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Le concert et son public

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Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

V. Publics : écoutes et comportements

Vom fürstlichen Gast zum Konsumenten Das Hoftheaterpublikum in Deutschland vom 18. zum 19. Jahrhundert

Ute Daniel

Texte intégral

  • 1 Bei dem folgenden Beitrag handelt es sich um einen überarbeiteten Auszug aus einer Arbeit über das (...)
  • 2 Lämmert, E. 1987, « Bürgerlichkeit als literarhistorische Kategorie » in Kocka, J. (Hrsg.), Burger (...)
  • 3 Vgl. z.B. Dahlhaus, C. (Hrsg.) 1985, DieMusikdes 18. Jahrhunderts. Laaber, Laaber-Verlag: 5, 32, pa (...)
  • 4 Meyer, R. 1984, « Von der Wanderbühne zum Hof-und Nationaltheater » in Grimminger, R. (Hrsg.), Hans (...)
  • 5 Ders., ebd.: 215; der Verfasser unterzieht an anderer Stelle den Topos der « Verbürgerlichung » ein (...)

1In der Literaturgeschichte hat seit Beginn der 1970er Jahre1 « der Umgang mit der Wortfamilie bürgerlich [...] einen Umfang und dabei auch eine Fahrlässigkeit angenommen, die », wie Eberhard Lämmert vor einigen Jahren feststellte, « heute eine vernünftige Karenzzeit und jedenfalls nötige Differenzierungen lebhaft herbeiwünschen lassen ».2 Die neueren literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Geschichte des deutschen Theaters haben zwar in den letzten Jahren ebenso wie die neuere Musikgeschichte3 die höfische Prägung der deutschen Theaterlandschaft bis weit ins 19. Jahrhundert herausgearbeitet.4 Doch scheint dieser weiterentwickelte Forschungsstand mit der nachgerade zum Topos geronnenen – zumindest keinem Konkretisierungszwang mehr unterworfenen – Redeweise von der « Verbürgerlichung des Theaters »5 eher in eine Phase friedlicher Koexistenz eingetreten zu sein, als dass er dazu geführt hätte, die Kriterien für die Anwendbarkeit des Begriffs « Verbürgerlichung » zu präzisieren und bei seiner Verwendung starker zu differenzieren.

2Die folgenden Ausführungen zum Wandel des Hoftheaterpublikums vom letzten Drittel des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts verstehen sich als Beitrag in diesem Diskussionskontext. Die für eine Geschichte des Hoftheaterpublikums relevanten Ebenen, auf denen – jeweils noch zu spezifizierende – Kriterien für einen Prozess der Verbürgerlichung des Theaters angesiedelt werden konnten, sind m.E. erstens die der sozialen Zusammensetzung des Publikums selbst sowie der (finanziellen und verwaltungsmässigen) Trägerschaft, zweitens die der mit dem Theater verbundenen Wirkungsabsicht und drittens schliesslich die der Inhalte bzw. der sie vermittelnden Buhnenprotagonisten in Oper und Schauspiel. Die Thesen, die ich den folgenden Darlegungen zugrunde lege, lauten,

  1. dass sich aus dem Begriff der « Verbürgerlichung » kein analytisch fruchtbarer Ansatz für die Untersuchung des (Hof-)Theater-publikums – beziehungsweise der Sozialgeschichte des Theaters überhaupt – vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts herleiten lässt;

  2. dass eine sozialhistorisch bedeutsame Tendenz dieses Zeitraums vielmehr darin besteht, dass sich die Hoftheaterbesucher von fürstlichen Gästen zu Konsumenten wandelten. Gemeint ist damit einerseits ein Wandel der Einstellungen und des Gebarens des Hof- theaterpublikums in Richtung auf ein forderndes, die Einlösung der eigenen Erwartungshaltungen – insbesondere des (wie auch immer definierten) Unterhaltungsbedürfnisses – immer selbstverständlicher voraussetzendes Verhalten; zum anderen ist damit ein intensiviertes Wechselverhältnis zwischen diesen Erwartungshaltungen und der Ausgestaltung des Spielplans gemeint – ein Verhältnis, in dem die zustimmende bzw. ablehnende Haltung des Publikums zu einem entscheidenden Parameter der Repertoiregestaltung wurde;

  3. und dass beide Entwicklungen, so die dritte These, mit der Offnung der (zunehmend deutschsprachigen) Hoftheateraufführungen für ein zahlendes Publikum einsetzen.

3Im ersten Schritt soll ein allgemeiner Uberblick unter diesen drei Fragestellungen mit Schwerpunkt auf der Geschichte des Hoftheaterpublikums und -repertoires des ausgehenden 18. und des beginnenden 19. Jahrhunderts gegeben werden; im Anschluss werde ich die entsprechenden Tendenzen an einem Beispiel, dem Mannheimer National-und Hoftheater des ausgehenden 18. Jahrhunderts, kurz zu konkretisieren versuchen. Dabei soll auch auf die räumlichen, akustischen und visuellen Bedingungen eingegangen werden, die das Publikum vorfand bzw. mitgestaltete – Bedingungen, die illustrieren, wie das Publikums-Ambiente während der Vorstellungen beschaffen war.

Publikum und Τrägerschaft

  • 6 Angaben über die Zahl der Theater sind im 18. und 19. Jahrhundert durchweg mit einem hohen Unsicher (...)
  • 7 Zu den wenigen Ausnahmen gehören u.a. Leipzig (gegründet 1817 auf Aktienbasis), wo der Magistrat 18 (...)
  • 8 Auf Aktienbasis wurden gegründet und finanziert u.a. die Theater in Frankfurt am Main (1792), Bresl (...)
  • 9 Dies geschah z.B. mit dem Stuttgarter Hoftheater 1796-1801.
  • 10 Lepsius, M. R. 1987, « Zur Soziologie des Bürgertums und der Bürgerlichkeit », in Kocka, J. 1987 [A (...)
  • 11 Eine Ausnahme stellte vorübergehend das Stuttgarter Hoftheater dar, das 1818 dem Innenministerium u (...)

4Die Gruppe derjenigen, die sich im Theater unterhalten lassen, mit den Gruppen zusammen zu betrachten, die die Theater unterhalten, empfiehlt sich deswegen, weil es sich hier um bis zu einem gewissen Grad voneinander abhängige Variablen handelt: Der Charakter der Trägerschaft eines Theaters übte Einfluss auf die Zusammensetzung des Publikums aus, und das Publikum wiederum schuf sich in denjenigen Städten, in denen ein entsprechendes Bedürfnis sich durchsetzte – was seit dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts immer öfter der Fall war –, je nach seiner sozialen Zusammensetzung stehende Theater in unterschiedlichen Organisations-und Finanzierungsformen. Was die Entwicklung der Träger von Theatern im hier untersuchten Zeitraum betrifft, so war sie eher quantitativer als qualitativer Art: Nachdem sich seit den 1770er Jahren die Festanstellung deutscher Schauspieltruppen an Hoftheatern durchzusetzen begonnen hatte, war es auch kleineren Höfen möglich, ein ständiges Hoftheater zu finanzieren; und nach der Jahrhundertwende fühlten sich die zu neuen Würden arrivierten und territorial und finanziell konsolidierteren Höfe der « Mittelklasse » wie Karlsruhe, Darmstadt und andere zur Neueinrichtung von stehenden Hoftheatern bewogen. Nahm so die Zahl der Hoftheater zu, so galt dies ebenfalls für die Zahl der nicht von den Höfen finanzierten und verwalteten Theater.6 Bei diesen handelte es sich allerdings in den seltensten Fallen um Stadttheater im heutigen Sinn, das heisst um von den Stadtverwaltungen unterhaltene oder zumindest von ihnen weitgehend bezuschusste Theater.7 In ihrer weit überwiegenden Mehrzahl waren die nicht-höfischen Theater als Privattheater – oft auf Aktienbasis8 – organisiert und finanziert und in der Regel an einen « Unternehmer » verpachtet. Diese Privattheater pflegten die Stadtverwaltungen eher als potentielle Quelle von Abschöpfungsmöglichkeiten zu betrachten denn als Gegenstand städtischer Kulturförderung, was zu den zahlreichen Pleiten beitrug, die die Geschichte dieser Unternehmungen auszeichneten. Auch die ebenso berühmte wie kurzlebige Düsseldorfer Musterbuhne unter der Leitung Karl Immermanns von 1834 bis 1837 war ein Privattheater auf Aktienbasis und verdankte dieser Tatsache ihr schnelles Ende. Die Übergänge zwischen Hofund Privattheater waren im übrigen insofern fliessend, als Höfe, die unter Finanzknappheit oder theaterunlustigen Fürsten litten, immer wieder auf die am Wiener Hof bereits lange eingebürgerte Praxis verfielen, ihre Theater – unter Zahlung eines Zuschusses – zeitweise zu verpachten.9 Die Anzahl bürgerlicher Manner und Frauen, die Theater leiteten oder als Aktionäre finanzierten, nahm also durchaus zu. Dieser quantitativen Verstärkung des bürgerlichen Elements stand allerdings kein qualitatives gegenüber: Folgt man dem gut begründeten Vorschlag M. Rainer Lepsius’, « Verbürgerlichung » nicht als soziostrukturelle Kategorie – unter die bestimmte Berufe und ökonomische Lebenslagen zu subsumieren sind –, sondern bezogen auf den Grad der Vergesellschaftung des Bürgertums zu verwenden,10 dann kann von einer « Verbürgerlichung » nicht einmal in Bezug auf das nicht-höfische Theater die Rede sein: Das sich vergesellschaftende Bürgertum – in der Marx’schen Τerminologie ware dies gewissermassen das Bürgertum « fur sich », das seine Interessen selbständig formuliert, ordnet und verwaltet, war im 19. Jahrhundert vor allem in den städtischen Selbstverwaltungsorganen auskristallisiert; und deren Desinteresse an der Theaterförderung blieb das ganze Jahrhundert ebenso notorisch wie dasjenige der bürgerlichen Abgeordneten in den Ständeversammlungen und Parlamenten, die keine ernsthafte Neigung zeigten, den Höfen die Verwaltung der – im Rahmen der Zivillisten finanzierten – Theater streitig zu machen.11

  • 12 Deren Anzahl wurde zwischen 1780 und 1800 durch eine Reihe von oft kurzlebigen Dilettantentheatern (...)

5Das Publikum vergröẞerte sich mit der Zunahme der stehenden Theater12 – ein intellektuell schlichter Befund, dessen sozial-und mentalitätsgeschichtliche Auswirkungen allerdings keineswegs trivial sind: Immer mehr Menschen immer kleinerer Residenz-und anderer Städte fanden nun Gelegenheit, in der Teilhabe an fiktionalen Eigenwelten ihre Lebensrealitäten, Wahrnehmungshorizonte und Gefühlswelten vorübergehend aufzuheben bzw. anzureichern. Die Darbietungen stehender Theater ermöglichten dies nicht nur regelmäẞiger als früher, als man noch auf die reisenden Schauspieltruppen oder die Rudimente kirchlicher und zünftlerischer Theatralkultur angewiesen gewesen war. Sie ermöglichten dies auch nach und nach in einem etwas bequemeren Ambiente als in den hastig aufgeschlagenen Schaubuden auf den Marktplätzen, auch wenn dieses Ambiente nach heutigen Begriffen selbst in einer Reihe von Hoftheatern lange Zeit hindurch noch mehr als spartanisch blieb und etwa eine ausreichende Heizung des Zuschauerraums im Winter nur selten einschloss. Auch das Niveau der künstlerischen Darbietungen und der Ausstattung stehender Theater konnte die Schau-und Hôrlust in sehr viel intensiverer Weise als bisher reizen und befriedigen.

6Will man unter « Verbürgerlichung » einen rein quantitativen Prozess verstehen, dann mag man die Zunahme des Theaterpublikums darunter fassen; denn infolge des insgesamt relativ geringen Umfangs adeliger Schichten fiel wohl die Vermehrung des bürgerlichen Elements hier mehr ins Gewicht. Sehr viel weiterreichender scheinen mir allerdings zwei qualitative Veränderungen zu sein, die das deutsche Theaterpublikum seit dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts prägten: seine sich wandelnden Mischungsverhältnisse und sein Selbstverständnis. Beides galt vor allem für das Publikum der Hoftheater, also derjenigen Theater, die im hier untersuchten Zeitraum für die Etablierung stehender Theater überhaupt und für deren qualitative Entwicklung Schrittmacherfunktion hatten. Bisher hatten sich die Zuschauerinnen und Zuschauer der Hoftheater vor allem aus der Hofgesellschaft und ihren Gästen rekrutiert; die Bürgerschaft der Residenz – soweit sie sich überhaupt für italienische Oper und franzôsisches Theater hätte begeistern môgen – fand hier nur von Fall zu Fall und auf Einladung der Herrscherfamilie oder der oberen Hofchargen Zutritt. Vor allem aber waren adelige wie bürgerliche Zuschauer als – in aller Regel keinen Eintritt entrichtende – Eingeladene eher als Gäste der Herrscherfamilie denn als Publikum mit eigenen Prärogativen hier anwesend. Dies änderte sich, als die nunmehr immer häufiger von deutschen Truppen bespielten Hoftheater für das zahlende Publikum geôffnet wurden – eine Maßnahme, die einerseits einer besseren Kostendeckung dieser Institution dienen sollte, andererseits der sinnfälligste Ausdruck der neuen reformabsolutistischen Zuwendung zur eigenen Bevolkerung war und mit der entsprechenden erzieherischen Absicht begründet wurde.

7Damit erhöhte sich der Zulauf bürgerlicher Kreise, und es bildeten sich zwei Kategorien von Zuschauern heraus: Das gehobenere und reichere Bürgertum stellte gemeinsam mit dem Adel die Gruppe der Logenmieter und Abonnenten, also der Dauerzahler und – besucher; die anderen bürgerlichen Schichten bis hinunter zu den Kleinburgern und Dienstboten kauften bei Bedarf Eintrittskarten und bevölkerten die billigeren oberen Range des Theaters vor allem an den Sonn-und Feiertagen. Die Nachfrage der einkommensschwâcheren Bevölkerungskreise nach den Darbietungen der Hoftheater war durchaus vorhanden – und richtete sich wie das der oberen Kreise vor allem auf die spektakulären, Auge und Ohr gleichermassen reizenden Operninszenierungen –, wurde jedoch durch die Kosten des Eintritts und die langen Arbeitszeiten begrenzt. Die Nachfrage war darüber hinaus abhängig von der Bandbreite des sonstigen Vergnügungsangebots der Residenz. Gab es, wie in Wien seit der vorübergehenden Niederlassungsfreiheit für Theaterunternehmer unter Joseph II., neben dem Hoftheater andere Theater, dann fand eine stärkere soziale Segregation des Publikums statt, da die Nichtadeligen unter diesen Umständen das weniger förmliche Ambiente und die derbere oder auch respektlosere theatralische Kost der Vorstadttheater bevorzugten; demzufolge bewahrte hier das Hoftheater starker einen adelig dominierten Charakter.

  • 13 In England verbot 1737 der Stage Licensing Act auf den nicht für das sog. « legitimate drama » (Far (...)
  • 14 Die Bedeutung eines groẞstädtischen Massenmarktsfür die Entwicklung des Theaters im 18. Jahrhundert (...)

