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Le concert et son public

 | 
Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

I. Presse, édition et propriété artistique

Zwischen « Entdeckung » und Globalisierung. Das französische Musikurheberrecht des 19. Jahrhunderts

Christian Sprang

Texte intégral

Einleitung

  • 1 Dölemeyer, B. 1986, « Abschnitt: Urheber-und Verlagsrecht », in: Coing, H. (Hrsg.), Handbuch der Qu (...)
  • 2 Pohlmann, H. 1962, Die Frühgeschichte des musikalischen Urheberrechts. Kassel, Barenreiter.

1Die Rechtsgeschichtsschreibung ist sich heute darüber einig, dass sich die Ausbildung des literarischen und künstlerischen Urheberrechts in den meisten europäischen Rechtsordnungen in drei Stufen vollzogen hat.1 Zu Beginn der Neuzeit, namentlich einhergehend mit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern, entwikkelte sich, als Vorform des Urheberrechts im modernen Sinne, in vielen Ländern ein System von hoheitlich verliehenen Druckprivilegien. Diese dienten zwar primär dem Gewerbeschutz, wurden mitunter aber nur dann erteilt, wenn nachgewiesen war, dass ein Vertrag mit dem Autor des Druckwerks vorlag. Pohlmann2 ist zudem der Nachweis gelungen, dass bereits ab Beginn des 16. Jahrhunderts neben die klassischen, von der Obrigkeit an Drucker und Verleger verliehenen Druckprivilegien auch Autorenprivilegien traten. Mithilfe solcher Privilegien, auf deren Erteilung vermutlich eine Art gewohnheitsrechtlicher Anspruch bestand, konnten erstmals Urheber direkt verhindern, dass ihre Werke unbefugt veröffentlicht wurden.

2Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert führten dann die auf ganz Europa einwirkenden Einflüsse der industriellen Revolution und die Lösung des Kunst- und Geisteslebens aus seiner Bindung an bestimmte kulturtragende Schichten (Hof, Kirche) zu Bestrebungen, die Grundsätze des Erfinder- und Urheberschutzes gesetzlich zu fixieren. So können namentlich die im Gefolge der Grossen Revolution in Frankreich 1791 und 1793 entstandenen Urheberrechtsgesetze als Geburtsdokumente des modernen Urheberrechts gelten.

3Nur wenig später löste die Erkenntnis, dass der Schutz geistigen Eigentums zwingend grenzüberschreitende Regelungen erforderte, um voll wirksam werden zu konnen, den Beginn internationaler Rechtsvereinheitlichung auf dem Gebiet des Urheberrechts aus. War Europa um die Mitte des 19. Jahrhunderts bereits mit einem Netz zwischenstaatlicher Abkommen überzogen, die auf die gegenseitige Anerkennung der « droits d’auteur » zielten, so stellte spätestens die im Jahre 1886 zunächst von zehn Staaten unterzeichnete Berner Übereinkunfi zum Schutz der Urheberrechte den Beginn einer zunehmend weltumspannenden Vereinheitlichung des Urheberrechtsstandards dar.

4In der Geschichte des Urheberrechts stellt damit das 19. Jahrhundert den Zeitraum dar, in dem die ersten Kodifikationen, die Fragen des « geistigen Eigentums » regelten, zu einem modernen, teilweise bereits international wirksamen Autorenschutzsystem ausgebaut wurden. Im Verlauf der weiteren Entwicklung, die sich im 20. Jahrhundert beschleunigte, wirkten dann die Erfindung von immer weiter perfektionierten Aufzeichnungs- und Ubertragungseinrichtungen für Τon und Bild sowie das Entstehen eines auch den Austausch von Kulturgütern umfassenden Welthandelsmarktes in Richtung einer Globalisierung des Urheberrechts. Entsprechend lässt sich am Ausgang des 20. Jahrhunderts beobachten, dass die wesentlichen Impulse zur Fortentwicklung des Urheberrechts von der Aushandlung von Welthandelsabkommen oder der Bildung von supranationalen Wirtschaftsräumen ausgehen.

5Vor dem Hintergrund dieser sehr groben rechtsgeschichtlichen Ubersicht will ich im Folgenden darstellen, wie sich das Musikurheberrecht in Frankreich im 19. Jahrhundert, also im Stadium zwischen der in das 18. Jahrhundert fallenden Entdeckung des Urheberrechts (den ersten modernen Kodifikationen auf dem Gebiet des geistigen Eigentums) und seiner Globalisierung in unserem Jahrhundert entwickelt hat. Dabei geht es nicht um rechtsgeschichtliche oder gar rechtsdogmatische Aspekte dieser Entwicklung. Vielmehr wird gefragt, welche Umstände Änderungen und Fortentwicklungen des Musikurheberrechts auslösten und wie sich diese Änderungen rechtlicher Gegebenheiten auf den Musikbetrieb ausgewirkt haben.

