichen Entschluss fassen, ihre Töchter zu Künstlerinnen oder auch nur zu Musiklehrerinnen zu erziehen »,53 beschwor ein Musikprofessor sein bürgerliches Publikum zu Beginn der 1880er Jahre.

Kunstbeflissenheit, doch Künstlerskepsis – ein bürgerlicher Drahtseilakt

  • 54 Weber, M. 1948 [Anra. 45]: 48.
  • 55 Dies., ebd.: 50.

42Die Förderung pianistischen Könnens bei den Töchtern konnte fur diese auch zu einer Falle werden. Nicht selten fungierte das Klavier für die nicht eben erfolgsverwöhnten Bürgertöchter auch als Vorgaukler zukünftigen Ruhms, der über die « weibliche Bestimmung » hinausging. Clara Schumann, schon von ihren Zeitgenossen mit viel Lorbeeren bedacht, stellte für viele deutsche und auch englische Bürgertöchter das groẞe Vorbild dar. Doch selbst bei weniger hochfliegenden Träumen half das Klavierspiel als Kompensator ein Stück weit über die Monotonie des Haustochterdaseins hinweg. Marianne Weber, die nach ihrer Schulzeit zu Verwandten nach Oerlinghausen zog, um ein « nettes junges Mädchen »54 zu werden, unternahm ab und an kleine Fluchten aus der « Langeweile »: « Im Winter nahm ich alle vierzehn Tage in Bielefeld Klavierunterricht bei einem bedeutenden Künstler (W. Lamping) [...] Die Stunden waren eine Wohltat. »55

  • 56 Forster, E.W. [Anm. 23]: 52.

43Offensichdich nutzten viele Bürgertöchter und -frauen die Momente am Klavier nicht selten zum Eskapismus aus den engen Grenzen der weiblichen Lebenswelt. « If Miss Honeychurch ever takes to live as she plays, it will be very exciting – both for us and for her »,56 mutmaẞte ein lauschender Pfarrer bei den Klängen des Klavierspiels der Romanheldin von E.M. Forster. Doch solch ein Wohlwollen war keineswegs an der Tagesordnung. Das bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts einsetzende und dann immer lauter werdende Reden über die « Clavierseuche » oder die « Pest Musik » zeugen von einer Pathologisierung weiblichen Musizierens, sobald es auẞer Kontrolle zu geraten drohte. Uberreizung, Nervosität und Hysteric, ohnehin vor allem Frauen zugeschriebene Symptome, hieẞen die Fährnisse, die damit einhergehen konnten. Diese Ängste gaben dann auch den Anstoẞ für Umfragen in Töchterschulen, die neben der Zahl der Elevinnen im Privatunterricht auch die täglichen Ubungsstunden auflisteten, um gegebenenfalls den warnenden Zeigefinger zu heben. Unweibliche Ambitionen konnten geweckt werden; die Schimäre einer Künstlerinnenexistenz lauerte stets im Hintergrund.

44Eine unheilige Allianz zweier Bürgerwerte hieẞ es zu vermeiden. Arbeit und Kunst als Eckpfeiler determinierten den Lebenshaushalt deutscher und englischer Bürgerfamilien des 19. Jahrhunderts in hohem Maẞe. Beide dienten als Kriterien der Selbstdefinition, indem sie den inner-und auẞerfamiliären « Umgang » im doppelten Sinn des wie und mit wem beeinflussten, und beider Hochschätzung wurde als maẞgebliches Erziehungsziel den Nachkommen demonstriert und tradiert. Doch mit dieser Wertepaarung begab man sich auf schwankenden Boden. Einerseits einte sie das Bürgertum durch ihre Spitzenposition im bürgerlichen Tugendkanon, andererseits mussten beide Sphären strikt voneinander getrennte, einander ausschlieẞende und nicht zu vereinbarende Bereiche bleiben. Kunst blieb ausschlieẞlich der Freizeitgestaltung vorbehalten. Den Lebensunterhalt damit zu bestreiten, galt als dubios und zwar fur Frauen noch weit starker als für Manner, war es ihnen doch bestimmt, im Schatten ihrer Männer und nicht im Rampenlicht zu stehen.