8Eine solche Breite des Angebots war jedoch selbst für die grösseren deutschen Residenzstädte durchaus unüblich. Das lag zum einen daran, dass viele dieser Städte nicht groẞ genug waren, um mehr als einem Theater das wirtschaftliche Überleben zu ermöglichen. Es lag jedoch zum anderen und nicht zuletzt daran, dass die Fürsten ihre Hoftheater mit einem Privileg auszustatten pflegten, das diesen das Monopol auf theatralische Aufführungen überhaupt bzw. später auf die Aufführung bestimmter Arten von Stücken verlieh. Die zweitgenannte Spielart der Privilegierung von Hofbühnen war auch in London und Paris bis weit ins 19. Jahrhundert hinein üblich,13 doch schuf in diesen Metropolen die Nachfrage der grossstädtischen Bevölkerung und der anwesenden Reisenden aller Art die Existenzbasis für ein zusätzliches breites Spektrum von Privattheatern und weiteren Vergnugungsangeboten.14

  • 15 In Berlin wurde 1828/29 ein Tivoli-Theater eroffnet, eine dem Pariser Tivoli nachempfundene Mischun (...)
  • 16 Für das Berliner Hoftheater schildert diesen Kampf gegen Privat-und Dilettantenbühnen Weil, R. 1930 (...)
  • 17 Für das Detmolder Hoftheater belegt den Besuch auch « niederer » Bevolkerungsklassen Peters, H. G. (...)

9War dies schon in den bedeutenderen deutschen Residenzstädten wie Berlin und München – wo nach und nach in den Vorstädten Privattheater eröffnet wurden, insbesondere seit den 1830er Jahren die sogenannten Tivoli-Theater15 – nur sehr bedingt der Fall, so monopolisierten die privilegierten Hoftheater in ihrer kleinstädtisch geprägten Mehrzahl das Vergnugungsangebot nahezu gänzlich. Da die Hoftheaterverwaltungen in der Hoffnung, dadurch die Kasseneinnahmen zu erhöhen, ihr Privileg in der Regel eifersüchtig hüteten, indem sie konkurrierende Vorführungen aller Art entweder ganz verboten oder aber noch die Darbietungen der kleinsten Seiltänzerund Feuerschluckertruppe mit Abgaben belegten,16 war die Bevölkerung dieser Städte zur Befriedigung ihrer Schaulust mehr oder weniger auf das Hoftheater angewiesen. Infolge dieser restriktiven Vergnügungspolitik stieg also die soziale Durchmischung des Publikums im umgekehrten Verhältnis zur Grösse der Residenzstadt an.17

  • 18 Mozart berichtete dies in einem Brief an seinen Vater; zit. nach Reimer, E. 1991, Die Hofmusik in D (...)
  • 19 Eine kulturalistisch gewendete Sozialgeschichte der Geldwirtschaft, die diese Zusammenhänge im Rahm (...)

10Für die Entwicklung der Hoftheater sehr viel folgenreicher war die zweite qualitative Veränderung ihres Publikums, nämlich die von eingeladenen Gästen des Herrscherhauses zu zahlenden Konsumenten. Ab jetzt gewann der Geschmack des Publikums entscheidenden Einfluss auf die Spielplangestaltung, denn angesichts der notorisch defizitären Bilanz sämtlicher Hoftheater – Folge vor allem des hohen Aufwands für Operninszenierungen, aber auch der laufenden Personalkosten – konnte keine Hoftheaterverwaltung es sich leisten, vor leeren Häusern zu spielen. Aus dieser Tatsache bezog das Hoftheaterpublikum ein völlig neues Selbstverständnis, und zwar mit einer bemerkenswerten Schnelligkeit: Als beispielsweise im Münchner Hoftheater 1778 das Publikum ermahnt wurde, nicht in Gegenwart des Kurfürsten zu pfeifen, wurde aus dessen Reihen erwidert, man zahle schliesslich Eintritt, also könne hier keiner befehlen.18 Was sich in diesem neuen Selbstbewusstsein ausdrückte, war allerdings wohl kaum « bürgerlich » inspiriert. Die adeligen Hoftheaterbesucher machten von diesem verfassungsmässig nicht vorgesehen Stimmrecht – etwa in Form von Applaus oder Pfeifkonzerten – eher noch häufiger und lautstärker Gebrauch als die bürgerlichen. Was sich hier ausdrückte, war das Selbstbewusstsein von Konsumenten, die für ihr Geld einen Gegenwert verlangen – gleichgültig, ob vom Fischhändler auf dem Markt oder vom fürstlichen Hoftheater. Ein solches Selbstbewusstsein ware als philosophisch formulierter oder politisch artikulierter Anspruch gegenüber einer landesherrlichen Institution einem revolutionären Akt gleichgekommen; als alltaglicher Bestandteil des Handlungsspielraums, der dem das Hoftheater besuchenden Publikum vor den Theaterkassen und im Zuschauerraum zur Verfügung stand, wurde es zum Vorboten einer Gesellschaft, in der die sich verallgemeinernden Geldbeziehungen die traditionellen Vergesellschaftungsformen nach und nach aushohlen sollten.19

  • 20 Varnhagen von Ense, K. A. 1972, Tagebücher; Bd. 1. Leipzig 1861, Bern [Reprint 1972]: 261, Eintragu (...)

11Eine nicht unwesentliche Rolle spielte in diesem Zusammenhang die veröffentlichte Theaterkritik, die immer häufiger auch die Produkdonen der Hofbühnen dem Rezensentenurteil unterwarfen. Als beispielsweise in Berlin im Januar 1841 auf Wunsch des preussischen Königs, Friedrich Wilhelms IV., eine von Raupach überarbeitete Fassung von Racines Athalia über die Bühne ging, gefielen die dort hervorgehobenen Einflechtungen zur positiven Rolle des Betens und des Königtums in der Geschichte zwar dem Hof, sie missfielen aber dem sonstigen Publikum, das seiner Langeweile und seinem Missmut zischend und pochend Ausdruck verlieh, ohne sich durch die Anwesenheit der königlichen Familie und deren Bemühungen um Ruhe im Auditorium genieren zu lassen.20

Wirkungsabsicht

  • 21 Vgl. hierzu Muchembled, R. 1990, Die Erfindung des modernen Menschen. Gefühlsdifferenzierung und ko (...)
  • 22 Kondylis, P. 1986, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. München, Deutscher Tas (...)
  • 23 Möser, J. 1761, « Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen », zit. nach Haider-Pregler, (...)
  • 24 Schillers Mannheimer Rede von 1784 hatte ursprünglich den Titel Was kann einegute stehende Sehaubüh (...)
  • 25 Zit. nach Flemming, W. 1968, Goethe und das Theater seiner Zeit. Stuttgart u.a., Kohlhammer: 43.

12Die Geschichte der Versuche, die Bühne zu einem weltlichen Pendant der Kanzel zu machen, also zu einem Ort, von dem zwecks Besserung des Menschengeschlechts allgemeingültige Wahrheiten verkündet werden sollten, begann im deutschen Sprachraum mit dem Ehepaar Gottsched. Die von ihm zwischen 1727 und 1740 unternommenen Bemühungen, das deutsche Theater zu literarisieren und zu reglementieren, um es in dieser gereinigten Form in den Dienst der Versittlichung und Erziehung der Menschen zu stellen, übertrug die entsprechenden französischen Diskussionen des 17. Jahrhunderts auf deutsche Verhältnisse. Die polemische Stoẞrichtung war dabei eine doppelte: Zum einen wandte sich die Gottsched’sche Theaterreform gegen die Hofoper, die nicht nur Unsummen Geldes verschlang, das nach Meinung der beiden besser in die Förderung des deutschen Theaters investiert werden sollte, sondern die auch inhaltlich zu verwerfen sei, da ihre mystischen Inhalte und ihr Maschinenzauber, von der ewigen Singerei ganz zu schweigen, gegen alle Regeln praktischer Vernunft verstieẞen. Zum andern ging es gegen die Haupt-und Staatsaktionen und Hanswurstiaden der deutschen Wandertruppen, deren Darbietungen ebenfalls alle Regeln der Wahrscheinlichkeit auẞer acht lieẞen und darüber hinaus obszon und zynisch waren; insbesondere die Figur des Harlekins oder Hanswurstes, dessen derbe Spässe selbst die tragischsten Handlungen ihrer tragischen Wirkung immer wieder entkleideten, zog die grundlegende Abneigung der Gottscheds auf sich. In für die sogenannte Frühaufklärung typischer Weise vermischte sich bei diesen Reformvorstellungen die aller barocken Sprunghaftigkeit und Überschwänglichkeit abholde Betonung der rationalen Weltstrukturierung als neues Ordnungsprinzip mit der Selbstinthronisation des gebildeten (protestantischen) Bürgertums als missionierender Elite, der die Versittlichung der restlichen Bevölkerung oblag.21 Diese starke Betonung der versittlichenden Aufgabe der Bühne, die die deutsche Theaterreform seit Gottsched sehr viel ausschlieẞlicher dominierte als etwa die entsprechenden Literarisierungsbestrebungen in Frankreich, mochte der Tatsache geschuldet sein, dass auch für die deutsche Theaterreform « das ideologische Laboratorium im Deutschland des 18. Jahrhunderts vielfach nicht das Bürger –, sondern das Pfarrhaus gewesen ist »,22 mehrere ihrer namhaften Vertreter stammten aus Pfarrhäusern oder hatten Theologie studiert. Oder aber Justus Möser kam der Sache näher, als er vermutete, diese funktionalistisch-volkspädagogische Sicht auf die deutsche Bühne sei herausgekehrt worden, um die theaterfeindliche Kirche zu entwaffnen.23 Wie auch immer: die Vorstellung vom Theater als « moralischer Anstalt »24 machte im 18. Jahrhundert Schule. Die deutschen Schauspieler griffen sie auf, weil sie ihnen eine gesellschaftlich sinnvolle Aufgabe zuwies, auf der sie ein eigenständiges Selbstbewusstsein begründen konnten, so wie Konrad Ekhof dies in seinem Epigramm an einen Theologen tat: « Freund! Du und ich, wir lehren », wenn auch « an verschiedenen Orten »; folgt dem Tun « erwünschter Segen: Was ist am Ort gelegen! »25 Die Theaterinteressierten aller Schichten legitimierten damit ihre Beschäftigung mit und auf der Bühne, und die Staatstheoretiker und Fürsten verleibten diese Version dem sich wandelnden Staats-und Herrschaftsverständnis ein.

  • 26 Schiller, zit. nach Martersteig, M. 1924 [Anm. 20]: 7.

13Allerdings veränderte sich im Laufder Zeit die Vorstellung davon, wie diese allseits proklamierte Zielvorstellung einzulösen sei. Gottsched hatte es mit der Übertragung der klassischen französischen Regelpoetik auf die deutsche Bühne versucht. Seine kategorische Forderung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung eliminierte durch das Verbot jeglichen Szenen-und Situationswechsels nahezu sämtliche Bestandteile des Theaters, die der Schaulust dienten, und unterstellte die Handlung jedes Stucks der dramaturgischen Logik der zu verkündenden Botschaft. Ausserdem erklärte er den Alexandriner zum geeignetsten Versmaẞ für die schauspielerische Deklamation, was alien Verlockungen zum Improvisieren einen unerbittlichen Riegel vorschob. Christian Fürchtegott Gellert und Gotthold Ephraim Lessing entwickelten dann am bürgerlichen Schauspiel die Wirkungstheorie, die Bühne bessere die Menschen dadurch, dass sie sie durch das Erwecken von Rührung lehre, uneigennütziges moralisches MitLeiden zu empfinden. Friedrich Schillers vielzitierte Ansprache vor der Mannheimer Akademie der Wissenschaften 1784 (Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken) resümierte mehr oder weniger alle bis dahin mit der Bühne verbundenen Menschen –, Staats-und Weltverbesserungshoffnungen, ohne sich bei dem Problem, wie alle diese Wirkungen erzielt werden sollten, weiter aufzuhalten. Später formulierte Schiller dann als Ideal der (Theater-)Dichtung deren Reinigung von alien Elementen des alltäglichen Lebens, da nur dies vor Trivialität und Plattheit bewahre und die Hinwendung zum Schönen und Erhabenen erlaube, die das Theater bewirken soll. Das war nun in der Tat die Kampfansage an das Publikum, das zu diesem Zeitpunkt seine ausdrückliche Vorliebe für die trivialeren Formen des Bühnenstücks in alien Theatern auslebte: « Das einzige Verhältnis gegen das Publikum, das einen nicht reuen kann, ist der Krieg. »26

  • 27 Zit. nach Satori-Neumann, B. Th. 1922, Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leit (...)
  • 28 Wilhelm Meisters theatralische Sendung – der Urmeister, der zu Goethes Lebzeiten nicht im Druck ers (...)

14Der Theaterautor Schiller allerdings wusste im Gegensatz zum Theoretiker Schiller nicht nur in den Räubern effektvolle Bühnenwirkungen wie etwa ausführlich gerungene blutige Hände mehr zu schätzen, als Goethe lieb war; es war gerade ihre Eignung zu Spektakel-und Ausstattungsstücken, die seine historischen Dramen zu Erfolgen machte. Der Theaterleiter Goethe ging zwar davon aus, dass das Theater « ein Haus sei, das den Zweck habe, Geld zu verdienen »,27 der Schriftsteller Goethe jedoch hat in den beiden ersten Wilhelm Meister-Romanen28 dem Gedanken von der Bildungsmission des Theaters das wohl bleibendste Denkmal gesetzt; hier fungiert das Theater aber nicht mehr als nationalpädagogische Kanzel, sondern es ermöglicht, begleitet und fördert den lebensgeschichtlichen Prozess der individuellen Menschenbildung.

  • 29 Vgl. etwa zur Theaterauffassung der romantischen Schule Groẞ, E. 1910, Die ültere Romantik und das (...)

15Diese und viele weitere Diskussionsbeiträge, die damais wie später die Vorstellungen von den Wirkungsmöglichkeiten des Theaters veränderten und differenzierten und auf die hier nicht weiter eingegangen werden kann,29 blieben in bezug auf die Theaterpraxis esoterisch. Die mittlerweile ubiquitäre Redeweise von der versittlichenden Funktion des Theaters ebenso wie der eng damit verbundene « Nationaltheater » – Begriff waren längst zu beliebig verwendbaren Topoi geworden. Diese wurden von Fürsten und Hoftheaterintendanten mit derselben Selbstverständlichkeit ins Feld geführt wie von Schauspielern oder auch von Residenzbürgern, die aus ökonomischen Gründen stark an der Etablierung von Hoftheatern interessiert waren. Sie vertrugen sich mittlerweile bestens mit einer Theaterpraxis, welche Rousseau schon Mitte des 18. Jahrhunderts in Erwiderung auf seine Philosophen-und Literatenkollegen, die auf das Theater als Medium der Versittlichung via Rührung edler Empfindungen setzten, als zu jeder Missionswirkung ungeeignet analysiert hatte:

  • 30 Rousseau, J.-J. 1979 (1758), « Brief an d’Alembert über die Schauspiele », teilabgedruckt in: Peter (...)

