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Le concert et son public

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Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

IV. Lieux et construction de l'espace

Der Raum des Paradieses. Gesellige Erfahrung und musikalische Wahrheit im 18. und 19. Jahrhundert

Isabel Matthes

Texte intégral

  • 1 Sulzer, J.G. 1771-1774, Allgemeine Theorie der schönen Künste. 2 Bde. Leipzig, Weidemann, Bd. 1, «  (...)

1« Das Concert », schreibt Johann Georg Sulzer im Jahre 1771, « hat eigentlich keinen bestimmten Charakter, denn niemand kann sagen, was es vorstellen soll, oder was man damit ausrichten will. Im Grunde ist es nichts, als eine Uebung für Setzer und Spieler, und eine ganz unbestimmte, weiter auf nichts abzielende Ergötzung des Ohres ».1

  • 2 Hegel, G.F. 1965, Ästhetik, hg. von Friedrich Bassenge. Mit einer Einführung von Georg Lukács. 2 Bd (...)
  • 3 Ders., ebd.: 262.
  • 4 Ders., ebd.: 260.

2Ebenso schwierig wie das Wesen des Konzerts ist auch das der Musik selbst zu erfassen. Denn der Ton ist « eine Äusserung, welche gerade dadurch, dass sie Äusserlichkeit ist, sogleich sich wieder verschwinden macht ».2 Kaum hat das Ohr die Musik « gefasst, so ist sie verstummt »,3 sie bedeutet eigentlich das « Tilgen [...] der totalen Räumlichkeit überhaupt ».4

3Dieses flüchtige Wesen der Musik entzieht sie auch einer spezifischen architektonischen Entsprechung und macht sie anpassungsfähig an alle nur erdenklichen vorhandenen Räume. Konzerte finden statt in Kirchen, in Akademiesälen und Assembly Rooms, Gasthäusern, Cafés, Pleasure Gardens, Parks, Höfen, auf Plätzen, in Rathäusern, Opern, Theatern, Kursälen, Konversations-und Gesellschaftshäusern. Gemeinsam ist all diesen Räumen eines: Es sind Versammlungsrâume im weitesten Sinne, die Musik spielt dort nie allein.

4So ist das gesellige und gesellschaftliche Moment für die musikalische Praxis bis Anfang des 20. Jahrhunderts in bisher kaum berücksichtigter Weise konstitutiv. Musik, auch die autonome Musik, entstand nicht losgelöst von der Sphäre des Sozialen, sondern in ständiger Wechselwirkung mit ihr. Sie artikulierte und spiegelte die Bedurfnisse und Weltanschauungen eines sich in verschiedene Horerkreise differenzierenden Publikums.

  • 5 Die Geschichte der Räume für Musik ist noch weitgehend unerforscht; entsprechend schwierig ist auch (...)

5Der abstrakte, nicht-repräsentative Charakter der Musik hat die Entstehung des Mythos ihrer ästhetischen Autonomie im 19. Jahrhundert begünstigt. Dass dieser aber selbst das Produkt historischer Entwicklungen ist, kann gerade der Blick auf die offentlichen Konzertstâtten seit der Aufklärung zeigen, in denen sich die Interdependenz von musikalischer und gesellschaftlicher Praxis räumlich manifestiert. Es werden zwei bauliche Grundtypen erkennbar, deren Herausbildung im Folgenden skizziert werden soll.5

« Realisation of Elysium »

6Seit Mitte des 17. Jahrhunderts entstehen in englischen Städten in öffentlich zugänglich gemachten Parks und Garten die Pleasure Gardens, die gegen Eintrittsgeld jedermann zugänglich, wenn auch nicht für alle erschwinglich sind. Sie locken ein bürgerliches Publikum mit musikalischen und gastronomischen Angeboten sowie der Möglichkeit, in einer effektvoll dekorierten Gartenlandschaft zu flanieren und miteinander zu kommunizieren.

  • 6 Vgl. zu diesem Prozess Borsay, P. 1989, The English Urban Renaissance. Culture and Society in the P (...)

7Seit dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts werden einige Pleasure Gardens zu bedeutenden, regelmäẞiges Erscheinen zur gesellschaftlichen Pflicht machenden Begegnungsorten der neuen urbanen Eliten mit dem ländlichen und höheren Adel. Zwischen diesen zuvor voneinander getrennten Ständen hat sich eine nach strengen Regeln organisierte Geselligkeit etabliert, die die völlige Integration des Einzelnen zum Zweck eines zivilisierten und ständig verfeinerten gemeinsamen Vergnügens zur Bedingung macht.6 Diese saisonal quasi stândige, intim-egalitäre und sittliche Versammlung bildet eine Art kollektive Identität heraus und gibt sich den ungezwungenen Namen « the Company », der programmatisch ausdrückt, dass Gesellschaft und In-Gesellschaft-Sein ein und dasselbe bedeuten.

  • 7 Wittkower, R. 1974, «English Neopalladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment», i (...)
  • 8 Die Vauxhall Gardens wurden 1661 eröffnet und bestanden bis 1856 fort, erhielten aber erst durch de (...)

8Zwischen 1730 und 1750 entstehen in England die grossen Gartenlandschaften, die als ebenso viele « carefully planned Elysiums » im Geiste eines « free commonwealth of republican Rome » entworfen werden und ihr Vorbild in China haben, wo « similar blessed social circumstances prevailed ».7 1732 erlangen die Vauxhall Gardens8 dank einer neuen Disposition ihrer Anlagen, die zweifellos en miniature auf diese « Elysien » rekurriert, eine Vorrangstellung unter den Pleasure Gardens. Der Gesellschaftsentwurf der Landschaftsgärten kann hier im theatralisierten Rahmen von der Company erfahren und mitgespielt werden.

  • 9 Dies., ebd.: 293.

9Durch ihre Lage und Ausstattung evozieren die Vauxhall Gardens nichts weniger als das Paradies, das hier in erreichbare Nähe zu rükken scheint. Der Zugang ist jedoch hinreichend erschwert, um zugleich den Eindruck des Ubergangs in eine andere, märchenhafte Welt hervorzurufen, denn Vauxhall ist bis Mitte des Jahrhunderts nur mit dem Boot erreichbar: « [...] in a charming moonlight evening we embarked...for Vauxhall in a werry so light and slender that we looked like so many fairies sailing in a nutshell ».9

  • 10 1000 bis 1500 Lampen sind es um die Mitte des 18. Jahrhunderts; «they afterwards greatly exceeded t (...)

10Hinter dem Anlegesteg befindet sich das Τor zum Garten, an dem man seine Eintrittskarte vorzeigen muss, worauf man einen « dark passage » durchquert, an dessen Ende man plötzlich vom Licht des von 1000 Lampen erhellten Lustgartens geblendet wird, das die Nacht zum Tag macht.10 Dramaturgisch effektvoll scheint es das ewige Licht des Neuen Jerusalem zu beschwören, in dem einst die Auserwählten leben werden. Nicht von ungefähr erinnern die dunkle Passage und ihr Wechsel mit plötzlichem, gleiẞenden Licht auch an freimaurerische Initiationsriten.

  • 11 Abgebildet bei Forsyth, M. 1992 [Anm. 5]: 48, Abb. 2.21.

11Der Pleasure Garden bildet eine weitläufige Anlage, in der fünf mehr oder weniger erleuchtete, von diversen, das Auge unterhaltenden Architekturattrappen unterbrochene, parallel verlaufende Wege zum Lustwandeln einladen, gesäumt von kleinen Wäldchen, in denen aus unterirdischen « Musical Bushes » wie aus dem Nirgendwo angenehme Musik erklingt. Das Zentrum der Anlage, auf das die Wege zulaufen, bildet ein Platz mit einem runden, überdachten « temple for the musicians » in der Mitte. Ihn flankieren an beiden Seiten die zwei Halbkreise bildenden Arkaden der « supper boxes », sowie eine grobe, entfernt an eine Pagode erinnernde Rotunde, der New Music Room oder Great Room, in dem das Orchester bei schlechtem Wetter spielt. Tatsächlich ähnelt die konisch geformte, eng radial segmentierte Decke einem aufgespannten Regenschirm, was der Rotunde den Beinamen « Umbrella » gibt.11

  • 12 So Leopold Mozart 1764, zit. nach Schwab, H. 1993, « Von den Konzertgärten. Berichte und Bilder aus (...)
  • 13 Die Stimme eines anderen Besuchers, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm. 8]: 292.
  • 14 Zit. nach Dies., ebd.: 292.

