Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le concert et son public

 | 
Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

III. Sociétés de concert et abonnements

Introduction

Daniel Roche

Texte intégral

1Jean-Jacques Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, passe habilement des articles théoriques aux définitions pratiques ; les uns et les autres font référence au Paris du XVIIIe siècle, en dépit des discussions et des critiques. A l’article « Concert », le philosophe attire l’attention de ses lecteurs sur la complexité de la sociabilité musicale :

  • 1 Rousseau, J.-J. 1778, Dictionnaire de musique, in : Œuvres complètes. Paris, Éd. Marc Michel : 173

Assemblée de musiciens qui exécutent des pièces de musique vocales ou instrumentales. On ne se sert guère du mot concert que pour des assemblées d’au moins sept ou huit musiciens et pour une musique à plusieurs parties. Quant aux anciens, comme ils ne connaissaient point le contrepoint leurs concerts ne s’exécutaient qu’à l’unisson ou à l’octave ; et ils en avaient rarement ailleurs qu’aux Théâtres et dans les Temples1.

2Deux aspects principaux sont à noter ici. Premièrement, Rousseau tient à souligner le lien susceptible de se créer entre le lieu et les modes d’exécution, la variation d’intensité des musiciens engagés, le nombre des parties, l’usage de la voix et des instruments, la rupture du contrepoint. Le concert est d’abord le groupe d’exécutants. Ensuite, le concert est un lieu dont l’histoire met en valeur la continuité, du temple au théâtre, du sacré au divertissement, pour un public. A l’heure où de nouvelles formules privées que portent la rencontre mondaine et la demande sociale d’un public sont en passe de s’élargir, on notera le silence et l’absence d’exemples dans la formule générale que complète la définition donnée du « Concert spirituel » :

  • 2 Ibid.

Concert qui tient lieu de spectacle public à Paris durant les temps où les autres spectacles sont fermés. Il est établi au château des Tuileries ; les concertants y sont très nombreux et la salle est fort bien décorée. On y exécute des mottets, des symphonies et l’on se donne ainsi le plaisir d’y défigurer de temps en temps quelques airs italiens2.

3Ainsi se profile l’autonomie du concert et de ses concertants – expression déjà vieillie pour désigner le mode d’intervention des parties, mais qu’on utilise comme synonyme de « musiciens qui exécutent dans un concert ». Dans l’itinéraire des contributions au présent ouvrage, on entrevoit le mouvement ainsi lancé, dont Rousseau à l’origine est le témoin. D’Oldenburg à Berlin au XVIIIe siècle, à Paris au XIXe siècle, ce sont les formules diverses de la sociabilité musicale qui sont éclairées dans leurs rapports entre l’usage fonctionnel et la création libre, dans leur dépendance d’un mode d’organisation, d’une économie des spectacles musicaux, elle-même liée aux capacités sociales urbaines, dans leur liaison avec l’évolution historique du statut des musiciens.

4Rousseau encore se révèle un témoin précieux sur ces différents points. Dans la Lettre à d’Alembert, il évoque la capacité de Genève à recevoir des théâtres et la possibilité offerte au loisir dans le cadre du travail quotidien. Installer concerts et théâtres suppose des moyens que toutes les cités ne peuvent pas mobiliser sans risque. Leur fonctionnement dépend d’une offre et d’une demande qui ne sont pas régulées par les lois d’un marché libre. Le contrôle par les pouvoirs et le monopole établissent une situation qui ne disparaît qu’après la Révolution française – pas partout, néanmoins, au même rythme. La première société de concert fondée par Habeneck s’inscrit dans cette évolution où l’infléchissement des conditions d’exécution et du statut des créateurs comme des artistes semble plus déterminant que la transformation esthétique.

5L’histoire des concerts est alors à replacer dans une perspective plus longue, où la forme se dégage à partir d’autres structures tant politiques que religieuses, tant symboliques qu’économiques. Elle apparaît déjà dans l’échange créateur du don établi entre le prince et ses clients, entre les clergés et les fidèles ; elle se modifie avec les exigences du marché et selon des échelles de capacité qui s’inscrivent dans la hiérarchie urbaine. Les héritages et les permanences perdurent longtemps et confèrent à différentes institutions le privilège d’organiser les concerts. La part prépondérante revient à l’Église et aux rôles de ses corps. Cathédrales, chapitres, évêchés, manécanteries et écoles interviennent dans la constitution du public selon deux registres. D’abord, dans les concerts ecclésiastiques, le divertissement n’est pas censé intervenir, la musique étant une forme de prière et un élément de formation spirituelle et d’éducation. Ce n’est que progressivement que le divertissement produit à l’intérieur des scuole – à Venise –, des cathédrales ou des couvents des phénomènes distinctifs et un effet d’attraction par la qualité, la nouveauté, la virtuosité. A la fin de l’Ancien Régime, à Paris, l’archevêque se verra obligé d’interdire les exécutions de Daquin, devenues occasions de spectacles et de troubles. Le même milieu ecclésial voit aussi s’organiser les carrières et les modèles de recrutement pour attirer directeurs, chanteurs, compositeurs, musiciens. A l’origine des œuvres de Rameau comme de Campra, la tutelle de l’Église a été déterminante, et l’espace de concurrence ainsi créé s’est révélé favorable à des échanges, à une mobilité féconde. Ce modèle clérical pèse ainsi sur les origines des concerts analysées ici. La formation d’un milieu d’amateurs plus vaste et l’apparition des formes commerciales ne peuvent être séparées de cette éducation initiale. Les acteurs, en tout cas, passent d’une formule à une autre.

