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Le concert et son public

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Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

III. Sociétés de concert et abonnements

Organisatoren und Formen der Organisation des Musiklebens in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert

Ingeborg Allihn

Texte intégral

1Berlin, die Residenzstadt des Königreichs Preuẞen, bietet sich aus mehreren Gründen als geographisch-soziokultureller Raum an, um die Organisatoren und Formen der Organisation des Musiklebens in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert zu untersuchen. Preuẞen, das jüngste unter Europas Königreichen – 1701 hatte sich der brandenburgische Kurfurst Friedrich III. zu Friedrich I., König in Preuẞen ernannt und damit sein Kurfürstentum in den Rang eines Königreichs erhoben – hat im 18. Jahrhundert seine auch fur die Folgezeit charakteristische kulturelle Prägung erhalten. Am Beispiel der Residenzstadt Berlin kann sie paradigmatisch demonstriert werden: Glanzzeiten wechseln mit ausgesprochenen Dürreperioden, kunstfreundliche mit kunstfernen oder mitunter sogar kunstfeindlichen Abschnitten, kunstinteressierte oder selbst künstlerisch tätige Monarchen mit solchen, die den Künsten fremd gegenüber stehen. Beide Seiten können im ausgehenden 18. Jahrhundert fur Preuẞen und insbesondere für Berlin konstatiert werden. Gleichlaufend verliert in diesem Zeitraum die höfische Kultur allmählich an Einfluss, während die bürgerliche Kultur sich zu etablieren beginnt. Auf dem Hintergrund der gesellschaftlich-sozialen Bedingungen, der Macht-und Bevölkerungsstrukturen in der preuẞischen Residenzstadt sollen die Träger der Musikkultur, ihre Organisatoren und Formen der Organisation sowie allgemeine Lebensformen im besagten Zeitraum beschrieben werden.

21709 hatte Friedrich I. die Doppelstädte Berlin und Cölin sowie die Dorotheenstadt, Friedrichswerder und die Friedrichsstadt einschlieElich der Vorstädte zur Residenzstadt Berlin mit damais 56.000 Einwohnern erklärt. In seiner Regierungszeit (1688-1713) wurde aus der kurfürstlichen Hofkapelle ein modernes Orchester, gab es im Schloss Lietzenburg (dem heutigen Schloss Charlottenburg), initüert durch die kunstsinnige Königin Sophie-Charlotte, Kammerkonzerte, Opern-und Tanzaufführungen.

3Sein Sohn, der sogenannte Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. (1713-1740), haute Berlin zur Garnisonsstadt aus. Er schuf einen funktionsfähigen Verwaltungsapparat und sanierte die total zerrütteten Staatsfinanzen. In diesem Zusammenhang entzog er der 1696 gegründeten Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften die finanzielle und auch die ideelle Unterstützung. Er löste die Hofkapelle auf und leistete sich fortan bei seinen Regimentern nur noch ein einfaches Musikkorps, das aus zwei Pfeifern, vier Tambours, sechs Pfeifern für den Signaldienst und sechs Hautboisten bestand. Das in Berlin schwach vertretene städtische Bürgertum besass eine eigene Militärmusik, die aus den mittelalterlichen Trommlergruppen entstanden war. Aussrdem existierten die aus Spielgemeinschaften freier Musiker hervorgegangenen Stadtpfeifereien. Die Musikliebhaber aus der Elofgesellschaft trafen sich im privaten Rahmen zu Kammerkonzerten, und der Domorganist Gottlieb Hayne rief 1724 einen Singkreis ins Leben, aus dem die 1749 gegründete Musikausubende Gesellschaft hervorging.

4Mit Regierungsantritt Friedrichs II. (Regierungszeit: 1740-1786) stieg Preussen zu einer europäischen Groβmacht auf. Es begann eine Periode dynastischer Kriege, die dem Königreich ansehnliche Landgewinne einbrachten, sich jedoch auf das kulturelle Leben und damit auch auf das Musikleben in der Residenzstadt auEerordentlich negativ auswirkten. Durch die drei Schlesischen Kriege (1740-1742; 1744/45; 1756-1763) wurde das Land um 1/10 seiner Bevölkerung (500.000 Menschen) dezimiert; Berlin wurde zweimal von französischen Truppen sowie 1760 fur mehrere Tage von russischen und österreichischen Truppen besetzt, Stadtschloss und Schloss Charlottenburg wurden geplündert und verwüstet. Auch der Bayerische Erbfolgekrieg (1778) und die sogenannten Koalitionskriege gegen Frankreich (1793, 1797) brachten Belastungen für die Bevölkerung und Einschrânkungen für das Musikleben. Während Friedrich II. ab 1747 seinen Regierungssitz nach Potsdam verlegte, befanden sich die Zentralbehörden des Staates (fünf Departements: Justiz, Polizei, Okonomie, Kämmerei und Kommerzien –, Manufaktur-und Fabriksachen) sowie die Kurmärkischen Provinzialbehörden und Justizkollegien ausschlieElich in Berlin. AuEerdem standen hier die Paläste des Hochadels und der ausländischen Residenten. Mit der Zentralisierung der Stadtverwaltung wurde das Selbstbestimmungsrecht des Berliner Magistrats in dem absolutistisch regierten Staat stark eingeschränkt.

  • 1 Siehe Weber, P. 1986, Die “Berlinische Monatsschrift” als Organ der Aufklärung. Berlinische Monatss (...)