12Der Schirm oder Baldachin, seit altersher ein Himmels-und Herrschaftssymbol, pflegte dem Fürsten bei öffentlichen Anlassen vorbehalten zu sein und wird hier als festliche Würdeformel noch unbeholfen eingesetzt, um die aus den bürgerlichen und adligen Ständen zusammenströmenden Besucher zu beschirmen und unterschiedslos zu nobilitieren. In den Vauxhall Gardens ist jedermann gleich, und « kein Lord giebt zu, dass man mit blossen Haupt vor ihm stehet: für sein Geld ist jedermann gleich ».12 Hier unterhält sich « the gayest company, [...] enlivened with mirth, freedom and good humour, and animated by an excellent band of music », wetteifernd mit dem « natural concert of the birds »; « the whole place is a realisation of Elizium ».13 Ein zeitgenössisches Gedicht gibt die Wirkung auf den Besucher wieder: « No paradise is sweeter, /Not that they Eden call. /Methought, when first I entered,/Such splendours round me shone,/Into a world I ventured,/Where rose another sun ».14

13Die Musik, die diesen himmlischen Ort erfullt, vergegenwärtigt das Erlebnis in der Erinnerung als das Erlebnis ewigen Friedens: « While music, never cloying, as skylarks sweet, I hear:/The sounds I’m still enjoying, /They’ll always soothe my ear. »

  • 15 Zur gesamten Geschichte von Ranelagh House and Gardens, die bis 1803 existierten, s. das Kapitel in(...)
  • 16 Es wurde bald nach der Eröffnung aus akustischen Griinden an die Seite verlegt. Statt dessen enthie (...)

14Die Fusion von Paradies und dem « free commonwealth of the republican Rome » in einer architektonischen Struktur erreicht 1742 die in den Ranelagh Gardens15 errichtete Rotunda des neopalladianischen Architekten William Jones. War die Rotunda in Vauxhall noch seitlich plaziert, so rückt sie hier, offenbar als deren Weiterentwicklung, ins Zentrum der eher kleinen Gartenanlage (Abb. 1). Sie ist als zweigeschossiger Rundbau mit vier übergiebelten Eckrisaliten in den Hauptachsen errichtet. Im Untergeschoss wird der Bau von Arkaden umzogen, die eine von den Logen im Innern betretbare, von gekuppelten Halbsäulen gegliederte Galerie im Obergeschoss tragen. Umlaufende rundbogige Fensteröffnungen in dem hohen Tambour darüber erhellen den kreisrunden Saal, dessen Aufrissgliederung der des Aussenbaus entspricht. Arkaden wie Kolonnaden darüber sind hier in Logen mit Tischen und Stühlen zum Speisen eingeteilt. Ein Riesenpfeiler in der Mitte des Saals stützt die flache Decke. Er ist durch rundbogige und rechteckige Offnungen zur Rotunde hin geöffnet und beherbergt zunâchst – ähnlich wie in Vauxhall, also im Zentrum der Anlage – das Orchester16, um das sich die boxes jetzt zum Kreis geschlossen haben (Abb. 2).

  • 17 Horace Walpole, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm. 8]: 200.
  • 18 Vgl. Bernheimer, R. 1956, «Theatrum Mundi», Art Bulletin 38: 225-247.

15Zeitgenossen erkennen in dem etwas ungeschlachten Bau gleichwohl sofort das zugrundeliegende architektonische Motiv: Es ist ein « vast amphitheatre ».17 Jones versucht wohl, zu Beginn des antique revival, das antike Vorbild direkt zu zitieren; er muss sich dessen aber auch als eines wichtigen Topos in der europäischen Ideengeschichte, als welcher es seit dem Mittelalter eine ununterbrochene Präsenz behauptet hat, bewusst gewesen sein. Seit dem Ende des 15. Jahrhunderts ist das Amphitheater darin als Visualisierung des Paradieses und der Wohnung der Himmlischen und Auserwählten vertreten. Die Renaissance repräsentiert die Paradiesmetapher zunächst nur auf der Bühne, die schlieẞlich in die ephemere höfische Festarchitektur Eingang findet, wo sie die in ihr Plazierten zu Erwählten erhebt.18

1. Ansicht der Rotunde von Ranelagh, 1751.
(Aus: Warwick und Arthur Wroth, The London Pleasure Gardens of the Eighteenth Century, London 1896 [Reprint Hamden 1979].)

  • 19 Ders., ebd.: 232.
  • 20 Möseneder, K. 1983, Zeremoniell und monumentale Poesie. Die « Entrée solennelle » Ludwigs XIV. 1660(...)
  • 21 Zit. nach Ders., ebd.: 133.

16In Vitruvs Beschreibung ist das römische Theater ein « incomplete but always implicit theatre in the round », nach mathemathisch-harmonikalen Prinzipien erbaut und daher Simile der kosmischen Harmonie der Spharen.19 Als kosmisches Simile wie auch als Abbild der gemäß den kosmischen Gesetzen errichteten Ordnung im Staate und damit der Eintracht und des Friedens ist das Amphitheater zu deuten, das anlasslich der « entrée solennelle » Ludwigs. mit seiner Braut Maria-Theresia von Österreich 1660 auf der Place Dauphine in Paris errichtet wird. In ihm nehmen Angehörige des Adels und der hoheren Beamtenschaft sowie 24 Geiger « gemäß himmlischer Harmonien geordnet » Platz, wobei die Geiger mit ihrer Musik die « harmonische Ordnung im Staate und in der Welt auch noch hörbar » machen.20 Die auf platonisch-pythagoreische Traditionen zurückgehende Gleichsetzung von wohlbestelltem Staat und Musik findet Möseneder u.a. bei Cicero, der den harmonischen Einklang der unterschiedlichsten Töne mit dem friedlich geregelten Miteinander der Stände zum Wohle des Ganzen vergleicht. Denn « was man in der Musik bei dem Gesang eine Harmonie nennt, das nennt man im Staate die Eintracht, die das innigste und vorzüglichste Band der Erhaltung in jedem Staate ist ».21

2. Innenansicht der Rotunde von Ranelagh, Gemälde von Canaletto.
National Gallery, London. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik: Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München 1992 [Buildings for music, Cambridge 1985].)

  • 22 Dazu ausführlich Matthes, I. 1995, Der allgemeinen Vereinigung gewidmet. Öffentlicher Theaterbau in (...)

17Als Sinnbild der Versöhnung und Eintracht im Staate wird das Amphitheater in der höfischen Festarchitektur bis zur französischen Revolution verwendet, wo es sich dann zum wie immer scheinbaren Inbegriff der Gleichheit und Bruderlichkeit verwandelt, jedoch ohne zunächst, wie gerne angenommen wird, seiner überlieferten Konnotationen verlustig zu gehen – diese werden vielmehr auf die neue Ordnung übertragen und dienen ihrer Legitimierung.22

18In Ranelagh wird das Amphitheater 1742 wohl erstmals und mit ungeheurem Erfolg aus dem höfischen Bereich in die öffentliche Nutzung überführt, die eine paradigmatische Form annimmt.

  • 23 Zit. nach Schwab, H. 1993 [Anm. 12]: 542.
  • 24 Ein Augenzeuge, der das Ranelagh ab ungefähr 1786 kannte; zit. nach Wroth, A. und W.1896 [Anm. 8]: (...)
  • 25 Möseneder, K. 1985, « Der römische Circus als Bild der Welt und des Lebens » in Bungert, H. (Hrsg.) (...)

19Eine der Attraktionen von Ranelagh ist das musikalisch akkompagnierte Im-Kreis-Umhergehen der Company im Innern der Rotunda, die um der Hörbarkeit der abendlichen Konzerte willen mit Matten aus fein geflochtenem Stroh ausgelegt ist. Leopold Mozart zufolge spazieren » immer 2. bis 3. auch 4.500 Menschen in der Runde » um den zentralen Pfeiler herum, wobei sie « immer einander begegnen ».23 Oft ist alles « so orderly and still that You could hear the whishing sound of the ladies’trains, as the immense assembly walked round and round the room ».24 Dieser heute kurios anmutende Zeitvertreib verweist auf eine weitere Variante der Amphitheater-Metapher, die ebenfalls bis weit ins 18. Jahrhundert hinein in der höfischen Festarchitektur präsent ist: den Zirkus. Er verkôrpert seit der Spätantike die « Welt im räumlichen Sinne »; der Obelisk in seiner Mitte symbolisiert die Sonne, die Rennbahn die Erde, auf welcher die Quadrigen, die Sonne umkreisend und vom Sonnengott gelenkt, den sich ewig erneuernden Kreislauf des Lebens nachvollziehen.25

  • 26 Zeitgenössischer Kommentar, zitiert nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm.8]: 205.
  • 27 Sir Samuel Egerton Brydges, zit. nach Mackerness, E. 1964, A Social History of English Music. Londo (...)
  • 28 Ein Zeitgenosse, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm 8]: 204. Der hier abgebildete Stich der Rotun (...)
  • 29 Auch John Wood d. Ä. verband mit seinen Bauten eine kosmisch-religiose Symbolik. Für den Hinweis da (...)

20Ebenso umkreist jetzt die Company in einem « eternal circle »26 die Zentralsonne des Orchesters/Kamins, und es ist « very entertaining, as [Hervorh. d. Verf.] all ranks [are] there mingled ».27 Freilich ist es die bürgerliche Elite, die sich hier mit dem niederen und hoheren Adel in einer Versammlung zusammenfindet, welche sich als gleichberechtigt und universal begreift, und die nun gemeinsam im « circular labour »28 die kosmische Harmonie der Sphären mitvollzieht. Musik und Raum werden durch die ihnen innewohnende, zeitlos gultige Struktur und Beschaffenheit selbst zu Medien der sittlich-ästhetischen Erziehung, die ohne göttliche Intervention die Selbstvervollkommnung des Einzelnen in Gesellschaft ermoglichen.29

  • 30 Zit. nach Ders., ebd.: 203.