Man schreibe [...] dem Theater nicht die Macht zu, Gefühle und Sitten, die es nur nachahmen und verschönern kann, zu verändem... Wenn das Herz [...] eher bei erdichteten als bei wirklichen Übeln gerührt wird, wenn die Nachahmungen des Theaters uns manchmal mehr Tränen entlocken, als es die Anwesenheit der nachgeahmten Gegenstände selbst tun würde, so ist das [...] der Fall, [...] weil sie rein und nicht mit Unruhe für uns selbst vermischt sind. Wenn wir bei diesen Erdichtungen Tränen vergiessen, so haben wir alien Pflichten der Menschlichkeit Genüge getan, ohne dass wir weiter etwas von dem unsrigen dazu tun müssten, während die Unglücklichen selbst Dienste, Erleichterungen, Tröstungen und Mühe forderten, die uns an ihren Sorgen teilnehmen lieẞen und mindestens unsere Trägheit etwas kosten würden und von dem wir froh sind, befreit zu sein. Man könnte sagen, dass sich unser Herz zusammenzieht aus Furcht, auf unsere Kosten gerührt zu werden. Was kann man im Grunde noch von einem Menschen verlangen, der ins Theater gegangen ist, um schöne Handlungen in Erdichtungen zu bewundern und eingebildete Unglücksfälle zu beweinen? Ist er nicht mit sich selbst zufrieden?...Was soll er denn noch tun? Soll er sie (die Tugend U.D.) etwa selbst ausüben? Er hat keine Rolle zu spielen, er ist kein Schauspieler. [...] Alle diese groẞen Gefühle und alle diese glänzenden Grundsätze, die man mit soviel Nachdruck rühmt, dienen also nur ungefähr zu folgendem: sie für immer auf die Bühne zu verweisen und uns die Τugend als ein Theaterspiel zu zeigen, das gut ist, um das Publikum zu unterhalten, aber dass es eine Torheit wäre, es ernstlich auf die Gesellschaft übertragen zu wollen.30

  • 31 Schmidt, F. L. 1878, Denkwürdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und Schauspieldireetors (...)

16Das Publikum verweigerte sich in der Tat der theatralischen Sittenbotschaft und Bildungsabsicht auf der ganzen Linie: Wie der Schauspieler und Theaterdirektor Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841) hätten wohl auch andere deutsche Theaterleiter die Feststellung treffen können: « Ausser dem Dichternamen “Schiller” bewirkte bei uns noch derjenige von “Goethe” und “Lessing” unfehlbarzin leeres Haus. »31

  • 32 Goethe wollte mit dieser Inszenierung die seiner Meinung nach literarisch wertvolleren dramatischen (...)
  • 33 Das Weimarer Hoftheaterpublikum bekam im Zeitraum von Goethes Theaterleitung 1791-1817 an über 650 (...)
  • 34 Wie 1813 Goethe gegenüber Zelter über Kotzebues Stück Don Ranudo äuẞerte: « Die unsittliche Forderu (...)

17Auch Goethes donnerndes « Man lache nicht! » in der denkwürdigen Vorstellung von Friedrich Schlegels Alarcos 1802, während der das Weimarer Publikum es an dem rechten Kunstverständnis fehlen liess,32 konnte nicht verhindern, dass im Hoftheater des « klassischen » Weimar ebenso wie andernorts das Unterhaltungsbedürfnis den Sieg davontrug. Die Früchte dieses Sieges erntete ein anderer, minder klassischer, aber desto berühmterer und seinerzeit erfolgreicherer Weimaraner, August von Kotzebue. Dies wies sich in der Spitzenposition aus, die Kotzebues Stücke im Weimarer Repertoire33 ebenso wie in dem anderer Theater einnahmen, und zwar vom letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts bis in die 1830er Jahre hinein. In Goethe und Kotzebue personalisierte sich in schärfster Weise der Gegensatz zweier konträrer Theaterphilosophien, der während des in dieser Hinsicht pragmatischeren 19. Jahrhunderts – das allerdings in Gestalt Richard Wagners eine ebenso ideologisch aufgeladene Kampffront in der Operngeschichte erôffnete – in dieser Akzentuierung nicht mehr wiederkehren sollte: Verkörperte Goethe die Literarisierungsbestrebungen der Bühne im Sinn der nun klassisch definierten Bildungsbestrebungen, so stand Kotzebue zwar keineswegs für ein Theater ohne jedwede « Botschaft » – deren er tatsächlich zahlreiche verkündete, etwa die der Obsoletheit der Standesgrenzen, womit er aber in den Augen Goethes und anderer ebenso wie mit weiteren seiner inhaltlichen Aussagen die Grenzen des Anstands überschritt –34 doch verweigerte er sich kategorisch der Unterordnung des Unterhaltungsaspekts unter den Belehrungsanspruch. Da die Unvereinbarkeit dieser Theaterphilosophien auch zu einer Unvereinbarkeit der sie vertretenden Personen beitrug, nahm die Auseinandersetzung zwischen Goethe und Kotzebue mitunter auf beiden Seiten unerquickliche Formen an. In ihr behielt Goethe nach der Ermordung Kotzebues im März 1819 das letzte Wort, das er (nicht gerade zur Vermehrung seines Nachruhms) zu der Feststellung nutzte:

  • 35 Goethe zu Kanzler von Millier am 28. Marz 1819; zit. nach ebd.: 52. Abgesehen von persönlichen Idio (...)

Wo man über die Grenzen der Individualität herausgreife, frevelnd, störend, unwahr, da verhänge die Nemesis früh oder spat angemessene Strafe. So sei in Kotzebues Τod eine gewisse notwendige Folge einer höheren Weltordnung erkennbar.35

  • 36 Der Spielplan des Hamburger Nationaltheaters enthielt zwar keine Opern, war aber ansonsten wie der (...)
  • 37 1817 machte Goethe den gegen seinen Willen erfolgenden Auftritt eines dressierten Hundes auf der Bü (...)
  • 38 Das Königsberger Memorandum vom Dezember 1808, in dem die preussische Exilregierung das Theater zu (...)
  • 39 Iffland, A.W. 1785, Fragmente über Menschendarstellung aufden deutschen Bühnen. Gotha, Ettinger: 62
  • 40 Da es vielerorts Schauspieler waren, die auch als Theaterschriftsteller fungierten, fand diese sich (...)
  • 41 Generallandesarchiv Karlsruhe: 47/815: Theater Reglement einer deutschen Schauspieler Gesellschafft (...)
  • 42 Ebd.: Wirkung der Schauspieler im Staate, 1mo.

18Die Geschichte der hier in aller Kürze skizzierten Wirkungsabsichten, die im Verlauf des 18. Jahrhunderts mit dem Theater verbunden wurden, scheint mir unter dem Begriff der « Verbürgerlichung » kaum sinnvoll analysierbar zu sein. Sicherlich waren diejenigen, die diese Wirkungsabsichten formulierten und diskutierten, Burgerliche. Doch deren Einfluss auf die Theaterpraxis war und blieb eine quantité négligeable. Er erschöpfte sich in Episoden wie der Zusammenarbeit der Gottscheds mit der Prinzipalin Neuber, die nicht einmal im Repertoire dieser Τruppe erkennbare dauerhafte Spuren hinterliess, oder in den zwei Jahren, die das Hamburger Nationaltheater bestand (1767-1769), für das Lessing seine Hamburgiscbe Dramaturgie schrieb.36 Goethe war zwar von 1791 bis 1817 Leiter des Weimarer Hoftheaters, doch gerade deswegen musste keiner der Theaterreformer die begrenzten Einwirkungsmöglichkeiten auf das Publikum in nachhaltigerer Weise am eigenen Leib erleben als er selbst: Sein Spielplan hatte dem Publikumsgeschmack ebenso Rechnung zu tragen wie der jedes beliebigen anderen Theaters, und sein Rücktritt von der Hoftheaterleitung war zwar nicht nur dem berüchtigten Hund des Aubry geschuldet,37 fand jedoch in dessen Auftritt einen durchaus adäquaten Anlass. Der Einfluss der bürgerlichen Theaterreformbestrebungen reichte gerade so weit, um die Redeweise von der versittlichenden Wirkung zum Allgemeingut zu machen, ohne dass dies irgendwo eine entsprechende Theaterpolitik38 oder Spielplan gestaltung zur Folge gehabt hätte. Dies stellt jedoch keinen sozialhistorisch nachweisbaren Prozess von « Verburgerlichung » dar. Eine Ausnahme machen hier allerdings die Schauspielerinnen und Schauspieler, bei denen diese neue Sinnstiftung ihrer Existenz als « Volkslehrer »39 tatsächlich zu einem gewandelten Selbstverständnis beigetragen haben dürfte. Dies fand nicht nur seinen Ausdruck in den literarischen Produkten derjenigen Angehorigen des Schauspielerstandes, die sich schriftstellernd betätigten.40 Auch die angeseheneren und ambitionierteren deutschen Wandertruppen verfügten zum Teil in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts souverän über die sich aus diesem neuen Selbstbewusstsein ergebenden Möglichkeiten. In einem Grundsatzpapier etwa, mit dem sich 1787 die Τruppe des Prinzipals Appelt dem Karlsruher Hof empfahl, erfolgte einedeutliche Abgrenzung der « litterarische[n] Schauspieler » – unter denen man « Leuthe von guten Wuchs – Anstand, und Erziehung » verstand – von den « Professionisten », nämlich « der Leuthe von niedern Herkommen, und sehr Pobelhafter Erziehung... die meisten solcher Herrn stammen noch von denen Bourlesquen her, wo man nicht auf Studium der dramatique als andere Regeln sah, sondern wegen ihrer Ausgelassenheit und vielleicht fixen Mundwerks ein Plätzchen in der Hütte fanden ».41 In demjenigen Abschnitt die ses Exposés, der der Wirkung der Schauspieler im Staate gewidmet war, hiess es schlicht, dass die Nichtexistenz einer Schaubühne « den Staat in die Klasse jener finstern Staats herabsezen [würde], aus denen Rohheit, und Barbarey jeden Strahl von menschlicher Sitte zurückstösst », und « ihn jener beherrschenden Macht berauben [würde], sein Volk durch den Zauberschlag der Dramatischen Beredsamkeit nach seinen Sinne zu lenken, und zu leiten: würde ihn in eine Taube Fühllosigkeit zurückwerffen, worinnen alle Seelenkrâfte schlummern, und ein wilder, fressender Rost jede [...] Krafft in Menschen wegzehrt, und die herrlichste Gottes Maschine zum steifesten, ungehobeltsten Kloze macht. »42

Inhalte und Protagonisten

19Die Inhalte, die das Theater auf die Bühne brachte, und die Protagonisten, die sie verkörperten, liefern aus literaturwissenschaftlicher Perspektive die wohl am häufigsten verwendeten Argumente, mit denen ein Prozess der « Verbürgerlichung » des deutschen Theaters seit der Mitte des 18. Jahrhunderts belegt wird. Diese Argumente beziehen sich vor allem auf drei Phänomene, nämlich erstens die Auẞerkraftsetzung der Ständeklausel, zweitens das Aufkommen von adels-bzw. hofkritischen Theaterstücken und drittens das zunehmende Interesse für allgemein « bürgerliche » Themen-und Problemstellungen wie Liebe und Familie.

20Die Ständeklausel beinhaltete die ständische Definition der Genres, die zufolge der von der franzosischen Klassik zur Norm erhobenen Regel in Τragödien nur adelige Protagonisten zuliess und Nichtadelige nur als Bühnenfiguren in Komödien. Diese stândische Trennung der Gattungen wurde nun in der Tat auch im deutschen Theater durchbrochen: In Stücken wie Lessings Miẞ Sara Sampson (1755) waren es Menschen nichtadeliger Herkunft, deren Existenz in tragischen Verwicklungen geschildert wurden. So unbestreitbar die Bedeutung eines derartigen Wandels aus literarhistorischer Perspektive ist, so diskussionswürdig ist seine Relevanz aus der sozialhistori schen Perspektive, die das Augenmerk mehr auf die soziale Praxis des Theaters als aufdie Gattungsgeschichte richtet. Diejenigen Theaterstücke, die dem Prinzip der Ständeklausel unterlagen, also insbesondere die Corneilles und Racines, waren auch im Repertoire der Hoftheater von untergeordneter Bedeutung. In alien anderen Stucken aber waren nichtadelige Personen unterschiedlichster Herkunft schon lange auf der Bühne zu besehen. Àhnlich war es beim Musiktheater: Bei den Protagonisten der opera buffa und den anderen kleinen Formen der Oper herrschte ein munteres soziales Durcheinander, bei dessen Ver-und Entwirrungen keineswegs die adeligen Figuren immer besser davonkamen. Die Protagonisten der opera seria nach ihrer sozialen Herkunft zu verorten, bereitet allerdings gewisse Probleme, weil ihre antikisierend-mythologischen Gestalten ausserhalb jedes damaligen oder heutigen Stratifikationsmodells angesiedelt waren. Sicherlich gab es für das Publikum der opera seria Entzifferungskonventionen, die diese pseudoantiken Gefilde der Oper mit ihrem eigenen Ambiente, das heisst vor allem dem der Hofgesellschaft und ihres furstlichen Mittelpunkts, parallelisierten. Dafür sprechen schon die häufig genutzten Gelegenheiten, der furstlichen Familie bei gegebenem Anlass in demselben mythisch-antikisierenden Vokabular zu huldigen. Diese konventionalisierten Gleichsetzungen machte sich noch in den 1850er und 1860er Jahren Jacques Offenbach zunutze, der sich darauf verlassen konnte, dass seine respektlose und ironisierende Darstellung einer einigermassen verlotterten olympischen Göttergesellschaft wie in Orpheus in der Unterwelt (1858) und Die schöne Helena (1864) von seinem Publikum ohne weiteres als Anspielung auf den Hof Napoleons III. begriffen werden würde.

  • 43 Dies war kein absolutes Novum; doch mit den steigenden Ansprüchen an die Ausstattungspracht der Ope (...)

21Ob allerdings die Abwendung von den antikisierten Protagonisten – der schon längst eine Abwendung auch des höfischen Publikums von der metastasianischen Oper beziehungsweise von der französischen tragédie lyrique infolge akuter Langeweile vorausgegangen war – in der zeitgenössischen Wahrnehmung als « Verbürgerlichung » der Oper erlebt wurde, bleibt doch sehr die Frage. Plausibler scheint die Annahme zu sein, dass die Protagonisten der Opern neuen Stils, bei denen die Trennung zwischen « ernsten » und anderen Opern immer obsoleter wurde, nicht vorrangig als Repräsentanten sozialer Gruppen, sondern zuerst einmal einfach als der eigenen Gegenwart und menschlichen Beschaffenheit näher erlebt wurden. Auberdem war, studiert man die plots und Protagonisten der beliebteren Musik-und Sprechtheaterstücke des hier untersuchten Zeitraums, ein insgesamt sehr viel auffälligeres Phänomen als das Vordringen der bürgerlichen Protagonisten das insgesamt gegenüber früheren Zeiten sehr viel bunter zusammengesetzte Personal, in dem sich Gestalten der unterschiedlichsten Epochen und Weltgegenden, Schichten und individuellen Beschaffenheiten und auch der verschiedensten Realitätsebenen mischten: Auch abgesehen von seiner allseits beliebten Vermehrung um Vierbeiner jeder Art von Kamelen bis Gorillas43 war dieses Personal mit seinen Räubern und Irren, Mönchen und Geistern, Türken und Indern, Zauberern und aus der gesamten Weltgeschichte rekrutierten historischen Persönlichkeiten von einer derartigen Buntheit, dass darin nur schwerlich eine klar konturierte soziale Ordnung auszumachen ist.

  • 44 Kiesel, H. 1979, “Bei Hof, bei Höll”. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von Sebastian Bran (...)

