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Le concert et son public

 | 
Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

V. Publics : écoutes et comportements

Introduction

Hans Erich Bödeker

Texte intégral

1C’est au XVIIIe siècle qu’apparaît, pour la première fois dans l’histoire de la réception musicale, un type d’auditeurs dont la relation sociale à la musique est comparable à celle d’aujourd’hui. Dès le début, les femmes de la bourgeoisie font aussi partie du public de concert naissant et, si celles-ci se limitent de plus en plus à des activités de consommation, cela ne veut pas dire pour autant qu’elles n’aient pas dû concilier leur rapport à la musique avec un quotidien où prévalaient les occupations non musicales.

2Différents éléments permettent de penser que cette époque si importante pour l’apparition du public musical a représenté également une évolution profonde dans les manières d’écouter : ainsi, la multiplication des écrits où il est question d’écoute musicale s’explique par le fait que les contemporains eux-mêmes percevaient ces changements et cherchaient à en rendre compte par le discours. Cela signifie ici non seulement que de nouveaux auditeurs écoutent une autre musique, mais que de surcroît ils le font d’une manière différente ; non seulement ils écoutent autre chose, mais en outre ils écoutent autrement. Ces changements de fonction de l’écoute ont pour origine le développement de la conception moderne de l’art.

3La constitution d’un public musical depuis la fin du XVIIIe siècle n’a pas encore été étudiée avec toute la précision nécessaire pour rendre compte d’un processus complexe où interviennent des facteurs socio-économiques, socio-psychologiques, esthétiques et musicaux. Nous sommes encore bien éloignés d’une reconstruction empirique du public musical et de sa composition. Ainsi, l’idée traditionnelle selon laquelle l’essor du concert public peut être attribué à un élargissement du public, constitué dans son noyau par les classes moyennes, doit être soumise à une réflexion critique. Les recherches les plus récentes montrent clairement que les concerts modernes n’ont pas été une création des couches bourgeoises – de quelles couches bourgeoises s’agit-il d’ailleurs ?

  • 1 Gerhard, A. 1992, Die Verstädterung der Oper : Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. St (...)

4De même, il est encore à peine possible de répondre précisément à la question de la composition du public de l’opéra. Il semble en tout cas qu’après 1830 près d’un tiers des abonnés de l’Opéra de Paris aient été d’origine aristocratique. On peut supposer qu’entre 1830 et 1870 la proportion des rentiers et de la haute finance augmenta aux dépens des professions bourgeoises libres, assez mal rémunérées. Mais ces approximations, entachées de nombreuses incertitudes méthodologiques, ne se rapportent qu’à la minorité des spectateurs qui furent répertoriés de par leur qualité d’abonnés souscripteurs ; il n’est quasiment plus possible de se procurer des renseignements fiables sur les acheteurs de billets à l’unité. Compte tenu du prix élevé des places, on peut toutefois supposer que la classe ouvrière, à tout le moins, était exclue de la fréquentation de l’opéra. Le nombre que représentent, à partir de la Monarchie de Juillet, les abonnés dans l’ensemble des spectateurs contredit nettement la thèse d’un opéra démocratique, accessible à la classe moyenne et au prolétariat. Peu d’éléments plaident pour l’idée d’une hétérogénéité du public, telle qu’elle est avancée dans l’une des rares publications consacrées au public de l’Opéra de Paris, qui brosse le tableau d’une « fusion de publics variés » et cite l’existence de spectateurs prolétariens1. De fait, ce tableau ne résiste pas à un examen critique. Au contraire : pour le public aristocratique, qui jusqu’en 1830 était resté entre soi à l’opéra, l’irruption de la bourgeoisie aisée pouvait déjà être ressentie comme un « mélange ».

5Comme on a conservé peu de listes de souscription aux concerts, il est presque impossible d’analyser précisément leur public. Revues, journaux et mémoires offrent cependant de nombreux indices qui permettent des observations d’ensemble sur le public des concerts. Une autre possibilité d’étudier au moins certaines parties du public musical alors en voie d’élargissement serait d’analyser le réseau de plus en plus dense des sociétés de musique, dans lesquelles sociabilité et intérêt pour la musique jouaient un rôle à peu près égal. Les femmes y avaient, par ailleurs, une part de plus en plus active.

