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Le concert et son public

 | 
Hans Erich Bödeker
, 
Michael Werner
, 
Patrice Veit

I. Presse, édition et propriété artistique

Un siècle d’implantation allemande en France dans l’édition musicale (1760-1860)

Anik Devriès-Lesure

Texte intégral

1L’arrivée à Paris, dans les dernières années du XVIIIe et au début du XIXe siècle, d’un nombre important d’éditeurs de musique d’origine allemande a été à l’origine de changements significatifs dans le commerce de l’édition musicale en France. En effet, les méthodes de travail utilisées par ces éditeurs, leur insertion harmonieuse dans la profession et le répertoire qu’ils ont révélé ont contribué à façonner ce métier en France et à le faire passer du stade amateur au stade professionnel. Mais ces méthodes ont eu aussi des effets préjudiciables sur l’édition française, principalement au cours du dernier tiers du XIXe siècle. Cet article a pour objet d’étudier les effets – positifs et négatifs – de cette présence étrangère dans le secteur commercial de la musique.

2L’histoire de l’édition musicale française, depuis l’Ancien Régime jusqu’aux dernières années du XIXe siècle, est étroitement liée à la présence allemande sur le sol français. La fascination qu’exerçait Paris sur le monde intellectuel et artistique de l’époque, l’attrait que suscitait la vie musicale intense qui s’y déroulait et l’expansion du marché de l’édition ont incité les éditeurs allemands à s’installer dans la capitale française. Leur présence s’est matérialisée de différentes façons : par une implantation effective, avec la création de commerces parisiens, gérés par les émigrés eux-mêmes pour leur propre compte ; par l’ouverture de succursales allemandes à Paris ; par l’envoi d’agents mandatés par les grandes firmes de Leipzig, de Bonn et d’ailleurs, et chargés d’effectuer pour elles des achats d’œuvres et de nouer des contacts avec les principaux acteurs de la vie musicale parisienne (éditeurs, compositeurs ou directeurs de théâtre) ; enfin, par une politique d’échanges qui, comme nous le verrons, a favorisé des importations massives d’éditions musicales allemandes.

  • 1 Bories et Bonassies, « Décrets sur la presse », Annales de l’imprimerie : 106.

3Malgré la concurrence importante qui s’exerçait dans le secteur commercial de l’édition musicale à la fin du XVIIIe siècle, essentiellement concentrée à Paris, l’implantation allemande s’est faite sans difficulté grâce à la liberté qui régnait dans la profession. Ainsi, il n’était pas nécessaire d’être naturalisé français pour ouvrir un commerce d’édition musicale – ce qui n’était pas le cas pour les libraires –, ni de posséder un brevet, la profession étant assimilée à celle des graveurs. Ce rattachement était lié au fait qu’en France la gravure était, depuis le début du XVIIIe siècle, le principal procédé de reproduction de la musique et que ceux qui en faisaient commerce bénéficiaient des mêmes avantages que les graveurs eux-mêmes. Cette liberté subsista jusqu’en 1852, date à laquelle l’exercice de la gravure en taille-douce fut assimilé aux autres métiers de l’impression1. Enfin, aucune limitation ne restreignait le nombre de commerces de musique.

  • 2 Grandjonc, J. et Werner, M. 1983, « Les émigrations allemandes au 19e siècle (1815-1914) », in : É (...)
  • 3 Voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979, 1988, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Genève, (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Momigny (installé à Paris en 1800), Plouvier (en 1804) et Katto (en 1861) ; leurs établissements f (...)
  • 6 Deux éditeurs très importants : Schonenberger (établi en 1830) et Choudens (en 1844, dont la maiso (...)

4Parmi les étrangers qui surent profiter de cette situation, les Allemands furent les plus nombreux, en raison sans doute du manque de débouchés dans les États d’outre-Rhin, malgré la diversité des cours musicales. Comme le rappellent Jacques Grandjonc et Michael Werner2, les États allemands, essentiellement agricoles, et encore peu industrialisés, traversaient à l’aube du XIXe siècle une grave crise économique, qui avait engendré un exode massif vers l’étranger. L’arrivée des éditeurs allemands en France s’inscrit probablement dans ce contexte. Ils étaient notamment originaires de Bavière (Sieber), de Bohême (Heina, Bochsa), de Westphalie (Naderman), de Saxe (Guéra), du Wurtemberg (Mezger), d’Autriche (Pleyel) et de Prusse (Schlesinger, Brandus, Meysemberg)3. En revanche, les éditeurs italiens (originaires entre autres des États sardes et du royaume lombardo-vénitien) ont été très peu nombreux à Paris. Sur les neuf magasins créés entre 1755 et 1870 et gérés par des Italiens, quatre seulement ont eu une véritable activité éditoriale : ceux du Piémontais Venier (qui mit sur le marché à partir de 1755 tout un lot original de symphonies), des deux Napolitains Carli et Pacini (l’éditeur entre autres de Rossini, Cimarosa, Bellini et Donizetti), et du Toscan Benacci (qui s’installa d’abord à Lyon en 1839 avant de rejoindre la capitale en 1852)4. Les cinq autres commerces étaient tenus par des compositeurs italiens qui publiaient et vendaient essentiellement leurs œuvres. A ces émigrés s’ajoutèrent, pendant cette période, trois Belges5 et deux Suisses6.