22Adels-und hofkritische Stücke wie Johann C. Unzers Die neue Emma (1775), Grossmanns Nicht mehr als sechs Schüsseln (1780) und Schillers Kabale und Liebe (1784), Mozarts Hochzeit des Figaro (1786) und sein Don Giovanni (1787) machten in der Tat im hier untersuchten Zeitraum nicht nur von sich reden, sondern wurden in einigen Fallen auch Kassenerfolge. Ein Beleg für die Verburgerlichung des Theaters ist dies jedoch nur dann, wenn Hofkritik per se als Domäne des Bürgertums begriffen wird, eine Annahme, die die Geschichte der Hofkritik schon längst widerlegt hat.44 Neu ist im Grunde nur, dass die Hofkritik sich mit diesen Stücken nun auch die Bühnen eroberte – wobei es allerdings interessanterweise nicht nur im Fall von Schillers Kabale und Liebe ausgerechnet die Bühnen der Hoftheater waren, auf denen diese Stücke reüssierten. Vor allem bevor das Schockerlebnis der Französischen Revolution die Wahrnehmung für politische Inhalte sensibilisierte, inszenierten die Hoftheater derartige Stücke mit derselben – man möchte sagen: Unbefangenheit, mit der das Residenzpublikum und die Hofgesellschaften sie frequentierten. Um hier nur ein besonders auffälliges Beispiel zu nennen: 1787 liess Kaiser Joseph Ü. anlässlich der Hochzeit des Erzherzogs Franz mit der württembergischen Prinzessin Elisabeth Wilhelmine die Oper Axur aufführen – eine von Salieri nach dem durch da Ponte übersetzten und nur unwesentlich veränderten Libretto Tarare von Beaumarchais (1732-1799) komponierte Oper, in der der rechtmäẞige, aber tyrannische Konig nach einem Volksaufstand entthront und durch einen per Akklamation des Volkes legitimierten neuen Herrscher ersetzt wird. Ein ähnliches Phänomen wiederholte sich im Vormärz, als zahlreiche deutsche Hoftheater die kritischen Stücke Karl Gutzkows (1811-1878) und Heinrich Laubes (1806-1884) inszenierten. Vor allem für diesen Zeitraum lässt sich belegen, dass hier die Rücksichten auf die Theaterkasse ausschlaggebend waren: Diese Stücke versprachen, da als Eklats diskutiert, grossen Zulauf. Möglicherweise war der Hintergrund für die Aufführungspraxis der Hoftheater in den I770er und 1780er Jahren nicht viel anders beschaffen. Denkbar ist aber auch noch eine – notwendigerweise spekulative – weitere, damit durchaus vereinbare Erklärung dieses Sachverhalts: Dass nämlich die Finanziers, Verwalter und Zuschauer der Hoftheater die Protagonisten und inhaltlichen Aussagen der Stücke eben nicht sozial interpretierten – gewissermassen wie Zuschauer eines Wettkampfes nach dem Motto: Adel gegen Bürgertum O:1 –, sondern allgemein menschlich, das heisst als Ausdruck von Konflikten, Freuden und Leiden, mit denen es grundsätzlich Menschen wie sie selbst und ihre Zeitgenossen zu tun haben könnten (oder wollten). Und da die Existenz ständischer Unterschiede samt aller daraus entstehenden Konfliktmöglichkeiten zumindest in Residenzstädten Teil der allgemein menschlichen Lebenserfahrung war, hatte deren Inszenierung auf der Bühne, sofern sie als gelungen erlebt wurde, vielleicht eher unterhaltenden als politischen Charakter. Die Annahme, dass ein adeliges Publikum sich zwangsläufig mit negativen adligen Bühnenprotagonisten identifizierte, ist also keineswegs zwingend. Aber selbst wenn sie in einigen Fallen zugetroffen haben sollte: Warum sollten sich nicht ab und an auch Adelige freuen, wenn « die Bürger » auf der Bühne ihre moralische Überlegenheit demonstrierten – das entlastete von eventuellen Selbstzweifeln, und man brauchte ja, siehe Rousseau, nur nach der Vorstellung das Theater zu verlassen, um die Welt wieder zurechtzurücken.

  • 45 Z.B. im Traité de la Comédie (1659) des Jansenisten Pierre Nicole; vgl. Haider-Pregler, H. 1980 [An (...)
  • 46 Rousseau, J.-J. 1758 [Anm. 30]: 360ff. Rousseau prangert das Vordringen der Liebe als wichtigsten H (...)

23Ähnliche, ebenso spekulative, aber auch hier durchaus angebrachte Uberlegungen könnte man der Frage widmen, als wie « bürgerlich » Inhalte von Bühnenstücken empfunden wurden, in denen der Handlungsablauf im wesendichen durch die Dramaturgie von Liebes-und Familienverhältnissen bestimmt wurde. An dieser Stelle kann nur daraufverwiesen werden, dass der Aufstieg des privaten Lebens zum Bühnengegenstand und hier vor allem der es bestimmenden zwischenmenschlichen Beziehungen – mit besonderer Berücksichtigung derjenigen zwischen den Geschlechtern – so neu nicht war. Schon im Frankreich des 17. Jahrhunderts ertonten die Klagen darüber, dass endlose Liebesverwicklungen den Hauptinhalt theatralischer Darbietungen ausmachen,45 und Mitte des 18. Jahrhunderts beschwerte sich Rousseau immer noch über denselben Sachverhalt.46 Und zum StofF der Komodien mehr oder weniger derber Spielart hatten schon immer an ganz prominenter Stelle Ehekrâche und Generationenkonflikte gehört. Das Musiktheater inklusive der opera seria zehrte ebenfalls schon immer von alien nur denkbaren Gefahrdungen und Freuden der Beziehungen zwischen Männern und Frauen. Neu war also auch hier ausschliesslich die Erhebung dieser privaten Konflikte bürgerlicher Existenz in den Rang von nicht mehr nur der Komik, sondern auch der Τragik fähigen dramaturgischen Knoten. Angesichts der geringen Bedeutung, die diese familiären bürgerlichen Trauerspiele im Repertoire der Theater spielten, sollte man jedoch m.E. nicht zu weitgehende Schlüsse daraus ziehen.

24Letztlich hängt wohl, dies zumindest kann aus dem bisher Gesagten geschlossen werden, die Antwort auf die Frage nach der « Verbürgerlichung » der theatralischen Inhalte und Protagonisten vom jeweiligen Frageinteresse ab: Aus literarhistorischer Perspektive lassen sich Gründe für die reflektierte Anwendung des Begriffs durchaus geltend machen. Nach sozialhistorischen und wahrnehmungsgeschichtlichen Kriterien sollte man ihn m.E. eher meiden.

Das Beispiel Mannheim (1779-1799)

25Glaubt man dem kurpfälzischen Hofgerichtsrat und Hofbibliothekar Theodor von Traitteur (1756-1830), so wären die Mannheimer Bevölkerung und die Besucher von auswärts ohne das deutsche Theater in der Tat arm drangewesen:

  • 47 Traitteur, T.v. 1800/02, Die Kunst-und wissenschaftlichen Anstalten in Mannheim: Geheimes Hausarchi (...)

[...] vom hohen Adel an, bis herunter in die Bürgerklasse sind keine drey Hauser, wo ein gesellschaftlicher Verkehr bestünde, oder bestanden hat, der sich nicht jedesmal nach ein Paar Monaten wieder aufgelöset hätte. Und was waren es noch für Gesellschaften, was für eine erbärmliche Unterhaltung oftmals darin? wo also ein Fremder, wenn er auch mit dem besten Empfehlungsschreiben hieher kam, nur sagen konnte, er ware in einem gesellschaftlichen Cirkel gewesen, er hätte interessante Manner, eine Reihe von gebildeten artigen Mannheimerinnen kennen gelernt. Für reisende Frauenzimmer ist ohnehin gar keine ressource. Wenn nun auch solch ein reisender höchstens zu diesem oder jenem isolirten Cavalier, Rath oder Kaufmann einmal zu einem Mittagessen eingeladen worden ist, daselbst auch allenfalls ein Paar Frau oder Jungfer Baasen, oder ein Paar alte Hofdamen oder Fräulein kennen gelernt hat, wie erbàrmlich sticht das gegen die Casino in Italien, wo man Fürsten tractiret, gegen die Clubs in England, oder die köstlichen Abendgesellschaften im nördlichen Deutschland, gegen die ohnehin lebhaftesten und gesellschaftlichsten Cirkel der Franzosen auch in ihren kleinsten Provincial-Städten, gegen die bonhomischen der Schweizer ab? Was bleibt also einem Fremden, wenn kein Komödientag ist, übrig, als sich in ein von Taback dampfendes Achenbachisches Kaffeehaus zu begeben, oder höchstens, wenn die Saison es eben erlaubt, des Abends auf einen vauxhall wo der Ton itzt so handwerkspursch-mässig herabgestimmt ist, dab man wähnen muss, eher in einem holländischen Bordel, als in gesitteter Gesellschaft zu seyn.47

  • 48 Die dem Komödien-und Redoutenhaus verliehenen Privilegien vom ré. November 1776 sind abgedruckt bei (...)

26Nun stammt diese vernichtende Kritik des Mannheimer Unterhaltungsangebots aus der Zeit um die Jahrhundertwende, als das wirtschaftliche und gesellschaftliche Leben der ehemaligen Residenzstadt infolge des Kriegs und nach dem Abzug der Reichstruppen 1799, die noch einmal vorübergehend Geld und gesellige Aktivität nach Mannheim gebracht hatten, auf seinem Tiefpunkt angekommen war. Doch war dem neu erbauten Komödien-und Redoutenhaus nach dem Wegzug des Hofs nach München immer schon eine zentrale Funktion im ansonsten nicht sehr reichhaltigen Vergnügungshaushalt der Stadt zugekommen. Dies war einerseits eine Folge des von Traitteur so lebhaft beklagten Mangels an anderweitiger privater und kommerzieller Geselligkeit; andererseits war zumindest der Mangel an kommerziell betriebenen Einrichtungen, die der Musse, Unterhaltung und Geselligkeit der gehobenen Mannheimer Einwohnerschaft hätten dienen können, wiederum eine Folge der dem Komödien-und Redoutenhaus von Karl Theodor verliehenen Privilegien.48 Denn diese gaben dem deutschen Theater:

[...] das ausschliessliche Recht, alle Spektakel, Komödien, und Taschenspiele, Gaukler und Seiltänzer, auch alle übrige Neuigkeiten, von frembden Thieren, Figuren, etc. Dann hauptsächlich alle jene Balle, Redouten, öffentliche Gesellschaften und Concerte, so nicht in dem Churfstl. Schlosse, und Theater bei Hof aufgeführet werden, in demselben allein zu halten.

  • 49 Ein rekonstruierter Plan des Theaters findet sich bei Walter, F. 1907, Geschichte Mannheims von den (...)
  • 50 Diese Zahl nennt Meyer, R. [Anm.5]: 150, Anm. 33. Im Mannheimer Theater gab es 45 Logen, in denen g (...)
  • 51 Iffland, A.W. 1886, Über meine theatralische Laufbahn. Heilbronn [Reprint 1968. Nendeln/Liechtenste (...)

27Die Räumlichkeiten, die im gesamten Gebäude dem Theater selbst zur Verfügung standen, waren entsprechend dem schmalen Zuschnitt des umgebauten Schütthauses relativ eng ausgefallen,49 so dass wohl kaum mehr als 600 Personen im Zuschauerraum Platz gefunden haben dürften.50 Bei der Bühne handelte es sich um eine Guckkastenbühne ohne Rampenvorbau, deren Offnung zum Zuschauerraum nur etwa 6 1/2 Meter breit war. Nicht zuletzt wegen dieser schmalen Öffnung war die Akustik des Mannheimer Theaters relativ schlecht, so dass das Publikum von den Schauspielern oft weniger horte als von den Einflüsterungen des Souffleurs und von den Geräuschen der Bühnenmaschinerie. Hinzu kam, dass das Publikum selbst einen beachtlichen Lärm zu entfalten pflegte: Die Logenabonnenten erschienen meist erst lange nach Beginn des ersten Akts und signalisierten ihre Ankunft zum beständigen Ärger der Schauspieler gern mit laut schlagenden Türen; und das einfachere Publikum, das in sicherer Entfernung von den Ordnungskräften auf den billigeren oberen Rängen und vor allem im sogenannten Paradies, dem dritten und höchsten Rang, saẞ, amüsierte sich dort nicht selten in recht lautstarker Weise. Unter diesen Bedingungen war es für die Theaterangehorigen eine der Erwähnung werte Besonderheit, wenn während einer Vorstellung « heilige Volksstille » eintrat, so dass sie einmal leiser deklamieren konnten.51

  • 52 Martersteig, M. (Hrsg.) 1890, Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den (...)

28Überhaupt war das Publikum von der andächtigen Haltung beflissener Kunstadepten, die erst mit der bildungsbürgerlichen Prägung des Theaterrepertoires und-betriebs im 20. Jahrhundert allgemein üblich werden sollte, damais und noch auf lange Zeit weit entfernt. Dafür war seine Geräuschentfaltung nur das auffälligste und kontinuierlichste Beispiel – das allerdings wohl auch wenigstens im Winter eine Form der Selbsthilfe darstellte: Da der Zuschauerraum – auch dies keine Mannheimer Besonderheit – nicht geheizt war, froren die Zuschauer bei niedrigen Auẞentemperaturen erbärmlich und mochten daher zu korperlichen Aktivitäten der unterschiedlichsten Art auch aus diesem Grund geneigt gewesen sein. Dass selbst in Hoftheatern dieses Zeitraums einigermaẞen rauhe Sitten herrschten, wird aber auch daran deutlich, dass der Intendant es für nötig befand, die Billetteinnehmer durch Militärposten gegen körperliche Angriffe seitens unwilliger Theaterbesucher zu schützen.52

  • 53 Siehe hierzu Baumann, C.-F. 1988, Licht im Theater. Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen-Scheinw (...)

29Es gibt jedoch noch ein weiteres Spezifikum der damaligen Theaterverhaltnisse, das für den geringen Aufmerksamkeitspegel eine gewisse Mitverantwortung getragen haben dürfte, und zwar die schlechten Sichtverhältnisse. Sie stellten im Gegensatz zur schlechten Akustik keine Mannheimer Besonderheit dar, sondern ergaben sich zwangsläufig aus der gering entwickelten Beleuchtungstechnik.53 Bis zur Einführung der Gasbeleuchtung in deutschen Theatern seit etwa 1830 war im wahrsten Sinn des Wortes nicht viel zu sehen auf Deutschlands Bühnen. Die Helligkeit, die von Kerzen, Talg-oder Öllichtern abgegeben wurde, blieb auch nach Erfindung der Argandlampe, die die Leuchtkraft der Ollampen durch einen Reflektor verstärkte, begrenzt. Darüber hinaus war die Plazierung der Lichtquellen notwendigerweise ungünstig: Die Bühne selbst wurde in der Regel – die Details der Mannheimer Beleuchtung sind nicht überliefert – aus drei Richtungen gleichzeitig beleuchtet und infolgedessen mit einem lebhaften Nebenspiel von mehrfachen Schatten der Darsteller versehen. Die wichtigste Lichtquelle kam von der Rampe her, das heisst also aus Fuẞhöhe nach oben strahlend; sie verlieh den Darstellern, die sich, um überhaupt gesehen zu werden, nicht mehr als ein paar Schritte von der Rampe entfernen durften, eine stark verzerrte Gestalt und Mimik, die man bis weit ins 19. Jahrhundert durch ein durchaus wortlich zu nehmendes « MaskeMachen », also einen überstarken Schminkauftrag, zu kompensieren suchte. Verfeinerte mimische und gestische Darstellungsmittel hatten schon aus diesem Grund wenig Chancen, über die Rampe hinauszugelangen. Weiterhin wurde die Bühne von links und rechts aus den Gassen zwischen den Kulissen beleuchtet; hier hatte die Mannheimer Bühne infolge ihrer Schmalheit den Vorteil, dass diese seitlichen Lichtquellen ausreichten, um das an grösseren, für Opern angelegten Bühnen notorische schwarze Loch in der Mitte der Bühne zu vermeiden. Drittens schlieẞlich wurde die Bühne durch einen Kronleuchter von oben beleuchtet.