6Depuis quelques années, on s’intéresse aussi aux registres de souscription et de réservation pour se faire une idée plus précise de l’amateur de musique tel qu’il existait alors. Nous sommes toutefois encore bien éloignés d’une exploitation satisfaisante de telles sources, qui posent toute une série de problèmes. Passons ici sur la confusion à éviter entre « souscripteur » et « auditeur », tant cela paraît évident. Mais, en revanche, on a cru jusqu’à présent que de telles listes pouvaient répertorier tous les souscripteurs, voire le public dans son ensemble. On a également à peine étudié les motivations supposées des acheteurs de billet par avance ou des souscripteurs, leurs attentes et ce qui les poussait à sortir de la « masse anonyme du public » en associant leur nom à une publication musicale. Nous sommes aussi encore tout au début d’une reconstruction historique de la psychologie de l’auditeur.

7Plutôt que d’essayer d’identifier les souscripteurs de telle ou telle publication musicale, il semble plus intéressant de reconstituer l’institution musicale et les usages qui s’y sont établis ainsi que de décrire les comportements dans la « vie musicale » en rapport avec les mentalités. L’évolution historique de la souscription révèle de profondes modifications dans la structure à la fois sociale et de communication de la « vie musicale ». On peut dater l’apogée de la souscription et de la prénumération aux décennies 1770-1810, c’est-à-dire à l’époque où précisément le marché du livre moderne s’est constitué en Allemagne.

8Comment peut-on expliquer la nette prédilection des compositeurs pour la souscription et la prénumération ? Les raisons financières ont évidemment joué un rôle essentiel, mais à cela s’ajoutent quelques autres facteurs importants dont la connaissance est nécessaire pour apprécier de façon adéquate la réception de ces œuvres. Il est frappant de constater qu’entre 1770 et 1800 précisément, la souscription va très souvent de pair avec l’édition à compte d’auteur : toutes deux représentent pour le compositeur qui s’émancipe alors un moyen d’affirmer le caractère unique de sa création, de distinguer son œuvre originale de la distribution anonyme du marché musical et de la transmettre par une voie qui passe directement de l’auteur à un récepteur de même niveau. Du fait de l’apparition d’un public nouveau, le caractère marchand du bien culturel qu’est la musique acquiert une dimension nouvelle et, à ce stade de développement du marché musical, l’édition à compte d’auteur et la souscription devaient maintenir la fiction d’une communication directe entre compositeurs et mélomanes-mécènes. La souscription n’est pourtant rien d’autre qu’un patronage collectif composé d’un cercle de mécènes clairement identifiables qui font parvenir au compositeur ses « honoraires » sans intermédiaire marchand et donc sans les retenues que celui-ci aurait pu effectuer. Cette idée d’un contact personnel entre compositeur et auditeur que les « collecteurs », amis intimes de l’auteur, encourageaient plus qu’ils ne l’empêchaient, avait d’importantes conséquences psychologiques non seulement pour le souscripteur, mais également pour le compositeur. En essayant, par la souscription et l’auto-édition, de tirer un profit maximal de son œuvre, le compositeur en reconnaissait le caractère marchand, mais, malgré cette soumission à la commercialisation de la vie musicale, il voulait en même temps contourner les lois de ce nouveau marché.

9Le fait que le public musical, que l’on peut reconstituer d’après ces listes nominales, ait été composé presque exclusivement des différents milieux de la classe cultivée n’a rien d’étonnant. Plus frappant est l’intérêt croissant que portent les femmes à la musique et par lequel, grâce à ces documents, on prétend reposer la question de la physionomie et de la structure de la culture musicale (et de la culture en général) à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, et lui apporter une réponse fondée méthodologiquement. La situation matérielle de la bourgeoisie (qu’il s’agisse des entrepreneurs ou des fonctionnaires) a favorisé, il ne faut pas l’oublier, la différenciation des rôles liés à chaque sexe et ce processus s’est déroulé dans ces milieux de manière plus précoce que dans d’autres couches de la population. Cela signifie, entre autres aspects, qu’une division spécifiquement bourgeoise du travail entre hommes et femmes est apparue et que, par voie de conséquence, la femme, dès lors déchargée de toute activité de production, s’est trouvée plus disponible pour la musique, ce qui a fait émerger un ensemble de besoins et d’intérêts spécifiquement bourgeois - et féminins en ce qui concerne la musique. Écouter et jouer de la musique fait aussi partie de cette pratique consumériste, qui pourra de plus en plus se transformer au XIXe siècle en une « consommation ostentatoire ». Les études présentées ici mettent en évidence une féminisation de la pratique musicale domestique, étroitement liée aux fonctions et aux significations que l’on attribua à la musique dans la bourgeoisie.