  • 3 Sprang, Chr. 1993, Grand Opéra vor Gericht. Baden-Baden, Nomos-Verlagsgesellschaft. Im folgenden ve (...)

6Die folgende Darstellung besteht im wesentlichen aus einer Zusammenfassung der Ergebnisse meiner auf Anregung von Ursula Günther entstandenen Studie Grand Opéra vor Gericht3 über die Entwicklung des Musikurheberrechts in Frankreich im 19. Jahrhundert. Die Geschichte des Musikurheberrechts führt bedauerlicherweise bis heute in Musikwissenschaft und Rechtsgeschichte ein Schattendasein. für die deutsche und englische Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts fehlen Untersuchungen zum Musikurheberrecht beispielsweise bisher gänzlich. Aufgrund des allgemein noch sehr lückenhaften Forschungsstandes und der Tatsache, dass bis heute ein Grossteil der einschlägigen Quellen nicht erschlossen ist, sind deshalb zuverlässige Aussagen zur Entwicklung des Musikurheberrechts in Deutschland und England kaum zu treffen. Aufgrund der Schrittmacherrolle, die Frankreich auf dem Gebiet der Urheberrechtsentwicklung im 19. Jahrhundert innehatte, können indes viele der dort zu beobachtenden Phänomene stellvertretend für die gesamte europäische Entwicklung diskutiert werden.

Überblick

7Durch die Revolution von 1789 wesentlich beschleunigt, entwickelte sich in Frankreich, insbesondere aber in Paris, im 19. Jahrhundert ein riesiger, weitgehend dem freien Spiel der Kräfte und kapitalistischen Regeln folgender Kulturmarkt. Trotz vorübergehender politischer Reglementierungen galt dies gerade auch für das Opern- und Konzertleben. Zwar gestaltete der Staat die vier Pariser Grands Théâtres (Théâtre Royal [Impérial] de l’Opéra, Opéra Comique, Théâtre Iralien und Comédie Française) durch Subventionsgewährung und teilweise direkte politische Administration oder Einflussnahme mit den Zügen repräsentativer Staatsbühnen aus und gewährte erst 1864 wieder (wie zuvor schon zwischen 1791 und 1807) uneingeschränkte Freiheit für private Theater- beziehungsweise Opernunternehmer. Nach der Grossen Revolution spielte jedoch repräsentatives höfisches beziehungsweise staatliches Musikleben nur noch eine untergeordnete Rolle. An seine Stelle war ein freier Musikmarkt getreten.

8Für die Musikschaffenden bedeutete dies, dass sie sich am Markt als freie Unternehmer behaupten mussten. Während für ausübende Musiker die Moglichkeit einer Festanstellung in Orchestern, Choren oder Ensembles sowie der Existenzsicherung durch Lehrtätigkeit bestand, waren geistig Schaffende wie Komponisten und Librettisten – sofern sie ihren Lebensunterhalt ausschliesslich aus dem Erlös ihrer Schöpfungen bestreiten wollten oder mussten – darauf angewiesen, ihre Ware selbst zu vermarkten. Damit wurden Art und Umfang des rechtlichen Schutzes der Urheberleistung für sie zu einer Frage von existentieller Bedeutung.

  • 4 Vgl. Dock, M.-C. 1963, Étude sur le droit d’auteur. Paris, Pichon & Durand-Auzias.

9Frankreich nahm bei der in ganz Europa im 19. Jahrhundert zu beobachtenden Entwicklung eines modernen Urheberrechts aus verschiedenen Gründen eine Schlüsselrolle ein. Das Land besass mit den Urheberrechtsgesetzen von 1791 und 1793 Kodifikationen, die das vorherige Privilegiensystem durch den revolutionären Gedanken einer propriété littéraire et artistique ersetzt hatten. Schon bei der Schaffung dieser Gesetze hatte es eine von Beaumarchais angeführte Gruppe von Autoren, die sich später als Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (sacd) konstituierte, verstanden, die Interessen der Autoren zu bündeln und in wirksamer Weise in den verschiedensten Kanälen zur Geltung zu bringen.4 Zu dieser Organisation trat im Jahre 1851 mit der Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (sacem) die weltweit erste Verwertungsgesellschaft für konzertante Musikaufführungen. Mit diesen beiden Gesellschaften waren die franzosischen Autoren ihrer Zeit weit voraus. In den meisten anderen europäischen Staaten hat die Gründung ähnlich effizienter Verwertungsgesellschaften bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gedauert.

10Der Erfolg der konzertierten Aktion der franzosischen Autoren lässt sich namentlich daran ablesen, dass die in den Urheberrechtsgesetzen von 1791 verankerte Schutzfrist für Urheberleistungen von zehn Jahren post mortem auctoris bis 1866 in mehreren Schritten auf 50 Jahre verlängert wurde. Dies ermöglichte Urhebern nicht nur eine bessere Vorsorge als Ernährer von Angehörigen und Familien, sondern es erhohte auch die Investitionsbereitschaft von Verlegern und anderen Verwertern angesichts verbesserter Amortisationschancen.