  • 7 Ils ont été probablement plus nombreux, mais nous n’avons comptabilisé que ceux dont nous étions s (...)
  • 8 Jeanblanc, H. 1994, Des Allemands dans l’industrie et le commerce du livre à Paris (1811-1870). Pa (...)

5En ce qui concerne les Allemands, pas moins de vingt-cinq d’entre eux7 fondèrent un commerce d’édition musicale ou des succursales en France entre 1760 et 1860. Leur venue, on l’a dit, semble surtout due à l’intense vie musicale qui régnait alors à Paris – à la différence de leurs confrères du secteur du livre, dont l’arrivée était généralement liée à des événements politiques ou économiques8. En effet, tout au long de la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris passait pour la capitale européenne de la musique, où cette dernière constituait l’une des distractions favorites de la société. Le nombre des concerts publics et privés ainsi que des associations musicales ne cessait d’augmenter. Des auditions gratuites, des billets individuels à des prix variés et des formules de cotisations annuelles rendaient le concert accessible au plus grand nombre. La qualité musicale et technique des orchestres parisiens, l’attrait des virtuoses qui s’y produisaient et le renouvellement constant des programmes contribuaient à susciter l’intérêt des amateurs et à éveiller la curiosité du public le moins averti. Les compositeurs étrangers (petits ou grands maîtres) venaient volontiers à Paris pour y faire jouer leurs œuvres et y trouver un éditeur. Cette effervescence musicale exceptionnelle eut pour conséquence d’accroître la vente d’ouvrages de musique réservés jusqu’alors à un petit nombre ; petite et grande bourgeoisie, commerçants, artisans s’ajoutèrent au cercle d’amateurs et aux musiciens professionnels. Pour répondre à cette demande, des maisons d’édition ne tardèrent pas à se créer et, dès les années 1760, Paris devint une sorte d’« Eldorado » du commerce de la musique.

  • 9 Tableau des libraires, imprimeurs et éditeurs, janvier 1804.

Point de ville en Europe où l’on grave autant de musique qu’à Paris. Non seulement on y grave les ouvrages français, mais la plupart des œuvres étrangères y arrivent manuscrites et s’y matérialisent9.

6Ce phénomène se poursuivit au XIXe siècle, époque de la virtuosité pianistique et de l’art lyrique. Le rayonnement du Théâtre-Italien et de l’Opéra, les nombreux salons musicaux où se produisaient Baillot, Thalberg, Liszt ou Chopin, la présence à Paris de musiciens célèbres tels que Kalkbrenner, Herz, Rossini ou Meyerbeer contribuèrent à maintenir une forte activité musicale dans la capitale française. Rien d’étonnant donc à ce qu’en des circonstances aussi propices le métier d’éditeur de musique ait attiré les voisins d’outre-Rhin, pour lesquels l’importante colonie allemande qui résidait à Paris constituait un attrait supplémentaire.

  • 10 Comme le rappellent Jacques Grandjonc et Michael Werner, dans le catalogue publié à l’occasion de (...)
  • 11 Sur ce sujet, se reporter à l’ouvrage de Jeanblanc, H. 1994 [note 8]. En 1860, par exemple, 10 % d (...)
  • 12 Chiffre repris et cité par Alain Ruiz, d’après l’estimation faite par l’exilé politique Cram ; voi (...)

7Paris abritait alors quantité d’intellectuels et d’hommes de lettres en exil10 : le baron Melchior Grimm, qui avait résidé à Paris entre 1749 et la Révolution, Heinrich Heine ou Arnold Ruge, des poètes comme Ludwig Uhland ou Georg Herwegh, des savants comme le philologue Heinrich Weil, l’économiste Moritz Block, le climatologue Alexandre von Humboldt, des médecins comme Friedlander, Gall, Hahnemann (le fondateur de l’homéopathie), Sichel (l’ophtalmologue), ou encore des banquiers comme James de Rothschild, Worms de Romilly, Haber, Gontard, Reinach, Chapeaurouge – venus en France pour y investir une part de leur fortune en profitant de l’avance économique française des années 1820 —, auxquels il faut ajouter les nombreux libraires, les imprimeurs, les propriétaires de cabinets de lecture s’insérant dans leur sillage11. On peut donc penser que ce foyer germano-parisien, qui comptait 40 000 personnes en 179612, soit 8 % de la population parisienne, avait de quoi rassurer le musicien d’outre-Rhin qui souhaitait tenter sa chance à Paris comme éditeur de musique.