5Trotz der Kriege entwickelte sich die preussische Residenzstadt unter Friedrich II. zu einem Wirtschaftszentrum und zu einem Zentrum der Künste (man sprach auf dem Gebiet der Musik von der « Berliner Schule » und meinte damit den Kompositionsstil der hier ansässigen Tonsetzer) und Wissenschaften. Die Zeitungszensur wurde aufgehoben und eine Justizreform eingeleitet – Freiheiten, die unter Friedrich Wilhelm II. (Regierungszeit: 1786-1797), dem Nachfolger Friedrich des Grossen, durch das Religions-und Zensuredikt wieder empfindlich eingeschränkt wurden. 1796 folgte das Verbot aller geheimen Gesellschaften, der Freimaurer und Illuminaten (in Berlin vertreten u.a. durch den Βruder Friedrichs II., Heinrich Prinz von Preussen; durch Friedrich Gedike und Johann Erich Biester, die Herausgeber der Berlinischen Monatsschrift 1783-1796; durch den Dichter und Intendanten des Königlichen Nationaltheaters Johann Jakob Engel und durch den Justizrat Ernst Ferdinand Klein) und der fur das geistige Leben der Stadt hochbedeutsamen Berliner Mittwochsgesellschaft.1

  • 2 Zitiert nach Ottenberg, H.-G. 1987, Carl Philipp Emanuel Bach. Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun.: (...)

61740, mit dem Regierungsantritt Friedrichs II., war in der preussischen Residenzstadt « nunmehr das musicalische seculum angegangen ».2 Berlin erhielt eine sehr bald weithin berühmte, ausserordentlich leistungsfähige Hofkapelle und ab Ende 1742 ein repräsentatives Opernhaus. 1776 öffnete auf dem Gendarmenmarkt das Französische Comödienhaus seine Pforten, musste aber infolge des Bayerischen Erbfolgekrieges bereits 1778 wieder schliessen. 1786 konnte in diesem Gebäude das – zwar Konigliche, aber eben doch — Nationaltheater ausgerufen werden. Als 1806 napoleonische Truppen die Stadt besetzten, wurde die italienische Hofoper aufgelöst und das Ensemble mit demjenigen des Königlichen Nationaltheaters zusammengefuhrt. Eine konigliche Kabinettorder vom 18. Juni 1811 verfügte die Vereinigung beider Häuser zu den Königlichen Schauspielen unter dem Generalintendanten August Wilhelm Iffland.

  • 3 Vogtherr, Chr.M. 1996, « Die Akademie im Abseits », in: Akademie der Künste, Berlin (Hrsg.), Die Ku (...)

7Obwohl Friedrich II. « eine Akademie der Künste für deutsche Kunstler grundsätzlich für sinnlos hielt »3 und ausschliesslich Frankreich als Kulturnation akzeptierte, verschafften der Berliner Einrichtung so bedeutende Denker und Gelehrte wie der Schweizer Mathematiker Leonhard Euler, der Bevölkerungstheoretiker Johann Peter Süssmilch, der Mathematiker Pierre Louis de Maupertius, der Arzt und Materialist La Mettrie sowie der Maler Blaise Nicolas de Sueur ein über Berlin hinausreichendes Ansehen. Erst durch die Akademie-Reform von 1786, entschieden gefördert u.a. von dem Kupferstecher und nachmaligen Direktor der Akademie Daniel Chodowiecki, übernahm die Kunstinstitution die Rolle eines Diskussionsforums fur die Künstler.

8In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde Berlin zu einem der Kristallisationskerne der deutschen Aufklärungsbewegung. Gotthold Ephraim Lessing wirkte bis 1767 hier, u.a. als Redakteur der Berlinischen Privilegierten Zeitung (später: Vossische Zeitung); der Kritiker, Verlagsbuchhändler und Romanautor Christoph Friedrich Nicolai und der Philosoph und Manufakturunternehmer Moses Mendelssohn leisteten mit ihren Publikationen (Allgemeine Deutsche Bibliothek; Briefe, die neueste Literatur betreffend·, Phädon, oder über die Unsterblichkeit der Seele usw.) einen wesentlichen Beitrag zur Aufklärungsphilosophie.

9Während der Regierungszeit Friedrichs II. erhielt das nur geringfügig durch die Kolonie Neu-Voigtland vergrösserte Stadtbild Berlins neue Akzente. Der Plan eines « Forum Fridericianum » konnte teilweise realisiert werden, u.a. durch den von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffgeleiteten Bau des Königlichen Opernhauses (1741-1743). Die Festungsgräben wurden an mehreren Stellen durch Brükkenhallen oder Kolonnaden überbrückt und der Status Berlins als Garnisonsstadt wurde durch eine jahrlich im Mai veranstaltete mehrtägige Heeresschau betont. Als Friedrich II. 1740 die Herrschaft antrat, hatte Berlin etwa 90.000 Einwohner. 1786, in seinem Todesjahr, war die Einwohnerzahl auf ungefähr 150.000 Menschen gestiegen. Auf der Schwelle zum neuen Jahrhundert, bereits unter der Regierung Friedrich Wilhelms III. (Regierungszeit: 1797-1840), war die nach wie vor ständisch gegliederte Bevölkerung auf 172.000 Personen angewachsen. Gegenüber 1740 hatte sie sich also fast verdoppelt.

  • 4 Schultz, H. 1987, Berlin 1650-1800. Sozialgeschichte einer Residenz. Berlin, Akademie-Verlag: 163ff

10Ihre Sozialstruktur bildete – ohne das Militär, das in der Garnisonsstadt im Jahre 1777 mit 52.969 Personen angegeben ist — folgende Pyramide: Die grösste Bevölkerungsgruppe setzte sich aus Dienstboten, Gesellen, Tagelohnern und Manufakturarbeitern zusammen. Es folgten Handwerksmeister, Gastwirte, Kleingewerbeund Agrargewerbetreibende, subalterne Beamte, Lehrer und mittlere Beamte. An der Spitze befand sich als kleinste Gruppe der Adel.4 Diese Bevölkerungspyramide hat bis zum Ende des 18. Jahrhunderts auch den Logenverteilungsplan der Berliner Hofoper bestimmt: An der Spitze stand der Monarch mit seinem Hofstaat, dann folgte der Adel (wobei betont werden muss, dass in Preussen der patrizische Geburtsstand fehlte und durch die Nobilitierung der Verdienstvollen ersetzt wurde) und das fast gänzlich von Adligen geführte Militär; darauf die Amtsinhaber von bedeutenden Regierungsstellen und Behörden, von leitenden Positionen in der ebenfalls überwiegend von Adligen besetzten preubischen Verwaltung und der weitere Hofstaat sowie eine begrenzte Anzahl von Personen, die eng mit dem Hof verbunden waren. Im Parterre nahmen Offiziere, Soldaten, Eleven der Koniglichen Militärakademie und des Kadettencorps Platz sowie nicht in koniglichen Diensten stehende Bürger und gemeine Soldaten. Fur die beiden letzten Gruppen waren nur wenige Plätze vorhanden. Diese Hierarchie wurde in dem nicht öffendichen Koniglichen Opernhaus bis zur Besetzung der Stadt durch die napoleonischen Truppen 1806 beibehalten; sie korrespondiert interessanterweise mit dem zu diesem Zeitpunkt bereits sehr konservativen Repertoire: der italienischen opera seria.