11Schlieẞlich bestand in Frankreich als kulturexportierendem Staat ein besonderes Interesse daran, dass das geistige Eigentum seiner Autoren auch auẞerhalb der Landesgrenzen respektiert wurde. Um Erfindern, Urhebern und Verlegern die Verbreitung ihres Geistesguts zu ermöglichen, trieb der franzosische Staat die Internationalisierung des Urheberrechts durch den Abschluss von zunächst zwei-, später auch mehrstaatlichen Abkommen voran. Dabei zwang er andere Regierungen durch Androhung wirtschaftlicher Nachteile in solche Gegenseitigkeitsabkommen teilweise geradezu hinein. Auf diese Weise wurde der franzosische Urheberrechtsstandard in weiten Teilen Europas maẞstabsetzend.

  • 5 Vgl. Sprang, Chr. 1993 [Anm 3.]: 36, 66ff., 272f., jeweils mit weiteren Nachweisen.

12Eine besondere Bedeutung für die Entwicklung des Urheberrechts kam den Gerichtsprozessen zu, da die Autorenrechte in Frankreich fast ausschlieẞlich richterrechtlich fortgebildet wurden. Die mehrmaligen Anläufe des Staates, das neuartige, dogmatisch noch unvollstàndig durchdrungene Rechtsgebiet in einer kompletten Kodifikation zu erfassen, scheiterten an inhaltlichen Schwierigkeiten wie beispielsweise der Uneinigkeit darüber, ob die propriété littéraire et artistique in Anlehnung an die Behandlung des Sacheigentums ewigen Schutz genieẞen sollte.5 In dieser Situation war es den Gerichten vorbehalten, das Urheberrecht an die gewandelten Anforderungen des kulturellen Lebens und an das sich verändernde Rechtsbewusstsein der Allgemeinheit anzupassen. Dass die Lösung dieser schwierigen Aufgabe im Grossen und Ganzen gelang, ist schon daraus ersichtlich, dass die von der französischen Rechtsprechung aus den unzureichenden Gesetzestexten von 1791 und 1793 abgeleiteten Grundsätze in Frankreich bis in das Jahr 1957 geltendes Recht waren.

Schutz des Veröffentlichungs- und Aufführungsrechtes

13Durch die in den französischen Gesetzen von 1791 und 1793 erstmalig vorgenommene Aufspaltung der droits d’auteur in ein je selbständiges Veröffentlichungsrecht und ein Aufführungsrecht hatten sich die Rechte der Autoren quasi verdoppelt. Dies wirkte sich vor allem bei der wirtschaftlichen Verwertung von Opern und Werken des Musiktheaters aus. Zuvor hatten Komponisten ihr Recht an einem Bühnenwerk oft einem Operndirektor verkauft und diesem dabei auch das Geschäft mit dem Verleger überlassen müssen. Nun konnten sie unter gunstigen Umständen ihr Werk zweimal verkaufen: nämlich hinsichtlich der Druckveröffentlichung (beispielsweise als Klavierauszug) an einen Verleger und zur Auffuhrung durch eine Bühne an einen Operndirektor (gegebenenfalls unter Zwischenschaltung eines Verlegers). Dadurch verstärkte sich auch die Position der Musikverleger, die ihrerseits zugleich angehalten waren, sich gemeinsam mit den Operndirektoren für den kommerziellen Erfolg des neuen Bühnenwerks einzusetzen. Diese Umstände bedingten eine fortschreitende Verrechtlichung des Musikbetriebes, da die Frage der Urheberrechte und ihrer Auswertung für alle Beteiligten immer mehr an Bedeutung gewann.

  • 6 Ders., ebd.: mit weiteren Nachweisen.
  • 7 Ders., ebd.: 160ff., mit weiteren Nachweisen.

14Ein entscheidender Schritt war in diesem Zusammenhang die erstmals 1834 erfolgte gerichtliche Anerkennung des Aufführungsrechts auch für nicht-dramatische Kompositionen, also für Konzertund Kammermusik.6 Nachdem viele Komponisten auch nach 1834 noch zögerten, Tantiemen für die öffentliche Auffuhrung ihrer Musik in Konzerten, Café-Théâtres etc. zu verlangen, änderte sich die Situation mit der Gründung der sacem im Jahre 1851. Diese Gesellschaft setzte – übrigens nicht zuletzt gegen den Widerstand vieler Komponisten – die Erhebung von Abgaben für jede öffentliche Konzertveranstaltung durch.7 Dies verbesserte zum einen die materielle Stellung der Komponisten beträchtlich, begünstigte zum anderen aber auch die bis in die heutige Zeit anhaltende Tendenz zum Verschwinden zeitgenössischer Musik aus dem Konzert-und Bühnenleben.