Éditeurs allemands installés à leur propre compte à Paris

  • 13 Voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979 [note 3] et voir note 7.
  • 14 Ibid.

8Les premières arrivées en France d’éditeurs d’origine allemande remontent aux années qui ont précédé la Révolution, unique période pendant laquelle celles-ci forent groupées. Entre 1758 et 1786, en effet, sept firmes germaniques établirent leur siège en France : six à Paris et une à Lyon13. Trois s’y ajoutèrent entre 1791 et 1795, et trois autres avant 1810. Au cours des quarante années suivantes, seulement sept nouveaux commerces allemands ouvrirent à Paris14. Durant la décennie 1851-1861, il n’y eut aucune installation nouvelle, et seulement trois entre 1862 et 1872. Comme nous le verrons plus loin, cette diminution est liée à la modification des structures d’échanges en Allemagne au XIXe siècle.

  • 15 La Revue musicale livre une donnée intéressante sur ce point : elle estimait à 1200 le nombre de p (...)

9Il est intéressant de rapprocher ces chiffres du nombre total des éditeurs de musique ayant tenu commerce à Paris : alors que la capitale ne comptait que quatre éditeurs en 1740, ce nombre passa à 23 en 1762, 44 en 1783, 66 en 1800, et 80 en 1820 (ces chiffres n’incluent ni les diffuseurs appelés « magasins de musique », ni les graveurs, ni les copistes qui tenaient parfois aussi un commerce de musique15). Sur la cinquantaine d’éditeurs de musique dénombrés en 1796, on trouve six Allemands exerçant alors (Sieber, Naderman, Mezger, Bochsa, Simrock, Pleyel). Ainsi, un peu plus de 10 % des éditeurs de musique « parisiens » étaient de nationalité allemande à la fin du XVIIIe siècle.

  • 16 Même si certains d’entre eux acceptèrent, après 1850, les dépôts de firmes allemandes.

10Sur les vingt-cinq éditeurs allemands qui s’établirent à Paris entre 1758 et 1869, dix-sept fondèrent un commerce sans être mandatés par une maison active en Allemagne16 : Huberty, Sieber, Heina, Naderman, Guéra (à Lyon), Mezger, Bochsa, Pleyel, Kreutzer (un des associés du Magasin de musique), Meysemberg, Schlesinger, Kalkbrenner (l’associé de Pleyel à partir de 1829), les frères Brandus, Maho, Enoch, Schoenewerk (l’associé de Durand). A part Huberty qui préféra se retirer à Vienne en 1771 pour y fonder un nouveau commerce, presque tous restèrent à Paris jusqu’à leur décès. Ils s’installèrent pour la plupart dans les 2e et 3e arrondissements, entre la Chaussée d’Antin et la rue du Faubourg-Montmartre, près des grands théâtres parisiens et du Conservatoire, là où exerçaient déjà leurs confrères parisiens.

11Les premiers arrivants, autrement dit ceux qui émigrèrent jusqu’en 1802, possédaient tous une formation de musicien, alors que ceux qui leur succédèrent étaient des commerçants : libraires, commis de magasins, facteurs, marchand de cannes et de parapluies (Jean Hartman), etc. Le phénomène était analogue chez les éditeurs français : les commerces apparus au cours des dernières années du XVIIIe siècle avaient été fondés par des instrumentistes professionnels, capables de surveiller les travaux de gravure, de corriger les fautes musicales, de mettre en page une partition et de discuter de problèmes musicaux avec les compositeurs. Au XIXe siècle en revanche, la plupart des commerces étaient gérés par des hommes d’affaires, assistés de techniciens de la musique. Il est intéressant de noter que l’ensemble de ces premiers éditeurs, français ou étrangers, poursuivirent une carrière d’instrumentiste parallèlement à la gestion de leur commerce. Huberty était à la fois « maître de viole d’amour », « professeur de contrebasse » et éditeur ; Sieber, « corniste à l’Académie royale de musique » et « professeur de harpe à l’abbaye de Penthémont » ; Heina, « corniste du prince de Conti » ; Naderman, « luthier de Mme la Dauphine » ; Mezger, « pianiste et professeur » ; Bochsa, « hautboïste » ; Pleyel, « violoniste et compositeur ».

  • 17 L’inventaire du fonds musical de J.-G. Sieber est détaillé dans son inventaire après décès : Archi (...)