6Il en va de même avec l’autre modèle institutionnel, qui donne à l’exécution musicale une forme générale d’encadrement et d’accueil. Dans la cour des princes comme dans le système des privilèges curiaux se créent des situations de monopole, d’attraction favorisée, qui interviennent sur tous les spectacles musicaux. Pour sa chapelle et pour sa Maison, le roi de France a ainsi le privilège de faire appel aux meilleurs musiciens des psallettes des chapitres cathédraux. Les exigences de l’Académie royale de musique parisienne sont, à cet égard, significatives. La concurrence joue aux marges, elle se négocie, elle est créatrice de débats, et surtout elle autorise une situation d’échanges entre les diverses instances mises en jeu. Comme les concertants des chapitres cathédraux, les exécutants curiaux sont ainsi recrutés par les instances privées. Un mécénat actif se crée. Un public de connaisseurs se forme dont les limites sociales sont larges, comme l’ont montré les travaux des historiens du spectacle, et dont on trouve l’écho dans les autobiographies populaires.

7L’apparition du concert privé sous des formes variées (mécénales, commerciales) s’enracine dans ces diverses formules. On le voit à Berlin dans l’exemple de l’académie musicale de Janitsch vers 1740, dans celui de la Société créée par Sack, cantor de la cathédrale. Les membres musiciens y invitent leur public dont l’élargissement est sans doute à l’origine de l’apparition, quelques décennies plus tard, de véritables concerts avec abonnements, billets et programmes. Dans le Berlin des Lumières, l’activité des concerts oscille sans problème entre public et privé. Spectacles musicaux et exécutions concertantes sont régulièrement offerts à un public qui va bénéficier d’autres initiatives, celle de la Société d’émulation, celle des musiciens du Conservatoire. Tout cela se déroule non sans difficultés et non sans hésitations, ce qui peut s’expliquer par l’indifférence des autorités, mais peut-être également par le manque de distinction sociale des manifestations.

8Cette évolution, commencée dès le XVIIIe siècle à Paris, est peut-être le mode de développement que l’on peut étudier à l’échelle de l’Europe. Le rôle du Concert spirituel avec Philidor, où musique profane et musique sacrée attirent les amateurs, où le privilège est accordé à des musiciens du roi, est un bon exemple de la formation parisienne du public des nouveaux amateurs. Les concerts des loges maçonniques, ceux des cercles privés chez les Crozat, chez La Pouplinière – sont bien connus ; ils soulignent le caractère privé et ésotérique des nouvelles pratiques. On ne saurait cependant oublier le lien qui a pu exister entre le mouvement des musées et celui des sociétés littéraires et artistiques, en province et à Paris, surtout à la veille de la Révolution.

9Celle-ci a éclairci le terrain économique, sans toutefois dégager forcément les moyens matériels et les impulsions. Les concerts bénéficient de la disparition des privilèges, qui libère les initiatives des musiciens, des troupes et des entrepreneurs. Berlin, par exemple, illustre cette rupture, mais les concerts Colonne évoquent plus sûrement encore la confrontation des entreprises musicales et du marché. Colonne fait figure de véritable entrepreneur, à la Cantillon, avec le sens du risque calculé et la recherche raisonnée du profit. Les moyens mobilisés, l’abonnement et la souscription, voire le billet à la porte, ont été expérimentés depuis longtemps. La nouveauté réside dans l’organisation de l’entreprise, où les sociétaires sont directement intéressés, et dans celle de l’offre qui permet d’atteindre un public démocratisé. Colonne a construit à la fois son orchestre et son audience en plaçant le concert au cœur des loisirs d’une société bourgeoise libérée. Le rôle des programmes et de leur publication fournit à l’édition musicale un débouché non négligeable, notamment à Paris et à Berlin.

10Il serait intéressant de replacer toutes ces initiatives dans une perspective large qui permettrait, pour le XIXe siècle principalement, de retrouver le lien fort unissant la musique et la politique. Ce serait sans doute un moyen de relire les grandes querelles du siècle des Lumières à l’aune de la généralisation de l’espace public. C’est certainement une possibilité de resituer les exécutions de choix et de haut niveau dans un contexte de formation plus générale, où la musique retrouve sa place dans l’armée, les revues, les exécutions de fanfares régimentaires ; mais aussi avec les fêtes civiles et militaires, dont l’époque révolutionnaire a fourni les modèles ; enfin, avec les chansons et leurs répertoires manuscrits et imprimés, leurs thèmes et leurs timbres, leur permanence et leur rupture. Le concert est rendu possible quand s’organisent les différents niveaux d’une vie musicale foisonnante.