  • 8 Ders., ebd.: 241ff., mit weiteren Nachweisen.

15Eine wichtige Erweiterung des Schutzes der Werkberechtigten trat schlieẞlich im Jahre 1859 dadurch ein, dass die französischen Gerichte das Auffuhrungsrecht auf mechanische Musikinstrumente (DebainKlaviere) anwandten und damit den Rechtsinhabern eine – durch das Aufkommen perfektionierter mechanischer Wiedergabeeinrichtungen noch bedeutender werdende – neue Einnahmequelle erschlossen.8

16Die Bedeutung eines derart grosszügig gestalteten musikalischen Aufführungsrechts wird deutlich, wenn man sich klarmacht, dass es vordem, in vielen europäischen Ländern übrigens sogar noch bis ins 20. Jahrhundert hinein, auf diesem Gebiet keinen Urheberrechtsschutz gegeben hatte. Es galt der Grundsatz, dass der Käufer einer Notenausgabe mit der Bezahlung des Kaufpreises auch die Aufführungsrechte an dem jeweiligen Werk erwarb. Dementsprechend wurde beispielsweise der Komponist eines Kammermusikwerkes vom Verleger zumeist mit einer Pauschalsumme abgegolten, bei Werken, die eine aufwendige Herstellung erforderten, zuweilen auch nur mit Freiexemplaren. An der Wertschöpfung, die durch Aufführungen des Werkes stattfand, waren er und sein Verleger nicht beteiligt. Durch die Abkehr von dieser Praxis, die im 19. Jahrhundert in Frankreich eingeleitet und im 20. Jahrhundert zum weltweiten Standard wurde, verbesserte sich die materielle Situation gerade erfolgreicher Autoren erheblich. Schwerer einzuschätzen sind demgegenüber die Auswirkungen, die die Verteuerung der Aufführung von moderner beziehungsweise zeitgenössischer Musik im Vergleich zur öffentlichen Darbietung älterer, gemeinfreier Werke aufden Musikbetrieb hatte. Die Vermutung liegt nahe, dass diese Verteuerung daran mitgewirkt hat, dass sich der Musikbetrieb in Europa innerhalb von nicht einmal 200 Jahren von einem überwiegend zeitgenössischen zu einem überwiegend nicht-zeitgenossischen entwickelt hat. Da indes zu diesem Phänomen viele Faktoren ganz unterschiedlicher Art beigetragen haben, lässt sich kaum genauer bestimmen, welche Rolle der Anerkennung und Durchsetzung des musikalischen Aufführungsrechts dabei zukam.

Schutz vor ungenehmigten Bearbeitungen

17Die Herausbildung eines effizienten Urheberrechtsschutzes verbesserte die Stellung der Komponisten auch gegenüber Arrangeuren und Plagiateuren, da es – unter Umständen sogar im Wege des eiligen Rechtsschutzes – möglich wurde, gerichtliche Zwangsmassnahmen gegen Urheberrechtsverletzer herbeizuführen.

  • 9 Ders.y ebd.: 40 ff., mit weiteren Nachweisen.

18Jedoch erkannten die franzosischen Gerichte schon in den 1830er Jahren zugleich auch ein eigenes Urheberrecht des Arrangeurs an, der die Melodie eines anderen unter Erbringung einer überwiegenden geistigen Eigenleistung bearbeitete.9 Da es der Rechtsprechung nicht gelang (beziehungsweise nicht gelingen konnte), brauchbare Abgrenzungskriterien für die Frage zu entwickeln, wann die Eigenleistung des Arrangeurs den Anteil der angeeigneten Melodie überwog, standen die Komponisten und Verleger der Flut von Transkriptionen und Variationen popular gewordener Melodien und Arien oft unverändert hilflos gegenüber.

19Beachtlich ist allerdings der Wandel des Rechtsbewusstseins von Komponisten und Allgemeinheit in bezug auf die Benutzung fremder Melodien. Diese hatte in den Jahrhunderten, in denen das Problem der Mehrstimmigkeit kompositorisch im Vordergrund stand, nicht nur als nicht ehrenrührig gegolten, sondern sie hatte wichtige musikalische Formen wie die Motette und die Parodiemesse formlich konstituiert. Dies änderte sich im 18. Jahrhundert, als die Melodie aufgrund des damaligen Stilwandels eine weitaus hohere Bedeutung im musikalischen Kunstwerk erhielt und der Geniegedanke der Aufklärung zudem postulierte, dass « jeder gute Componist [...] ein Original » sein müsse (Mattheson 1728). Im 19. Jahrhundert trat zu diesen beiden Faktoren dann noch die Erkenntnis, dass eine beliebte Melodie, in einem marktwirtschaftlichen Regeln gehorchenden Musikmarkt auch ein kostbares Wirtschaftsgut ihres Schöpfers darstellt.