8. Karikatur auf die Hauskonzerte im frühen 19. Jahrhundert.
Historia-Photo, Bad Sachsa. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, Stuttgart 1985.)

45Hier zeigte sich ein doppelter Konformitätsdruck, dem sich das Bürgertum ausgesetzt sah. Auf der einen Seite musste und wollte man am künstlerischen Sektor partizipieren – sowohl passiv als auch aktiv. Auẞerhalb der familiären Wohnstätte präsentierte man sich als Kunstliebhaber, wenn die Familie sich elegant gewandet aufden Weg zu den Kulturstätten begab und im Parkett, Foyer und Bildersaal mit einem selektierten Publikum von « seinesgleichen » zusammentraf. Den Besuchern der Bürgerhäuser gegenüber pointierte man die eigene Funktionsbestimmung als Träger von Kultur durch dekorative Kunstgegenstände und vor allem durch das fur Unterschichten nicht erschwingliche Klavier, dessen spektakulärer Einzug in die Bürgerhäuser als schwer zu transportierendes und auffälliges Möbelstück allein schon zur Demonstration geriet und augenscheinlich unterstrich, in welcher Form das Bürgertum die aktive Teilnahme an der Hochkultur tolerierte: nämlich ausschlieẞlich hinter den verschlossenen Türen der Bürgerhaushalte und damit gleichsam domestiziert und auf ein privates und höchstens halb-öffentliches Publikum reduziert. Die eigens fur das Haustheater verfassten Opernverschnitte und die schwer scheinenden, doch leicht spielbaren pianistischen Blendstücke boten für diese Art der Kunstausübung die adäquate Basis. Gerade diese Literatur, die dazu einlud, kurzzeitig die Opernbühne und das Konzertpodium in das « gute Zimmer » deutscher und englischer Bürgerfamilien zu holen, erlaubte den dilettantischen und « leichtfertigen » Umgang mit der Kunst.

46Dieser Umgang mit Kunst für den Hausgebrauch, der in seiner von Zeitzeugen beschriebenen Ausprägung durch seinen Kosten- und Zeitaufwand den Unterschichten verwehrt bleiben musste, erweckt den Eindruck, als ob sich hier – neben der väterlichen Berufswelt – eine weitere, alle Familienmitglieder umfassende Erkenntnisbasis bürgerlicher Identitätssuche herausgebildet habe. Indem die bürgerliche Geselligkeit, ob auf den familiären Zirkel beschränkt oder auf einige Auserwählte ausgedehnt, sich in mehr oder minder grossem Umfang um Kunstausübung rankte, so dass kaum ein Familienabend ohne Klavierspiel, kein Geburtstags- und Weihnachtsfest ohne Liedvortrag und nur wenige Familientreffen und Abendgesellschaften ohne ein musikalisches Interludium vonstatten gingen, schuf sie sich eine genuine Form der Selbstdarstellung, die sowohl individuelle wie auch gemeinschaftliche Elemente in einen harmonischen Einklang brachte. Anders als die in weit höherem Grade ritualisierten und eingeübten Standesregeln der Adelsgesellschaft, die rigide und bindend, aber damit auch leitend und orientierend deren Verhaltensnormen prägten, griff das Bürgertum im gegenseitigen Umgang häufig auf die bunte Palette der Kunst zurück. Nicht traditionelle Etikette, sondern angelesenes Bildungswissen und dilettantische Betätigung strukturierten so das Miteinander.

