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Le concert et son public

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Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

II. Agents et promoteurs

Introduction

Michael Werner

Texte intégral

1L’évolution idéaltypique fixée par l’approche sociologique voudrait que l’on passe, entre la fin du XVIIIe et la fin du XIXe siècle, du musicien organisant ses propres concerts ou encore du concert organisé par un mécène à une situation dominée par l’agent professionnel, maître incontesté d’une vie musicale largement commercialisée. La constitution conjointe d’un espace public progressivement contrôlé par le citoyen émancipé et d’un marché lié au modèle d’une société libérale aurait conduit à une autonomisation du musicien. Libéré de la dépendance vis-à-vis du mécène, il se serait en même temps professionnalisé, dessinant de nouveaux trajets de carrière. Cette évolution aurait été particulièrement marquée dans les grandes métropoles que furent Londres, Paris, Vienne, villes auxquelles se sont jointes Berlin et New York pendant la deuxième moitié du XIXe siècle.

2Or, nous savons tous que ce schéma ne correspond que très partiellement aux résultats de l’enquête historique concrète. La situation des acteurs de la vie musicale a été infiniment plus complexe. Ce constat n’enlève rien à la pertinence du regard sociologique, qui a pour objectif de produire des outils d’analyse ; il nous convie simplement à renverser la perspective en proposant, à partir de quelques études de cas, d’enrichir les questionnaires. C’est dans cet horizon qu’il convient de placer les chapitres qui suivent. Tout en n’offrant qu’un éventail réduit, ils déroulent des situations dont l’analyse peut produire des éclairages instructifs pour l’ensemble des questions ici exposées. En conséquence, ils appellent des études complémentaires qu’il faut espérer nombreuses, et pour lesquelles nous tenterons d’explorer quelques pistes.

3La ville de Londres apparaît à bien des égards comme un laboratoire particulièrement passionnant des évolutions à étudier. Du point de vue de son évolution sociale et culturelle, elle passe pour avoir été en avance sur ses rivales du continent. Elle a connu un certain nombre de transformations – sociales, économiques, urbaines –susceptibles de se traduire dans la vie musicale. La plus importante était l’enrichissement considérable des élites industrielles et commerciales qui, avec les modifications des modèles culturels de conduite sociale empruntés à l’aristocratie, a ouvert la voie à de nouvelles formes de production et d’appropriation de la musique. Il faut bien sûr se garder d’une vision simpliste. Les nouvelles pratiques liées à la musique ne sont pas la traduction mécanique de la mutation des conditions d’existence matérielle affectant certaines couches de la population. Celle-ci constitue plutôt un cadre qui rend possible l’avènement des nouvelles pratiques, sans en déterminer la nature ni l’enchevêtrement. Elle entraîne des transformations dans l’autoperception des individus, dans leur sensibilité autant que dans leurs besoins « immatériels ». En même temps, cette mutation affecte les formes et pratiques de sociabilité qui ont trait à la musique.

4Les changements structurels qui surviennent dans la pratique concertante à Londres entre 1750 et 1850 suivent des logiques partiellement contradictoires. Les travaux de Simon McVeigh et de William Weber, tout en s’engageant sur des parcours différents, convergent sur ce point : beaucoup de nouveaux types de concert font leur apparition, sans qu’il soit possible de les ranger selon des lignes d’évolution simples. Les facteurs sociaux et culturels qui interviennent sont multiples et requièrent des analyses différenciées. Nous nous bornerons à circonscrire quelques éléments qui nous paraissent incontournables.

5La commercialisation des pratiques constitue une composante majeure. L’élargissement des publics entraîne une croissance du chiffre d’affaires de la vie musicale et étend la palette des revenus possibles. Mais, comme le souligne Simon McVeigh, il serait erroné d’y voir un phénomène continu et, surtout, de considérer l’évolution de la pratique du concert comme une adéquation progressive à cette tendance. L’intrusion de l’argent provoque une série de réactions contradictoires. A côté des manifestations destinées à recueillir un maximum de recettes – l’exemple le plus connu est le concert du virtuose-, on observe des attitudes qui voudraient contrebalancer la tendance à la commercialisation : le concert organisé, souvent par les musiciens eux-mêmes, pour un cercle réduit de connaisseurs, le concert spirituel, le concert des petites sociétés et associations de musique – autant de manières de refuser la logique de l’argent. La commercialisation entraîne en fait un élargissement considérable des formes du concert, y compris du concert non commercial. Par ailleurs, on remarque que la recette financière n’est pas l’unique mesure de la réussite. Les retombées indirectes que constituent les contacts avec les élites culturelles comptent au moins autant pour les musiciens exécutants. Ils peuvent se monnayer en termes de notoriété et de reconnaissance, ou encore sous la forme de leçons de musique données à des personnes qui assistent au concert.

6Du point de vue de la sociogéographie locale des concerts, on relève également des tendances qui, à première vue, peuvent paraître contradictoires. D’un côté un embourgeoisement, notamment pour ceux qui sont organisés au centre ville, et de l’autre un mouvement de migration des « meilleurs » de ces concerts à public bourgeois vers les faubourgs aristocratiques du westend. Ici comme ailleurs, on voit comment les catégories qui servent à analyser les processus en question sont, à leur tour, modifiées par l’étude de ces phénomènes : la notion de concert aristocratique ou de concert bourgeois désigne alors moins un type historiquement arrêté que des composantes logiques d’un « événement » plus ou moins hybride.