Anerkennung eines Droit Moral

  • 10 Vgl. Stromholm, S. 1966, Le droit moral en droit allemand, français et Scandinave avec un aperçu de (...)
  • 11 Von Beginn der Entwicklung der Urheberpersönlichkeitsrechte an dienten diese den Autoren jedoch auc (...)
  • 12 Vgl. §§ 11-14 des deutschen Urheberrechtsgesetzes.
  • 13 Vgl. Sprang, Chr. 1993 [Anm. 3]: 95ff., n6ff. Dort vertrete ich die These, dass verschiedene Kompon (...)

20In enger Verbindung mit dem Vorgenannten steht eine Entwicklung, die das kontinentaleuropäische Urheberrecht bis heute pragt und vom angloamerikanischen Copyrightsystem unterscheidet: die Entwicklung des droit moral beziehungsweise des Urheberpersonlichkeitsrechtes. Die Geschichte dieses Rechtes begann, als die französischen Gerichte nach 1800 in Auslegung der Urheberrechtsgesetze Urteile fällten, die auch den persönlichen, nicht-wirtschaftlichen Interessen der Autoren, insbesondere der Werkehre, einen gewissen Schutz gewährten.10 Die Persönlichkeitsrechte ermöglichten es den Urhebern, neben ihren wirtschaftlichen Interessen unter Umständen auch künstlerische Anliegen auf dem Rechtswege durchsetzen zu konnen.11 Dieser im 19. Jahrhundert entwickelte Schutz des Urhebers in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk, der in den heutigen Urheberrechtsgesetzen voll ausgeprägt ist,12 verschaffte den kontinentaleuropäischen Autoren ein wichtiges zusätzliches Argument in Auseinandersetzungen um die Verwertung ihrer Schöpfungen.13

Urheberrechte und Ausländerstatus

  • 14 Ders., ebd.: 193ff., mit weiteren Nachweisen.

21Ein folgenreiches Problem war das der urheberrechtlichen Behandlung auslândischer Komponisten und ihrer Werke in Frankreich. Noch während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stand es in ganz Europa jedermann frei, erstmals auẞerhalb des eigenen Landes veröffentlichte Werke ausländischer Komponisten ohne Genehmigung auf eigene Rechnung zu veröffentlichen oder aufzuftihren. Da es keinen grenzübergreifenden Schutz geistigen Eigentums gab, versuchten die Komponisten und ihre Verleger, die unentgeltliche Aufführung groberer Werke (Opern oder Symphonien) im Ausland dadurch zu verhindern, dass sie ihre Werke nicht drucken lieẞen, sondern Interessenten das Aufführungsmaterial nur gegen eine erhebliche Leihgebühr und die vertragliche Zusage der Nichtweitergabe überlieben. Bei Druckausgaben bildete sich als Schutzmechanismus die Simultanveroffentlichung eines Werkes in mehreren Ländern heraus. Indes führte ein florierender Elandel mit musikalischen Manuskripten dennoch häufgig dazu, dass die Komponisten nicht an den Aufführungs-und Veröffentlichungseinnahmen ihrer Werke im Ausland beteiligt wurden. Auch bestand bis Mitte des 19. Jahrhunderts für Komponisten in der Regel keine Möglichkeit, die Verwertungen ihrer Werke auberhalb ihres Heimat-beziehungsweise Wohnsitzlandes zu kontrollieren. So versuchte Verdi noch im Jahre 1856 aufgrund seines Ausländerstatus vergeblich, die ungenehmigte Aufführung von drei seiner Opern am Théâtre Italien von den Pariser Gerichten verhindern zu lassen.14

22Da die ausländischen Komponisten zudem auch gegen Zusätze, Streichungen oder Veränderungen in ihren Werken auẞerhalb des Enrstehungslandes nicht geschützt waren, gingen viele Komponisten, die sich den Zugang zum französischen Musikmarkt mit alien seinen Möglichkeiten erschlieẞen wollten, selbst nach Paris und komponierten direkt für die dortigen Opernhäuser. Erst als aufgrund der Anstrengungen Frankreichs und anderer europäischer Staaten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein internationales Urheberrechtssystem entstand, konnten die Autoren ihre Rechte im Ausland auch von ihrem Heimatland aus kontrollieren.

  • 15 Ders., ebd.: 204ff„ mit weiteren Nachweisen.

23Die mit der Internationalisierung des Urheberrechtes verbundenen Auswirkungen auf den Musikbetrieb in Frankreich sind vielfältig gewesen. So hat selbst eine Buhne wie das Pariser Théâtre Italien – abgesehen von Auftragswerken – ursprünglich keine Tantiemen für die von ihr gespielten Opern an die (ausländischen) Autoren gezahlt.15 Einer der Gründe für die wenige Jahre nach Durchsetzung der allgemeinen Tantiemenpflicht erfolgte Schlieẞung dieses Opernhauses dürfte darin gelegen haben, dass sich sein Betrieb unter den veränderten wirtschaftlichen Rahmenbedingungen nicht mehr rentierte.