47Dass das Bürgertum den Rahmen, in dem es sich künstlerisch produzierte, auf die Familie und Familienfreunde beschränkte, und man es nur im Salon und Kinderzimmer für schicklich befand, Stimme und Tone erklingen zu lassen, spiegelt die prekäre Ambivalenz wider, die die Kunst in der « bürgerlichen » Kultur einnahm. Zum einen musste man über ein gewisses, wohldosiertes Quantum künstlerischen Könnens verfügen, um die hauslichen Auftritte für alle Beteiligten annehmbar zu gestalten, zum anderen durfte man dabei nicht über Gebühr auffallen und herausragen, da Genialität mit der Gefahr des Aussenseitertums einherging und von den « Normalbürgern » isolierte. Was sich der Lübecker Kaufmannssohn Thomas Mann am fin-de-siècle aus eigener, wenn auch stark stilisierter Erfahrung von der Seele schrieb und was einen Groẞteil seiner Novellen und Romane als Leit-und Leidmotiv zugleich durchzog, war die verdichtete Bürgerangst vor der vereinsamten Künstlerexistenz, die sich nach den « Wonnen der Gewöhnlichkeit » zurücksehnte. Die früh erstickten Virtuosinnen-Aspirationen einiger Bürgertöchter reflektierten diesen Drahtseilakt zwischen Kunstbeflissenheit und Künstlerskepsis, den deutsche und englische Bürgereltern bei der künstlerischen Sozialisation ihrer Kinder absolvierten. Man wertete gern seine Abendgesellschaften mit der Anwesenheit eines bekannten Pianisten oder einer gefeierten Operndiva auf, die dann zu Kostproben ihrer Kunst aufgefordert wurden, aber auch als fachkundige Claqueure die angebliche Perfektion der musikdilettierenden Gastgeber und ihrer Sprösslinge beglaubigen halfen. So etwa karikierte es Theodor Fontane mit seinen singenden Kommerzienrätinnen, und so bestätigt es auch eine Reihe der hier einbezogenen Selbstzeugnisse, wenn sie die gesellschaftlichen Reunionen im Elternhaus beschrieben. Doch die Bewunderung, die man fur die Bohémiens empfand, durfte nur bis zu einem gewissen Grad reichen; eine familiäre Bindung an die Welt der Kunst durch Abdriften eines Sprosslings dorthin galt es zu unterbinden. Wenn man auch die in den öffentlichen Einrichtungen gekonnt dargebotene Kunst als Publikum äuẞerst ernst nahm, so widersprach schon ein Liebäugeln mit einer aktiven Partizipation am professionellen Kunstbetrieb dem bürgerlichen Selbstverständnis. Eine prekäre Balance zwischen Nähe und Distanz zur Musik galt es zu halten, und dies schien im Schutze der Bürgerhäuser in Form der Hausmusik am ehesten zu gelingen.

Annexes

Résumé/Abstract

La musique dans les maisons bourgeoises

La bourgeoisie du XIXe siècle, par ailleurs très hétérogène, est unie par des valeurs communes. La réception et la pratique de la musique occupent à cet égard des fonctions variées et importantes. Les opéras et les concerts, éléments essentiels de l’activité artistique publique, permettent à la bourgeoisie de se démarquer enfonction de son rang: la richesse et la culture (Bildung) en tant que composés de base de la bourgeoisie sont, à côté d’autres éléments, des facteurs d’unité sélectif.

A la maison, la musique joue un rôle actif comme élément de discipline dans l’éducation des enfants, comme facteur de représentation familiale à l’intérieur et à l’extérieur, comme moyen d’expression individuelle. Le cours de musique privé et la pratique quotidienne remplissent l’emploi du temps des enfants: ils contribuent à leur éducationpar une utilisation du temps et une manière de vivre rationnelles, et créent les conditions de leur socialisation. Mais si cet aspect concerne aussi bien les garçons que les filles, pour celles-ci, destinées au loisir et à la procréation, il s’agit, d’une part, de créer un refuge harmonieux contre le monde extérieur ressenti comme menaçant, et, d’autre part, de confirmer l’origine bourgeoise comme la bourgeoisie de la future famille. Au cours du XIXe siècle, l’image de la jeune fille jouant du piano s’impose comme le symbole de la culture bourgeoise.