  • 5 Zitiert nach Specht, A. 1996, « Akademie-Ausstellungen von 1786 bis 1810 », in: Akademie der Künste (...)

11Da die Residenz- und Garnisonsstadt Berlin kein Handelszentrum war wie z.B. die Hansestädte oder Freien Reichsstädte Hamburg bzw. Frankfurt am Main, fehlte eine wichtige bürgerliche kulturelle Trägerschicht. Zudem wurde erst 1810, unter Friedrich Wilhelm III., eine Universität gegründet. Dementsprechend besab Berlin kein collegium musicum, besab keine studentische Jugend als musikkulturelles Ferment zwischen den Schichten der Bevölkerung. Diese Rolle übernahmen adlige und bürgerliche Musikliebhaber, adlige und bürgerliche Salons und nicht zuletzt die Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften. Bei der Herausbildung einer bürgerlichen Offentlichkeit in Kunstangelegenheiten spielte die Akademie ab 1786 eine nicht unwesentliche Rolle und entwikkelte auf der Grundlage von Reformen ein neues Selbstverständnis. Dem Zeitgeist gehorchend wollte sie « als Richterin und Rathgeberin in Sachen des Geschmacks dem Staate unmittelbar nützlich werden ».5 Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, wurden ab 1786 jährlich, ab 1798 alle zwei Jahre Ausstellungen veranstaltet, in denen auch Musikinstrumente präsentiert wurden. Im Rahmen dieses vollig neuen burgerlichen Forums entwickelten sich Kontakte zwischen Künstlem, Handwerkern und betrachtendem Publikum. Kunst wurde zum Gegenstand gesellschaftlicher Unterhaltung – und die Kunstdiskussion zum wesentlichen Teil des Kunstlebens. In diesem Zusammenhang soll die Monatsschrift der Akademie der Künste erwähnt werden. Sie erschien nur von 1788 bis 1789, doch initüerte sie eine ganze Reihe von Publikationen mit einer ähnlichen Zielrichtung.

12Der « aufgeklärte Absolutismus » Friedrichs II. hatte zu keiner Revolution von oben gefuhrt, sondern die absolutistischen Strukturen restauriert. Dennoch hatte sich das Bürgertum nach und nach einen Platz innerhalb der Gesellschaft erobern können. Dieser Prozess hat in der « Umfunktionierung » des Gendarmenmarktes, auf dem das berühmte Schinkelsche Schauspielhaus steht (heure: Konzerthaus), sichtbare Spuren hinterlassen: Auf koniglichen Befehl mussten damais die dort vorhandenen Pferdeställe des HugenottenRegiments Gens d’armes burgerlichen Kultur- und Wohnbauten weichen. 1776 wurde hier das Französische Comodienhaus gebaut, in dem 1786 das Königliche Nationaltheater seinen Platz fand.

13Die folgenden Ausführungen zum Berliner Musikleben im ausgehenden 18. Jahrhundert, seinen Organisatoren und seinen Organisationsformen, beschränken sich auf den Konzertbetrieb im besagten Zeitraum. Keine Erwähnung finden die Kirchenmusik und die musikdramatische Kunst am Koniglichen Opernhaus durch die italienische Hofoper und die Opera-buffa-Truppe unter Vincenzo Righini, am Koniglichen Nationaltheater durch das dortige Ensemble sowie ab 1792 die musikdramatischen Darbietungen u.a. von Liederspielen durch private Theatergesellschaften. Der Begriff « Konzertbetrieb » bezieht sich auf den bürgerlichen Konzertsaal. In der Definition des Terminus « Konzertsaal » schliesse ich mich den Erläuterungen von Heinrich Schwab an, wo folgende Kriterien benannt sind:

Eine der Offentlichkeit zugängliche, unternehmerisch organisierte und auf ein « Programm » festgelegte Musikdarbietung häufig reprasentativen Charakters, die im Unterschied zu dem haus- und kammermusikalischen

  • 6 Schwab, H.W. 1971, Konzert. Öffentliche Musikdarbietungen vom 17. bis 19. Jahrhundert. Bd. 4: Musik (...)

14Musizieren die gesonderte Plazierung von Ausfuhrenden einerseits und Zuhörern andererseits vorsieht, und die sich an ein interessiertes und zahlungsfahiges anonymes Publikum wendende Verkauf dieser Musikdarbietung, die damit den Charakter einer Ware bekommt.6

15Musikdarbietungen dieser Art haben sich in Berlin während eines langen Prozesses herausgebildet. An der Wiege des bürgerlichen Konzertbetriebs stehen jene Aktivitäten der Koniglichen Kammermusiker, die diese neben ihren Verpflichtungen in der Koniglichen Hofkapelle im privaten und halbprivaten Rahmen entfalteten. Die von ihnen initüerten Veranstaltungen folgen bis ca. 1770 in ihren wesentlichen Grundzügen dem höfischen Vorbild. Die älteste dieser Zusammenkünfte ist die 1738 in Rheinsberg gegründete Musikalische Akademie des Johann Gottlieb Janitsch, die ab 1740 in Berlin fortgesetzt wurde. Friedrich Wilhelm Marpurg, der sorgfältige Chronist der Berlinischen Musikgeschichte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, beschreibt Janitschs Akademie so:

  • 7 Marpurg. F.W. (Hrsg.) 1754, Historisch-Kritiscke Beytràge zur Aufrahme der Musik. Berlin, Lange, Bd (...)