30Noch einen weiteren Vorteil hatte das Mannheimer Theater in Hinsicht auf die Sichtverhältnisse – der aber wohl gleichzeitig die Disziplinierung des Publikums eher erschwert haben dürfte: nämlich die schlechte Beleuchtung des Zuschauerraums nur durch einen Kronleuchter und Wandleuchten in den Logen, die hauptsächlich die Rückansicht der Logenabonnenten ausleuchteten. Dadurch war zumindest der Zuschauerraum nicht, wie mitunter an anderen Theatern, heller als die Bühne ausgeleuchtet, was den Sicht-und Konzentrationsverhältnissen nicht eben forderlich gewesen sein dürfte.

  • 54 Pichler, A. 1879 [Anm. 48]: 319f.

31Das Publikum, das sich unter diesen nur bedingt bequemen Verhàltnissen – der Vollständigkeit halber muẞ hinzugefügt werden, dass es im offensichtlich recht schludrig hochgezogenen Gebäude des Theaters, in das es bei Gelegenheit auch hineinregnete und – schneite, über Jahre hinweg aus dem feuchten Keller des ehemaligen Schütthauses und den dort eingerichteten, häufig verstopften Aborten infernalisch stank – sonntags, dienstags und donnerstags am spaten Nachmittag mehr oder weniger rechtzeitig zu den Vorstellungen einfand, war in sozialer Hinsicht durchaus bunt zusammengesetzt. Genauer betrachtet, war es allerdings im Theater nach sozialen Kategorien auseinander gesetzt: Der einfachere und weniger bemittelte Τeil der städtischen Bevolkerung, vom Gesinde über die Gesellen bis zum unteren Bürgertum, kaufte von Fall zu Fall Eintrittskarten und nahm die Plätze auf den vierzehn gewissermassen bürgerlichen Bänken des Parterre und dem unterbürgerlichen « Paradies » – den billigsten Plätzen des dritten Rangs – ein. Die in Mannheim stationierten Regimenter verfügten über ein Kollektiv-Abonnement zu Sonderpreisen; die mittleren Dienstgrade dürften wohl ebenfalls im Parterre gesessen haben. Die bessere und beste Mannheimer Gesellschaft war auf die Logen abonniert. Auf diesen besten Plätzen waren die Generäle, oberen Hofchargen und Regierungsbeamten mit ihren Familien unter sich; jedoch zumindest in der überlieferten Liste der LogenAbonnenten von 1779 findet sich in der rechten Parterre-Loge neben Minister von Oberndorff, Staatsrat von Stengel und anderen Titel tragenden Abonnenten auch der Zuckerbäcker Schäfer.54 Für theaterbegeisterte oder auch sozial ambitioniertere Angehörige des Mannheimer Bürgerstandes gab es darüber hinaus noch zwei kleine Logen im dritten Rang; in ihnen sassen 1779 die Familien zweier Metzgerund eines Backermeisters.

  • 55 Randbemerkungen Dalbergs zu den « Ohnmaẞgebliche(n) Bemerkungen des Rechnungsrevisors Hofkammerrat (...)
  • 56 Randbemerkungen Dalbergs zum Gutachten des Theaterkassenrevisors Hofkammerrats Lionard vom 7. Febru (...)
  • 57 Beck in der Ausschusssitzung vom 2. April 1784; Martersteig, M. 1890 [Anm. 52]: 250.
  • 58 Ders., ebd.
  • 59 Kurfürstliches Reskript vom 24. September 1788; Walter, F. 1899 [Anm.55]: 72. Eine Zensurbehordefür (...)

32Da die Einführung geteilter Abonnements in deutschen Theatern noch bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufsich warten lieẞ, musste die für die Einnahmen der Theaterkasse besonders wichtige Besuchergruppe der Abonnenten durch nicht zu seltene Neuinszenierungen bei Laune gehalten werden. In den besseren Zeiten der Mannheimer Bühne bemühte sich der Intendant, Wolfgang Heribert von Dalberg, darum, dass in der Regel « alle 14 Tage ein neues Schauspiel und alle 3 bis 4 Wochen eine neue Operette gegeben werden ».55 Allerdings scheiterte insbesondere die Neueinstudierung von Opern, Operetten und Singspielen oft an dem in Mannheim notorischen Mangel an Personal. Er machte es unmöglich, die wichtigeren Rollen mehrfach zu besetzen und so zu verhindern, dass jeder die Stimme beeinträchtigende Krankheitsfall gleich zur Folge hatte, « dass keine operetten zum Vorschein kommen ».56 Um sich die Gunst des Publikums zu erhalten – für welches das Musiktheater in Mannheim wie anderswo die gröẞte Attraktivität hatte –, musste also ein ständiger Kampfgegen den « bisherige(n) Schneckengang »57 bei der Einstudierung neuer Opern und Singspiele und gegen den « Mangel an Abwechslung »58 im Repertoire geführt werden. Die Orientierung am Publikumsgeschmack hatte absoluten Vorrang bei der Repertoiregestaltung. Dies war auch die Ansicht des sich nur selten in Mannheimer Repertoirefragen einmischenden Kurfürsten Karl Theodor, der 1788 seinen Intendanten unter anderem anwies, es solle « in Auswahl der aufzuführenden Stücke besonders darauf gese-hen (werden), dass... hauptsächlich jene ausgesucht (werden), die wenige Kosten in der aufführung machen, dem Publico gefallen und der Casse Einlage bringen ».59

33Wie Dalberg seinem Kurfürsten auf eine dieser Ermahnungen, vor allem beliebte Stücke zu geben, später einmal auseinandersetzen sollte, war dies gar nicht so einfach:

  • 60 Promemoria Dalbergs vom 27. Januar 1795; Koffka, W. 1865, Iffland und Dalberg. Geschichte der klass (...)

Die allgemein beliebtesten und am meisten besuchten Stücke möchten freilich wohl die grossen, durch häufige Dekorationen, viele Choristen, Statisten und Comparsen angefüllten und mit kostbarem Kleideraufwande versehenen Opern und altdeutschen sogenannten Spectakelstücke sein. Dabei sei aber zu bemerken, daẞ man mit Auffuhrung solcher Schauspiele (deren Anzahl ohnehin gering sei) etwas sparsam zu Werke gehen müsse, weil dieselben immer einen beträchtlichen Cassaaufwand erfordern, und weil besonders, wenn das Publikum sich an dergleichen glänzende, kostspielige Vorstellungen etwas zu sehr gewöhnte, alle übrigen Comödien und Singspiele sehr wenig mehr eintragen und die Cassaeinnahme einen sehr merklichen Schaden dadurch erleiden würde.60

  • 61 Ders., ebd.: 287.

34Dalbergs Vorstellungen von einer soliden Repertoiregestaltung, bei der « gute mit mittelmäẞigen, und gewohnliche mit vortrefflichen Stücken gehörig abwechseln »61 und nur gelegentlich aufwendigere Stücke und Ausstattungsopern eingestreut sein sollten, hatten jedoch keine Chance, sich gegen das Veto des auf den Geschmack gekommenen Publikums durchzusetzen. Den unumkehrbaren säkularen Trend dieses Geschmackswandels hatte einige Jahre zuvor Dal berg selbst in einer so eindrücklichen Weise auf den Punkt gebracht, dass die entsprechenden Passagen seines Memorandums vom Dezember 1790 hier ausführlicher zitiert werden sollen:

  • 62 Promemoria Dalbergs vom 1. Dezember 1790, Einleitung: « Bemerkungen über den Gang des hiesigen Thea (...)

Aber so gewiss es ist, dab die Schauspiel-Kunst überhaupt sowohl, als der Geschmack an derselben, bis anher immer mehr in Deutschland gestiegen ist; ebenso gewiss ist es wohl auch, daẞ sich während der elfjährigen Existenz unserer Bühne solche Veränderungen zugetragen haben, teils im System des Schauspielwesens uberhaupt, teils auch im Geschmacke der Zuschauer, welche zu auffallend sind, als dab sie bei dieser Gelegenheit ubergangen werden könnten, weil sie zu viel Einfluss in die Ökonomie des Theaters selbst gehabt, und annoch haben.
Die ersteren Jahre erheischen fast keiner Erwahnung; die Bühne war in ihrer Entstehung
neu und die Lust zur Neuheit verschaffte auch den ältesten und mittelmässigsten Stucken Zulauf. Der Operetten bediente man sich damais nur zur Aushülfe; dadurch wurde sehr vieles erspart; man sah sie mit Vergnügen, ohngeachtet sie veraltet waren; und die Schauspiele konnten, der Ungewohnheit wegen, öfter als jetzt wiederholet werden.
Auf einmal kam in Deutschland eine Gattung Schauspiele auf, welche aus der Vaterlandischen Geschichte genommen, einen opernmässigen Aufwand von Garderobe, Decorationen und Comparsen erforderte. Allenthalben wurden sie gegeben und um den Beitrag des Publikums nicht zu vermindern, musste man ebenfalls solche kostspielige Stücke hier aufführen lassen, wodurch aufs Neue wieder Vergnügen am Theater erweckt und die Lust, das Theater zu besuchen, vorteilhaft erhalten wurde.
Mit dem Jahre 1783 und 1784 entstand ein anderer Geschmack, welcher nothwendig auch ein verandertes Theaterdirections-System in Deutschland uberhaupt, sowie hier besonders nach sich ziehen musste. Durch die Erscheinung der Operette « die Entfuhrung aus dem Serail », und d.m. fing das Publikum sowohl hier als auch anderwärts an, sein bisheriges Vergnügen an dem Schauspiel zu theilen, und die Operetten, welche bisher nur als Nebenwerk betrieben worden, mussten nun zur Abwechselung, und um sowohl dem Wunsche des Publikums Genüge zu leisten, als der Theatercasse bessere Einnahmen zu verschaffen, von alien Theaterdirectionen mit dem Schauspiele gleich gesetzt werden. Man forderte jetzt Compositionen von den berühmtesten Meistern, welche, teils aus dem Italienischen, teils aus dem Französischen ubersetzt, mit einem kostspieligen Aufwande erscheinen mussten, wenn der Geschmack am Theater erhalten werden wollte. Aber welche Veränderung entstand nicht hierdurch im Schauspiel wesen uberhaupt!
Bisher konnte man kleine Operetten zur Abwechselung geben, die weder ausgezeichnete Sanger noch Sängerinnen, noch sonst einen kostspieligen Aufwand erforderten; und nun mussten diese neuen lyrischen Producte nicht allein theuer anerkauft werden, sondern sie erforderten auch Sanger und Sängerinnen zur Darstellung, welche grösstentheils Meister in ihrer Kunst sind, und daher auch als solche bezahlt werden müssen, der Choristen, Decorationen, Comparsen, Kleideraufwandes, und kostbaren Schreibgebühren nicht zu erwähnen, welche diese neuen Producte ganz unumgänglich nach sich ziehen.
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  • 63 So geschehen bei einer Inszenierung von Schillers Räubern 1783; Martersteig, M. 1890 [Anm.52]: 196.
  • 64 Gemmingen, O.H. Reichsfreiherr v. 1782, Der deutsche Hausvater. Ein Schauspiel. Mannheim, Schwan.
  • 65 In den nicht zuletzt Mannheimer Theaterverhaltnisse persiflierenden Abderiten merkte Wieland hierzu (...)

35Dalberg beschreibt hier die ersten Anfänge eines sâkularen Trends des Publikumsgeschmacks, der den Theatern eine immer opulentere und perfektere Befriedigung der Hör-und Schaulust abverlangte. Einen vorläufigen Höhepunkt sollte die Aufwärtsentwicklung auf dieser nach oben offenen Anspruchsskala in der Mitte des 19. Jahrhunderts im musikalisch-optischen Gesamtinszenierungskunstwerk der franzosischen Grand Opéra Meyerbeers, Aubers und anderer finden, die das europäische Publikum in einen wahren Operntaumel versetzen sollten. Von deren Möglichkeiten war man jedoch Ende des 18. Jahrhunderts an einem kleineren Hoftheater wie dem Mannheimer vor allem wegen des Mangels an den erforderlichen technischen Voraussetzungen noch weit entfernt. Hier wurden, um einen effektvollen Brand auf offener Bühne zu erzeugen, noch die Kulissen angezündet.63 Und Dekorationswechsel geschahen, wie Otto von Gemmingen in der Vorrede zur Druckfassung seines Deutschen Hausvaters spottete, dadurch, dass « oft im rührendsten Augenblicke eine laute Pfeife eine Theater-Veränderung ankündigte; und dann Thüren mit Menschenfüssen ankamen, Tische aus dem Theater wie lebendig heraussprangen, und Baume im Boden wieder zurück krochen ».64 Trotz aller den Mannheimer Inszenierungskünsten anhaftenden Unzulänglichkeiten,65 die nicht selten durch eine gewisse Neigung der Bühnenarbeiter zum Trunk noch verschärft wurden, galt auch hier die Befriedigung der Schaulust als oberstes Gesetz. Als der Direktor Beck 1801 Dalberg um die Entfernung des unfähigen Theaterarchitekten und Dekorationsmalers Jean Marie Quaglio bat, begründete er diese für ein Hoftheater unüblich harte Massnahme mit der Wichtigkeit von dessen Funktion für das Theater als Ganzes:

  • 66 Bericht Becks an die Intendanz vom 25. August 1801: Hauptstaatsarchiv München, Finanzministerium 11 (...)

Eine der allerwichtigst-und wesentlichen Abteilungen dieser – so viele andere Künste eng umklammernden – Kunst! ist die: der Dekorationen! Sie ist das Auge des Kunstkörpers, der hervorragendste Teil des Ganzen! Das einzige was den Kenner und Nichtkenner entzücken und beleidigen kann. Das einzige was den Fremden der die Sprache nicht versteht angenehm unterhalten anlocken kann; und ein ganz vorzügliches Erfordernis zur Verbreitung des auswärtigen Ruhmes und Credits der Bühne.66

  • 67 Vgl., als nur ein Beispiel unter vielen, Becks Zusammenfassung von mehreren deutschen Stücken, die (...)
  • 68 Dieser Vorwurf wurde von Heinrich Beck in seinem Regiebericht an Dalberg vom 19. Mai 1798 erhoben, (...)
  • 69 Darunter waren auch einige Stücke mit Musikeinlagen bzw. -begleitung.
  • 70 Berechnet nach Walter, F. 1899, [Anm. 55], Bd. 2: 379-417. Vgl. zum Repertoire der Dalberg-Zeit auc (...)
  • 71 20 dieser 43 Aufführungen Schillerscher Stücke entfielen auf Die Räuber, 12 auf Kabale und Liebe.

36Die Aufstellung des Repertoires, die nach Seylers Entlassung von Dalberg dem Ausschuss übertragen worden und dem Intendanten jeweils zur Genehmigung vorzulegen war, erforderte also immer ein vorsichtiges Lavieren zwischen der Scylla des Publikumsgeschmacks und der Charybdis einer kostspieligen Investitionen nicht gewachsenen knappen Finanzlage. Zu einer überaus arbeitsintensiven Aufgabe wurde die Auswahl geeigneter Stücke darüber hinaus durch den chronischen Mangel an geeigneten Τexten in deutscher Sprache. Die Protokolle des Mannheimer Theaterausschusses, in denen sich zahlreiche von den Ausschussmitgliedern stammende Ζusammenfassungen deutscher Theaterstücke finden, legen ein beredtes Zeugnis von dem durch die Referenten oft auch selbst lebhaft beklagten dümmlichen Charakter dieser Texte ab.67 Diesem Problem sollte erst der überaus produktive und erfolgreiche Kotzebue ein Ende bereiten, der ab 1789 – im August dieses Jahres fand die erste Mannheimer Aufführung von Menschenhass und Reue statt – hier wie andernorts den Spielplan des Sprechtheaters dominierte, weil sein Unterhaltungswert wichtiger war als die immer wieder gegen ihn erhobenen Vorwürfe der Unsittlichkeit oder gar des « Democratismus »68. Die meistgespielten Theaterautoren des Sprechtheaters waren in Mannheim von 1779 bis 1803 Kotzebue mit 362 Aufführungen (von 40 Stücken69) und Iffland mit 235 Aufführungen (von 33 Stük-ken70). Von Goethe wurden in demselben Zeitraum drei Stücke insgesamt 22-mal, von Schiller fünf Stücke insgesamt 43-mal,71 von Lessing drei Stücke insgesamt 34-mal und von Shakespeare, dem die besondere Vorliebe des Intendanten galt, inklusive aller teilweise mehr als freien Bearbeitungen (wie z.B. Becks Quälgeister nach Viel Lärm um nichts) Ü Stücke insgesamt 98-mal aufgeführt.