  • 16 Vgl. Heidlberger, F. 1994, Carl Maria von Weber und Hector Berlioz, Tutzing, Schneider: 314ff., sow (...)

24Umgekehrt hatte das Pariser Publikum die Werke ausländischer Autoren aufgrund der freien Aneignungsmöglichkeit oft nicht in ihrer Originalversion, sondern in mehr oder weniger freien Bearbeitungen kennen gelernt. Ein Paradebeispiel hierfur ist Webers Freischütz, der in Frankreich unter dem Titel Robin des Bois in einer teilweise entstellenden Bearbeitung Castil-BIazes popular wurde.16 Weber hatte noch zu Lebzeiten bei einem Parisaufenthalt im Jahre 1826 vergeblich versucht, gegen Castil-BIazes Adaptation vorzugehen. Dabei machte er – wie viele Komponisten vor ihm – die Erfahrung, dass die nationale Beschränkung der Urheberrechte den Autor sowohl gegenüber Entstellungen schutzlos lieẞ als auch um den wirtschaftlichen Ertrag seiner Arbeit bringen konnte.

25Es bedurfte erst eines grundlegenden Wandels des allgemeinen Rechtsbewusstseins, um das Prinzip der Gegenseitigkeit beziehungsweise der Gleichbehandlung von Ausländern im Urheberrecht anzuerkennen. Diese Bewusstseinsänderung hat sich im Laufe des 19. Jahrhunderts wegen der’überall in Europa voranschreitenden Erkenntnis von der Bedeutung einer funktionierenden Urheberrechtsordnung für das Blühen kulturellen Lebens allmählich vollzogen. Frankreich übernahm in dieser Entwicklung unter anderem deshalb eine Vorreiterrolle, weil die Franzosen vor der eigenen Haustür, nämlich in Belgien, beobachten konnten, wie sich die nationalstaatliche Beschränkung der Urheberrechte auf den Export von Kulturgütern auswirkte. Belgien war zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Brutstätte unerlaubter Nachdrucke und Entstellungen von Werken franzosischer Autoren. Diesen als unerträglich empfundenen Zustand konnte Frankreich letztlich nur ändern, indem es selbst neue Standards bei der Anerkennung der Rechte ausländischer Autoren setzte.

26Es ist zu vermuten, dass sich die fortschreitende Internationalisierung, wie fast alle Weiterentwicklungen des Urheberrechtes, nicht nur förderlich auf den Kulturbetrieb ausgewirkt hat. Zwar führte sie dazu, dass sich für die Autoren mit der Ausweitung des Schutzgebietes auch die Aussichten auf namhafte Erlose aus ihren Werken erhöhten und dass jedenfalls die erfolgreichen unter ihnen bessere Lebens-und Schaffensbedingungen vorfanden. Aber auf die Aufführung von Musik und die Ausbreitung von Kulturgütern konnte sie sich aufgrund gestiegener Kosten auch negativ auswirken und damit zumindest potentiell zu einem Weniger an Kultur oder einem Ausweichen der Musikverwerter in kostengunstigere Bereiche führen.

Anerkennung der Rechte des Vorlagenautors

27Für Opernkomponisten war es bis in das 19. Jahrhundert hinein bekanntlich nicht unüblich, sich aktuell erfolgreiche Schauspiele zu Libretti umarbeiten zu lassen. Dieses Verfahren gewährleistete zum einen mehr Sicherheit bei der Auswahl des Stoffes als die Beauftragung eines (oder, wie in Paris üblich, zweier) Librettisten mit einem vollständig neuen Entwurf. Zum anderen und nicht zuletzt verhieẞ es gröẞere Gewissheit, dass das neue musikdramatische Werk auch den Zeitgeschmack treffe und damit Publikumszuspruch fände. Rechtlich basierte das Verfahren darauf, dass der Originalautor der Schauspielvorlage weder um seine Genehmigung gefragt noch an den Einnahmen der Oper beteiligt werden musste.

  • 17 Ders., ebd.: 100ff., mit weiteren Nachweisen.

28Dieses althergebrachte Prinzip wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von Frankreich ausgehend unterhohlt. In einem Musterprozess gelang es Victor Hugo im Jahre 1841, die Aufführung von Donizettis Oper Lucrezia Borgia, deren Libretto auf seinem gleichnamigen Schauspiel beruhte, zu verhindern.17 In diesem Rechtsstreit kamen die erkennenden Richter erstmals zu der Auffassung, dass auch der Vorlagenautor Miturheber einer Oper sei. Entsprechend dürfe die Oper nicht ohne seine vorherige Zustimmung aufgeführt werden. Diese Rechtsansicht hat sich gegen Ende des 19., spätestens aber im 20. Jahrhundert weltweit durchgesetzt. Sie führt bis heute dazu, dass Opernkomponisten, die aufeine geschützte Textvorlage zurückgreifen wollen, dies nur nach vorheriger Genehmigung und damit regelmäẞig auch unter finanzieller Beteiligung des Originalautors (oder seiner Rechtsnachfolger) tun können.