10L’histoire du public musical depuis la fin du XVIIIe siècle est manifestement celle d’une différenciation et d’une division croissantes. Il faudrait néanmoins se demander si les études existantes n’exagèrent pas cet aspect. En l’état actuel des recherches, ne devrait-on pas plutôt s’appuyer sur l’idée d’un public élitaire relativement réduit, qui formerait un tout en dépit de ses différences, intéressé par la musique ? Ne peut-on pas affirmer qu’hier comme aujourd’hui la rotation de spectateurs occasionnels aux places les moins chères ne change rien au fait que les spectateurs réguliers de l’opéra, ceux qui se considéraient comme son véritable public, se connaissaient tous entre eux ? Ne pourrait-on aussi invoquer à l’appui d’une telle interprétation l’argument de la dimension réduite des salles destinées aux manifestations musicales ? Enfin, en ce qui concerne les transformations du public musical, ne faut-il pas y voir un « changement structurel » d’un ensemble social donné, c’est-à-dire non pas une transformation linéaire mais la disparition de formes anciennes et la genèse de nouvelles ?

11Mais quels outils conceptuels peuvent permettre d’appréhender ces modifications ? Pour décrire le public musical, l’histoire de la musique a toujours recours aux témoignages des contemporains. Ceux-ci permettent de dégager deux catégories centrales que sont les notions de « connaisseur » (Kenner) et d’« amateur » (Liebhaber). Toutefois, ces deux notions ne sont en aucune façon des catégories socio-historiques. Elles ne permettent de mettre au jour ni les structures sociales du public, ni les causes de sa formation et de son évolution. Elles permettent tout au plus d’en cerner les contours. Quoi qu’il en soit, elles se recoupent pour décrire les caractéristiques et les fonctions des récepteurs comme pour esquisser les signes distinctifs de leur recrutement. Elles renvoient à certaines parties de l’aristocratie et à la catégorie des « couches cultivées », en train de se former précisément à cette époque.

12Parler d’« embourgeoisement » (Verbürgerlichung) semble ici rendre de grands services, puisqu’il s’agit manifestement de tendances qui peuvent être mises en parallèle avec le passage de la bourgeoisie au statut de classe sociale dominante. A y regarder de plus près, ce concept (ainsi que le modèle économique et socio-historique sur lequel il repose) se révèle toutefois si flou qu’il ne veut plus rien dire. Τrop ambiguë, la notion de « bourgeois » n’a plus aucune précision analytique et ne permet donc pas de définir ce que ces formes de représentation ont pu avoir de spécifiquement neuf.

13Pour la recherche actuelle, il semble de ce fait que les mutations politiques ou économiques aient été moins essentielles que de profonds changements dans les modes de perception, sur lesquels se réglaient la production et la réception de la musique et auxquels aussi bien bourgeois que prolétaires et aristocrates furent exposés en même temps. Il est évident que l’on doit, ce faisant, tenir compte de nombreux décalages temporels. Dans la première moitié du XIXe siècle, le public n’était pas encore figé dans cette passivité muette qui allait s’imposer de façon croissante par la suite. Il existait encore des possibilités d’interaction entre les musiciens et l’auditoire. Il était inhabituel de se concentrer pleinement sur une musique instrumentale ; une telle attitude concentrée ne se rencontrait d’abord que dans un cadre intime, comme dans la musique de chambre à ses débuts ou dans des compositions plus proches de la variété et plongeant les spectateurs dans l’étonnement, comme les premiers concerts ou les exécutions de sonates en solo. Les concerts publics, dont l’apparition remonte au début du XVIIIe siècle, étaient encore ce que l’on pourrait appeler un événement social, les auditeurs étant en contact direct les uns avec les autres. Dans la salle du Leipziger Grosse Concert vers 1750, par exemple, le public payant n’était pas assis, mais debout, selon l’usage en vigueur. Les spectateurs pouvaient aussi se déplacer, se saluer et se parler, rire et raconter des histoires, tout cela pendant que jouaient l’orchestre amateur ou les virtuoses de passage. Dans le cas de l’opéra, le public avait l’habitude au début du XVIIIe siècle de chanter des chœurs et des airs entiers en même temps que les chanteurs. Plus tard, il n’était pas rare non plus que la représentation fût interrompue à la demande du public pour la répétition, une fois ou plus, de tel air ou de tel passage. Cependant, vers 1830, le public de l’Opéra de Paris avait déjà pris l’habitude d’une attitude passive, ce qui ne s’imposera que bien plus tard dans d’autres théâtres. Pour un public qui n’était plus le même sociologiquement, cette « retenue au théâtre » était-elle devenue un signe distinctif par lequel il cherchait et parvenait à se démarquer d’un public ouvrier ?