  • 72 Auf das Sprechtheater entfielen etwa 450, auf das Musiktheater knapp 150 Stücke; berechnet nach Wal (...)
  • 73 Es gab rund 3190 Auffuhrungen von Schauspielen, Lustspielen etc. und etwa 1410 Auffuhrungen von Ope (...)

37Von den in Mannheim zwischen 1779 und 1803 aufgeführten rund 600 Stücken waren etwa 75% Sprechtheater-und 25% Musiktheaterstücke72 Von den insgesamt etwa 4600 Aufführungen dieser Stücke entfielen etwa 70% aufs Sprech-und 30% aufs Musiktheater.73 Die Inszenierungen von Opern, Operetten, Singspielen etc. erlebten also im Durchschnitt mehr Aufführungen als die der Schauspiele, Lustspiele, Possen etc. Von alien überhaupt in Mannheim aufgeführten Musik-und Sprechtheaterstücken erlebten die meisten Auffuhrungen Mozarts Opern Die Entführung aus dem Serail (49 Auffuhrungen) und Die Zauberflöte (60 Aufführungen). Bei den Sprechtheaterstücken waren es die Lustspiele, die am häufigsten wiederholt wurden und die uberhaupt den Sprechtheater-Spielplan absolut dominierten, während Tragödien, Trauerspiele u.ä. nur selten und in der Regel mit wenigen Wiederholungen gegeben wurden. Auch Schauspiele wie Schillers Räuber und Kabale und erlebten nur 20 beziehungsweise 12 Aufführungen.

  • 74 Becks Direktionsbericht vom 30. Juni 1801; Walter, F. 1899 [Anm. 55]: 249f., hier: 250.

38Im Groẞen und Ganzen entsprach damit der Mannheimer Spielplan dem damais an (Hof-)Theatern gängigen: Die leichte Kost und – nach Massgabe des finanziell Möglichen – das spektakuläre, ausstattungsintensive Schau – und Hörstück dominierte. Daran konnte auch Heinrich Beck während seiner zweijährigen Direktorenzeit nach der Ruckkehr aus Munchen 1801 nichts mehr àndern, der es ebenso wie Dalberg « hohe Zeit » fand, « das durch Farcen fast sehr verdorbene Publikum durch edle, groẞe Darstellungen wieder herauf zu heben!! Geschrey, Lerm und Firlefanz haben das Gefühl für das still erhabne verdrängt, und Gemeinheit, Frechheit, extemporiren, Zoten stehen da, wo die süẞe Natur eines Beil, die hohe Kunst eines Iffland entzükten! »74

  • 75 1801 stellte Beck fest, dass das Publikum sich nicht mehr so wie früher fürs Theater interessiere u (...)

39Doch sollten Becks Plane zur Hebung des Publikums – die er durch eine stärkere Berücksichtigung der Stücke des von ihm als Mensch und als Autor sehr geachteten Friedrich Schiller umzusetzen hoffte – ebenso scheitern wie die seiner Vorläufer und Nachfolger. War dies schon in der desolaten Situation des Mannheimer Theaters um die Jahrhundertwende begründet, so lag es ebenso am Verhalten des auf seine Hebung weniger als auf sein Vergnügen bedachten Publikums, das sich seine Zerstreuungen eben anderswo suchte, wenn es sie im Theater nicht mehr fand.75

Annexes

Résumé/Abstract

De l’invité princier au consommateur. Le public des théâtres de cour en Allemagne (XVIIIe-XIXe siècle)

Dans le contexte de l’histoire littéraire, l’usage du terme bürgerlich (« bourgeois ») et de ses dérivés a pris une telle extension depuis le début des années 1970 qu’il est apparu urgent, comme l’écrit Eberhart Lämmert, « de marquer une pause et d’établir un certain nombre de distinctions nécessaires ». Or, dans les récents débats de la critique littéraire sur l’histoire du théâtre allemand – comme dans la nouvelle histoire de la musique –, l’idée d’« embourgeoisement du théâtre » semble avoir été communément adoptée et répondre à un consensus sur l’utilisation du concept d’« embourgeoisement » (Verbürgerlichung). En effet, ces débats ont montré l’importance du rôle joué par la cour sur le théâtre jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Les réflexions proposées ici sur la transformation dupublic des théâtres de cour, de la fin du XVIIIe jusqu’au milieu du XIXe siècle, s’inscrivent dans ce contexte. Il s’agit d’examiner les aspects suivants, qui illustrent le processus d’embourgeoisement du théâtre: la constitution sociale du public, ainsi que son arrière-plan financier et administratif; la recherche de l’effet lié au théâtre; les contenus et les acteurs, médias de ces contenus à l’opéra et au théâtre.

Cet article repose sur trois hypothèses. Premièrement, le concept d’« embourgeoisement » ne contient aucune prémisse analytique fructueuse pour la recherche sur le public des théâtres de cour de la fin du XVIIIe jusqu’au milieu du XIXe siècle, autrement dit pour une histoire sociale du théâtre. Deuxièmement, les spectateurs des théâtres de cour ne sont plus des invitésprinciers, mais des consommateurs: il s’agit là d’une tendance significative de cet espace temporel. L’attitude du public des théâtres de cour évolue: elle montre un comportement plus exigeant d’où se dégagent des attentes qui lui sont propres, et un fort besoin de distractions (au sens courant du terme). Troisièmement, les deux évolutions se mettent en place avec l’ouverture à un large public des représentations du théâtre de cour – données de plus en plus souvent en langue allemande.

L’auteur dresse enfin un panorama général en mettant l’accent sur l’histoire du public et du répertoire du théâtre de cour de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle, avant de concrétiser ces différents aspects en prenant l’exemple du théâtre national et de cour de Mannheim à la fin du XVIIe siècle.

From royal guest to consumer. The Court-theatre public in Germany in the 18th and 19th centuries

In the context of the history of literature, the use of the term bürgerlich (“bourgeois” or “middle class”) and its derivatives has become so prevalent since the beginning of the 1970s that it is proving urgent, as Eberhart Lämmert has written, “to pause and establish a certain number of demarcations However in recent debates on the literary criticism of the history of German theatre – as in the new study of the history of music – the expression Verbürgerlichung (the acquisition of power over the theatre by the middle class, or the embourgeoisement of the theatrical world) appears to have been adopted generally and responds to a consensus on the use of the concept embourgeoisement. These debates have in particular shown the importance of the influence of the Court on the theatre until the end of the nineteenth century.

The following aspects, demonstrating the embourgeoisement process of the theatre, are examined: the social constitution of the theatre public, as well as its financial and administrative background; research on the effect of theatre; the content and the actors, means of transmission of this content in opera and theatre.

Three hypotheses form the basis of this article: Firstly, that the concept of embourgeoisement has no useful analytical premise for research into the Court-theatre public from the end of the eighteenth to the middle of the nineteenth century, that is, for a social history of the theatre. Secondly, that the spectators at Court theatres were no longer princely guests but were now consumers, representing a significant trend in that temporal space. The attitude of the theatre public evolved, demonstrating a conduct which was more demanding, with expectations of its own and an intense need for entertainment – in the current sense of the term. Thirdly, these two developments were instituted with the opening of performances at the Court theatre to a broad public, with performances given more and more frequently in the German language.

The text thus presents a general panorama of the history of the public and the repertory of the Court theatre from the end of the eighteenth century to the beginning of the nineteenth, and defines these different aspects using the example of the National Theatre and the Mannheim Court Theatre at the end of the eighteenth century.

Notes

1 Bei dem folgenden Beitrag handelt es sich um einen überarbeiteten Auszug aus einer Arbeit über das deutsche Hoftheater: Daniel, U. 1995, Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Hofe im 18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart, Klett-Cotta.

2 Lämmert, E. 1987, « Bürgerlichkeit als literarhistorische Kategorie » in Kocka, J. (Hrsg.), Burger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert. Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht: 196-219, hier: 207. Vgl. zur Diskussion um den Begriff « Bürgerlichkeit » auch Feindt, H. und U. Köster 1993, « Überlegungen zum Thema “Bürgerlichkeit” in einigen neueren Untersuchungen », Internationales Archiv zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur 18, H.1: 157-167, und Siegnst, H. 1994, « Ende der Bürgerlichkeit? Die Kategorien “Bürgertum” und “Bürgerlichkeit” in der westdeutschen Gesellschaft und Geschichtswissenschaft der Nachkriegsperiode », Geschichte und Gesellschaft 20: 549-583.

3 Vgl. z.B. Dahlhaus, C. (Hrsg.) 1985, DieMusikdes 18. Jahrhunderts. Laaber, Laaber-Verlag: 5, 32, passim.

4 Meyer, R. 1984, « Von der Wanderbühne zum Hof-und Nationaltheater » in Grimminger, R. (Hrsg.), Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 3: Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789. München und Wien, dtv – Deutscher Taschenbuch Verlag, 2. durchges. Aufl.: 186-216.

5 Ders., ebd.: 215; der Verfasser unterzieht an anderer Stelle den Topos der « Verbürgerlichung » einer fundierten Kritik: Ders. 1983, « Das Nationaltheater in Deutschland als höfisches Institut. Versuch einer Begriffs-und Funktionsbestimmung », in Bauer, R. und J. Wertheimer (Hrsg.), Das Ende des Stegreifspiels – Die Geburt des Nationaltheaters. München, Fink: 124-152, hier: 124-129.
In der toposförmigen Gestalt fand die Annahme einer « Verbürgerlichung » des deutschen Theaters vom 18. zum 19. Jahrhundert dann wiederum Eingang in die geschichtswissenschaftliche Literatur. So geht etwa Otto Borst davon aus, dass nach 1750 die städtischen Burger das bislang höfisch gepragte Theater in offensiver Weise in den Dienst der aufstrebenden bürgerlichen Kultur nahmen; und Thomas Nipperdey betrachtet für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts das Theater als « Bildungstempel und Kultstatte, in der der junge Mensch [...] eine Art Initiationsritus der bürgerlichen Kultur absolviert », als « Kristallisationskern des bürgerlichen Lebens »; Borst, 0.1982, « Kulturfunktionen der deutschen Stadt im 18. Jahrhundert » in Rausch, W. (Hrsg.),
Städtische Kultur in der Barockzeit. Linz: Rausch: 1-34, hier: 17; Nipperdey, Th. 1993, Deutsche Geschichte 1800-1866: Bürgerwelt und starker Staat. München, Beck: 538.

6 Angaben über die Zahl der Theater sind im 18. und 19. Jahrhundert durchweg mit einem hohen Unsicherheitsfaktor belastet; die Kurzlebigkeit vieler Privät –, aber auch kleinerer Hoftheaterunternehmen tragt dazu ebenso bei wie die wechselnden Betriebsformen vieler Hoftheater, die zeitweise als Hofinstitut, zeitweise als verpachtetes Theater geführt wurden. Um wenigstens einen groben quantitativen Eindruck zu vermitteln: Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab es in den deutschen Staaten ca. 80 feste Theatergebäude; um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Zahl der stehenden Theater in den deutschen Staaten auf ca. 120-140 geschätzt, von denen ca. 15 fest etablierte Hoftheater waren; die erste Zahl nach Lange, H. 1985, Vom Tribunalzum Tempel. Zur Architektur und Geschichte deutscher Hoftheater zwischen Vormärz und Restauration. Marburg, Jonas: 173, Anm. 56; die zweite nach Schmitt, P. 1990, Schauspieler und Theaterbetrieb. Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes im deutschsprachigen Raum 1700-1900 Tubingen, Niemeyer: 32ff.

7 Zu den wenigen Ausnahmen gehören u.a. Leipzig (gegründet 1817 auf Aktienbasis), wo der Magistrat 1819 die Theaterverwaltung übernahm, und Mannheim, das seit 1839 das erste echte Stadttheater basaẞ.

8 Auf Aktienbasis wurden gegründet und finanziert u.a. die Theater in Frankfurt am Main (1792), Breslau (1797), Konigsberg (1806/08), Leipzig (1817), Braunschweig (1817/18), Hamburg (1825/27), Chemnitz (1837/38), Breslau (1838/41), Bremen (1841/43).

9 Dies geschah z.B. mit dem Stuttgarter Hoftheater 1796-1801.

10 Lepsius, M. R. 1987, « Zur Soziologie des Bürgertums und der Bürgerlichkeit », in Kocka, J. 1987 [Anm. 2]: 79-100, hier: 80-83.

11 Eine Ausnahme stellte vorübergehend das Stuttgarter Hoftheater dar, das 1818 dem Innenministerium unterstellt wurde, 1820 aber bereits wieder aus der Zivilliste finanziert wurde. Als 1874 der württembergische Konig wegen des Defizits seines Hoftheaters dem dringenden Wunsch Ausdruck gab, der Staat möge das Institut übernehmen, erhöhten die Stände lieber die Zivilliste; Herdt, G. 1970, Der württembergische Hof im 19. Jahrhundert. Diss. Göttingen; 235.

12 Deren Anzahl wurde zwischen 1780 und 1800 durch eine Reihe von oft kurzlebigen Dilettantentheatern noch vermehrt; sie ergänzten die Darbietungen des lokalen « professionellen » Theaters oder stellten gerade in kleineren Stadten oft die erste öffentliche Bühne dar; Meyer, W. 1939, Die Entwicklung des Theaterabonnements in Deutschland. Emsdetten, Heinrich & Lechte; 77-86.

13 In England verbot 1737 der Stage Licensing Act auf den nicht für das sog. « legitimate drama » (Farce, Tragödie und Komödie) lizensierten Bühnen das waren alle ausser den beiden privilegierten Londoner Theatern Covent Garden und Drury Lane – die gesprochene Sprache, so dass diese den Gang der Handlung durch musikalische Untermalung und gestenreiches Agieren verdeutlichen mussten. Offiziell beendet wurde diese – schon lange vorher immer wieder unterlaufene – Privilegierung durch den Theatre Regulation Act von 1843; der Konzessionspflicht unterlagen die englischen Bühnen jedoch bis ins 20. Jahrhundert.
In Frankreich schaffte ein Nationalversammlungsdekret von 1791 das seit 1669 bestehende Privilegien-System ab und schuf voile Gewerbefreiheitfür die Theater, die Napoleon 1806 wieder aufhob. Die Theater wurden in der Folge wieder in unterschiedlicher Weise privilegiert, indem sie auf bestimmte Genres beschrankt wurden oder, wie noch Jacques Offenbach es in seinen ersten Jahren als Theaterleiter erlebte, nicht mehr als eine bestimmte Anzahl redender oder singender Personen gleichzeitig auf die Bühne bringen durften was Offenbach einfallsreich für die Erzeugung komischer Situationen nutzte, indem er etwa stumme Personen auftreten liess, die ihre Texte auf hochgehaltenen Tafeln mitbrachten. 1864 wurde dann endgültig die Gewerbefreiheitfür Theater eingeführt.