  • 18 Ders., ehd.: 251ff., insbes.: 254f., mit weiteren Nachweisen.

29Die neue Rechtsprechung wurde von den französischen Autorenvereinigungen, die ihre Dichtermitglieder vor der Konkurrenz durch abgeschriebene urheberrechtsfreie Werke schützen wollten, sogleich aufgegriffen und erweitert. sacem und sacd verfolgten den Plan, die Idee eines echten « geistigen Eigentums » Realität werden zu lassen. Librettisten, die ein fremdes Sujet für einen Operntext bearbeiteten, hatten ihre Tantiemen ab 1856 zur Hälfte an die Erben des Original-autors oder den Sozialfond der sacd abzuführen.18 Bis zum gerichtlichen Verbot dieser Praxis der Autorenvereinigungen im Jahre 1904 war in Frankreich somit die Umarbeitung von Schauspielvorlagen zu Opernlibretti zumindest in finanzieller Hinsicht unattraktiv geworden.

30Aber auch allein bezüglich geschützter Textvorlagen, also solchen jüngeren Datums, bewirkte die Anerkennung der Genehmigungspflicht, die sich heute weltweit durchgesetzt hat, gegentiber der bis Mitte des 19. Jahrhunderts gebräuchlichen Vertonungsfreiheit einen gravierenden Umbruch. Ihre Auswirkungen auf das Entstehen beziehungsweise Nicht-Entstehen von Werken des Musiktheaters dürften kaum zu unterschätzen sein.

Annexes

Résumé/Abstract

Entre « découverte » et globalisation Le droit d’auteur français au XIXe siècle

Dans l’histoire du droit d’auteur, le XIXe siècle est l’époque où les premières codifications réglementant la question de la propriété intellectuelle se développèrent en un système de protection des auteurs modernes. La Francefut à l’origine de cette évolution, qui eut des répercussions dans toute l’Europe.

Stimulé par la Révolutionfrançaise, un immense marché culturel s’était ouvert, à Paris notamment, qui observait les règles « capitalistes » et le libre jeu de la concurrence. Participantà ce marché, les auteurs devaient, en tant que libres entrepreneurs, valoriser eux-mêmes leur « produit ». Par conséquent, la protection juridique en matière de création, les modalités et l’étendue de cette protection devinrent pour eux une question vitale.

Le droit de la propriété artistique, apparu initialement en France au XIXe siècle et admis aujourd’hui dans le monde entier, s’est développé selon les étapes suivantes:

  • remplacement du système des privilèges existantprécédemment par des lois de propriété artistique, relevant de l’idéal révolutionnaire de la propriété artistique et littéraire, ainsi qu’extension illimitée du délai de protectionjuridiqueparticipant de ces lois;

  • création de sociétés d’auteurs susceptibles de défendre les intérêts des auteurs et de mettre en place un système efficace de contrôle d’utilisation de la propriété intellectuelle;

  • internationalisation du droit d’auteur par la signature de conventions d’abord bilatérales, puis multilatérales, assurant aux auteurs la protection de leursproductions intellectuelles, y compris à l’étranger;

  • définition distinctive du droit d’auteur en tant que droit spécifique touchant la publication d’une part et l’exécution d’autre part, et reconnaissance de la validité du droit concernant l’exécution appliquée également aux compositions non dramatiques et à la reproduction par des moyens mécaniques;

  • amélioration de la position des auteursface aux arrangeurs et aux plagiaires par l’adoption de mesures juridiques efficaces;

  • développement du droit moral (respect de la personnalité de l’auteur), permettant de faire valoir par la voie juridique, à côté des intérêtsfinanciers, les intérêts artistiques des auteurs, sous certaines conditions;

  • reconnaissance du droit de protection des auteurs et interdiction d’adapter les textes d’auteurs comme livrets d’opéra sans leur autorisation préalable.

L’article tente de retracer la genèse et les différents stades d’évolution du droit d’auteur musicalfrançais, depuis la « découverte » au XVIIIe siècle du droit d’auteur (les premières codifications modernes dans le domaine de la propriété intellectuelle) jusqu’à sa globalisation au XXe siècle. Il étudie les facteurs d’évolution du droit d’auteur musical et la manière dont les transformations des normes juridiques se sont répercutées sur l’œuvre musicale.