Toutefois, si la musique bourgeoise pratiquée à la maison devient progressivement le domaine exclusif de la femme, qui s’y investit de plus en plus – en temps et matériellement –, elle éveille du même coup ses ambitions personnelles: la femme bourgeoise rejette le dilettantismejusque-là accepté et entre par là même en conflit avec l’idéal féminin bourgeois.

Music in middle-class households

The nineteenth-century middle class, although very disparate, was united by common values, in which the reception and playing of music fulfilled a significant and varied role. Opera- and concert-going, essential elements of public artistic activity, enabled the middle class to define its social status, and, according to rank, to bepart of the scene itself.

Music in the domestic milieu served as a means of educating children, of representing the family both inside and outside the home and also as a means of individual expression. Private music tuition and the hours of daily practice occupied children’s time and contributed towards teaching them to lead a well-regulated life. Although this aim of socialisation was directed at both girls and boys, it was above all to the feminine members of the middle class – predestined by “the character of their sex” to reproduction and leisure – that fell the task, on the one hand, of creating, through music, a harmonious refuge from the world outside which was felt to be threatening, and, on the other hand, that of ensuring the middle-class status of the family. The image of the young lady playing the piano thus became the prototype of middle-class culture in the nineteenth century.

However, in the course of this feminisation of middle-class music-making, the larger the investment in the musical education of daughters – in time and in materials – the greater seemed the danger of awakening feminine ambitions, with the risk of going beyond the accepted bounds of dilettantism and throwing into question the middle-class feminine ideal.

Notes

1 Zu Max Webers Musiksoziologie siehe Braun, Ch. 1994, « Grenzen der Ratio, Grenzen der Soziologie. Anmerkungen zur “Musiksoziologie” Max Webers », Archiv für Musikwissenschaft 51:1-25.

2 Um so erstaunlicher ist es, dass die Bürgertumshistoriographie diesen Bereich bisher weitgehend « überhört » hat. Als Forschungsüberblick, der auch auf diese Lücke verweist, siehe Walther, G. 1995, « Bürger zwischen Hof und Hot-Club. Musik und Gesellschaft 1500-1950. Ein Forschungsbericht », Archivfur Sozialgeschichte 35: 377-409. Als Ausnahmen seien zu nennen: Ballstaedt, A. und T. Widmaier 1989, Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis. Stuttgart, Steiner (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 28); die einschlagigen Kapitel in: Nipperdey, Th. 1990, 1992, Deutsche Geschichte. 1866-1918. 2 Bde., München, Beck; sowie Budde, G.-F. 1994, Aufdem Weg ins Bürgerleben. Kindheit und Erziehung in deutschen und englischen Bürgerfamilien, 1840-1914. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht (Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte, Bd. 6): 124-148.

3 Haas, E.M.[o.J.], Lebenserinnerungen (Kempowski-Archiv, Bd. 43): 116f.

4 Tenbruck, F.H. 1986, « Burgerliche Kultur », in: Neidhardt, F. und M.R. Lepsius (Hrsg.), Kultur und Gesellschaft. Opladen, Westdeutscher Verlag (KZSS, Sonderheft, Bd. 27): 263-285, 269.

5 Lüders, M.-E. 1963, Fürchte dich nicht. Personliches und Politisches aus mehr als 80 Jahren 1878-1962. Köln und Opladen, Westdeutscher Verlag: 18; Castonier, E. 1964, Stürmisch bis heiter. Memoiren einer Auẞenseiterin. München, Nymphenburger Verl.-Handl.: 66; Hargrave, G., Interview 178. OHA, University of Essex.

6 Mollik-Stransky, C.E. 1987, «Wie die Erinnerungen vor meinen inneren Blicken auftauchen, so will ich von ihnen berichten» in; Schnöller, A. und H. Stekl (Hrsg.), « Es war eine Welt der Geborgenheit... ». Bürgerliche Kindheit in Monarchie und Republik. Wien und Köln, Boehlau: 77-104, 102.