12Quatre des éditeurs de musique installés à leur propre compte réussirent à acquérir une position de premier plan dans le commerce de l’édition musicale : le Bavarois Jean-Georges Sieber, qui publia entre 1789 et 1823 plus de 2 000 titres17; l’Autrichien Ignace Pleyel, qui en édita 3 000 entre 1796 et 1834 ; le Berlinois Maurice Schlesinger, qui dépassa les 4 500 titres entre 1822 et 1846 ; enfin, les Brandus, successeurs de Schlesinger, qui ajoutèrent au fonds de ce dernier près de 9 000 œuvres entre 1846 et 1887. Tous inscrivirent à leur répertoire essentiellement de la musique d’origine allemande ; elle occupait environ les trois quarts des catalogues de Sieber, Brandus et Schlesinger. Cette proportion était légèrement inférieure dans ceux de Pleyel : plus éclectique que ses confrères, il réserva une place importante à des musiciens italiens tels qu’Asioli, Cimarosa, Boccherini, Viotti, Clementi, et à des musiciens français comme Duvernoy, Alday, Dalayrac, Auber, Baillot, Boieldieu ou Halévy, dont il publia les premiers opus.

  • 18 On trouve par exemple chez Pleyel : 120 opus du célèbre pianiste-compositeur Kalkbrenner (celui qu (...)

13La musique instrumentale, notamment les œuvres pour le pianoforte18, constitua la part prépondérante de la production des éditeurs Sieber et Pleyel, alors que les œuvres lyriques et leurs divers arrangements prédominèrent au sein des publications éditées par Schlesinger et Brandus. L’évolution des goûts du public, de plus en plus attiré par le répertoire lyrique, entraîna un changement radical dans les choix éditoriaux au cours des années 1820-1830.

  • 19 Benton, R. 1990, Pleyel as Music Publisher. Stuyvesant, N.Y., Pendragon-Press ; Lesure, F. 1980, « (...)
  • 20 « Nous craignons de faire une spéculation dangereuse en achetant les manuscrits que vous nous prop (...)
  • 21 Bien que la majeure partie de son œuvre fût publiée par sa propre maison d’édition – Rita Benton e (...)

14Parmi les compositeurs qui figurent aux catalogues Sieber et Pleyel, Haydn et Mozart sont les mieux représentés : leurs œuvres font l’objet de magnifiques collections regroupant musique d’orchestre et de chambre ainsi que sonates. Beethoven ne fut pas non plus négligé, Sieber et Pleyel ayant été les premiers en France à le publier : dès février 1799, Pleyel annonçait dans l’Allgemeine musikalische Zeitung la parution des trois trios pour violon, alto et violoncelle opus 9, et le 2 décembre 1800 Sieber proposait dans le Journal typographique et bibliographique six trios pour pianoforte, violon et violoncelle opus I19. Il faut attendre février 1804 pour qu’un Français, Imbault, se décide à publier cet auteur jugé « trop compliqué, trop bizarre20 » ! Mais Sieber et Pleyel ont également fait découvrir des compositeurs beaucoup moins connus comme Kreutzer, Krazinsky, Kozeluch, Hoffmeister, Vogel, Krommer, Fuchs, Vanderhagen, Gebauer, Steibelt, Jarnovick, Gyrowetz, Cramer et Ignace Pleyel lui-même21.

  • 22 Mozart, W.A. [s.d.], Correspondance 1782-1785. Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », t. 4 : 91

15Les rapports personnels qu’entretenaient les éditeurs allemands avec les compositeurs de leur pays leur permirent d’obtenir plus facilement les ouvrages majeurs de leurs concitoyens, d’autant que les compositeurs eux-mêmes préféraient souvent s’adresser à eux plutôt qu’aux éditeurs français dont ils ne connaissaient que le nom. Le cas de Mozart est significatif de cette attitude. En 1783, il s’adresse à Sieber pour publier ses concertos (K. 413, 414 et 415) et ses six quatuors à cordes (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465)22 :

[...] Je vous annonce donc que j’ai terminé 3 concertos pour clavier qui peuvent être produits avec grand orchestre [...] Artaria veut les graver. Mais vous, mon ami, avez la priorité ; donc je m’en vais vous dire le prix le plus bas pour éviter les pourparlers inutiles [...] de plus, j’écris maintenant six quatuors pour deux violons, alto et basse, si vous voulez aussi graver ceci, je vous les donne également. (Lettre du 26 avril 1783.)

  • 23 La liste de ces dépositaires se trouve dans son inventaire après décès : Archives nationales, Minu (...)

16La réussite de Sieber et Pleyel reposa également sur un réseau efficace de diffuseurs implantés par leurs soins, préoccupation secondaire pour les Français. Les éditions Sieber, par exemple, étaient distribuées dans une cinquantaine de villes de province ainsi que dans une dizaine de villes étrangères, comme Londres (chez Cocks et chez Boosey & Hawkes), Bruxelles (chez Godefroy et chez Terry), La Nouvelle-Orléans (chez Laporte), Saint-Pétersbourg (chez Dalmas), Bonn (chez Simrock) ou Francfort (chez Fiedler)23.

  • 24 Expression utilisée par Berlioz : « Schlesinger est donc toujours altéré de bouillons, son frère d (...)