From “discovery” to globalisation French copyright in the nineteenth century

In the history of copyright, the nineteenth century is the period during which the first regulations formalising the question of intellectual property developed into the system that now protects authors. Beginning in France, this development had repercussions throughout the whole of Europe.

Stimulated by the French Revolution, a huge market for culture opened up, particularly in Paris, observing “capitalist” rules and giving free play to competition. As participants in this market, authors as private entrepreneurs, had to promote their “products” themselves. As a result, legal protection in matters of creation, as well as the terms and extent of this protection, became a vital question for them.

Artistic property rights, appearing initially in France in the nineteenth century and accepted today throughout the world, evolved through the following stages:

  • replacement of the existent system of privileges by laws governing artistic property, arising out of the revolutionary ideal of artistic and literary property; and in addition unlimited extension of the period of legal protection stipulated by these laws;

  • creation of authors’societies able to defend the interests of authors and to put in place an efficient system to control the use of intellectual property;

  • internationalisation of copyright by the signing of conventions, at first bilaterally and then multilaterally, assuring authors of the protection of their intellectual product abroad as well as at home;

  • clear definition of copyright as a specific right covering both publication and execution, and recognition of the validity οf rights concerning execution applied also to non-dramatic compositions and the reproduction of music by mechanical means;

  • improvement of the position of composers in matters concerning arrangers and plagiarists by the introduction of effective legal measures;

  • development of moral rights (respect for the person of the author) enabling authors to assert, by legal means, their artistic interests along with financial interests, under certain conditions;

  • recognition of the right of authors to protection and prohibition of the adaptation of authors’texts as libretto without their prior authorisation.

The article attempts to retrace the origins and the different stages of the development of French musical copyright, ranging from the “discovery” of copyright (the first modern regulatory measures in the field of intellectual property) in the eighteenth century to globalisation in the twentieth century. It examines the factors involved in the development of musical copyright and the manner in which the transformation of legal norms affected musical activity.

Notes

1 Dölemeyer, B. 1986, « Abschnitt: Urheber-und Verlagsrecht », in: Coing, H. (Hrsg.), Handbuch der Quellen und Literatur der Neueren Europäischen Privatrechtsgeschichte. 3. Band: « Das 19. Jahrhundert ». München, Beck: 395ff., mit weiteren Nachweisen.

2 Pohlmann, H. 1962, Die Frühgeschichte des musikalischen Urheberrechts. Kassel, Barenreiter.

3 Sprang, Chr. 1993, Grand Opéra vor Gericht. Baden-Baden, Nomos-Verlagsgesellschaft. Im folgenden verweise ich vielfach auf meine eigene Untersuchung, um dem Leser umfangreiche Belege und Nachweise hier zu ersparen.

4 Vgl. Dock, M.-C. 1963, Étude sur le droit d’auteur. Paris, Pichon & Durand-Auzias.

5 Vgl. Sprang, Chr. 1993 [Anm 3.]: 36, 66ff., 272f., jeweils mit weiteren Nachweisen.

6 Ders., ebd.: mit weiteren Nachweisen.

7 Ders., ebd.: 160ff., mit weiteren Nachweisen.

8 Ders., ebd.: 241ff., mit weiteren Nachweisen.

9 Ders.y ebd.: 40 ff., mit weiteren Nachweisen.

10 Vgl. Stromholm, S. 1966, Le droit moral en droit allemand, français et Scandinave avec un aperçu de l’évolution internationale. Stockholm, Norstedt & Soener; insbes. Bd. I: 117ff.

11 Von Beginn der Entwicklung der Urheberpersönlichkeitsrechte an dienten diese den Autoren jedoch auch dazu, sich kunstlerische Bedenken von dem jeweiligen Urheberrechtsverletzer « abkaufen » zu lassen. Die Durchsetzung von Urheberpersonlichkeitsrechten deutet also nicht automatisch auf das Überwiegen ideeller oder gar auf das Fehlen materieller Interessen hin.

12 Vgl. §§ 11-14 des deutschen Urheberrechtsgesetzes.

13 Vgl. Sprang, Chr. 1993 [Anm. 3]: 95ff., n6ff. Dort vertrete ich die These, dass verschiedene Komponisten versucht haben, das Urheberrecht – und dabei insbesondere das droit moral als Instrument zur BeGründung einer « auktoritativen Aufführungstradition » zu nutzen.

14 Ders., ebd.: 193ff., mit weiteren Nachweisen.

15 Ders., ebd.: 204ff„ mit weiteren Nachweisen.

16 Vgl. Heidlberger, F. 1994, Carl Maria von Weber und Hector Berlioz, Tutzing, Schneider: 314ff., sowie Sprang, Chr. 1993 [Anm.3]: I73ff., jeweils mit weiteren Nachweisen.

17 Ders., ebd.: 100ff., mit weiteren Nachweisen.

18 Ders., ehd.: 251ff., insbes.: 254f., mit weiteren Nachweisen.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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