21Jones errichtet sein Amphitheater nicht wie in der Antike über ovalem, sondern über dem in sich geschlossenen, kreisförmigen Grundriss, wie es die Paradiesmetapher vorschreibt. Paradies, Ewigkeit, die Τugend, aber auch Gott selbst fanden sich seit jeher im Kreis symbolisiert. Diese Konnotationen scheinen jetzt auf die Company überzugehen, auf die « exulting sons and daughters of felicity », die wie in Vauxhall Gardens vom Licht tausender Lampen bestrahlt werden, « that emulate the noonday sun ».30

  • 31 McClary, S. 1987, «The blasphemy of talking politics during Bach Year», in: Dies, und R. Leppert (H (...)

22Die neu heraufkommende bürgerliche Weltordnung findet ihre erste architektonische Entsprechung und Visualisierung in der Amphitheater-Rotunde von Ranelagh. Wie jede Schopfung basiert sie auf ewigen, kosmisch-harmonikalen Gesetzen und findet in der Musik, « that was first shaped in accordance with the social values of the stabilizing middle class », ihr tonales Äquivalent: Diese Musik erscheint « at least on some levels » als « harmonious, perfect, organic, unified, formally balanced, capable of absorbing and resolving all tensions », als Manifestation einer « absolute, universal form and truth ».31 Sie repräsentiert die neue, das adlig-höfische Vorbild amalgamierende Mittelklasse, die kraft tugendhafter, egalitärer Konvivialitàt zum kollektiven Korper harmonisiert und divinisiert wird.

  • 32 Zit. nach Elkin, R. 1955, The old concert rooms of London. London, in seinem Kapitel über das Panth (...)
  • 33 Die lange leerstehenden Nischen werden in der Aufklarung mit den Büsten bedeutender Manner gefüllt, (...)

23Die Vergottlichung der Company findet ihren unverhüllten Ausdruck im 1771 von James Wyatt errichteten, im Januar 1772 als Winterdomizil des Ranelagh eroffneten Pantheon in der Londoner Oxford Street. Zum Wunder des 18. Jahrhunderts und des British Empire deklariert, von Charles Burney als « most elegant structure in Europe, if not on the Globe » beschrieben,32 bringt es die hochste Würdeformel des Sakralbaus, die Kuppel, an einen Ort profaner Geselligkeit. Sie hat ihr Vorbild im römischen Pantheon, auch dieses ein heidnisches Imago Mundi, das alien Göttern geweiht ist und diese zugleich buchstäblich auf die Erde bringt.33

3. Der « Great Room » im Pantheon. Museum of London.
(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

  • 34 McClung, W.A. 1983, The Architecture ofParadise. Survivals of Eden and Jerusalem. Berkeley, Univ. o (...)
  • 35 Zit. nach Elkin, R. 1955 [Anm. 32]: 67.

24Die kassettierte Holzkuppel bedeckt den zentralen Great Room des Londoner Pantheon, der in groben Zügen ein anderes sakrales Vorbild der Antike, die Hagia Sophia, imitiert (Abb.3), die als Simile des Universums und als « “otherwordly” place with architecture like that of heaven », seit dem Mittelalter Eingang in die westliche Literatur gefunden hat.34 Eine zeitgenossische Abbildung, die die Company in karnevalesken Verkleidungen während eines Maskenballs zeigt, bringt das Travestiehafte der Saalgestaltung zum Vorschein und dokumentiert eine noch barocke, spielerische Distanz zu der Räumlichkeit, deren Sakralität sich den Zeitgenossen wohl auch beklemmend mitteilte: sie hat mehr die « appearance of a chapel, than of a place of diversion; [...] there is something in it which rather inspires awe and solemnity, than mirth and pleasure ».35

4. L.-D. Le Camus, Colisée, Grundriss des ersten Geschosses, 1769.
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
(Aus: Charles-Alain Gruber, Les Vauxhalls parisiens,
in: Bulletin de la société de l’art français. Année 1970. Paris 1972, S. 130.)

  • 36 Die Schilderung Burneys zit. nach Ders., ebd.: 68f.

25Für die ersten groẞen Handel Commemorations 1784, als der Great Room des Pantheon zum Aufführungsort von Händels « secular and dramatic music » in Gegenwart des Königs wird, illuminiert man den « great dome of the Pantheon [...] with additional lamps, innumerable ». Der sakralisierte und musikalisch unterstützte « splendour of the company » jedoch absorbiert und übertrifft « whatever this beautiful building could boast for ».36

26Der Erfolg von Vauxhall und Ranelagh ist auch bei seinen kontinentalen Besuchern immens und führt zu Nachahmungen in fast alien europäischen Ländern. Dabei verbindet sich der elysische Charakter der Vauxhall Gardens mit den zentralen architektonischen Motiven, die Ranelagh und Pantheon vorgebildet hatten: Die überkuppelte Rotunde wird charakteristisch für das Wauxhall, wie es auf dem Kontinent genannt und gebaut wird.

  • 37 Zit. nach Gruber, A. 1972 (1971), « Les “vauxhalls” parisiens au XVIIIe siècle », Bulletin de la So (...)

27Das Vorbild der noch weitgehend unerforschten englischen Pleasure Gardens dürfte einen bisher nicht bemerkten und womoglich bedeutenden Einfluss auf die Entwürfe der Revolutionsarchitekten gehabt haben. Ihr sozialutopischer Gehalt wird in Paris spätestens 1767 manifest, als die Idee eines « Wauxhall für das Volk » entsteht, das nach dem Vorbild des römischen Zirkus den Namen Colisée erhalten soll. Denn die Feste der Romer und Griechen waren nur deshalb so grossartig und bewundernswert, « parce qu’ils étoient ceux du peuple entier, sans distinction de fortune. Vous y voyez, non l’excès de la frénésie de Paris, mais le rendez-vous des plaisirs sages, des plaisirs innocents, les charmes de l’égalité [...]. L’État n’a encore rien fait ni ordonné de permanent pour les plaisirs et les amusements du Peuple. Rapprochons ces deux portions du Public, faisons-les se confondre ensemble dans un spectacle commun ».37

28Das Colisée (Abb. 4), von Louis-Denis Le Camus de Mézières 1770 erbaut, lagert der zentralen überkuppelten Rotunde wabenartig Räumlichkeiten verschiedener Grösse an, so dass der Eindruck eines vielzelligen kristallinen Organismus, einer Welt für sich entsteht, die jetzt zur Aussenwelt hin völlig abgeschlossen ist, und in der einzig die künstlichen Rosengirlanden an den Säulen der Rotunde noch an einen Pleasure Garden erinnern.

  • 38 Ders., ebd.: 142. Ein Wauxhall für das Volk wird 1782 und 1783 zumindest temporâr in der ebenfalls (...)
  • 39 Auf die « kiosques à musique » wurde ich durch Marie-Claire Mussat aufmerksam gemacht. Siehe dazu i (...)

29Τrotz gegenteiliger Absichtserklärungen bleibt das Colisée wie die übrigen Pariser Wauxhalls « l’apanage d’une minorité »,38 sie kommen mit der Revolution aus der Mode und werden erst im Empire wieder gebaut. Ein demokratisches Fortleben ähnlich dem vor der Revolution intendierten haben die Pleasure Gardens in den kiosques à musique, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts überall in Frankreich beliebt werden,39 mit dem Unterschied allerdings, dass das Volk hier unter sich bleibt.

  • 40 Beschreibung des mir leider nicht zugänglichen Essai bei Habel, H. 1967 [Anm. 5]: 157. Habel erwahn (...)

301775 unternimmt Gabriel Pierre Martin Dumont einen Essai de Plan pour un Monument consacré à la Musique. Edifice que les Anciens nommoient Odéum, der das englische Vorbild des Wauxhall in einen grossen Massstab ubersetzt und dessen harmonikal-soziale Botschaft an die Zeitgenossen deutlich formuliert: Ein sechseckiger Ring von Τrakten, der Räume für eine Akademie, eine Oper, zwei Ballsäle und einen Konzertsaal enthält, ist durch radiale Gange mit einer kreisrunden « Grande Salle de Réunion » im Zentrum der Anlage verbunden.40 Die Geselligkeit, die hier ganz der Musik geweiht ist, erhält ihren Höhepunkt und Sinn in einer zentral bedeutsam gedachten, implizit universalen Vereinigung im und durch den Geist der heiligen Musik, die diese Vereinigung bewirkt und zugleich ihr harmonischer Ausdruck ist.

  • 41 James Sheehan sieht in dem « emotional aufgeladenen Geftihl der Zugehörigkeit, das sich in iibersch (...)
  • 42 Schilling, G. 1838, Versucb einer Philosophie des Schönen in der Musik, oder Ästhetik der Tonkunst.(...)

31Die englische und französische vorrevolutionäre Vision realisiert sich im 19. Jahrhundert, als ständig anwachsende Orchester, immer grössere Sängerheerscharen und Publikumsmassen in immer weiteren Wanderbewegungen zu den Musikfesten strömen, die zugleich den Anlass zu geselliger Gemeinschaft und deren Transzendierung bieten.41 Eine ihrer Wurzeln haben die Musikfeste in den Musik-Vereinen, in denen, « wenn sie rechter Art sind, die Thier-Natur in dem Menschen veredelt und eigentlich vermenschlicht » wird,42 wo also eine Art freiwilliger Selbsterziehung im Geiste der Musik stattfindet.