7 Beale, S. (Hrsg.) 1908, Recollections of a spinster aunt. London: 11.

8 Gay, P. 1987, Die zarte Leidenschaft. Liebe im bürgerlichen Zeitalter. München, Beck: 270.

9 Meinecke, F. 1964, Erlebtes 1862-1919. Stuttgart, Koehler: 34.

10 Piper, R. 1964, Mein Leben als Verleger. Vormittag-Nachmittag. München, Piper: 50.

11 Nipperdey, Th. 1993, Deutsche Geschichte 1800-1866: Bürgerwelt und starker Stoat. München, Beck: 534.

12 An dem « erhabenen Lärm » (Thomas Mann) Richard Wagners schieden sich schon zu seinen Lebzeiten die Bürgergeister. In seinem Anspruch auf das « Gesamtkunstwerk » spaltete der Komponist nicht nur sein Publikum. Auch sein Werk stellte in einem bis dahin unerhörten Masse mit seinen quälenden, das Denouement hinauszögernden Dissonanzen und schwelgenden Harmonien, der Verdrängung der Tonart durch Motive und Akkorde, Ausdruck schnell aufeinanderfolgender und ineinander verschränkter komplexer, nicht zuletzt erotischer Gefühlsschwankungen, eine «Musik der Ambivalenz» schlechthin dar, die den traditionellen Vorstellungen und Gesetzen einer luziden Kompositorik fundamental entgegenstand. Bezeichnenderweise gehörte Wagner, mit Ausnahme des «romantischen» Fliegenden Holländer; nicht zu den Musikdramen, in die Bürgereltern ihre Kinder führten.

13 Lessing, T. 1969 (1935), Einmal und nie wieder. Lebenserinnerungen. Gütersloh, Bertelsmann: 68.

14 Durieux, T. 1972, Meine ersten neunzig jahre. Erinnerungen. München, Herbig: 15f.

15 Kostlin, H.A. 1879, Die Tonkunst. Einführung in die Aesthetik der Musik. Stuttgart: 4.

16 Zur Geschichte des Klaviers siehe auch Ehrlich, C. 1976, The piano. A history. London, Dent; Hildebrandt, D.3 1985, Pianoforte. Der Roman des Klaviers. München und Wien, Hanser. Um nur einige Zahlen zu nennen: Im Jahr 1900 gab es in London, mit sieben Millionen Einwohnern die gröẞte Stadt der Welt, 175 Klavierfabriken, ebenso viele wie im dreieinhalbmal so kleinen Berlin. Der Klavierbau war eine äuẞerst prosperierende Industrie, und so ist vor diesem Hintergrund das Wunder der Gründungstriplizität im Jahr 1853, das Cyril Ehrlich dazu animierte, es zum « annus mirabilis in der Geschichte des Pianoforte » auszurufen, nahmen doch die drei gröẞten Klavierbauer – Steinway in New York, Bechstein in Berlin und Blüthner in Leipzig – gleichzeitig ihre Geschäfte auf, durchaus erklärbar. Es waren eben drei Gründungen von vielen und hinzu kam, dass alle drei Gründer aus der thüringisch-sächsisch-niedersächsischen Landschaft stammten, wo der handwerklich hoch qualifizierte, vielfach spezialisierte und stark export-orientierte Musikinstrumentenbau Tradition hatte. Welches Ausmass dabei der Export hatte, betonte auch der Deutschlandreisende Sidney Whitman: « Ein Handelszweig, in dem die Deutschen ausserordentliche Fortschritte gemacht haben, ist die Fabrikation von Pianos. [...] Nach der “Kölnischen Zeitung” wurden im Jahr 1877 in Australien 7500 deutsche und nur 900 englische Pianos verkauft »; vgl. Whitman, S.4 1898, Das Kaiserliche Deutschland. Hamburg (t. Aufl. London 1888): 212.