17C’est aussi au répertoire allemand que fut consacré l’essentiel de la production de Schlesinger. Cet éditeur hors du commun, homme d’affaires avisé, parvint à édifier l’une des trois maisons d’édition parisiennes les plus réputées de l’époque (avec Troupenas et Richault), malgré des faillites successives évitées de justesse et un million et demi de dettes laissé à son successeur en 1846. Jusqu’en 1830, il se fit l’apôtre de la musique instrumentale de la nouvelle génération des compositeurs allemands comme Hummel, Moscheles, Mendelssohn, Meyerbeer, Liszt, mais aussi Beethoven et Weber, n’hésitant pas à en publier certains dans des collections « bon marché » pour mieux les faire connaître. Au bord de la faillite en 1830, il réussit un coup de maître en misant sur le répertoire lyrique et sur un auteur presque inconnu du public : Meyerbeer. Robert le Diable lui apporta la fortune (grâce notamment aux nombreux arrangements qui en furent produits). Les retombées financières lui permirent de prendre de nouveaux risques (voire des « bouillons24 ») avec des auteurs français comme Berlioz ou Halévy. L’efficacité des méthodes de travail, la compétence et la personnalité même de Schlesinger contribuèrent à lui assurer une position de premier plan. Il fut notamment l’un des premiers éditeurs de musique à s’appuyer sur la publicité. Le journal qu’il créa, la Revue et Gazette musicale, lui permit de défendre ses protégés et de critiquer ses concurrents. C’est pourquoi Schlesinger conserva ce journal, bien qu’il fût déficitaire, conscient du soutien qu’il constituait. Il sut aussi recourir à des opérations de promotion (concerts offerts à ses abonnés ou système de loteries avec achat d’une œuvre) pour lancer un auteur ou une collection. Il n’hésita pas non plus à jouer le rôle d’imprésario pour convaincre les directeurs de théâtres étrangers de monter l’un des nombreux opéras inscrits à ses catalogues – autant de démarches que ses confrères français se refusaient généralement à entreprendre.

  • 25 Heller, St. 1981, Lettres d’un musicien romantique à Paris, présentées et annotées par Jean-Jacque (...)
  • 26 Sur Schlesinger, voir Devriès, A. 1980, « Un éditeur de musique “à la tête ardente”, Maurice Schle (...)

18Ses successeurs, d’abord Louis Brandus, puis son frère Gemmy (qualifié par Stephan Heller de « chiche » et de « brutal »25), réussirent à édifier un empire (« le premier fonds musical de France, par l’importance des ouvrages qu’il possède », écrit Le Monde musical du 10 mai 1889), grâce à l’achat du fonds Troupenas en 1851. Celui-ci comprenait toutes les œuvres lyriques du répertoire italien dédaignées, voire combattues, par Schlesinger (opéras de Rossini, Bellini, Donizetti, etc.), équilibrant ainsi un fonds exclusivement axé sur la musique allemande. Les Brandus complétèrent cet apport par un fort pourcentage d’œuvres de compositeurs d’origine allemande, tels Beethoven, Mendelssohn, Meyerbeer, Alkan, Czerny, Heller, Herz, Hummel, Thalberg et Offenbach. Ils ouvrirent aussi leur maison à des auteurs français comme Adam, Auber, Halévy, Ambroise Thomas et Lecoq, qui les firent bénéficier d’un grand nombre d’ouvrages lyriques à succès26. Malgré la renommée qu’elle avait acquise, la maison Brandus se trouva néanmoins elle aussi au bord de la faillite, avec un passif identique à celui laissé par Schlesinger en 1846. C’est probablement en raison de cet énorme déficit que son directeur Louis Brandus se donna la mort en absorbant du cyanure le 30 septembre 1887.

  • 27 Voir note 7.

19Le rôle prééminent joué par Sieber, Pleyel, Schlesinger et Brandus ne doit pas pour autant éclipser l’importance d’autres firmes comme celles gérées par Huberty, Heina, Naderman ou Bochsa27. Ces dernières comptèrent également parmi les grandes maisons « parisiennes », et elles aussi privilégièrent le répertoire allemand.

  • 28 Un brevet pour quinze années lui fut accordé le 18 mai 1801 ; voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979 (...)
  • 29 Citation extraite de la lettre d’Alois Senefelder adressée à Pleyel le 31 août 1805, publiée par B (...)
  • 30 Senefelder tenta de récupérer ce brevet pour la France, puisqu’il essaya de le proposer à Pleyel ( (...)
  • 31 Voir Lebeau, E. 1956, « Une succursale officieuse de Johann-Anton André à Paris de 1802 à 1806 », (...)
  • 32 Leurs activités dans ce domaine concernent toutefois la période après 1865 pour Charles Enoch et a (...)