  • 43 Beide Cirques wurden 1841 und 1851 von dem Kölner Architekten Jakob Ignaz Hittorf errichtet und fas (...)
  • 44 Goethe, J.W. [o.J.], « Italienische Reise » in Sämmtliche Werke. 33 Bde. Weimar, Sophien-Ausgabe Bd (...)

32Im Cirque d’Etéund im Cirque Napoléon43 in Paris, in den immensen Arenen der englischen, französischen und deutschen Industriepaläste und der provisorisch errichteten Festhallen gruppieren sich die Massen in schöner amphitheatralischer Ordnung um das meist zentral platzierte, oft kreisrunde Orchesterpodium, oder sie umgeben es zumindest von drei Seiten, wobei sie ihrer selbst in der Ergriffenheit durch die Musik ansichtig werden. Für die Aufführungsorte der Monstre Concerts gilt, was Goethe auf seiner italienischen Reise 1786 über die Arena von Verona notierte: konstruiert « so einfach als nur möglich, damit ihr Zierrath das Volk selbst werde », das, « wenn es sich so beisammen sah », « über sich selbst erstaunen » musste: Sonst nur gewohnt, « sich durcheinander laufen zu sehen, sich in einem Gewühle ohne Ordnung und sonderliche Zucht zu finden », erblickt sich das « vielköpfige, vielsinnige, schwankende, hin und her irrende Thier » auf einmal « zu einem edeln Korper vereinigt, zu einer Einheit bestimmt, in eine Masse verbunden und befestigt, als Eine Gestalt, von Einem Geiste belebt ».44

  • 45 Ders., ebd. Die andere Seite des Amphitheaters, die erst das 20. Jahrhundert so recht zum Einsatz b (...)
  • 46 Zit. nach Schünemann, G. 1941, Die Singakademie zu Berlin. 1791-1941. Regensburg, Bosse.

33Goethes sonderbar beschworende, gebetshafte Beschreibung entwirft die neue Aufgabe des Amphitheaters als Simile kosmischer Harmonie und der Ordnung im Staat: die wachsende Menge zu einigen und zu harmonisieren, die es jetzt beherbergt und die selbst zum politischen Handeln drängt.45 Man nehme, so Nägeli 1804, « Schaaren von Menschen », nehme sie « zu Hunderten, zu Tausenden », versuche, sie durch den Chorgesang « in humane Wechselwirkung zu bringen », und« man hat die Volksmajestät versinnlicht ».46

341867-1869 wird auf königliche Initiative hin von Francis Fowke und Henry Scott in den Londoner Kensington Gardens die Royal Albert Hall errichtet. Sie stellt einen ersten grossangelegten Versuch dar, die sich verselbständigende Volksmajestät zu domestizieren und zum affirmativen tableau vivant der englischen Gesellschaft unter königlicher Vormundschaft zu subsumieren, wobei die Musik das alle vereinende Band sein soll.

5. Ansicht der Royal Albert Hall in London, kolorierter Stich, 1868.
Mary Evans Picture Library, London.
(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

35Architektonisch beschwört der den Wissenschaften und Künsten gewidmete Bau in gigantischem Massstab das Vorbild von Ranelagh (Abb. 5) und bezeugt damit dessen Präsenz und Bedeutung im kollektiven englischen Gedächtnis. War aber Ranelagh ein noch unbeholfenes Experiment mit einer architektonisch schwierig zu realisierenden Form, so erscheint die Royal Albert Hall als deren schwerfällig-museales Fossil.

36Analog dem Ranelagh weist sie vier Eingangsrisalite in den Hauptachsen aufi Im Innern steigt ausgehend vom bestuhlten Parkett ein Amphitheater aufi das sich in drei amphitheatralisch zurückversetzten Rängen fortsetzt und von einem Logenrang abgeschlossen wird. Insgesamt faẞt der Konzertsaal 8000 Menschen. Eine gläserne Flachkuppel, deren fatale Wirkung auf die Akustik eigentlich schon lange bekannt ist und die, zweifellos ihres symbolischen Gehalts wegen, trotzdem eingesetzt wird, ist schon bei der Eroffnung von einem Velum abgedeckt. Die von einer Orgel übertürmte Orchesterbuhne ist als Segment in das Amphitheater integriert und liegt der königlichen Loge gegenüber. Im Gegensatz zum Ranelagh weist die Royal Albert Hall eine entscheidende Änderung auf: Sie ist über ovalem Grundriss errichtet und erlaubt es so, die in der Längsachse plazierte Konigsloge aus der übrigen amphitheatralischen Masse herauszuheben.

  • 47 Zit. bei Scholes, P.A. 1944, The Mirror of Music 1844-1944. A Century of Musical Life in Britain as (...)

37Die Musical Times kommentiert die 1871 in Gegenwart der königlichen Familie stattfindende Eroffnung in sarkastischem Ton: « It is natural », heisst es dort, dass die « aristocratic clique », die diesen neuen « temple » regiere, lediglich eine groẞe Halle erbauen zu müssen glaube, damit Kunst und Wissenschaft von selbst herbeikämen. Aber « the people – and we presume that the people are appealed to, from the constant use of the word “national” in connection with the undertaking – will insist on asking », warum irgend etwas besser in der Albert Hall als sonst irgendwo gemacht werden könne; warum Oratorien und groẞe Vokalwerke « are to be dragged from their legitimate homes to this uninteresting locality; why a National School of Music » gebraucht werde, wenn schon eine existiere; und warum Kammermusik, die in der Regel ohnehin in viel zu groẞen Räumen zur Auffuhrung käme, in einen 8000 Menschen fassenden Raum verpflanzt werden solle?47

  • 48 Zit. nach Thackrah, J.R. 1983, The Royal Albert Hall. Lavenham: 161.

38Die Antwort hatte die Illustrated London News schon im Bericht von der Zeremonie der Grundsteinlegung gegeben, als sie der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass « future generations of Englishmen may look back upon the commencement of this enterprise and couple the name of its Royal projector with feelings of profound veneration and unfeigned gratitude! »48

39Die Musik aber, an den verschiedensten Orten ausgeübt und zur Verbreitung gebracht, trägt sich in England mittlerweile selbst und hat sich zu einer autonomen Institution im gesellschaftlichen Sinne emanzipiert.

« Tochter aus Elysium »

  • 49 Eine signifikante Ausnahme dazu bildet der öffendiche Hoftheaterbau, der mit Intentionen analog zu (...)

40Im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert geht das Amphitheater aus dem exklusiv-höfischen Gebrauch so vôllig in den Gebrauch auch der politisch agierenden Allgemeinheit über, dass es aus ersterem nahezu verschwindet.49

  • 50 Vgl. Forsyth, M. 1992, [Anm. 5]: 198ff.

41Die urbanen bürgerlichen und adligen Eliten Englands, Frankreichs und Deutschlands finden sich in ihrer behaupteten oder echten Musikliebe in eher kleinen Räumen zusammen, deren uniformer langrechteckiger Grundriss ihnen die Bezeichnung « Schuhschachtel » eingebracht hat.50 Ihnen alien gemeinsam ist die Aufteilung: Das Orchesterpodium befindet sich auf der einen Schmalseite, die Sitzreihen der Zuschauer liegen ihm gegenüber.

42Einer der ersten öffentlichen Konzertsäle dieser Art in Deutschland ist das von Johann Friedrich Dauthe im ehemaligen Stadtbibliotheksgebâude in Leipzig eingerichtete Alte Gewandhaus (1780-1781), das ungefähr 400 Menschen fasst (Abb. 6).

  • 51 Die Beschreibung Friedrich Wilhelm Kreuchauffs, eines Freundes von Oeser, ist abgedruckt bei Dörffe (...)

43Symptomatisch für die Rolle, die der Musik hier bereits zu Beginn des öffentlichen Konzertwesens von einem kleinen Kreis von Musikliebhabern zugedacht wird, ist zunächst die Ikonographie der Dekkengemàlde von Adam Oeser, die « nach den Grundsätzen der heydnischen Gôtterlehre [...] die Vertreibung der alten Musik durch die neuere [Hervorh. i. Text] »51 darstellen.

  • 52 Vgl. McClary 1987 [Anm. 31]: 56 und Anm. 47; Ebd.: 41ff., analysiert sie das Bestreben Bachs, der v (...)