14Finalement, des modes de comportement, en grande partie symboliques, comme les sifflets, disparurent pour faire place peu à peu aux applaudissements. S’il est vrai que les applaudissements étaient déjà connus dans l’Antiquité, ils n’en étaient pas moins un mode d’expression nouveau dans l’Allemagne de la fin du XVIIIe siècle, étranger et incompréhensible pour de nombreuses personnes. Pour comprendre leur signification, il fallut d’abord un apprentissage.

15Les contacts personnels tendirent de plus en plus à se limiter au profit d’une pleine concentration sur l’œuvre, ce processus aboutissant finalement à une complète immobilité de l’auditeur figé dans son fauteuil, ne prononçant pas un mot et ne faisant pas un mouvement. Tout ce qui pouvait distraire sur le plan acoustique ou visuel disparut ; le public se retrouva assis en rangs. L’obscurité croissante dans les théâtres contribua à la constitution d’un nouveau type d’auditeur. Ne pouvant plus être vu, le spectateur se transformait en être passif, en simple auditeur. La disparition dans le noir de l’auditeur abolit tout lien d’interaction avec son environnement social. La caricature que Brecht fait de ce spectateur dans son Petit organon (chapitre 27) ne doit pas nous faire oublier que cette nouvelle attitude réceptive constituait d’abord une amélioration historique du point de vue de la capacité d’écoute et renfermait de ce fait de nouvelles possibilités d’expérience esthétique.

16Cette tendance à l’immobilisation se retrouve ailleurs. Plus généralement, ces signes d’immobilisation que l’on peut constater dans différents domaines peuvent être ramenés du point de vue de l’histoire des mentalités à l’idée de « maîtrise de soi ». La contenance que doit garder celui qui assiste à un concert le place dans un certain rapport non seulement à son environnement social, mais également à l’objet musical qu’il reçoit. Elle implique qu’il réprime ses dernières réactions corporelles et la participation de son corps au processus de médiation symbolique, bref que le corps se trouve exclu de l’expérience musicale. Si la dimension corporelle est évacuée de l’expérience, c’est parce qu’on ne veut pas la voir. Ce que l’on pourrait appeler l’imagination corporelle semble décliner au fur et à mesure du processus de civilisation : autrement dit, au cours du processus de civilisation, non seulement l’action physique réelle, mais aussi la composante corporelle de l’imagination semblent s’effacer devant le primat du symbolique. Une certaine liberté du corps est nécessaire pour pouvoir laisser libre cours à l’imagination corporelle et donc ressentir mimétiquement des affects. Immobiliser le corps, c’est réduire ses possibilités de participation à l’expérience symbolique. Il suffit par exemple de penser à l’abandon de soi, aux mouvements rythmés du corps ou, au moins, au fait de battre du pied la mesure lorsqu’on écoute de la musique. Au total, on atteint par la domination du corps un état qui permet de faire abstraction de lui, mais aussi, au-delà, d’élargir les possibilités de réception sur un tout autre plan, non corporel.

17Parallèlement, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, on associa de plus en plus l’écoute de la musique aux loisirs et l’on insista sur la séparation entre loisirs et travail. Les hommes de la bourgeoisie nouvelle disposaient de « temps libre », c’est-à-dire de la disponibilité nécessaire pour écouter de la musique. Leur situation professionnelle, qui les amenait à exercer leur activité en dehors du foyer, est d’ailleurs à l’origine de la distinction aujourd’hui banale entre travail et temps libre. Mais au XVIIIe siècle, cette répartition n’est encore qu’une tendance – et ce pour les deux sexes –, qui ne devient réalité que peu à peu dans l’histoire des mentalités. On peut néanmoins retenir que cette distinction catégorielle entre travail et temps libre touche l’écoute de la musique : elle se trouve exclue du travail et se voit en outre attribuer une fonction compensatoire. De toute évidence, ce phénomène va de pair avec la tendance à exhiber chez soi des objets culturels décoratifs, au nombre desquels figure le piano, inabordable pour les couches populaires.