In Rheinsberg (dort befand sich die Residenz des preuEischen Kronprinzen Friedrich; I. Α.), wo Herr Janitsch im Jahr 1740 das Unglück gehabt, in dem dasigen groEen Brand das Seinige zu verliehren; stiftete er eine musikalische Akademie, welche nachhero, da, nach Absterben des Höchstseel. Königs, die Kammermusik Sr. itzregierenden Königl. Majestät nach Berlin folgte, hieselbst fortgesetzet ward, und annoch alle Freytage, die Opernzeit ausgenommen, von verschiedenen Koniglichen, Prinzlichen, Marggräflichen, Kammer-und andern geschickten Privatmusicis und Liebhabern, mit grossem Beyfall, in seiner Behausung fortgesetzt wird.7

  • 8 Oelrichs, J.C.C. 1752, Historische Nachrichten von den akademischen Würden in der Musik u[nd] öffen (...)

16Leider haben sich keine Programmfolgen oder ahnliche Dokumente über das Wirken der Musikalischen Akademie erhalten, nur die Information, dass « sehr angenehme und wohlgesetzte Stücke aufgefohret werden » und dass « der Zutrit [...] umsonst, offen » ist for « verständige Liebhaber und wahre Kenner der edlichen Tonkunst ».8

17Einem ähnlichen Reglement unterlag die bedeutendste unter den halböffentlichen Musiziervereinigungen, die 1749 in Fortsetzung des oben erwähnten Singkreises vom Domorganisten Hayne gegründete Musikausübende Gesellschaft. Sie traf sich alle Samstage im Hause ihres Initiators, des Domorganisten Johann Philipp Sack, in der Brüderstrasse. Anfänglich hatte Sack die Kosten des abendlichen Musizierens (Holz und Licht) alleine aufgebracht. Schon bald jedoch kamen die « Musici und Standespersonen » überein, die Kosten der Zusammenkünfte gemeinschaftlich zu tragen und eine Gesellschaft zu gründen, der die Musizierenden als Mitglieder beitreten konnten. Was bisher mündlich abgesprochen wurde, erhielt nun eine schriftlich fixierte und vorher in eigens einberufenen Zusammenkünften gründlich diskutierte Ordnung. Mitglieder konnten nur solche Personen werden, die ein Instrument beherrschten oder wenigstens ausgewiesene Musikkenner und-liebhaber waren und die eine « billige und verträgliche Gemüthsbeschaffenheit » besassen. Zugelassen waren maximal acht ordentliche und maximal zwölf Ehrenmitglieder, die — unabhängig von ihrem sozialen Stand – bei der Lösung anstehender Probleme über gleichberechtige Stimmen verfügten. Es musste eine Aufnahmegebühr und ein laufender Mitgliedsbeitrag bezahlt werden; ausserdem musste sich jedes Mitglied verpflichten, bei aussergewöhnlichcn Ausgaben den zwanzigsten Teil davon zu übernehmen. Die Leitung der Musikausübenden Gesellschaft hatte ein jährlich neu zu wählender « Director »; weitere verantwortliche Posten waren dem Kassierer und einem Sekretär übertragen, welcher u.a. fur die Verwaltung und fur die Musikaliensammlung, für den Schriftverkehr und das Protokoll der vierteljährlich stattfindenden Mitgliederversammlungen zuständig war. Man kam gewöhnlich jeden Sonnabend zusammen und musizierte drei Stunden. Damit stets Musikliteratur vorhanden war, wurden die « neuesten und erlesensten Ouverturen, Sinfonien und Trios » angeschafft oder auf Kosten der Gesellschaft von einem Kopisten abgeschrieben. Der Direktor stellte die Programmliste auf und hatte Sorge zu tragen, dass die einzelnen Instrumentalstimmen angemessen besetzt waren. Ein Cembalo wurde angeschafft. Musiker und Musikliebhaber, die nicht zur Gesellschaft gehörten, jedoch gastweise mitmusizieren wollten, durften sich in eine Programmliste eintragen. Jedes Ehren-oder ordentliche Mitglied konnte ein oder zwei Personen mitbringen, für deren « anständiges Betragen sie aber stehen müssen ». Ein bemerkenswertes Novum bestand in der Einführung einer strengen Ensemble-Disziplin:

  • 9 Marpurg, F.W. 1754 [Anm. 7]: 387ff.

So bald die Instrumente von den Mitgliedern einmal und acurat eingestimmmet worden; So müssen dieselben sich ferner, sowohl vor, als zwischen der Musik alles weitern unangenehmen Präludierens, auf das genaueste enthalten.9

  • 10 Siehe dazu Loewenthal, S. 1928, Die Musikausübende Gesellschaft und die Mitglieder Joh. Phil. Sack, (...)

18Über die Programmfolge berichtet Marpurg, dass der Abend mit einer Ouverture oder Sinfonie « von der Composition der besten Meister » eröffnet wurde und danach höchstens acht Stücke, und zwar « Concerte, Trios und Solos », auf der Programmliste standen. Mitunter verstärkten « verschiedene vornehme und hohe Standes-Personen beyderley Geschlechts » die Ripienstimmen oder brachten, wie die durchreisenden « berühmten Tonkünstler », eigene Stücke zur Aufführung.10 Erster grober Höhepunkt innerhalb der Geschichte der Musikausübenden Gesellschaft war die Uraufführung der Passionsmusik Der Tod Jesu von Carl Heinrich Graun 1755 im Dom, bei der die Gesellschaft von Mitgliedern der Königlichen Hofkapelle unterstützt wurde.