14 Die Bedeutung eines groẞstädtischen Massenmarktsfür die Entwicklung des Theaters im 18. Jahrhundert schildert für Paris Isherwood, R. M. 1989, Farce and Fantasy. Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris. New York, Oxford, Oxford Univ. Press.; für London Kenny, S. S. 1984, « Theatre, Related Arts, and the Profit Motive: An Overview », in: Dies., British Theatre and the Other Arts, 1660-1800 Washington, D.C. u.a., The Folger Shakespeare Library: 15-38.

15 In Berlin wurde 1828/29 ein Tivoli-Theater eroffnet, eine dem Pariser Tivoli nachempfundene Mischung aus Gartenlokal und Theater, an der hier und andernorts Brauereien beteiligt waren.

16 Für das Berliner Hoftheater schildert diesen Kampf gegen Privat-und Dilettantenbühnen Weil, R. 1930, Das Berliner Theaterpublikum unter A. W. Ifflands Direktion (1796 bis 1814). Diss. Köln: passim.

17 Für das Detmolder Hoftheater belegt den Besuch auch « niederer » Bevolkerungsklassen Peters, H. G. 1972, Vom Hoftheater zum Landestheater. Die Detmolder Bühne von 1825 bis 1969. Detmold, Selbstv. Landesverb. Lippe: 36. Allerdings war auch noch in Berlin der Beitrag der unteren Bevolkerungsschichten für die Hoftheaterkasse insbesondere bei den Sonntagsvorstellungen nicht unerheblich; vgl. Weil, R. 1930 [Anm. 16]: 50f.

18 Mozart berichtete dies in einem Brief an seinen Vater; zit. nach Reimer, E. 1991, Die Hofmusik in Deutschland 1500-1800: Wandlungen einer Institution. Wilhelmshaven, Noetzel: 139.

19 Eine kulturalistisch gewendete Sozialgeschichte der Geldwirtschaft, die diese Zusammenhänge im Rahmen der historischen sozialen Praxis untersucht, ware noch zu schreiben. Einen Entwurf in dieser Richtung hat bereits ira Jahr 1900 Georg Simmel mit seiner Philosophie des Geldes vorgelegt, in der er – teils systematisch-sozialphilosophisch, teils historisch-genetisch argumentierend – die Funktion des Geldes und der Geldbeziehungen ebenso « nach auẞen », als Medium und Ausdruck von die Gesellschaft konstituierenden Wechselbeziehungen, wie « nach innen », als die Wahrnehmungen der Menschen von sich selbst und anderen verändernden Faktoren, analysiert. Die von Simmel herausgearbeitete Doppelfunktion von Geldbeziehungen, die Beziehungen zwischen Menschen gleichzeitig entpersonalisierend zu versachlichen und zu individualisieren, könnten auchfür die hier angesprochene Wandlung im Verhältnis zwischen Fürsten und « Untertanen » fruchtbar gemacht werden: « Erst indem die Wirtschaft sich zu ihrer vollen Ausdehnung, Komplikation, innerlichen Wechselwirksamkeiten entwickelt, entsteht jene Abhängigkeit der Menschen untereinander, die durch die Ausschaltung des persönlichen Elementes des Einzelnen starker aufsich zurückweist und seine Freiheit zu positiverem Bewusstsein bringt. Das Geld ist der absolut geeignete Träger eines derartigen Verhältnisses; denn es schafft zwar Beziehungen zwischen Menschen, aber es lässt die Menschen ausserhalb derselben, es ist das genaue Aquivalentfür sachliche Leistungen, aber ein sehr inadäquatesfür das Individuelle und Personale an ihnen: die Enge der sachlichen Abhängigkeiten, die es stiftet, istfür das unterschiedsempfindliche Bewufitsein der Hintergrund, von dem sich die aus ihnen herausdifFerenzierte Persönlichkeit und ihre Freiheit erst deutlich abhebt. » Simmel, G. 1989, Gesamtausgabe, hg. v. O. Rammstedt, Bd. 6: Philosophie des Geldes. Frankfurt/Main, Suhrkamp: 404.

20 Varnhagen von Ense, K. A. 1972, Tagebücher; Bd. 1. Leipzig 1861, Bern [Reprint 1972]: 261, Eintragung vom 7. Januar 1841. Allerdings taten sich gerade die Hoftheater bis weit in die zweite Hâlfte des 19. Jahrhunderts immer wieder schwer mit der professionellen Theaterkritik, jedenfalls sobald diese tatsächlich kritisch wurde. Der Hoftheaterleiter Goethe unterwarf die Theaterberichte des Weimarer Journals des Luxus und der Moden einer Vorzensur und veranlaẞte 1809 die Ausweisung eines widerborstigen Kritikers aus Weimar; Martersteig, M. 1924, Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert. Leipzig, Breitkopf u. Haertel, 2. durchges. Aufl.: 193. In manchen Residenzstadten war wie in Karlsruhe das Hoftheater in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundertsfür die Presse mehr oder weniger sakrosankt, d.h. es gab keinerlei Theaterkritik im eigentlichen Sinn des Wortes.

21 Vgl. hierzu Muchembled, R. 1990, Die Erfindung des modernen Menschen. Gefühlsdifferenzierung und kollektive Verhaltensweisen im Zeitalter des Absolutismus. Reinbek, Rowohlt; Bauman, Z. 1987, Legislators and Interpreters. On Modernity, Post-Modernity and the Intellectuals. Oxford; Ders. 1990, « Gesetzgeber und Interpreten. Kultur als Ideologie von Intellektuellen », in: H. Haferkamp, H. (Hrsg.), Sozialstruktur und Kultur. Frankfurt a.M., Suhrkamp: 452-482.

22 Kondylis, P. 1986, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. München, Deutscher Taschenbuch Verlag: 540.

23 Möser, J. 1761, « Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen », zit. nach Haider-Pregler, H. 1980, Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. Wien und München, Jugend und Volk: 326. Möser vertrat die damais in den Diskussionen um das Theater äusserst seltene Meinung, das Theater sei zum Unterhalten da und keine Besserungsanstalt. Vgl. zu Môsers Theaterauffassung Lochter, U. 1967, Justus Moser und das Theater. Ein Beitrag zu Theorie und Praxis im deutsehen Theater des 18. Jahrhunderts. Osnabrück, Wenner.

24 Schillers Mannheimer Rede von 1784 hatte ursprünglich den Titel Was kann einegute stehende Sehaubühne eigentlieh wirken, sie erschien dann 1802 unter dem Titel: Die Sehaubühne als moralisehe Anstalt betrachtet.

25 Zit. nach Flemming, W. 1968, Goethe und das Theater seiner Zeit. Stuttgart u.a., Kohlhammer: 43.

26 Schiller, zit. nach Martersteig, M. 1924 [Anm. 20]: 7.

27 Zit. nach Satori-Neumann, B. Th. 1922, Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung (1791 bis 1798). Berlin, Selbstverlag der Ges. f. Theatergeschichte: 197.

28 Wilhelm Meisters theatralische Sendung – der Urmeister, der zu Goethes Lebzeiten nicht im Druck erschienen ist – und Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96); vgl. deren kommentierte Neuausgabe in: Goethe, J. W. 1992, Wilhelm Meisters theatralische Sendung – Wilhelm Meisters Lehrjahre – Unterhaltungen deutscherAusgewanderten (Sämtliche Werke, Bd.9), hg. v. Voẞkamp W. und H. Jaumann. Frankfurt a.M., Deutscher Klassiker-Verlag.

29 Vgl. etwa zur Theaterauffassung der romantischen Schule Groẞ, E. 1910, Die ültere Romantik und das Theater. Leipzig und Hamburg [Reprint 1978. Nendeln/Liechtenstein, Kraus].

30 Rousseau, J.-J. 1979 (1758), « Brief an d’Alembert über die Schauspiele », teilabgedruckt in: Petermann, R. und P.-V. Springborn (Hrsg.), Theater und Aufklärung. Dokumentation zur Asthetik des französischen Theaters im 18. Jahrhundert. Berlin/Ost, Hentschel-Verlag: 325-437, hier: 333, 338f.

31 Schmidt, F. L. 1878, Denkwürdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und Schauspieldireetors Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841,). Nach hinterlassenen Entwürfen zusammengestellt und hg. von H. Uhde, 2Teile. Stuttgart, T.2: 365.

32 Goethe wollte mit dieser Inszenierung die seiner Meinung nach literarisch wertvolleren dramatischen Produkte der Brüder Schlegel und ihrer romantischen Schule gegen den Dauerbrenner Kotzebue durchsetzen, scheiterte damit jedoch ebenso wie einige Monate zuvor mit August Wilhelm Schlegels Ion; Kaeding, P. 1988, August von Kotzebue. Auch ein deutsches Dichterleben. Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt: 222; Fischer-Lichte, E. 1993, Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen und Basel, UTB für Wissenschaft: 158, 457.

33 Das Weimarer Hoftheaterpublikum bekam im Zeitraum von Goethes Theaterleitung 1791-1817 an über 650 Abenden Kotzebue, an 330 Abenden Schiller und an 148 Abenden Goethe zu sehen; Maurer, D. 1979, August von Kotzebue. Bonn, Bouvier: 228. Nicht nur auf der Weimarer Bühne, auch in den Zirkeln der dortigen Hofgesellschaft spielte der Erfolgsautor Kotzebue eine so entscheidende Rolle, dass Schiller vermutete, einer der Hintergrunde, die Herzog Karl August um 1802 dazu bewogen, Schillers Nobilitierung in Wien zu betreiben und zu bezahlen, sei, mit dieser Massnahme ein Gegengewicht gegen Kotzebues Einfluẞ bei Hof zu schaffen; Wolgast, E. 1990, « Schiller und die Fürsten », in: Aurnhammer, A. u.a. (Hrsg.), Schiller und die höfische Welt. Tubingen, M. Niemeyer: 6-30, hier: 21.

34 Wie 1813 Goethe gegenüber Zelter über Kotzebues Stück Don Ranudo äuẞerte: « Die unsittliche Forderung, dass der Geburtsadel auf seinen Schatz unwürdig Verzicht tun solle, trat wie ein Gespenst hervor »; zit. nach Stenger, G. 1910, Goethe und August von Kotzebue. Breslau: 64.

35 Goethe zu Kanzler von Millier am 28. Marz 1819; zit. nach ebd.: 52. Abgesehen von persönlichen Idiosynkrasien spiegelt sich in der bemerkenswerten Gekränktheit des « Klassikers » Goethe gegenüber dem Erfolgsautor Kotzebue, die man hinter einer so bosartigen Äuẞerung vermuten muẞ, auch ein strukturelles Problem der deutschen Klassik: dass sie nämlich « weltliterarisch gesehen sehr spate Erscheinungen sind, beraubt der Aura, die erst die Unnahbarkeit zeitlicher Distanz verleiht, wie dies bei Dante, Cervantes, Shakespeare und- mit Abschwächung- Corneille und Racine der Fall ist »; Mandelkow, K. R. 1990, « Die bürgerliche Bildung in der Rezeptionsgeschichte der deutschen Klassik », in: Koselleck, R. (Hrsg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, T.2: Bildungsgüter und Bildungswissen. Stuttgart, Klett-Cotta: 181-196, hier: 187f.

36 Der Spielplan des Hamburger Nationaltheaters enthielt zwar keine Opern, war aber ansonsten wie der aller anderen Theater vom Lustspiel – und zwar dem französischer Provenienz – dominiert; vgl. Schlosser, R. 1895, Vom Hamburger Nationatheater zur Gothaer Hofbühne 1767-1779. DreizehnJahre aus der Entwicklung eines deutschen Theater-spielplans. Hamburg und Leipzig [Reprint 1978. Nendeln/Liechtenstein, Kraus]: 16-26, 66ff.; vgl. hierzu auch Steinmetz, H. 1979, « Literaturgeschichte und Sozialgeschichte in widersprüchlicher Verschränkung: Das Hamburger Nationaltheater », Internationales Archiv zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur 4: 24-36.

37 1817 machte Goethe den gegen seinen Willen erfolgenden Auftritt eines dressierten Hundes auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters zum Anlassfür seinen Rücktritt von der Theaterleitung.

38 Das Königsberger Memorandum vom Dezember 1808, in dem die preussische Exilregierung das Theater zu den allgemeinen Bildungsanstalten zahlte, die dem Kultusministerium unterstellt werden sollten, blieb Makulatur: Im Oktober 1810 wurden diepreussischen Theater mit Ausnahme der Hoftheater als öffentliche Anstalten zur Bequemlichkeit und zum Vergnugen der Polizeiaufsicht und der Gewerbeordnung unterstellt. Die Reformpläne des preussischen Kultusministeriums unter Ladenburg 1848, die ein allgemeines Theatergesetz zum Ziel hatten und zu deren Beratung u.a. Karl Gutzkow und Eduard Devrient hinzugezogen wurden, konkretisierten sich Ende 1850 zwar in einem Gesetzentwurf, doch wurde dieser mit dem Sturz Ladenburgs gegenstandslos.

39 Iffland, A.W. 1785, Fragmente über Menschendarstellung aufden deutschen Bühnen. Gotha, Ettinger: 62.

40 Da es vielerorts Schauspieler waren, die auch als Theaterschriftsteller fungierten, fand diese sich wandelnde Selbstwahrnehmung der Schauspieler auch Eingang in Bühnenstücke. So enthalt der Entwurf des Prologs Die neuen Schauspieler in Mannheim (1779), der wohl für die Eröffnung des Mannheimer Hoftheaters gedacht war, die neue Selbstwahrnehmung mit ihrer Abgrenzung gegen die ambulanten extemporierenden und ohne sittliche Botschaft agierenden Komodianten ebenso wie das Stück des Mannheimer Schauspielers Johann David Beil (1754-1794) Die Schauspielerschule (1785/86); vgl. die kurzen Inhaltsangaben bei Pietsch-Ebert, L. 1942, Die Gestalt des Schauspielers auf der deutschen Bühne des 17. und 18. Jahrhunderts. Berlin [Reprint Nendeln/Liechtenstein 1977], Kraus: 54-58, 65-76.

41 Generallandesarchiv Karlsruhe: 47/815: Theater Reglement einer deutschen Schauspieler Gesellschafft, 12mo. Diesesfür die damalige Selbsteinschätzung und Situationsbeurteilung einer deutschen Truppe in vielerlei Hinsicht bemerkenswerte Dokument stammt entweder von Appelt selbst oder von einem seiner Mitarbeiter. Es sollte allerdings noch rund 20 Jahre dauern, bis die badischen Lande aus diesem Zustand der Barbarei durch die Etablierung eines Hoftheaters in Karlsruhe erlöst wurden.

42 Ebd.: Wirkung der Schauspieler im Staate, 1mo.

43 Dies war kein absolutes Novum; doch mit den steigenden Ansprüchen an die Ausstattungspracht der Opern verallgemeinerten sich die vierbeinigen Akteure. 1828 wurde das zoologische Spektrum um die Giraffe erweitert, nachdem das erste Exemplar dieser Gattung als Gastgeschenk des ägyptischen Vizekonigs in diesem Jahr nach einem Fussmarsch über die Alpen den Wiener Hof erreichte, was sich in einer Folge giraffenhaltiger Opern und Singspiele niederschlug; Schmitt, A. 1988, Der Exotismus in der deutschen Oper zwischen Mozart und Spohr. Hamburg, Wagner: 64.