44Eine der allegorischen Figuren ist die « Erkenntniẞ, tief in forschende Gedanken [...] versenkt, bey aufgeschlagenem Buche und brennendem Lichte »; « unter dem Bilde eines muntern Knaben » steht ihr « der wachsende Aufklärungstrieb zur Seite und reinigt mit der Scheere die Flamme, damit das Licht der Erkenntniẞ alien Augen heller leuchte ». Nicht tausend Lampen, sondern das gôttliche Licht der Aufklärung selbst erhellt diesen Saal. Die«  neun Musen « versant-melnmeln sich « beym Gotte des Lichts »; Leyerspiel von « Amor » hemmt den Lauf des grausamen Löwen – es ist die « Thiernatur » des Menschen, die hier « friedlich lauschend » besänftigt und veredelt wird: Oesers Lowe sieht sich nach Apollo um, « der ihm mit dem Saitenspiel ein nie empfundenes Gefühl ins Ohr rauschte. » Zum Himmel emporschwebende Götterknaben empfehlen einander, « mit Lorbeeren in der Hand, ein offenes Buch, das mit dem Namen der Virtuosenfamilie Bach bezeichnet ist, deren Stamm durch seine aus Leipzigs Schooẞe verbreiteten vielen Zweige, in und auẞer Deutschlands Gränzen, Früchte trägt ». An seinem Geburtsort und im Licht der Aufklärung steigt Bach in den Himmel auf – seine Vergöttlichung kann jetzt ihren Anfang nehmen. Sie geht mit dem vermittels der fruchtbaren Komponistenfamilie aus Leipzig hier wohl erstmals artikulierten kulturellen Hegemonieanspruch einher, den das deutsche Bürgertum auf musikalischem Gebiet erhebt.52

45Im Fries des Hauptgesimses über dem Orchesterpodium ist der berühmte Leitspruch des Gewandhauses zu lesen, dessen Ansicht sich « kein Gegenstand widersetzt »: Res Severa Verum Gaudium. Leise, ernst und doch verheissungsvoll mahnend scheint dieser Merksatz des jüngeren Seneca, dass wahre Freude eine schwierige Sache sei, gegen andere gesellige Vergnügungen der Zeit empor gehalten zu werden.

  • 53 Siehe dazu Veit, P. 1986, Das Kirchenlied in der Reformation Martin Luthers. Eine thematische und s (...)
  • 54 Ders., ebd.: 161.

46Die ernste und zugleich freudig rezeptive Haltung, die hier programmatisch gefordert ist, findet ihre Entsprechung in der Anordnung der je sieben Stuhlreihen parallel zu den beiden Längswänden, die in der gesamten Konzertsaalgeschichte einmalig ist. In der Mitte sind die Stuhlreihen durch einen Gang unterbrochen; die Zuhorer sind einander frontal zugewandt. Sechs Stuhlreihen im hinteren Ende sind auf das gegenüberliegende Orchester ausgerichtet. Diese Anordnung, die nie imitiert wurde, kann ihr unmittelbares Vorbild nur in der Thomaskirche in Leipzig haben, wo sie seit der Adaption für den protestantischen Gebrauch 1539 nicht mehr verändert worden war (Abb. 7). Diese bisher unbeachtete Parallele erhält umso mehr Bedeutung, als die Leipziger Gestühlsordnung auch im protestantischen Kirchenbau nirgendwo sonst existiert, beziehungsweise vielleicht schon bald nach der Reformation wieder abgeschafft wurde. Für Letzteres spricht der Umstand, dass die versammelte Gemeinde sich hier so sehr auf sich selbst bezieht, dass der Bezug zu Prediger und Kanzel in den Augen der kirchlichen Obrigkeit unliebsam in den Hintergrund treten musste. Der Bezug zum Gegenüber ist direkt und radikal frontal, von Angesicht zu Angesicht, wie das Von-Angesicht-zu-Angesicht der Seele im unbedingten Dialog mit Gott, der das protestantische Kirchenlied charakterisiert.53 Die Leipziger Gestühlsanordnung, die den Blick nicht primär auf den Prediger, sondern auf den Gegenüber richtet, stellt wie die geistlichen Lieder Luthers den Menschen, um den es in der christlichen Heilsbotschaft geht, in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit.54 Sie macht die Gemeindemitglieder aber auch zum Objekt gegenseidger sittlicher Kontrolle und deren Internalisierung.

6. G. Theuerkauf, Das Alte Gewandhaus in Leipzig
(mit der 1861 eingebauten Empore), Aquarell, 1895. Museum für Geschichte der Stadt Leipzig. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

  • 55 Marsop, P. 1903, « Der Musiksaal der Zukunft » in: Studienblätter eines Musikers. Berlin und Leipzi (...)

47In Leipzig verlässt eine selbstbewusst gewordene kirchliche Gemeinschaft das Gotteshaus und siedelt sich, jener eingedenk, im Raum der Musik an, die jetzt nicht mehr religiös ist, sondern autonom-heilig wird. Im Geiste der Musik huldigt diese intime Gemeinschaft von Hörern einer transzendierten Geselligkeit. Hier muss man « die Empfindung haben », die über ein Jahrhundert später der Musiker Paul Marsop in pietistischer Inbrunst mit einem « kleinen Kreis von Fachgenossen und Liebhabern » beim Hören von Kammermusik zu teilen wünscht: « unter Freunden zu weilen, von denen Einer und der Andere sich gedrängt fühlte, zu Gleichgesinnten sich über sein Liebstes und Bestes rückhaltlos auszusprechen ».55

  • 56 Heute das Maxim-Gorki-Theater. Zur Planungsgeschichte und Architektur siehe Rave, P.O. 1941, Berlin (...)
  • 57 Dazu Giẞke E., 1985 (Hrsg.), Das Schauspielhaus in Berlin. Berlin/Ost, Verlag für Bauwesen.
  • 58 Ausführlichst darüber Habel, H. 1967 [Anm.5]. Die beiden letzteren Konzertsäle verdanken sich konig (...)

48Früher und eigenständiger als in England und Frankreich entstehen in Deutschland schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts architektonisch bedeutende, als antike Tempel intendierte Konzertsäle. Die explizitesten von ihnen sind Ottmers nach Schinkels reduzierten Entwurfen (1812) gebaute Singakademie in Berlin (1823-1827),56 der Konzertsaal in Schinkels Berliner Schauspielhaus (1818-1821)57 und Klenzes Odeon (1825-1828)58 in München. Sie bezeugen die der Musik von den Deutschen beigemessene heilige Bedeutung. Die Harmonie der Welt und des Paradieses wird hier nicht auf Erden gefunden, sondern in einer entkörperlichten Universalität der Musik. Sie erscheint in ein wieder jenseitiges Elysium entruckt, das nur im Geiste betreten werden kann.

  • 59 Abgebildet bei Forsyth, M. 1992 [Anm 5]: 37, Abb. 2.12.

491771 werden in London die Hanover Square Rooms eroffnet, ein Jahrhundert lang eine der wichtigsten Konzertstätten Englands. Der schlichte rechteckige Saal ist von einer flachen Tonnendecke überwölbt und fasst etwa 800 Zuhörer. Ahnlich wie in Leipzig, und aus dem protestantischen Kirchenraum vertraut, ist die Anordnung des Gestühls, die aber den frontalen Bezug mildert: Die parallel zu den Längswänden angeordneten Plätze sind hier weiter auseinandergerückt, um frontal auf das Orchester ausgerichteten Sitzreihen Raum zu geben. Am rückwärtigen Saalende, ebenfalls gegenüber dem Orchesterpodium, befindet sich die Königsloge. Diese Anordnung bewirkt eine allgemeine wechselseitige Bezogenheit zwischen Zuhörern untereinander und Zuhörern und Orchester.59

7. Innenansicht der Thomaskirche, Leipzig. Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

  • 60 Elkin, R. 1955 [Anm. 32]: 93. Erst 1862 erhält der Saal ein elegantes Aussehen.
  • 61 Vgl. Forsyth, M. 1992 [Anm. 5]: 38, 40.

50Der Gesamteindruck des spröden Saales « seems to have been one of ponderous ugliness »,60 gemildert von einem Deckengemälde, das Apollo und die Musen zeigt. Ausserdem soll der Raum zugig, schmutzig und schlecht beleuchtet gewesen sein.61 Seine Akustik aber war, wie in Leipzig, hervorragend.

  • 62 Zit. in der Ubers. von Cooper, J. 1983, The rise ofinstrumental music and concert series in Paris, (...)

51Dies und ähnliches galt auch für die Salle des concerts du Conservatoire de Paris, in denen seit 1828 die Konzerte der Société des Concerts du Conservatoire stattfanden. Zeitgenossen nennen es das non plus ultra an « shabbiness », « small and filthy, airless and uncomfortable ».62 Eigentlich handelt es sich um ein Theater für die Eleven des Konservatoriums, dessen Bühne Cherubini mit einer mobilen amphitheatralischen Orchestertribüne ausgestattet hatte. Parkett, zwei Range mit einem dem ersten Rang vorgelegten Balkon sowie Proszeniumslogen und baignoires fassten ungefähr 950 Zuhörer (Abb. 8).

  • 63 Zit. nach Schwab, H. 1971 [Anm. 5]: 80.
  • 64 Weber, W. 1975, Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris a (...)
  • 65 Ein Chronist des Europe Littéraire, 1833, zit. in Webers Übers., ebd: 71.
  • 66 Elwart, A. [o.J.], Histoire de la société des concerts du Conservatoire: 114. Zu den analogen Sympt (...)