20Deux établissements, moins riches sur le plan du répertoire, méritent également d’être signalés, car ils se distinguent pour leur apport technique. Le premier est celui de François Reinhard (installé à la fois à Paris et à Strasbourg entre 1802 et 1804), qui inventa « à l’âge de seize ans » un procédé de « stéréotypage musical28 » (dont le principe de base sera repris dans les années 1850). Le second est celui de Frédéric André, frère de Johann-Anton André d’Offenbach : il dirigea entre 1804 et 1807 une officine appelée « Imprimerie lithographique » à Charenton, près de Paris, et introduisit en France le procédé lithographique applicable à la reproduction de la musique et permettant de tirer « 2 000 pages par jour29 ». Avant de venir à Paris, il avait obtenu de Senefelder (l’inventeur de ce procédé) la cession de son brevet pour la France30. Frédéric André le revendit ensuite, en novembre 1807, à l’éditeur Auguste Leduc31. Au cours de la période où il dirigea l’Imprimerie lithographique, il diffusa sur le marché français les œuvres publiées par son frère à Offenbach et fit ainsi office de succursale allemande. Enfin, il convient de citer deux maisons, fondées dans la seconde moitié du XIXe siècle pour le compte personnel d’Allemands établis à Paris, importantes pour leur rôle majeur dans la diffusion des importations en France : celle que dirigea le Rhénan Charles Enoch (à partir de 1863) et celle du Prussien Louis Schoenewerk (associé d’Auguste Durand à partir de 1869)32.

Les succursales allemandes

21Parallèlement à ces commerces, dirigés par des Allemands établis en France à leur compte, des succursales de firmes allemandes vinrent s’installer à Paris, juste après la Révolution et pour de très courtes durées. Ces succursales avaient pour mission de diffuser en France des ouvrages publiés par la maison mère.

22Nicolas Simrock à Bonn fut le premier qui songea à envoyer un émissaire à Paris pour y vendre ses éditions. Il chargea de cette tâche son frère Henri, installé à Paris depuis 1791 comme violoniste et corniste attaché aux orchestres de quatre théâtres : Louvois, Montansier, Opéra, Beaujolais. Henri Simrock assura la gestion de la succursale de son frère entre janvier 1802 et janvier 1811.

23La deuxième succursale parisienne fut ouverte par Frédéric André : celui-ci diffusa entre 1804 et 1807 les œuvres publiées à Offenbach par son frère Johann-Anton.

  • 33 Archives de Paris, D32 U3 n 116, 30 décembre 1825, 24 février 1826. Procuration par MM. Schott à M (...)
  • 34 La France musicale, 20 août 1865 : 267.

24En décembre 1825, André et Jean Schott, fils de Bernard Schott de Mayence, fondèrent une troisième succursale. Ils désignèrent Édouard Jung comme mandataire et lui assignèrent les « pleins pouvoirs [...] pour faire toutes ventes de marchandises à lui adressées en commission, comme aussi tous achats33 ». La firme, située 17, rue de Bourbon, prit pour raison sociale « les fils de B. Schott », mais ferma au bout de quatre ans d’existence, à la fin de l’année 1829. Après 1830 et jusqu’en 1862, la maison Schott de Mayence confia à différents éditeurs parisiens la diffusion des œuvres de son catalogue. En août 1865, le nom de Schott réapparut de nouveau sur une publicité, pour informer le public parisien de l’ouverture d’un magasin de détail situé I, rue Auber, où pouvaient être achetées, « outre leurs belles éditions de Paris, celles de leurs maisons d’Allemagne, d’Angleterre et de Belgique34 ».

  • 35 Lenneberg, H. 1990, Breitkopf und Hürtel in Paris. The Letters of their Agent Heinrich Probst betw (...)

25Plutôt que d’ouvrir une succursale à Paris, la maison Breitkopf et Härtel de Leipzig préféra quant à elle y mandater un agent, Heinrich-Albert Probst, entre 1833 et 1840, avec pour mission de repérer toute œuvre intéressante : « Faites attention à toutes nouveautés écrites par Auber, Meyerbeer et Rossini », « Que pensez-vous de Hiller ? », « Je vois que Schlesinger en publie » (lettre de Härtel à Probst du 4 février 183435). Probst tint la maison mère régulièrement informée de ses démarches : « Je pense que je vais pouvoir réussir à avoir une collection de valses de Chopin » (lettre de Probst à Härtel du Ier janvier 1834) ; « Je vous suggère de tenir compte de Bellini, il est jeune et son œuvre est très populaire en France » (11 novembre 1833) ; « Peters a acheté par l’intermédiaire de Keller un boléro de Chopin pour 500 francs, il ne m’a pas paru suffisamment important pour que je surenchérisse » (15 septembre 1834).