18Mais ce changement structurel est également repérable à certains « signes extérieurs », comme le début des concerts repoussé de plus en plus tard dans la soirée. Ce n’est pas seulement que l’on ait préféré faire certaines choses le soir plutôt que dans la journée : s’agissant de la nouvelle répartition des heures de sommeil et de veille et de la « conquête de la nuit » dans l’apparition du temps libre, on peut montrer que celui-ci ne s’est pas constitué par une simple prolongation des heures vacantes après la journée de travail ; le temps libre est apparu plutôt en déplaçant toute une série de moments chômés hors de la séquence comprise entre le début et la fin du travail quotidien. Dans ce contexte, deux autres questions se posent, qui seront ici simplement mentionnées. D’abord, les relations réciproques existant entre la séparation des catégories « travail » et « temps libre » d’une part, et le rapport entre sphère privée et sphère publique de l’autre : peut-on encore partir de l’idée d’une simple dichotomie ? Ensuite, il faudrait étudier les effets de cette évolution sur le système de la production musicale.

19Ce n’est que dans le rapport des hommes à la musique que celle-ci commence à vivre ; ce n’est que lorsque des hommes la jouent et l’écoutent, la ressentent et en font l’expérience, l’incluent dans leurs souvenirs ou l’anticipent dans leurs attentes, que la musique cesse d’être de simples notes sur du papier. En partant du sujet qui écoute, les contributions qui suivent tentent de décrire la façon dont on écoute, c’est-à-dire les caractéristiques du rapport des hommes à la musique. Un tel parti pris repose sur l’idée que, dans le rapport entre la musique et l’auditeur, l’élément central est l’individu qui écoute, déterminant lui-même la réception, autrement dit : d’abord si celle-ci a véritablement lieu, mais aussi la manière dont elle se déroule et à quels résultats elle aboutit. Cette attention portée à l’individu qui écoute se concrétise par un effort pour obtenir des témoignages sur le rôle que la musique jouait dans la vie des auditeurs, et sur les fonctions qu’elle avait pour eux. De tels témoignages sont exploitables à condition que l’on commence par interroger le rapport des hommes à la musique sur un plan historique beaucoup plus vaste. Car isoler ces témoignages de l’ensemble des pratiques ne peut que conduire à masquer leurs rapports fonctionnels avec d’autres domaines de l’existence, et de telles œillères amènent forcément à accorder au domaine musical une autonomie qu’il n’a pas. Les contributions présentes évitent clairement cet écueil. Elles s’en tiennent rigoureusement aux auditeurs qui ont réellement existé, et non à des reconstructions fictives. Elles décrivent des réceptions qui se sont réellement produites, et non des modèles spéculatifs et normatifs. D’autre part, elles se distinguent de nombreuses recherches existantes par leur parti de s’intéresser au sujet de la réception plutôt qu’à la musique reçue. On pourrait aller jusqu’à dire que leur champ d’intérêt (les auditeurs réels) est encore plus restreint : il est ici question du « consommateur final » de la musique, et non, comme elles le précisent bien, des musiciens et auditeurs professionnels. Ce parti pris de se consacrer à l’auditeur réel repose sur l’idée que la perception humaine, de même que le rapport des hommes à la musique, a changé au cours du temps. Leur capacité à jouer sur différents modes d’écoute a d’abord dû, elle aussi, se constituer au cours de l’histoire. C’est de ces changements dans la façon d’écouter, de ces transformations de l’auditeur qu’il est question ici. Car ces diverses façons d’écouter sont elles aussi le produit de l’évolution historique : l’institution musicale s’est transformée, mais également l’individu qui écoute. Pour conclure, ce changement de perspective dans la problématique implique toutefois la nécessité de diversifier les sources, car on ne peut décrire convenablement le rapport des hommes à la musique et saisir son intégration dans le quotidien que si l’exploitation et l’interprétation des sources historiques se réalisent avec le regard d’un anthropologue.

Notes

1 Gerhard, A. 1992, Die Verstädterung der Oper : Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart : Metzler.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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