17 Zit. nach: Schonberg, H.C. 1972, Diegrossen Pianisten. München, List: 18.

18 Heine, H. 1964, Zeitungsberichte über Musik und Malerei, hg. von M. Mann, Frankfurt a.M., Insel-Verl.: 142.

19 Hanslick, E. 1884, « Ein Brief über die “Clavierseuche” », Gartenlaube 35.

20 Das wenigstens versicherte seine Groẞmutter, in: Weber, M. (Hrsg.) 1989, Max Weber. Ein Lebensbild. München, Piper: 43.

21 Weber, M. 1972, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Tubingen, Mohr: 77.

22 Die Prozentzahlen ergeben sich aus den in den Selbstzeugnissen erwahnten Instrumenten. Den Besitz eines Klaviers und die damit demonstrierte Musikliebhaberei hatten die bürgerstolzen Biographen wohl kaum unerwahnt gelassen, es sei denn, seine Selbstverständlichkeit hatte die Erwähnung erübrigt. Grosso modo kann wohl von einer nur kleinen «Dunkelziffer» ausgegangen werden.

23 Forster, E.M. 1978, A room with a view. Harmondsworth, Penguin Books: 50.

24 Gumbrecht, 0.1884, Gartenlaube 35: 575.

25 Kinkel, J. 1980, « Musik als Mode » in: Rieger, E. (Hrsg.), Frau und Musik. Die Frau in der Gesellschaft. Frühe Texte. Frankfurt a.M., Fischer-Taschenbuch-Verl.: 48.

26 Corke, H. 1975, In our infancy. An autobiography 1882-1912. Cambridge, Cambrige Univ. Press: 57.

27 Leserzuschrift 1897/98 in: Für’s Haus 16: 46.

28 1901/02, Für’s Haus 18:134.

29 Ausführlich dazu: Hoffmann, F. 1991, Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. Frankfurt a.M. und Leipzig, Insel-Verlag.

30 Zit. nach Gradenwitz, P. 1986, Kleine Kulturgeschichte der Klaviermusik. München, List: 72.

31 Debuysère, C. 1900, Die Klavier-Dilettanten. Beitragzur Lösung der Dilettantenfrage. Leipzig: 17.

32 Angaben errechnet nach Gradenwitz, P. 1991, Literatur und Musik in geselligem Kreise. Geschmacksbildung, Gesprächsstoffund musikalische Unterhaltung in der bürgerlichen Salongesellschaft. Stuttgart, Steiner: 224.

33 Kotelmann, L. 1897. « Zur Gesundheitspflege in den höheren Mädchenschulwesen », in: Wychgram, J. (Hrsg.), Handbuch des Höheren Mädchenschulwesens. Leipzig: 355.

34 Vgl. hierzu auch Rieger, E. 1983, «Die geistreichen aber verwahrlosten Weiber – Zur musikalischen Bildung von Mädchen und Frauen», in: Brehmer, I. et al. (Hrsg.), Frauen in der Geschichte IV: «Wissen heiẞt leben...». Beiträge zur Bildungsgeschichte von Frauen im 18. und 19. Jahrhundert. Düsseldorf, Schwann: 397-406.

35 Carpenter, E. 1916, My days and dreams. London, Allen & Unwin: 24.

36 Vgl. Ritter, G.A. und J. Kocka (Hrsg.) 31982, Deutsche Sozialgeschichte 1870-1914. Dokumente und Skizzen. München, Beck: 343f.

37 Booker, B.L. 1937, Yesterday’s child. 1890-1909. London: 109. Da es in den Selbstzeugnissen äusserst selten ist, dass Vermögensangaben, geschweige denn das genaue Einkommen genannt werden, ist es in diesem Fall schwierig, die Relation von Aufwand und Einkommen abzuschatzen. Zum Vergleich: Für ein erfahrenes Dienstmädchen, das zu der Zeit ebenso wie das Klavier zur unentbehrlichen Ausstattung eines deutschen und englischen Bürgerhaushaltes gehörte, lag der durchschnittliche Jahresverdienst bei weniger als einem Drittel dieser Summe.