52Ein bezeichnender Kommentar zu einer Abbildung des Saals münzt die « shabbiness » in sittliche Exklusivität und Verinnerlichung um: « Là, point de lustre étincelant, point de tapis, de peintures, de dorures, rien de ce qui attire et éblouit la foule. » Kein anderer Saal in Frankreich vielleicht « n’est plus modestement décorée, ni éclairée avec plus d’économie; aucune n’affecte un plus profond dédain pour le luxe et pour l’élégance extérieure »,63 dennoch sei hier kein Publikum aufgeklärter, aufmerksamer, schwieriger zufriedenzustellen, begeisterter und dankbarer. Dieses Publikum allerdings kommt « strictly from the city’s elites ».64 Ein Platz in diesem Saal, der vielfach von einer Generation auf die andere übertragen wurde, bedeutet ein gesellschaftliches Muss, weshalb es auch für Nicht-Kenner oder eigentlich Desinteressierte zum guten Ton gehört, an den Konzerten teilzunehmen und mitzureden. Die vorherrschende Rezeptionshaltung bei den Konzerten der Société ist jedoch die von ekstatischen Gläubigen, die in einer « remarkable communion of hope » in eins verschmelzen, wenn « all souls avidly laid themselves open to receive the sacred word ».65 Es ist das heilige Wort Beethovens, und es gibt « peu d’élus au cénacle dont Beethoven est le grand pontife ».66 Entsprechend hoch ist das Prestige der Société. Die Concerts Populaires mit dem Programm der Société, die seit 1864 im Cirque Napoléon gegeben werden, wollen die Menge am Abendmahl teilhaben lassen. Sie sind auf Anhieb erfolgreich, sicherlich nicht zuletzt des Nimbus wegen, den die so schlecht beleuchteten Concerts du Conservatoire verbreiteten.

8. Salle de concerts der « Société des concerts du Conservatoire ».
Bibliothèque nationale, Paris.
(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

53Die ernste Musik wird im Laufe des 19. Jahrhunderts zum willkommenen Medium der Selbstdarstellung der geburts-und geldaristokratischen Eliten der grossen Städte. Deren Treffpunkt, dessen sakrale Aura auf seine Besucher zurückfällt, sind die Schuhschachtel-Konzertsäle, die sich die Gläubigen und Kenner der Musik mit ihnen teilen müssen. Sie behalten das ganze Jahrhundert über ihren rechteckigen Saalgrundriss mit einer umlaufenden Empore im Obergeschoss mehr oder weniger bei, werden jedoch zusehends prächtiger, vornehmer, heller und gröẞer.

  • 67 Marsop, P. 1903 [Anm. 55]: 417f.

54Zu Beginn des 20. Jahrhunderts werden die in europäischen Konzertsälen herrschenden Sitten von vielen Künstlern scharf angegriffen. Grelles, aufdringliches Licht, so der Musiker Paul Marsop, beleuchte « ein Durcheinander von frechem Bunt und gleissendem Gold, von spiegelnden Reflexen und aufdringlichen Physiognomien » der « durch langathmige Titel, zusammengescharrten Geldbesitz oder mondaine Toilettenkünste sich auszeichnenden Personlichkeiten », damit sie auch von alien Plätzen aus ohne Anstrengung wahrzunehmen seien; die Dirigenten und Solisten kommunizieren durch devote Verbeugungen und « werbende Liebesblicke » schamlos mit dem Publikum.67

  • 68 Vgl. Schwab, H. 1992, « Von unsichtbaren Orchestern und verdunkelten Hörräumen. Berichte und Bilder (...)

55Marsop streitet, wie andere europäische Musiker mit ihm, für eine Versittlichung des Konzertpublikums der oberen Stände, eine Reinigung des Konzertsaals, wie sie anderthalb Jahrhunderte zuvor für die Schaubuhne gefordert worden war. Erster und wichtigster Schritt ist die Verdunkelung der Sale, um das selbstdarstellerische, frivole Geschehen in ihnen zu unterbinden und die Aufmerksamkeit aufdie heilige Musik allein zu richten.68

  • 69 Marsop, P. 1903 [Anm. 55]: 437.

56Einen « fur die angemessene Wiedergabe hoher symphonischer Kunstschopfungen und edler religiöser Tonwerke geeigneten Musikraum », stellt Marsop fest, besitze man noch nicht; es gelte daher, den « dem geselligen Vergnügen, der Mode, dem Eigennutz der Agenten und dem Wetteifer unterschiedlichen Virtuosenthumes geltenden Konzertsaal durch eine ideal vornehme Beethovenhalle zu ersetzen ».69

9. Ε. Haiger, Symphoniehaus, Querschnitt der Apsis, 1906.
Die Musik 6, Bd. 24, 1906/1907.
(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

  • 70 Zit. nach Schwab, H. 1971 [Anm. 5]: 197. Abb. ebd.
  • 71 So Haiger, zit. nach Schwab, ebd.
  • 72 Haiger, ebd. Ein eigens gegründeter Verein Deutsches Symphoniehaus erbringt schliesslich die Mittel (...)

571906 entwirft Ernst Haiger ein solches Deutsches Symphoniehaus. Es soll auf einer Höhe in « hügeligem Gelände » erbaut werden und die Gestalt eines von einer umlaufenden Säulenkolonnade umschlossenen griechischen Tempels erhalten. Die über rechteckigem Grundriss entworfene Halle betritt der Besucher über ein Vestibül, und zwar « durch die Mitte, damit Festraum und Chor gleichwie im Dom voll in die Erscheinung treten ».70 Sein Blick fällt auf die vom Zuschauerraum durch einen Orchestergraben getrennte, dreiviertelkreisförmige Apsis am anderen Saalende, die von einer kassettierten Halbkuppel nach dem Vorbild des römischen Pantheon überwölbt ist. Sie bedeckt jetzt nicht mehr die gesamte Versammlung, sondern nur noch den Chor in der Apsis (Abb. 9). Während der Zuschauerraum im Dunkeln liegt, soll mystisches Licht, « unsichtbar für den Beschauer », von der Halbkuppel in die Apsis strömen und den « Altar » bestrahlen, der zwischen dem versenkten Orchester und den amphitheatralisch ansteigenden Chorsitzen steht.71 Auf dem Altar soll, in atavistischer Umkehrung dieser umfassenden Vergeistigungsbemühungen, am « Schlusse der Neunten Symphonie das Feuer der Freude entzündet werden ». Entsprechend schmücken Zeilen aus Schillers Ode an die Freude – « Wir betreten feuertrunken, Hümmlische, dein Heiligtum » – das Fries im Hauptgesims der Apsis. Das unsichtbare Orchester aber « ist durch eine Monumentaltreppe, in der Breite des ganzen Saales, mit dem sichtbaren Chor verbunden, so dass der Eindruck des Herauswachsens des Menschen und seiner Stimme aus der Musik gewahrt bleibt und kein Abgrund zwischen menschlicher und Weltenstimme, zwischen Chor und Orchester, besteht ».72

10. Ε. Haiger, Symphoniehaus, Grundriss, 1906. Die Musik 6, Bd. 24, 1906/1907.
(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)

58Haigers Entwurf verbindet den Grundriss der Schuhschachtel mit den baulichen Hauptmotiven der Aufklärung, Pantheonkuppel und Amphitheater, zu einer symptomatischen Zwittergestalt (Abb. 10). Denn letztere bleiben jetzt der Apsis mit dem Chor vorbehalten. Entsprechend « versinnlicht » dieser die « Volksmajestät » nicht « in humaner Wechselwirkung », wie es Nägeli hundert Jahre zuvor gesehen hatte, sondern er soll sie repräsentieren, in einem geschmäcklerischen Arrangement zur Identifikation einladend, die jegliche Partizipationsmöglichkeit von Seiten der Hörer negiert und auch verbietet. Diese können nurmehr passive, stumme und durch die Dunkelheit auch körperlich aufgelöste Empfänger sein. So enthüllt eine Musikauffassung, die zur Ersatzreligion stilisiert wird, ihren despotischen Aspekt, den schlimmer keine Theokratie erdacht haben könnte. Der konkrete, gesellige und gesellschaftliche Zusammenhang zwischen Musik und Publikum, wie er in der Vergangenheit unlöslich bestanden hatte, wird endgültig aufgelöst in diesem Entwurf, der in seiner sozialen Ohnmacht den Endpunkt der hier skizzierten Entwicklung markiert.

Annexes

Résumé/Abstract

Le lieu du paradis Sociabilité et musique aux XVIIIe et XIXe siècles

La comparaison des lieux de concert en Angleterre, en France et en Allemagne entre 1731 et 1913 fait apparaître deux principaux types d’architecture.

Le premier est l’amphithéâtre, qui s’inscrit dans la lignée des constructions éphémères érigées pour les fêtes de la cour, à l’image du paradis, de l’harmonie des sphères et de l’ordre étatique. Lorsque le concert devient public, l’image du sacré et de l’harmonie est transposée au nouveau public. L’amphithéâtre se présente comme l’équivalent architectural de la musique bourgeoise, qui a pour ambition d’être l’expression d’une vérité absolue et universelle, capable de moraliser et d’unir l’humanité. Sur le modèle du cirque romain, image de l’espace cosmique dans lequel le cycle éternel des saisons est symbolisé par la course de chars, l’amphithéâtre prend une dimension physique active: il crée un corps collectif et dynamique, comme dans les grandes fêtes musicales du XIXe siècle, où les masses s’unissent et se politisent selon l’ordre donné par l’amphithéâtre.