26L’installation par les firmes allemandes de succursales parisiennes ne semble pas avoir rencontré beaucoup de succès, puisque aucune ne dépassa neuf ans d’existence au cours de la première moitié du XIXe siècle. Les grandes firmes eurent visiblement recours à d’autres solutions pour diffuser sur place leurs éditions publiées outre-Rhin.

Les échanges

  • 36 Lettres inédites conservées dans une collection privée.

27Arrêtons-nous quelques instants sur les échanges, pratique très courante entre éditeurs français et allemands dès la fin du XVIIIe siècle, en l’illustrant par trois lettres adressées à l’éditeur Simon Richault36. Celui-ci entretenait des rapports avec André d’Offenbach, Haslinger de Vienne, Schuberth de Hambourg, les fils de Bernard Schott de Mayence ou Hoffmeister de Leipzig :

Vienne, le 29 novembre 1841 [...]. J’ose vous demander en ami, si vous êtes disposé à acquérir pour la France la propriété des nouvelles valses et quadrilles de Mrs. Lanner et Strauss, et à quelles conditions. Maintenant, je suis seul éditeur légitime de ces deux compositeurs, et en cas qu’il ne vous plairoit pas d’aspirer à ces compositions favorites, je m’en adresserai alors à un autre éditeur de Paris. (Lettre écrite par Tobias Haslinger.)
Offenbach, le 14 octobre 1824 [...]. Je vous prie de m’envoyer par la diligence : 1 les œuvres les plus nouvelles de Baillot pour violon qui ont parues après ses quatuors œuvre 34 [...]. (Lettre signée Jean André.)
Hambourg, le 7 avril 1842 [...]. Je suis fâché que votre pays ne veut pas reconnaître le Trio de Spohr un chef d’œuvre [...]. Donnez-moi un œuvre d’un compositeur de réputation comme Bertini, Onslow, Kalkbrenner, Herz, Dohler, alors il est possible de faire un échange [...]. Je vous donne le meilleur qu’on a en Allemagne et vous me donner le meilleur de votre pays, alors nous serons conformes [...]. (Lettre signée Jules Schuberth.)

  • 37 Benton, R. 1990 [note 19] : XI sq.

28Quelques extraits d’une lettre adressée le 21 mai 1796 par Ignace Pleyel à Artaria de Vienne offrent aussi de précieuses informations sur les précautions utilisées par chacun des intéressés pour protéger leurs intérêts mutuels37 :

Je viens d’adresser à mon chargé d’affaires M. Lindemeier à Bâle un paquet renfermant le manuscrit des trois grandes sonates originales pour forte-piano, accompagné d’un violon & basse [...]. J’ai ajouté au dit paquet mon engagement formel qui vous garantit l’unique propriétaire des dites sonates pour toute l’Allemagne. [...] J’accepterai par contre en échange par exemple des quatuors de Wranisky et autres auteurs distingués !...]. J’ai encore dans mon portefeuille des nouveautés, non pas seulement d’auteurs français, mais d’autres comme Haydn, Jarnovick, Cramer. [...] Je prendrai soin d’ajouter à ces œuvres le transfert de propriétaire ; je vous prie d’en user de même pour les vôtres. Si contre mon attente, nous ne tombions pas d’accord sur ce point, je prendrai en note de vous expédier 25 à 30 exemplaires de chaque œuvre qui paraîtra chez moi, en vous accordant 50 % pour la vente en commission. Il est entendu que je vous ferai toujours l’envoi deux mois avant la publication, afin de donner à la musique le tems nécessaire d’arriver chez vous. Il sera par contre de toute justice que vous me promettiez sur votre parole d’honneur que vous ne graverez aucun de mes ouvrages et ceux dont je suis propriétaire et que vous respecterez tout ce que je vous envoie en commission. Je dois écrire que des procédés mutuellement honnêtes feront la route la plus sûre pour faire des affaires avantageuses [...].

Les dépositaires exclusifs des firmes allemandes

  • 38 Pourcentages chiffrés par Bertrand, P. 1917, « Les éditions musicales », in : Congrès national du (...)

29Pour profiter des débouchés potentiels qu’offrait le marché français, plusieurs grandes firmes allemandes, dès le début du XIXe siècle, confièrent à des marchands parisiens la diffusion de leurs éditions, moyennant des remises substantielles sur les ventes et des pourcentages sur les droits d’auteur. Ces remises oscillèrent d’abord entre 40 et 50 %, puis entre 50 et 60 % dans la seconde moitié du siècle38.

30Être dépositaire exclusif d’une firme allemande en France devint, après 1860, une opération extrêmement lucrative. En dehors des remises, les dépositaires français touchaient aussi un pourcentage sur les droits d’auteur, comme l’atteste le contrat passé en 1894 entre Breitkopf et Härtel d’une part et Costallat d’autre part :

  • 39 Lettre conservée dans une collection privée.