44 Kiesel, H. 1979, “Bei Hof, bei Höll”. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von Sebastian Brant bis Friedrich Schiller. Tubingen, Niemeyer: 38.

45 Z.B. im Traité de la Comédie (1659) des Jansenisten Pierre Nicole; vgl. Haider-Pregler, H. 1980 [Anm. 23]: 104. Vgl. hierzu auch Krebs, R. 1985, « La critique de la tragédie amoureuse française par l’Aufklärung allemande », in: Moes J., und J.-M. Valentin (Hrsg.), De Lessing à Heine. Un siècle de relations littéraires entre la France et l’Allemagne. Paris, Didier-Erudition; 17-30.

46 Rousseau, J.-J. 1758 [Anm. 30]: 360ff. Rousseau prangert das Vordringen der Liebe als wichtigsten Handlungsknoten jetzt auch in die Tragödien nicht zuletzt deswegen an, weil die Liebe « das Reich der Frauen » sei: « Eine natürliche Wirkung dieser Art von Stücken besteht darin, dass sie die Macht des schönen Geschlechts erweitern, Frauen und junge Mädchen zu Erziehern des Publikums machen und ihnen über die Zuschauer dieselbe Gewalt geben, die sie über ihre Liebhaber haben »; Ders., ebd.: 360. Mag auch diese Analyse mehr über Rousseaus Verhältnis zu Frauen als über die Rolle der Liebe auf der Bühne aussagen, starke Frauengestalten kommen tatsachlich – wie einige Jahrzehnte später vor allem bei Kotzebue zu beobachten – in den Trivialdramen sehr viel eher vor als in der klassischen Tragodie à la Corneille oder Racine.

47 Traitteur, T.v. 1800/02, Die Kunst-und wissenschaftlichen Anstalten in Mannheim: Geheimes Hausarchiv Munchen, Handschriften 215, Bl.70. Es handelt sich um ein undatiertes Exposé, das nicht zur Veröffentlichung, sondern im Rahmen einer Initiative Traitteurs, den neuen Kurfürsten zum Erhalt der Mannheimer Institutionen zu bewegen, entstanden war.

48 Die dem Komödien-und Redoutenhaus verliehenen Privilegien vom ré. November 1776 sind abgedruckt bei Pichler, A. 1879, Chronik des Grossherzoglichen Hofund Nationaltheaters in Mannheim. Mannheim, Bensheimer: 24f

49 Ein rekonstruierter Plan des Theaters findet sich bei Walter, F. 1907, Geschichte Mannheims von den ersten Anfängen bis zum Übergang an Baden (1802). Mannheim: 744; ebd.: 743-747 eine kurze Beschreibung des Gebaudes. Vgl. hierzu auch Sommerfeld, K. 1927. Die Bühneneinrichtungen des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalbergs Leitung (1778-1803). Berlin; Freund, K. 1924, Churpfdlzische Schloẞ- und Hoftheater (Heidelberg, Mannheim und Schwetzingen) in der Geschichte des Theaterbaus, der Bühnentechnik, Dekoration, Beleuchtung und des Kostüms. Diss. ΤΗ Karlsruhe (masch.).

50 Diese Zahl nennt Meyer, R. [Anm.5]: 150, Anm. 33. Im Mannheimer Theater gab es 45 Logen, in denen geht man von ihrer durchschnittlichen Besetzung mit fünf Personen aus – 225 Personen Platz gefunden haben dürften. Im Parterre standen 14 Bänke von höchstens acht Metern Lange, auf denen jeweils wohl kaum mehr als zehn Personen, zusammen also 140 Zuschauer gesessen haben. Hinzu kamen die zwei kleinen Logen des dritten Rangs und das Paradies, in denen zusammen man sich nur schwerlich über 200 Menschen vorstellen kann, so dass auch schon die Gesamtzahl von 600 Zuschauern eher die absolute Obergrenze darzustellen scheint.

51 Iffland, A.W. 1886, Über meine theatralische Laufbahn. Heilbronn [Reprint 1968. Nendeln/Liechtenstein Kraus]: 65, der dies ausdrücklichfür eine Aufführung festhält.

52 Martersteig, M. (Hrsg.) 1890, Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789. Mannheim: 141 (Ausschuẞsitzung vom 14. Februar 1783).

53 Siehe hierzu Baumann, C.-F. 1988, Licht im Theater. Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen-Scheinwerfer. Stuttgart, Steiner-Verlag.

54 Pichler, A. 1879 [Anm. 48]: 319f.

55 Randbemerkungen Dalbergs zu den « Ohnmaẞgebliche(n) Bemerkungen des Rechnungsrevisors Hofkammerrat Lionard über vorhabende Verbesserung bei dem dahiesigen Theater » vom 23. August 1788. Wie Dalberg in seinen Anmerkungen weiter ausführte, seien also « Klagen des Publikums (über zu häufige Wiederholungen U.D.) öfters ungegründet und unbillig. [...] Aber wo ist ein Publikum zu linden, welches vollkommen befriedigt werden konnte und besonders in Mannheim, wo man mit den besten Einrichtungen selten zufrieden ist »; Walter, F. (Hrsg.) 1899, Archiv und Bibliothek des Grossh. Hof- und Nationaltheaters in Mannheim 1779-1839. 2 Bde. Leipzig: 71.

56 Randbemerkungen Dalbergs zum Gutachten des Theaterkassenrevisors Hofkammerrats Lionard vom 7. Februar 1789; ebd.: 74.

57 Beck in der Ausschusssitzung vom 2. April 1784; Martersteig, M. 1890 [Anm. 52]: 250.

58 Ders., ebd.

59 Kurfürstliches Reskript vom 24. September 1788; Walter, F. 1899 [Anm.55]: 72. Eine Zensurbehordefür Hoftheater gab es in Pfalzbayern ebenso wenig wie andernorts, da in der Regel die Intendanz darauf achtete, dass dem Fürsten möglicherweise Mißliebiges nicht zur Auffuhrung kam. Karl Theodors Münchner Bucherzensurkollegium war zwar mit der Zensur der im Druck erscheinenden Theaterstücke beauftragt. Doch auch hier zeigte sich, dass die Kriterien, die den Fürsten zur Ablehnung eines Stücks bewegen konnten oder eben nicht, von einem derartigen Zensurkollegium off schwer vorauszusehen waren. So hatte das Kollegium die Druckerlaubnisfür das Schauspiel Hainz von Stain der wilde erteilt, das der Kurfürst entschieden ablehnte. 1782 verbot Karl Theodor aus diesem Anlass ausdrücklich, dass auch nur eines der in Mode kommenden vaterländischen Schauspiele zur pfalzbayerischen Geschichte ohne Vorzensur gedruckt werden dürften, « indem bisher noch wenig Vaterlandische Schauspiele allhier aufgeführt worden sind, welche höchstermeldtem Kurhaus oder der Nation (Kurbaierns U.D.) zur grossen Ehre gereicht hätten »; Hauptstaatsarchiv München: HR I, 461/58 (Kurfürstliches Reskript vom 23. Januar 1782; vgl. hierzu auch ebd.: Kurfürstliches Reskript vom 26. November 1781 betr. das Verbot des Schauspiels Otto von Wittelsbach von Babo, sowie Hauptstaatsarchiv München, HR I, 461/58 und 458/24). Umgekehrt verbot 1791 das Münchner Zensurkollegium Mozarts Don Giovanni und muẞte dann erleben, dass Karl Theodor dieses Verbot umgehend wieder aufhob; Pflicht, S. 1976, Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz und seine Bedeutung für die Entwicklung des deutschen Theaters. Reichling/Obb., Ehresmann: 172.

60 Promemoria Dalbergs vom 27. Januar 1795; Koffka, W. 1865, Iffland und Dalberg. Geschichte der klassischen Theaterzeit Mannheims. Leipzig, Weber: 286f.

61 Ders., ebd.: 287.

62 Promemoria Dalbergs vom 1. Dezember 1790, Einleitung: « Bemerkungen über den Gang des hiesigen Theater-Wesens zur besseren Verständigung des anjetzt festzusetzenden Status der Theater-Oekonomie »; Koffka, W. 1865 [Anm.60]: 255-260, hier: 256ff. Die Mannheimer Erstaufführung von Mozarts Entführung aus dem Serait hatte im April 1784 stattgefunden; diese Oper Mozarts wurde ebenso wie Die Zauberflöte, Mannheimer Erstaufïuhrung März 1794, ein Dauerbrenner der Publikumsgunst; vgl. zu Mozart in Mannheim Finscher, L. u.a. (Hrsg.) 1994, Mozart und Mannheim. Kongressbericht Mannheim 1991. Frankfurt a.M. u.a., Lang.

63 So geschehen bei einer Inszenierung von Schillers Räubern 1783; Martersteig, M. 1890 [Anm.52]: 196.

64 Gemmingen, O.H. Reichsfreiherr v. 1782, Der deutsche Hausvater. Ein Schauspiel. Mannheim, Schwan.

65 In den nicht zuletzt Mannheimer Theaterverhaltnisse persiflierenden Abderiten merkte Wieland hierzu an: « Von den Dekorazionen wollen wir [...] weiter nichts sagen, als dass sie – von den Abderiten sehr schön gefunden wurden. Insonderheit bewunderte man einen Sonnenuntergang, den sie vermittelst eines mit langen Schwefelhölzern besteckten Windmühlenrades zuwege brachten, welches einen guten Effekt gethan hätte, sagen sie, wenn es nur ein wenig schneller umgetrieben worden ware. Bey der Art, wie Perseus mit seinem (sic) Merkurstiefeln aufs Theater angeflogen kam, wünschten die Abderitischen Kenner, daẞ man die Stricke, in denen er hing, luftfarbig angestrichen hätte, damit sie nicht so gar deutlich in die Augen gefallen wären »; Wieland, C. M. 1984, Geschichte der Abderiten, (Sämtliche Werke, Bd. 6). Hamburg, Hamburger Stiftung z. Forderung von Wissenschaft und Kultur, Bd.3, Kap.5: 291.

66 Bericht Becks an die Intendanz vom 25. August 1801: Hauptstaatsarchiv München, Finanzministerium 11014.

67 Vgl., als nur ein Beispiel unter vielen, Becks Zusammenfassung von mehreren deutschen Stücken, die er mit der Bemerkung beendet: « Wir müssen, wir müssen bei unsern Nachbarn Unterstützung holen! die Zahl unserer guten Dichter ist zu klein im Verhältniss mit dem Bedürfniẞ nach Abwechslung »; Martersteig, M. 1890 [Anm. 52]: 344 (Ausschuẞsitzung vom 6. August 1787).

68 Dieser Vorwurf wurde von Heinrich Beck in seinem Regiebericht an Dalberg vom 19. Mai 1798 erhoben, dessen Reflexionen anlasslich der Aufführung von Kotzebues Silberner Hochzeit am Vortag hier wiedergegeben werden sollen: «  Es erschreckt mich, das (sic) der feinere Democratismus so willige Zuhörer in allen Ständen findet! Man saugt begierig das eingewickelte, versüßte Gifft ein. Würde, Redligkeit, Treue, Grosmuth, Menschenfreundlichkeit, Glück, Ehre, Seelenfriede etc. alles dieß findet man (gemeint ist: in Kotzebues Stück U.D.) im Landleben, in der Familie des ländlichen Hausvaters! In den höhern Ständen: Ranke, Laster, Neid, Verfolgung, Ungerechtigkeit, Wohllust, Geitz, Grausamkeit etc., alles dieß findet der Zuschauer bey der Vorstellung dieses Stiicks. Sie begnügen sich mit ein paar Tyraden, mit gesprochnen Sentenzen, indeß die Handlung und alle Resultate dieser Handlung das hochwichtige Motto predigen: Tugend ist nur in den Hiitten, Laster nur an den Hofen zu finden. So werden die Revolutionen vorbereitet! So spielen hier wie in Frankreich Geniessenwollende, unbesorgt mit den Dolgen, welchefür Sie geschliffen sind”; Walter, F. [Anm.52]: 238f., hier: 239. Das Münchner Zensurkollegium verbot im Juni 1791 für Kurbayern neben den Werken Friedrichs II. von Preußen auch die Kotzebueschen Stiicke; Ebersold, G. 1985, Rokoko, Reform und Revolution. Ein politisches Lebensbild des Kurfürsten Karl Theodor. Frankfurt a.M. u.a., Lang; 131.

69 Darunter waren auch einige Stücke mit Musikeinlagen bzw. -begleitung.

70 Berechnet nach Walter, F. 1899, [Anm. 55], Bd. 2: 379-417. Vgl. zum Repertoire der Dalberg-Zeit auch Fühler, A.S. 1935, Das Schauspielrepertoire des Mannheimer Hofund Nationaltheaters im Geschmackswandel des 18. und 19. Jahrhunderts. Heidelberg: 54. Da die jeweils angegebenen Zahlen voneinander abweichen, beruhen die hier gemachten Angaben auf einer erneuten Auszahlung des von Walter aus den Theaterzetteln zusammengestellten Gesamtrepertoires.

71 20 dieser 43 Aufführungen Schillerscher Stücke entfielen auf Die Räuber, 12 auf Kabale und Liebe.

72 Auf das Sprechtheater entfielen etwa 450, auf das Musiktheater knapp 150 Stücke; berechnet nach Walter, F. 1899 [Anm.55], Bd. 2: 379-417. Es handelt sich hier nicht um ganz exakte Zahlenangaben, da die Trennung in Musik-und Sprechtheaterstücke für eine Reihe von Stücken – die allerdings insgesamt nicht sehr ins Gewicht fällt – nicht möglich ist: namlich für die Schauspiele, Possen etc., die gleichzeitig auch Musikeinlagen bieten. Diese Verteilung auf Musik-und Sprechtheater gibt als Durchschnittsangabe für den gesamten Zeitraum von 1779 bis 1803 keine Auskunff über den in Mannheim ebenso wie an anderen deutschen Theatern dieses Zeitraums beobachtbaren Anstieg der Opernaufführungen am Gesamtrepertoire, der in Mannheim allerdings wegen der genannten Probleme etwas weniger steil war. So groẞ war jedoch der Unterschied zu anderen Hoftheatern auch hier nicht: In Mannheim wurden 1779/1780 rund 17 Prozent des Spielplans mit Opern etc. bestritten, in Wien waren es 1776 etwa 21 Prozent; und während in Mannheim 1798/1799 rund 37 Prozent des Spielplans auf Opern entfielen, waren es in Weimar 1795 etwa 38 Prozent; Meyer, R. 1981, « Der Anteil des Singspiels und der Oper am Repertoire der deutschen Bühnen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts », in: Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert. Heidelberg, Winter: 27-76, hier: 32-37.

73 Es gab rund 3190 Auffuhrungen von Schauspielen, Lustspielen etc. und etwa 1410 Auffuhrungen von Opern, Operetten und Singspielen; berechnet nach Walter, F. 1899 [Anm. 55], Bd. 2: 379-417.

74 Becks Direktionsbericht vom 30. Juni 1801; Walter, F. 1899 [Anm. 55]: 249f., hier: 250.

75 1801 stellte Beck fest, dass das Publikum sich nicht mehr so wie früher fürs Theater interessiere und lieber in die Gärten und auf Tanzplätze gehe; Pichler, A. 1879 [Anm 48]: 175.
Ungebrochen blieb allerdings das wirtschaftliche Interesse der Mannheimer Bürgerschaft am Theater, das sich in Zeiten besonderer Gefahrdung dieses Instituts, z.B. 1794, 1799 und in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, in mehrfachen Eingaben des Bürgermeisters, des Rats und der Wirte von Mannheim ausdrückte; vgl. Walter, F. 1899 [Anm 55]: passim.

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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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