7Même tendance encore pour la diversification des modes d’écoute et des représentations de la musique qui les gouvernent. La nécessité de capter un public plus large conduit les organisateurs de « grands » concerts, comme Benedict, à proposer des programmes variés dits à succès, qui mêlent les genres, les compositeurs et les époques. Mais de l’autre côté on voit émerger des concerts de « puristes » destinés à de nouvelles élites musicales restreintes, dont on retient notamment les concerts voués à la musique de chambre et, spécialement, aux quatuors de Beethoven.

8Enfin, l’organisation de concerts suit à son tour des modèles multiples. Au début, les concerts sont mis sur pied soit par des mécènes, soit par des sociétés de musique, soit encore par des musiciens eux-mêmes. Ceux-ci peuvent agir en tant que groupe, sous la forme d’une société ou d’un ensemble musical, ou encore à titre individuel. A la fin de la période, l’imprésario et l’agent de concert prennent une place considérable. Mais, ici encore, les autres formes d’organisation persistent sous des combinaisons variées. Concert public et concert privé (par exemple, dans les salons musicaux tenus par des mécènes) se complètent et interagissent l’un sur l’autre. Amateurs et connaisseurs, qui avaient pris une part importante dans l’élaboration de la « forme concert » moderne, restent des acteurs non négligeables. Il est intéressant d’observer que le salon musical lui-même se transforme en perdant de son ambiance aristocratique et en s’approchant d’un salon de connaisseurs. Jusqu’au XXe siècle, le salon demeure pour le musicien un lieu d’acquisition de capital relationnel. De façon générale, des sociabilités musicales privées ou semi-privées, nourries par une forte résistance à la commercialisation, continuent à jouer un rôle d’orientation dans la réception des œuvres et des musiciens. De la même manière, les différents types de concert coexistent, même si, comme le rappelle Simon McVeigh, les centres de gravité se déplacent. Les concerts de souscription se séparent progressivement des concerts à bénéfice, qui à leur tour connaissent une forte croissance pendant la première moitié du siècle, avant de céder la place dominante au concert organisé par des agences. Enfin, la nature et la qualité des institutions qui interviennent dans l’organisation de la vie de concert se diversifient considérablement. Entre l’association de musiciens, la société de concert qui veut toucher de nouveaux publics, celle qui voudrait promouvoir un certain type de musique ou l’agence de concert qui tente de conquérir le marché, on relève une grande variété de motifs, de stratégies et de moyens mis en œuvre pour atteindre les objectifs proposés. Il est vrai que l’émergence de la figure de l’agent de concert constitue une étape nouvelle qui marque fortement la scène de l’activité musicale concertante. Mais même cette évolution, qui correspond à une spécialisation et à une différenciation des fonctions, est lente, incertaine à beaucoup d’égards.

9Les différents facteurs qui influent sur la professionnalisation et la commercialisation sont clairement perceptibles dans l’avènement –difficile –de la figure de l’agent de concert. Au début du XIXe siècle, le musicien soliste en voyage était tributaire d’un système d’échange social où intervenaient, d’une part, les collègues musiciens locaux et, de l’autre, des amateurs susceptibles d’aider à la promotion et à l’organisation des concerts. Le cas du violoncelliste Servais débutant à Paris illustre ainsi le rôle décisif de l’amateur qui, à travers ses relations dans la haute société tout comme par sa connaissance des moyens de promotion, parvient à construire, en 1833, un succès somme toute modeste. Les tournées de virtuoses instrumentistes entreprises entre 1830 et 1850 – William Weber analyse notamment celles de Paganini et de Liszt – montrent qu’à partir du moment où elles sont menées dans le but principal de maximiser les profits, elles dépassent les capacités d’organisation du musicien lui-même. Il s’attache donc les services d’intermédiaires personnels tout en ayant recours à des réseaux internationaux mis sur pied par des éditeurs de musique ou des facteurs d’instruments. Le manque de formation de ces intermédiaires, l’absence de structures de régulation, le caractère hautement spéculatif des entreprises d’organisation de tournées, les conflits d’intérêt entre musiciens et imprésarios – ces derniers se trouvent généralement dans une situation de dépendance vis-à-vis de l’artiste tout en étant responsables du succès ou de l’échec des opérations engagées – conduisent cependant à faire échouer la formule. Ce n’est qu’à partir des années 1860 que des agents indépendants réussissent à établir des positions stables dans les métropoles. Souvent, leur activité est liée au secteur de l’édition musicale : c’est le cas de Gutmann à Vienne ou de Ries à Dresde. Mais peu après l’agent spécialisé, à l’instar de Hermann Wolff à Berlin, occupe la place. Non seulement il devient le partenaire privilégié des grands musiciens, mais il contribue également, par les choix qu’il opère, à la formation d’un « canon » international de grands interprètes qui consolide celui, établi préalablement, des grandes œuvres. Enfin, William Weber insiste à raison sur la mise en réseau, au plan international, de ces agents spécialisés qui travaillent en collaboration selon des règles de mieux en mieux fixées afin de programmer les tournées transnationales des musiciens vedettes. Ce faisant, ils contribuent à établir une forme d’autorité nouvelle dans l’organisation de la vie musicale que certains critiques, suspectant des comportements de monopole, commencent à mettre en doute –accusation qui confirme, si besoin était, le poids pris par les agences professionnalisées. Les papiers laissés par le pianiste américain Richard Buhlig attestent l’ampleur et la variété des liens qui se nouent entre agent et interprète. En même temps, ils mettent en lumière les interactions entre différents types d’agence au plan national et international.

10Mais l’émergence de ce nouvel acteur se situe dans un cadre de diversification, et non de substitution, des fonctions. On a vu que les anciens acteurs – le mécène, les sociétés de musique, les associations de musiciens, etc. – continuent à jouer un rôle important, de même que des lieux semi-privés comme les salons restent intimement liés à la vie de concert.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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