11La vie concertante permet alors de mettre en valeur une histoire des lieux, une histoire des musiciens et une histoire des publics. L’étude des salles et l’étude de l’exécution se révèlent inséparables. De la salle privée du petit groupe aristocratique d’amateurs ou de professionnels à la salle édifiée ou réaménagée spécialement, toute une hiérarchie apparaît, qui renvoie aux capacités économiques et aux exigences musicales. Le concert circule, tous les hauts lieux de la vie sociale urbaine peuvent l’accueillir : des châteaux aux hôtels de ville, des hôtels particuliers aux théâtres, des salons retirés aux jardins publics. L’espace urbain y trouve une de ses illustrations architecturales typiques. Les recherches sur l’organisation des salles, l’esthétique des lieux, ne doivent pas oublier les incidences de l’acoustique.

12Les musiciens vivent dans une diversité de niveaux économiques et de statuts sociaux qui reste à étudier. La réussite de certains ne doit pas masquer la précarité de beaucoup d’autres. Un lien existe également entre la spécialisation (chanteurs, instrumentistes, choristes, solistes) et le déroulement des carrières. Du domestique salarié du prince au coureur de cachet, du professeur privé – qui, à la manière du neveu de Rameau, doit multiplier les interventions – au professeur de conservatoire, du grand professionnel de théâtre au baladin itinérant, l’éventail est large. La figure du virtuose, enfant ou adulte, de Mozart à Liszt, fournit un bon terrain pour voir comment s’articulent les pratiques et les représentations.

13Jean-Jacques Rousseau aussi illustre cet enchaînement des lieux et des statuts avec sa sensibilité, particulièrement forte. La musique a joué dans sa vie un rôle incessant et pressant. On le perçoit dans l’enfance, quand la tante Suzon qui connaissait un nombre prodigieux d’airs et de chansons éveille pour toujours son intérêt, en dépit de son filet de voix fort doux. Toute l’existence du philosophe sera placée sous le signe de la musique, source d’instants de bonheur. De la maîtrise d’Annecy aux scuole de Venise, des petits concerts de Mme de Warens – où dialoguent la flûte, le violon, l’épinette – aux grands concerts de Paris, une trame de vie dans la musique et pour la musique s’est tissée sans déchirure. Rousseau musicien, qui calme sa douleur en touchant son épinette, qui compose, qui enseigne, qui rêve de succès à l’Opéra, et l’obtient, illustre toutes les facettes qui conduisent aux portes du concert et qui définissent les possibilités d’un métier musical dans la société traditionnelle. Colonne et ses exécutants marquent, à la fin du XIXe siècle, les caractères d’une professionnalisation générale qui répond aux attentes du nouveau public et sous-tend la stratégie du succès obtenu par la régularité et l’excellence des concertants.

14Le public constitue ainsi le dernier point de vue que décrivent les contributions au présent ouvrage. Toutes montrent la diversité des motivations qui attirent les auditeurs vers les salles : l’obligation et la liberté, l’attente spirituelle et la curiosité mondaine, la sociabilité et le vrai goût. Sur deux siècles, les publics ne sont pas uniformes, les effets de la musique ne sont pas exactement les mêmes : l’historien doit les replacer dans la perspective d’une régularisation des affects et d’une discipline des individus et des corps. Le succès des concerts est celui de la conquête du silence et du contrôle des mouvements, à l’instar de ce qui s’est passé dans les théâtres depuis le XVIIIe siècle et de ce que Ledoux avait théorisé dans ses projets. La variété des programmes perçus à Berlin, mais aussi à Paris avec Colonne, cède la place à des principes d’organisation qui fondent une tradition et des habitudes. Le rôle des solistes et la tactique des reprises attendues font le répertoire, où peuvent se côtoyer, à partir d’une éducation progressive, répertoire classique et musique vivante. L’éducation musicale, perfectionnée dans les conservatoires, est à l’œuvre dans cette homogénéisation des attentes et des réceptions.

15De la pratique du monopole à la pratique marchande, de l’espace privé à l’espace public, les concerts illustrent la fonction sociale de la musique dans les sociétés urbaines de l’Ancien Régime jusqu’à l’époque contemporaine. Cette perspective fonctionnaliste et diffusionniste, qui voit s’étendre les figures concrètes de l’attente musicale, ne doit jamais être séparée d’une histoire de la sensibilité et de la variété des formes esthétiques. La conquête d’une autonomie, dont la salle de concert est le symbole, renvoie à la formation d’une capacité d’écoute et de silence. Le plaisir de quelques opulents a cédé la place à la joie d’un plus grand nombre, mais les formules nouvelles n’ont pas fait disparaître les pratiques plus anciennes. Des interférences multiples existent entre les formes de production et les figures de la réception, dont les concerts constituent un chaînon essentiel.

Notes

1 Rousseau, J.-J. 1778, Dictionnaire de musique, in : Œuvres complètes. Paris, Éd. Marc Michel : 173.

2 Ibid.

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540