Le deuxième type architectural est celui de la « boîte à chaussures », la salle rectangulaire où l’orchestre et le public sefont face, qui devient au XIXe siècle le lieu clos de rencontre des bourgeois urbains et des élites de l’aristocratie. La séparation claire entre musiciens et auditeurs favorise l’ascension de la musique vers unparadis accessible seulementpar l’esprit. L’écoutepassive et recueillie est de rigueur; les auditeurs ne se réunissent plus pour former un corps, maispour sefondre dans une communauté de croyants. Avec l’assombrissement des salles et l’enfoncement de l’orchestre au tournant du XXe siècle sont définitivement abandonnés la sociabilité des XVIIIe et XIXe siècles ainsi que le lien social unissant la musique et le public.

The place of paradise Sociability and music in the 18th and 19th centuries

A comparison of concert locations in England, France and Germany between 1731 and 1913 indicates two principal types of architecture.

The first is the amphitheatre, which is inscribed in the lineage of ephemeral constructions erected for festivals at the Court in the image of Paradise, the harmony of the spheres and the order of the State. When it moves into the public sphere, the image of the sacred and the harmony it symbolises are transposed onto the public assembly. The amphitheatre presents itselfas the architectural equivalent of middle-class music, whose ambition is to be the expression of absolute and universal truth, capable of moralising and uniting humanity. In the model of the Roman circus – an image of cosmic space in which the eternal cycle of the seasons is symbolised by the chariot race – the amphitheatre takes on an active physical dimension: it creates a body that is both collective and dynamic, as in the great musical festivals of the nineteenth century, where the masses united and even became politicised according to the order assigned by the amphitheatre.

The second type of architecture is the “shoe box”, a rectangular auditorium, where the orchestra and the public face each other, which in the nineteenth century became a closed meeting place for the urban middle class and the élite. The clear separation between musicians and audience encouraged the ascension of music towards a paradise, accessible through the spirit. Passive and contemplative listening was absolutely necessary; the audience no longer came together to form a body, but to melt into a community of believers. With the darkening of the auditorium and the recessing of the orchestra at the turn of the century, the sociability of the eighteenth and nineteenth centuries, and the social relationship uniting the music and the public were finally abandoned.

Notes

1 Sulzer, J.G. 1771-1774, Allgemeine Theorie der schönen Künste. 2 Bde. Leipzig, Weidemann, Bd. 1, « Concert »: 572f.

2 Hegel, G.F. 1965, Ästhetik, hg. von Friedrich Bassenge. Mit einer Einführung von Georg Lukács. 2 Bde. Frankfurt a. M., Aufbau-Verl., Bd. 2: 262.

3 Ders., ebd.: 262.

4 Ders., ebd.: 260.

5 Die Geschichte der Räume für Musik ist noch weitgehend unerforscht; entsprechend schwierig ist auch die Materiallage. Unentbehrlich waren mir daher die Arbeiten von Schwab, H. 1971, Konzert. Öffentliche Musikdarbietung vom 17.-19 Jahrhundert, hg. von Heinrich Bender und Werner Bachmann. Bd. IV: Musik der Neuzeit. Lieferung 2. Leipzig, Deutscher Verlag für Musik (Musikgeschichte in Bildern); Habel, H. 1967, Das Odeon in München und die Frühzeit des öffentlichen Konzertsaalbaues. Berlin, de Gruyter (Neue Miinchner Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 8); Forsyth, M. 1992 (1988), Bauwerkefür Musik. Konzertsiile und Opernhäuser, Musik und Zuhorer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart. München und London, Saur.

6 Vgl. zu diesem Prozess Borsay, P. 1989, The English Urban Renaissance. Culture and Society in the Provincial Town 1660-1770 Oxford, Clarendon, vor allem Kap.10: 257-284: «Civility and Sociability», sowie seine Ausführungen in diesem Band.

7 Wittkower, R. 1974, «English Neopalladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment», in: Ders., Palladio and English Palladianism. London, Thames and Hudson: 187.

8 Die Vauxhall Gardens wurden 1661 eröffnet und bestanden bis 1856 fort, erhielten aber erst durch den Pachter Jonathan Tyers ihre berühmt gewordene Gestalt. Wroth, A. und W. 1896, The London Pleasure Gardens ofthe Eighteenth Century. London [Reprint Hamden 1979], Kap. Vauxhall Gardens: 286-326; hier: 290.

9 Dies., ebd.: 293.

10 1000 bis 1500 Lampen sind es um die Mitte des 18. Jahrhunderts; «they afterwards greatly exceeded this total», Wroth, A. und W. [Anm. 8]: 294, Anm.1.

11 Abgebildet bei Forsyth, M. 1992 [Anm. 5]: 48, Abb. 2.21.

12 So Leopold Mozart 1764, zit. nach Schwab, H. 1993, « Von den Konzertgärten. Berichte und Bilder aus der Kulturgeschichte des Konzertsaals » (IV), Das Orchester: 539-546, hier: 542.

13 Die Stimme eines anderen Besuchers, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm. 8]: 292.

14 Zit. nach Dies., ebd.: 292.

15 Zur gesamten Geschichte von Ranelagh House and Gardens, die bis 1803 existierten, s. das Kapitel in Dies., ebd. [Anra.8]: 199-218.

16 Es wurde bald nach der Eröffnung aus akustischen Griinden an die Seite verlegt. Statt dessen enthielt der Pfeiler dann einen grossen Kamin.

17 Horace Walpole, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm. 8]: 200.

18 Vgl. Bernheimer, R. 1956, «Theatrum Mundi», Art Bulletin 38: 225-247.

19 Ders., ebd.: 232.

20 Möseneder, K. 1983, Zeremoniell und monumentale Poesie. Die « Entrée solennelle » Ludwigs XIV. 1660 in Paris. Berlin, Mann: 131.

21 Zit. nach Ders., ebd.: 133.

22 Dazu ausführlich Matthes, I. 1995, Der allgemeinen Vereinigung gewidmet. Öffentlicher Theaterbau in Deutschlandzwischen Aufklärung und Vormdrz. Tubingen, Niemeyer (Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Kiinste, Bd. 16): 77-82, 139-183.

23 Zit. nach Schwab, H. 1993 [Anm. 12]: 542.

24 Ein Augenzeuge, der das Ranelagh ab ungefähr 1786 kannte; zit. nach Wroth, A. und W.1896 [Anm. 8]: 205.

25 Möseneder, K. 1985, « Der römische Circus als Bild der Welt und des Lebens » in Bungert, H. (Hrsg.), Das antike Rom in Europa. Regensburg, Mittelbayerische Drukkerei und Verlagsgesellschaft (Schriftenreihe der Universität Regensburg, Bd. 12): 207-266, hier: 212.

26 Zeitgenössischer Kommentar, zitiert nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm.8]: 205.

27 Sir Samuel Egerton Brydges, zit. nach Mackerness, E. 1964, A Social History of English Music. London: 105.

28 Ein Zeitgenosse, zit. nach Wroth, A. und W. 1896 [Anm 8]: 204. Der hier abgebildete Stich der Rotunde von 1751 versucht, durch die perspektivische Verzerrung den Eindruck kosmischer Unermesslichkeit zu vermitteln.

29 Auch John Wood d. Ä. verband mit seinen Bauten eine kosmisch-religiose Symbolik. Für den Hinweis danke ich Peter Borsay. Möglicherweise ist Woods Circus in Bath (I754ff.) von Jones’Rotunda beeinfluẞt.

30 Zit. nach Ders., ebd.: 203.

31 McClary, S. 1987, «The blasphemy of talking politics during Bach Year», in: Dies, und R. Leppert (Hrsg.), Music and Society. The Politics of Composition, Performance and Reception. Cambridge, Cambridge Univ. Press: 13-62, hier: 18f.

32 Zit. nach Elkin, R. 1955, The old concert rooms of London. London, in seinem Kapitel über das Pantheon: 63-73, hier: 65.

33 Die lange leerstehenden Nischen werden in der Aufklarung mit den Büsten bedeutender Manner gefüllt, zuerst mit jener Winckelmanns.

34 McClung, W.A. 1983, The Architecture ofParadise. Survivals of Eden and Jerusalem. Berkeley, Univ. of California Press: 79.

35 Zit. nach Elkin, R. 1955 [Anm. 32]: 67.

36 Die Schilderung Burneys zit. nach Ders., ebd.: 68f.

37 Zit. nach Gruber, A. 1972 (1971), « Les “vauxhalls” parisiens au XVIIIe siècle », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. Paris: 125-143, hier: 130. Gruber spricht stets von dem Vauxhall meint aber zweifelsfrei Ranelagh, das er mit ersterem verwechselt.