19Auch wenn sich die anderen Konzertgesellschaften wie Johann Gottlieb Janitschs Musikalische Akademie oder die Assemblée des Christian Friedrich Schale sowie das Concert des Johann Friedrich Agricola keine derart exakt ausgearbeiteten Statuten wie die der Musikausübenden Gesellschaft gegeben hatten, besaben sie doch dieselben Strukturen und funktionierten nach den gleichen Regeln. Gegründet von königlichen Kammermusikern beziehungsweise dem Domorganisten in einem privaten und später halböffentlichen Rahmen, zählten Vertreter aus unterschiedlichen Standen zu ihren Mitgliedern: adlige und bürgerliche Musikkenner und-liebhaber, Berufsmusiker und musizierende Laien, Dilettanten. Was die absolutistisch regierte und ständisch gegliederte Gesellschaft ihnen versagte, nämlich sich als Gleiche unter Gleichen zu bewegen und über Standesgrenzen hinweg einer gemeinsamen Sache, der Tonkunst, zu dienen, das machten diese musikalischen Gesellschaften moglich. Zutritt erhielt nur, wer entweder Mitglied war oder wer ein Billett bzw. eine Einladung durch ein ordentliches oder Ehrenmitglied vorzeigen konnte. Der Zweck der Zusammenkünfte war das gemeinsame aktive Musizieren. Erst in zweiter Linie ging es um den Genuss des Zuhorens. Weitergehende gesellschaftliche Forderungen gingen von diesen Veranstaltungen, die in gleicher Weise auch in den adligen Häusern praktiziert wurden, nicht aus (in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hat es ungefähr 18 mehr oder weniger groEe Kapellen in den Berliner Adelshäusern gegeben, u.a. von Heinrich Prinz von Preuẞen, Friedrich Franz von Braunschweig, Graf von Schafgotsch, Friedrich Eugenius von Württemberg). Dennoch versuchte das aufgeklärte, selbstbewusste Berliner Bürgertum im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts im Rahmen der halböffentlichen Musikgesellschaften, die bis dahin festgefügte politische Hierarchie durch die des Geistes, der Kunst oder auch der Moral aufzubrechen. Künstlerische Betätigung wurde zu einem Mittel der Selbstbestimmung, zu einer Moglichkeit, aus der durch Stand und Vermögen vorgeschriebenen Ordnung auszubrechen. Zudem forderten die politisch-philosophischen Gedanken der Aufklärung ein neues Engagement des Individuums für das Gemeinwesen. Für die Kunst hatte das zur Folge, dass sie von ihren (höfischen) Repräsentationsfunktionen entlastet wurde, um dafür in den Dienst der « utilité publique » gestellt zu werden.

20Um 1760 veranderte sich die Gewichtung zwischen den Musizierenden und ihren Zuhörern. Die Musikausübende Gesellschaft beispielsweise erhielt wachsenden Zuspruch, die Räume der Privatwohnung reichten nicht mehr aus. Man zog in den Saal des Hotels Stadt Paris und stellte eine Halb-Öffentlichkeit mit einem Publikum her. Noch wurden keine Eintrittsgelder erhoben, wurden die Aufführungen durch keine Proben vorbereitet, gab es keine gedruckten Programmzettel. Nach Sacks Tod 1763 übernahm der Königliche Kammermusiker Christian Friedrich Schale die Leitung der Gesellschaft und zog sich mit ihr – ganz sicherlich auch als Reaktion auf das während des Siebenjährigen Kriegs völlig zusammengebrochene musikalische Leben in der Stadt – aus der Öffentlichkeit wieder in den privaten Raum zurück.

  • 11 Allihn, I. 1993, « Wechselbeziehungen zwischen Besetzungsmöglichkeiten, kompositorischem Verhalten (...)

21Den Weg ins moderne bürgerliche Konzertwesen beschritten dann konsequent die Musiker der koniglichen Hofkapelle Georg Ludwig Bachmann und Johann Friedrich Ernst Benda mit ihren um 1770 gegrundeten Subskriptionskonzerten, dem « Liebhaber-Concert », das im Corsicaschen Haus, also an einem feststehenden Aufführungsort, veranstaltet wurde; ferner der königliche Hofkapellmeister Johann Friedrich Reichardt mit seinen 1783/84 veranstalteten « Concerts spirituels » und der Musikalienhändler und Musikschriftsteller Carl Friedrich Rellstab mit dem 1787 inaugurierten « Concert für Kenner und Liebhaber ». Auch für dieses Konzert gab es einen feststehenden Aufftihrungsort, das Hotel Stadt Paris. Während bei Bachmann und Benda nur die Subskribenten – musizierend oder zuhörend — am Konzert teilnehmen konnten, wurden für die « Concerts spirituels » und für das « Concert fur Kenner und Liebhaber » bereits käufliche Billetts angeboten, gab es einen gedruckten Programmzettel resp. fur volkalsinfonische Werke ein Textbuch, und bestand das Publikum teilweise aus anonymen Zuhörern. Mit Rellstabs « Concert für Kenner und Liebhaber » hatte sich in Berlin das erste wirklich öffentliche Konzert etabliert: Es existierte eine räumliche Trennung zwischen den auf einem Podest platzierten Ausführenden und einem mehr oder weniger anonymen Publikum. Die Ware Musik konnte gegen einen festgesetzten Preis erworben werden.11

  • 12 Siehe dazu auch die Replik von Rellstab, C.F. 1789, Uber die Bemerkungen eines Reisenden.... Berlin
  • 13 (Anonym) 1793, BerlinischeMusikalischeZeitung, 15. Stk. vom 18. Mai 1793: 57; Sievers, G.L.P. 1808,(...)
  • 14 Reichardt, J.F (Hrsg.) 1805, Berlinische Musikalische Zeitung, 1, No. 101: 399ff.
  • 15 Ders., ebd.: 400.