38 Kretzschmar, H. 1910, « Allerhand Musikunfug », in: Ders., Gesammelte Aufsätze über Musik und Anderes aus dem Grenzboten. Leipzig, Breitkopf u. Haertel: 146.

39 Brief vom 1.10.1887 über die Klavierstunden der Tochter Luise und ihre Vergütung in Weber-Kellermann, I. 1990, Vom Handwerkersohn zum Millionär. Eine Berliner Karriere des 19. Jahrhunderts. München, Beck: 170.

40 Kinkel, J. 1980 [Anm.25]: 50.

41 Piper, R. 1964 [Anm. 10]: 26f.

42 Mercker, T. [o.J.], Tagebuch (Auszuge) (Kempowski-Archiv, Bd. 284), Eintrag vom 15.7.1855.

43 Haas, E.M. [o.J.] [Anm.3]: 47.

44 Ehlert, L. 1859, Briefe über Musik an eine Freundin. Berlin, Guttentag: 104.

45 Weber, M. 1948, Lebenserinnerungen. Bremen: 48.

46 Naumann, E. 1878, « Clavierspiel ohne Ende », Nord und Sud 6:113.

47 Robert, L. 1838, Promenaden eines Berliners durch seine Vaterstadt. Mannheim, zit. nach: Gradenwitz, P. 1991 [Anm 32]: 100.

48 Tiburtius, F. 1925, Erinnerungen einer Achtzigjährigen. Berlin, Schwetschke: 90.

49 Ettlinger, A. (o.J.), Lebenserinnerungen für ihre Familie verfaẞt. Leipzig: 38; Haas, E.M. [o.J.] [Anm. 3]: 32; Hauptmann, G. 1937, Das Abenteuer meiner Jugend. 2 Bde., Berlin, Fischer: 562; Baum, V. 1962, Es war alles ganz anders. Erinnerungen. Berlin u.a., Ullstein: 8; Pritchett, V. 1968, A cab at the door. An autobiography: early years. London, Chatto, Windus: 27.

50 Ballstaedt, S. und T. Widmaier 1989 [Anm. 2]: 86.

51 Zit. nach Dies. ebd.: 240.

52 Schumann, C. 1990, Mein liebes Julchen. Briefe von Clara Schumann an ihre Enkeltochter Julie Schumann. Mit Auszügen aus Julie Schumanns Tagebüchern und einem Bericht über ihre Begegnung mit Johannes Brahms. München, Nymphenburger: 157.

53 Otto Gumbrecht, zit. in Hanslick, E. 1884 [Anm. 19]: 575.

54 Weber, M. 1948 [Anra. 45]: 48.

55 Dies., ebd.: 50.

56 Forster, E.W. [Anm. 23]: 52.

Table des illustrations

Légende 1. Auguste Renoir, La leçon de piano (um 1887), Omatra, Nebraska, Joslyn Art Museum.(Aus: Renoir, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1985.)
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Légende 2. Carl Begas, Familie Begas, 1821. Wallraf-Richartz-Museum, Köln.
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Légende 3. The Illustrated London News, 22. Januar 1859.
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Légende 4. Votaries of Appollo. The Illustrated Sporting and Dramatic News, 7. Januar 1882.
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Légende 5. Hausmusik im 19. Jahrhundert, nach einem Bild von Hiddemann. Historia-Photo, Bad Sachsa. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, 2. Auflage, Stuttgart 1985.)
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Légende 6. Harfenspielerin im Biedermeier. Historisches Bildarchiv Handke, Bad Berneck. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, Stuttgart 1985.)
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Légende 7. Richard Redgrave (1804-1888), The Governess (1884). The Bridzeman Art Library.
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Légende 8. Karikatur auf die Hauskonzerte im frühen 19. Jahrhundert.Historia-Photo, Bad Sachsa. (Aus: Hans Renner, Geschichte der Musik, Stuttgart 1985.)
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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