38 Ders., ebd.: 142. Ein Wauxhall für das Volk wird 1782 und 1783 zumindest temporâr in der ebenfalls von Le Camus nach dem Vorbild des romischen Amphitheaters errichteten Halle au Blé (1767-1769) realisiert, deren kreisrunder, von Arkaden im Sokkelgeschoss und einer Galerie im Obergeschoẞ umschlossener Innenhof seit 1782 von einer Holz-Glas-Kuppel überwölbt ist. Siehe Deming, M. 1984, La Halle au blé de Paris 1762-1813. « Cheval de Troie » de l’abondance dans la capitale des Lumières. Brüssel, Archives d’Architecture Moderne: 122.ff. Das Vorbild der Kuppel war die von Nizard konstruierte des Colisée; Gruber, A. 1972 [Anm. 37]: 134.

39 Auf die « kiosques à musique » wurde ich durch Marie-Claire Mussat aufmerksam gemacht. Siehe dazu ihren Beitrag in diesem Band.

40 Beschreibung des mir leider nicht zugänglichen Essai bei Habel, H. 1967 [Anm. 5]: 157. Habel erwahnt nicht, ob Dumont die Rotunde im Entwurf überkuppelt; es ist jedoch mit grosser Wahrscheinlichkeit anzunehmen.

41 James Sheehan sieht in dem « emotional aufgeladenen Geftihl der Zugehörigkeit, das sich in iiberschaubaren Gruppen » herstellt, während es « andererseits dieses Geftihl weit iiber die unmittelbare Erfahrung dieses Einzelnen ausweitet », die «Stärke des Nationalismus», als die Fahigkeit also, « die Bindungen von unmittelbaren Gemeinschaften auf die Ausmaẞe einer unpersonlichen Gemeinschaft auszudehnen » in: Ders., Nation und Staat. Deutschland als « imaginierte Gemeinschaft »: 2. (Der Vortrag, gehalten am 27. November 1995 im Einstein-Forum in Berlin, wurde mir vom Autor freundlicherweise zur Verfügung gestellt.) Dieses Prinzip wird bei den Musikfesten auf nationaler wie transnationaler Ebene wirksam und ist nicht staatlich gelenkt.

42 Schilling, G. 1838, Versucb einer Philosophie des Schönen in der Musik, oder Ästhetik der Tonkunst. Mainz, Schott: 182.

43 Beide Cirques wurden 1841 und 1851 von dem Kölner Architekten Jakob Ignaz Hittorf errichtet und fassten auf steilen amphitheatralischen Tribünen etwa 6000 Menschen.

44 Goethe, J.W. [o.J.], « Italienische Reise » in Sämmtliche Werke. 33 Bde. Weimar, Sophien-Ausgabe Bd.19: 33f.

45 Ders., ebd. Die andere Seite des Amphitheaters, die erst das 20. Jahrhundert so recht zum Einsatz bringen wird, erkennt Goethe freilich auch: « dem Volk mit sich selbst zu imponiren, das Volk mit sich selbst zum Besten zu haben »; Ebd.

46 Zit. nach Schünemann, G. 1941, Die Singakademie zu Berlin. 1791-1941. Regensburg, Bosse.

47 Zit. bei Scholes, P.A. 1944, The Mirror of Music 1844-1944. A Century of Musical Life in Britain as reflected in thepages of the «Musical Times». 2 Bde. Oxford, Bd.1: 208f.

48 Zit. nach Thackrah, J.R. 1983, The Royal Albert Hall. Lavenham: 161.

49 Eine signifikante Ausnahme dazu bildet der öffendiche Hoftheaterbau, der mit Intentionen analog zu denen antritt, die dem Bau der Royal Albert Hall zugrunde liegen. Vgl. Matthes, 1.1995 [Anm.22]: 139-183.

50 Vgl. Forsyth, M. 1992, [Anm. 5]: 198ff.

51 Die Beschreibung Friedrich Wilhelm Kreuchauffs, eines Freundes von Oeser, ist abgedruckt bei Dörffel, A. 1884, Die Gewandhauskonzerte zu Leipzig. 1781-1881. Leipzig [Reprint Leipzig 1980], Deutscher Verlag für Musik: 19f.

52 Vgl. McClary 1987 [Anm. 31]: 56 und Anm. 47; Ebd.: 41ff., analysiert sie das Bestreben Bachs, der von französischen und italienischen Stileinflüssen kolonisierten Kompositionstechnik eine nationale Identität zu geben, die alle anderen nationalen Stile synthetisiert und einverleibt, am Beispiel von Bachs Kantate Wachet auf: «The monad that contains the whole world is located, significantly, on German soil», ebd.: 51.

53 Siehe dazu Veit, P. 1986, Das Kirchenlied in der Reformation Martin Luthers. Eine thematische und semantische Untersuchung. Stuttgart, Steiner (Veröffentlichungen des Instituts für europäische Geschichte Mainz, Bd. 120).

54 Ders., ebd.: 161.

55 Marsop, P. 1903, « Der Musiksaal der Zukunft » in: Studienblätter eines Musikers. Berlin und Leipzig, Schuster & Loeffler: 463.

56 Heute das Maxim-Gorki-Theater. Zur Planungsgeschichte und Architektur siehe Rave, P.O. 1941, Berlin. r.Teil: Bauten für die Kunst, Kirchen, Denkmalpflege. Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk. Berlin, Rave: 112ff.

57 Dazu Giẞke E., 1985 (Hrsg.), Das Schauspielhaus in Berlin. Berlin/Ost, Verlag für Bauwesen.

58 Ausführlichst darüber Habel, H. 1967 [Anm.5]. Die beiden letzteren Konzertsäle verdanken sich koniglicher Initiative.

59 Abgebildet bei Forsyth, M. 1992 [Anm 5]: 37, Abb. 2.12.

60 Elkin, R. 1955 [Anm. 32]: 93. Erst 1862 erhält der Saal ein elegantes Aussehen.

61 Vgl. Forsyth, M. 1992 [Anm. 5]: 38, 40.

62 Zit. in der Ubers. von Cooper, J. 1983, The rise ofinstrumental music and concert series in Paris, 1828-1871. Ann Arbor, Mich., Umi Research Press (Studies in musicology, Bd.65): 26.

63 Zit. nach Schwab, H. 1971 [Anm. 5]: 80.

64 Weber, W. 1975, Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna. New York, Holmes & Meier: 70.

65 Ein Chronist des Europe Littéraire, 1833, zit. in Webers Übers., ebd: 71.

66 Elwart, A. [o.J.], Histoire de la société des concerts du Conservatoire: 114. Zu den analogen Symptomen dieses Kults in Italien vgl. Erauw, W. [o.J.], « Musica morale, miracolo musicale. Le développement du mythe de Beethoven en Italie du Nord au dix-neuvième siècle », Bulletin de l’Institut Historique Belge de Rome 66:171-199.

67 Marsop, P. 1903 [Anm. 55]: 417f.

68 Vgl. Schwab, H. 1992, « Von unsichtbaren Orchestern und verdunkelten Hörräumen. Berichte und Bilder aus der Kulturgeschichte des Konzertsaals (III) », in: Das Orchester: 2-7. Moglicherweise liesse sich dies auch als weiterer Disziplinierungsschub im Sinne von Richard Lepperts «social discipline of listening» verstehen, der die skandalosen Interaktionen in Unsichtbarkeit und Entkorperlichung aufheben soll, um die freiwerdenden libidinosen Energien gänzlich in die heilige Musik zu projizieren und in ihr zu binden.

69 Marsop, P. 1903 [Anm. 55]: 437.

70 Zit. nach Schwab, H. 1971 [Anm. 5]: 197. Abb. ebd.

71 So Haiger, zit. nach Schwab, ebd.

72 Haiger, ebd. Ein eigens gegründeter Verein Deutsches Symphoniehaus erbringt schliesslich die Mittel zur Realisierung des Projekts, die 1913 beschlossen, durch den Ausbruch des 1. Weltkrieges aber verhindert wird.

Table des illustrations

Légende 1. Ansicht der Rotunde von Ranelagh, 1751.(Aus: Warwick und Arthur Wroth, The London Pleasure Gardens of the Eighteenth Century, London 1896 [Reprint Hamden 1979].)
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Légende 2. Innenansicht der Rotunde von Ranelagh, Gemälde von Canaletto.National Gallery, London. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik: Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München 1992 [Buildings for music, Cambridge 1985].)
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Légende 3. Der « Great Room » im Pantheon. Museum of London.(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 4. L.-D. Le Camus, Colisée, Grundriss des ersten Geschosses, 1769.École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.(Aus: Charles-Alain Gruber, Les Vauxhalls parisiens,in: Bulletin de la société de l’art français. Année 1970. Paris 1972, S. 130.)
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Légende 5. Ansicht der Royal Albert Hall in London, kolorierter Stich, 1868.Mary Evans Picture Library, London.(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 6. G. Theuerkauf, Das Alte Gewandhaus in Leipzig(mit der 1861 eingebauten Empore), Aquarell, 1895. Museum für Geschichte der Stadt Leipzig. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 7. Innenansicht der Thomaskirche, Leipzig. Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin. (Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 8. Salle de concerts der « Société des concerts du Conservatoire ».Bibliothèque nationale, Paris.(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 9. Ε. Haiger, Symphoniehaus, Querschnitt der Apsis, 1906.Die Musik 6, Bd. 24, 1906/1907.(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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Légende 10. Ε. Haiger, Symphoniehaus, Grundriss, 1906. Die Musik 6, Bd. 24, 1906/1907.(Aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik, München 1992.)
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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