22In den Bemerkungen eines Reisenden über diezu Berlin vom September 1787 bis Ende Januar 1788 gegebenen öffentlichen Musiken, notiert von einem anonymen Kenner (vermutlich dem in Weimar lebenden Komponisten und Musiktheoretiker Ernst Wilhelm Wolf12), wird darauf verwiesen, dass nach wie vor alle diese Konzerte von Berufsmusikern und Laien bestritten wurden. Bei den « LiebhaberConcerten » beispielsweise spielten zehn professionelle Musiker mit 13 Dilettanten zusammen. Natürlich brachte dieses Orchesterprofil Probleme mit sich. Sie werden deutlich in einer ab 1790 immer häufiger öffentlich geführten Diskussion « Ueber Künstler und Dilettanten »13 und münden ein in die Erkenntnis, dass die « moderne » Orchesterpraxis nur noch von professionellen, gut ausgebildeten Musikern bewältigt werden kann. Eine Reaktion hierauf ist unter anderem die Gründung des Berlinischen Conservatoriums 1805 durch den Koniglichen Kammermusikus und Klarinettisten Franz Tausch.14 Interessanterweise konnte jedoch auch Tausch nicht auf die Unterstützung durch « angesehene Personen », « fleissige und fähige Dilettanten » verzichten, auch wenn er sich rühmt, « die vorzüglichsten unserer hiesigen Künstler auf den verschiedenen Blasinstrumenten zur Zahl seiner Theilnehmer zu rechnen, wodurch die Musikliebhaber Gelegenheit erhalten, ihre glücklichen Anlagen immer mehr und mehr ausbilden zu können. »15

23Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verlieren die privaten und halböffendichen musikalischen Gesellschaften immer mehr an Bedeutung, während die von Berufsmusikern und Liebhabern zu gleichen Teilen bestrittenen öffentlichen Konzerte dem Anspruch der zeitgenössischen Musikliteratur (Werke u.a. von Haydn, Mozart, Beethoven) nicht mehr gerecht werden können. Zögerlich übemehmen die königliche Hofkapelle – ihr war es nicht gelungen, gegenüber den Königen Friedrich II. und Friedrich Wilhelm II. regelmässige Konzertveranstaltungen durchzusetzen – sowie das Orchester des Königlichen Nationaltheaters die Verpflichtung, ab und an öffentliche Konzerte zu veranstalten. Im Zeitraum von 1799 bis 1806 sind lediglich 22 öffentliche Wohltätigkeitskonzerte der Königlichen Kapelle dokumentiert, was bedeutet, dass das Orchester lediglich mit drei Konzerten pro Jahr an die Offentlichkeit getreten ist. Im Konzertsaal des Königlichen Nationaltheaters fanden erst ab 1802/03 jährlich zwölf Abonnementskonzerte statt, ausgeführt von ausschliesslich professionellen Musikern.

24Erschwert wurde der Weg des bürgerlichen Konzertlebens in die Öffentlichkeit durch fehlende Räumlichkeiten. Denn im Unterschied zu Leipzig, wo sich die Bürger bereits 1784 im Gewandhaus ihren eigenen Konzertsaal geschaffen hatten, fehlte es in der Garnisonsstadt Berlin an einem selbstbewussten und begüterten Bürgertum mit einem entsprechenden kulturellen Anspruch. Selbst das 1827 eingeweihte Haus der Zelterschen Sing-Academie hinter dem Kastanienwäldchen (heure Maxim-Gorki-Theater) verdankt den Bauplatz einer königlichen Schenkung.

  • 16 Siehe dazu Allihn, I. 1998, « Die Pièces Caractéristiques des C. Ph. E. Bach Ein Modell für die Ges (...)
  • 17 Dies. 1989, « Der Berliner Montagsklub (1749-1935) », in: Ottenberg, H.-G. und W. Jost (Hrsg.) Carl (...)

25Hatte Berlin auch keinen ausgesprochenen Konzertsaal aufzuweisen, so suchte sich das Bedürfnis nach musikalischer Unterhaltung in der zweiten Hälfte des 18. jahrhunderts andere und fur die Stadt durchaus charakteristische Organisationsformen des Musiklebens. Analog zu den aufgeklärten « Lesegesellschaften » in diesem Zeitraum entstanden hier zwischen 1750 bis etwa 1770 gesellige Zusammenkünfte, bei denen die Tonkunst Gegenstand der Unterhaltung und zugleich Mittel der Zerstreuung war.16 Im Gegensatz zur Musikausübenden Gesellschaft, deren erklärter Zweck das gemeinschaftliche Musizieren war, basierte die Hörgesellschaft auf den freundschaftlichen Beziehungen ihrer Mitglieder und benutzte die Musik gleichsam als Transportmittel fur das Bedurfnis, ein neues, positives Gegenbild zu den althergebrachten sozialen Bindungen zu entwerfen. Die Freundschaft (und nicht die Musik!) wird auf diese Weise zu einer sozialen Institution, in der – über Standesgrenzen hinweg – personliche Qualitäten und menschliche Eigenschaften höher bewertet werden als der soziale Stand. Das Verständnis fur den Anderen – von Carl Philipp Emanuel Bach durch seine Pièces Caractéristiques über berlinische Personlichkeiten auf einen klingenden Nenner gebracht – wird als Gefühlserlebnis begriffen und in einen Gegensatz zur Gesellschaft gesetzt, das ganz private Gemeinschaftserlebnis beim Hören der tönenden Porträts wird zum Ersatz fur die fehlenden öffentlichen Geselligkeitsformen des Bürgertums. Da jedoch die Voraussetzung für den Freundeskreis die durchaus exklusive Gemeinschaft von Eingeweihten war, wurde die Überbrückung zwischen privatem und offentlichem Bereich immer weniger möglich. Stattdessen musste das Hörerlebnis unter Freunden einlosen, was die Gesellschaft versagte. In der Hörgesellschaft konnten die erwünschten Umgangsformen vorbildhaft vorgeführt werden. Dass dieses aufklärerische Idealbild letztendlich an der Aufklärung selbst zerbrechen musste, liegt in ihr selbst begründet, in ihrer unerreichbaren Forderung nach sozialer Gleichheit und ihrem kritischen Denken. Dennoch ist der 1749 in Berlin gegründete Montagsklub, zu dessen Mitgliedern u.a. der Königliche Kammermusiker Johann Joachim Quantz, der Hofkapellmeister Johann Friedrich Agricola und der Leiter der Sing-Academie Carl Friedrich Zelter zählten und der in diese Zusammenhänge gehört, eine wesentliche Station auf dem Weg in die Offentlichkeit des Konzertlebens.17

26Einen völlig anderen und ausserordentlich erfolgreichen Weg in die Offentlichkeit fanden die Veranstalter der Gartenkonzerte, einer Einrichtung, die bereits 1755 zunächst unauffällig in Berlin begonnen hatte und die in der Mitte des 19. Jahrhunderts durch die spektakulären Massenkonzerte im Tiergarten, ausgerichtet vom Direktor der sämmtlichen Militairmusikchore der Garde Wilhelm Friedrich Wieprecht, ihren berühmten Höhepunkt erreichte. Von Anfang an existierte bei dieser Darbietungsform eine Offentlichkeit, gab es eine Trennungzwischen Ausführenden und anonymen Zuhörern, musste das « Billett » in Form von Kaffee oder Bier, mitunter aber auch durch eine Eintrittskarte bezahlt werden. Die Gartenkonzerte – von 1745 bis 1810 sind in Berlin 27 Konzertgärten belegt – fanden unter freiem Himmel statt und waren dementsprechend auf gutes Wetter angewiesen. Um sich hiervon unabhängig zu machen, errichteten einige Besitzer in ihren Garten Konzertsäle (z. B. im Tiergarten das berühmte Krollsche Etablissement). Hier wie dort gab es die charakteristische Verquickung von Gesprächen, Musikhören und Essen. In den Konzertsälen allerdings setzte sich nach und nach das reine Musikhören durch. Bei der Entstehung des bürgerlichen Konzertsaals haben die Kaffee-und Biergarten-Konzerte eine wichtige Rolle gespielt, bei der Herausbildung des kulturellen Phänomens Publikum genauso wie bei der Entwicklung von Programmstrukturen. Während sich in den geschlossenen Konzertsälen zu Beginn des 19. Jahrhunderts allmählich der autonome Konzerttyp mit der noch heute praktizierten Programmfolge: Sinfonie oder Sinfonische Dichtung, Solokonzert, Sinfonie beziehungsweise Sinfonien durchsetzte, der einzig und allein aufdas Hören von Musik, ohne Essen und ohne Unterhaltung, ausgerichtet war, verfügten die Gartenkonzerte über kein Abonnementpublikum und bevorzugten gemischte Programme.

27Diese Organisationsform der musikalischen Unterhaltung erfreute sich in Berlin ausserordentlicher Beliebtheit und hat über einen langen Zeitraum hinweg eine nicht zu unterschätzende Rolle im Musikleben der Stadt gespielt. Kein Geringerer als der bereits erwähnte Wilhelm Friedrich Wieprecht war es, der in einem Briefvom 2. März 1865 über seine Funktion als Arrangeur von Militärmusik reflektierte:

  • 18 Zum Hofjäger war ein sehr beliebtes Ausflugsziel im Berliner Tiergarten, in welchem Wieprecht fests (...)
  • 19 Mus. ep. W. F. Wieprecht 14, Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung m (...)

Ich besasß die Mittel, manches klassische Tonwerk vor Tausende von Hörern hinzustellen, und habe es nicht gescheut, solche fur meine Instrumentalmassen zu übertragen und sie hierdurch popular zu machen. Uber meine Klinge mussten alle grossen Meister springen und sich vor Schneider –, Schuster-und Handschuhmacher hinstellen lassen. Leute, die vor 25 Jahren im Hofjäger18 diese Musikwerke alle durch klingendes Spiel der Militairmusik hörten, lernten sie kennen, lieben, verehren und wandern nun dahin, wo man diese groben Tonschöpfung(en) im Original zu hören bekommt. [...] Das ist die Grösse der Preubischen Militairmusik, dass sie nicht blob fur den Zweck des Kriegsdienstes, sondern auch zur musikalischen Volksbildung wesentlich beigetragen hat [...].19

28Den Weg zum öffentlichen bürgerlichen Konzerrwesen in Berlin im ausgehenden 18 Jahrhundert haben einerseits die professionellen Musiker der Königlichen Hofkapelle mit ihren privaten und halböffentlichen Akademien und Musikgesellschaften sowie die von Mitgliedern des Adels gehaltenen Orchester bereitet. Andererseits spielten Freundschaftsvereinigungen als Horgesellschaften und Gartenkonzerte mit ihren frühen Formen der Offentlichkeit eine nicht zu unterschâtzende Rolle bei der Herausbildung des kulturellen Phänomens Publikum.

Annexes

Résumé/Abstract

Organisateurs et formes d’organisation de la vie musicale à Berlin à la fin du XVIIIe siècle

Berlin, capitale du royaume de Prusse et ville de résidence, apparaît de façon paradigmatique comme un champ de recherches tant géographiques que socioculturelles. Dans le dernier tiers du XVIIe siècle, une conscience de classe bourgeoise se développe dans cette Prusse économiquement faible, dont la société d’ordres forme la base de la structure sociale. S’inspirant de la philosophie des Lumières, la bourgeoisie tente de transgresser l’ordre politique établi en imposant le pouvoir de l’art et de l’esprit. L’activité artistique devient un moyen d’autodétermination, une possibilité de rompre avec l’ordre préétabli en fonction des biens et de l’appartenance à une classe sociale. Les cercles de musique bourgeois publics et semi-publics, les « sociétés d’auditeurs » (Hörgesellschaften) dans les salons bourgeois et aristocratiques, les expositions organisées àpartir de 1786 par l’Académie des arts et des sciences mécaniques, unefois, puis deux foispar an, constituent de ce point de vue uneplate-forme importante.

Jusqu’en 1750 environ, l’Orchestre de cour royal et l’Opéra royal restent pour les cercles musicaux naissants le modèle à partir duquel se discutent les questions de goût, s’élaborent les comportements musicaux et s’organisent les formes de pratique musicale. Puis, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la culture musicale bourgeoisepénètre peu à peu la culture de cour et finit par s’imposer au début du XIXe siècle. Les sociétés de concert privées deviennent semi-publiques, les sociétés semi-publiques deviennent publiques ou du moins ouvertes à tous, et la distinction au niveau du public entre auditeurs et musiciens s’effectue clairement.

A l’origine, les cercles musicaux semi-publics se composaient à la fois de musiciens de chambre de l’Orchestre de cour royal et d’amateurs de la classe bourgeoise ou aristocratique. A la fin du XVIIe siècle en revanche, les concerts sont exécutés quasi exclusivement par des musiciens professionnels; ils ont lieu dans des endroits déterminés à l’avance, auxquels le public peut accéder en achetant un billet. Le discours officiel sur l’œuvre musicale et sur sa représentation dans la salle de concert va contribuer à l’avènement de la critique d’art comme intermédiaire entre l’artiste et le consommateur. Au début du XIXe siècle, la fonction de la musique à Berlin a changé dans son essence même: à la représentation de cour s’est substitué le service d’« utilité publique ».

Organisers and forms of organisation of musical life in Berlin at the end of the 18th century

Berlin, capital of Prussia and residential town, can be seen, paradigmatically, as an area for research both in the geographical and the socio-cultural fields. During the last third of the eighteenth century, a middleclass consciousness developed in this economically weak Prussia, where the social orders formed the basis of the social structure. Drawing its inspiration from the philosophy of the Enlightenment, the middle class attempted to transgress the established political order by imposing the power of art and the mind. Artistic activity became a means of self-determination, an opportunity for breaking with the pre-established order, which depended on wealth and belonging to a given social class. An important platform for thispoint of view was offered by public and semipublic middle-class music circles, “Listening Societies” (Hörgesellschaften) in middle-class and aristocratic salons, and exhibitions organised by the Akademie der Künste und mechanischen Wissenschafien (Academy of Arts andMechanicalSciences), once then twice a year from 1786 onwards.

Until approximately 1750, the Royal Court Orchestra [die Hofkapelle] and the Royal Opera [das Kgl. Opernhaus] remained the model around which questions of taste were discussed, musical behaviours were developed and forms of music-making were organised for budding music circles. Then in the second halfof the eighteenth century, middle-class music culture gradually penetrated Court culture and finally asserted itself at the beginning of the nineteenth century. Private concerts became semi-public, and semi-public concerts became public, or at least open to all, and, asfar as the public was concerned, the distinction between audience and musicians became clearly delineated. To start with, semi-public music circles were composed of both chamber musiciansfrom the Royal Court Orchestra and amateurs from the middle or aristocratic class. However, at the end of the eighteenth century, concerts were performed almost exclusively by professional musicians; they were held in places determined in advance, to which the public could have access by acquiring a ticket.

The official discourse on musical works and theirperformance in a concert hall contributed to the advent of the art critic as an intermediary between artist and consumer. At the beginning of the nineteenth century, the function of music in Berlin had changed in its very essence: it had exchanged itsfunction from one of Court performance to that of utilité publique.

Notes

1 Siehe Weber, P. 1986, Die “Berlinische Monatsschrift” als Organ der Aufklärung. Berlinische Monatsschrift (1783-1796). Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun.: 356-452.

2 Zitiert nach Ottenberg, H.-G. 1987, Carl Philipp Emanuel Bach. Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun.: 73.

3 Vogtherr, Chr.M. 1996, « Die Akademie im Abseits », in: Akademie der Künste, Berlin (Hrsg.), Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen. Berlin, Henschel Verlag: 47.

4 Schultz, H. 1987, Berlin 1650-1800. Sozialgeschichte einer Residenz. Berlin, Akademie-Verlag: 163ff.

5 Zitiert nach Specht, A. 1996, « Akademie-Ausstellungen von 1786 bis 1810 », in: Akademie der Künste [Anm. 3]: 91.

6 Schwab, H.W. 1971, Konzert. Öffentliche Musikdarbietungen vom 17. bis 19. Jahrhundert. Bd. 4: Musik der Neuzeit. Leipzig. VEB Deutscher Verlag fur Musik (Musikgeschichte in Bildern). 6.

7 Marpurg. F.W. (Hrsg.) 1754, Historisch-Kritiscke Beytràge zur Aufrahme der Musik. Berlin, Lange, Bd. 1: 1551.

8 Oelrichs, J.C.C. 1752, Historische Nachrichten von den akademischen Würden in der Musik u[nd] öffentlichen musikalischen Akademien und Gesellschaften. Berlin: 46ff.

9 Marpurg, F.W. 1754 [Anm. 7]: 387ff.

10 Siehe dazu Loewenthal, S. 1928, Die Musikausübende Gesellschaft und die Mitglieder Joh. Phil. Sack, Fr. Wilh. Riedt undJoh. Gab. Seyffarth. Langen bei Berlin.

11 Allihn, I. 1993, « Wechselbeziehungen zwischen Besetzungsmöglichkeiten, kompositorischem Verhalten und Programmgestaltung ab 1740 im Berliner halböffentlichen und offentlichen Konzertleben », BaslerJahrbuch für historische Musikpraxis XVII: 161-173.

12 Siehe dazu auch die Replik von Rellstab, C.F. 1789, Uber die Bemerkungen eines Reisenden.... Berlin.

13 (Anonym) 1793, BerlinischeMusikalischeZeitung, 15. Stk. vom 18. Mai 1793: 57; Sievers, G.L.P. 1808, « Ueber den musikalischen Dilletantismus », Der Freimüthige oder Berlinisches Unterhaltungsblatt für gebildete, unbefangene Leser: 62f

14 Reichardt, J.F (Hrsg.) 1805, Berlinische Musikalische Zeitung, 1, No. 101: 399ff.

15 Ders., ebd.: 400.

16 Siehe dazu Allihn, I. 1998, « Die Pièces Caractéristiques des C. Ph. E. Bach Ein Modell für die Gesprächskultur in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts » in: Ottenberg, H.-G. und W. Jost (Hrsg.), Carl Philipp Emanuel Bach. Konzepte Sonder band 2. Frankfurt/Oder: 94-102.

17 Dies. 1989, « Der Berliner Montagsklub (1749-1935) », in: Ottenberg, H.-G. und W. Jost (Hrsg.) Carl Philipp Emanuel Bach. Konzepte 4. Frankfurt/Oder: 40-45.

18 Zum Hofjäger war ein sehr beliebtes Ausflugsziel im Berliner Tiergarten, in welchem Wieprecht feststehende Konzerte gab.

19 Mus. ep. W. F. Wieprecht 14, Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn Archiv.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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