MM. Breitkopf et Härtel cèdent et abandonnent à M. G. Costallat qui l’accepte, la représentation générale et exclusive de leurs fonds d’éditeurs de musique pour la France et ses colonies [...] ils alloueront à M. Costallat une commission de 20 % sur les dits droits [d’auteur], pour la surveillance et le recouvrement. M. G. Costallat devant s’imposer de grands sacrifices pour répandre et vulgariser le répertoire d’orchestre, partagera la moitié de la perception des droits d’auteur de MM. Breitkopf et Härtel [...]39.

31Parmi les premières maisons allemandes à avoir utilisé cette pratique figure celle de Johann-Anton André d’Offenbach, qui, après le départ de son frère de Paris, confia à Mme Duhan le soin de distribuer ses éditions ; Simrock (de Bonn) fit de même avec Imbault à partir de 1811, ainsi que Schott (de Mayence) d’abord avec Claude Heu (entre 1830 et 1833), puis avec le Bavarois Jean Hartman (entre 1834 et 1851), et enfin avec le fils de ce dernier, Georges Hartman.

32Cette pratique présentait de gros risques pour les firmes allemandes, car aucune loi française ne les protégeait du piratage. Le premier accord entre Français et Allemands reconnaissant les droits sur la propriété littéraire et artistique ne fut signé qu’en 1852 par la France et le duché de Hesse. Il fallut même attendre une douzaine d’années avant que tous les États germaniques ne signent ces accords. Auparavant, toute œuvre publiée à l’étranger était considérée en France comme appartenant au domaine public : n’importe quel éditeur français s’étant procuré une édition publiée hors des frontières pouvait alors exécuter une nouvelle gravure et la vendre en France sans être inquiété ni payer de droits aux auteurs ainsi pillés. Le célèbre procès qui opposa Sieber à Pleyel, et qui fit jurisprudence jusque dans les années 1860, illustre ce vide juridique : en 1799, Sieber avait publié en France les sonates pour clavecin opus 14 et 15 de Pleyel, dont il s’était procuré un exemplaire à l’étranger. Pleyel l’accusa de vol et fit interdire la vente de l’édition française. Cette affaire alla jusqu’en cassation, mais Pleyel perdit le procès qu’il avait intenté, car, selon la loi française, Sieber était « fondé à reproduire en France des éditions publiées par Pleyel hors de France ». De nombreux éditeurs français profitèrent de ce vide législatif— en particulier Richault, que Stephan Heller accusait d’être « le plus effréné contrefacteur ».

33Après 1860, et grâce à la signature d’accords entre les deux pays, le problème du piratage en France des éditions allemandes ne se posa plus avec la même acuité, les lois protégeant dès lors les intérêts de chacun ; à la suite de ces accords, la pratique des dépôts « exclusifs » des ouvrages publiés par les grandes firmes allemandes en France se généralisa.

  • 40 Respectivement à partir de 1865,1883, 1877 puis 1894.

34Avec le développement de l’industrialisation allemande dans les années 1850, et grâce à l’adoption de techniques de reproduction plus performantes que celles utilisées en France, les grands noms de l’édition musicale allemande investirent l’édition française, en diffusant des collections populaires à bon marché, du type « grands classiques ». Plutôt que d’installer à Paris des succursales dirigées par des Allemands pour écouler cette énorme production, les maisons allemandes préférèrent confier leur diffusion à des éditeurs français, malgré les gros pourcentages laissés sur les ventes. Les éditeurs français, qui y trouvaient leur compte, s’engagèrent fortement dans cette activité de diffusion : Enoch avec Litolff, Durand avec Peters et Hamelle, puis Costallat avec Breitkopf bâtirent de véritables fortunes grâce à ces dépôts exclusifs40. De plus, la politique libérale de Napoléon III et la série de mesures économiques adoptées pour relancer l’industrie (avec notamment la réduction des taxes d’entrée des marchandises en France) favorisèrent ces importations.

Conséquences de la politique de dépôt

  • 41 Grandjonc, J. et Werner, M. 1983 [note 2] : 82-85.

35Cette modification des structures d’échanges entraîna un changement radical dans les relations commerciales entre les deux pays. Tant que l’Allemagne, encore sous-industrialisée, n’exportait sur le marché français que de faibles quantités d’éditions publiées à Francfort, à Mayence ou à Leipzig, la cohabitation franco-allemande se fit sans heurt. Les succursales allemandes étaient bien accueillies, puisqu’elles ne constituaient pas de concurrence réelle, et les Allemands installés à Paris à leur compte n’étaient guère perçus comme rivaux, puisqu’ils contribuaient à l’enrichissement général du patrimoine national. Le phénomène de « symbiose » déjà constaté par Jacques Grandjonc41 entre gens des métiers du livre existait aussi entre éditeurs de musique. En revanche, à partir du moment où l’Allemagne, industrialisée, utilisa le marché français à seule fin d’y écouler les éditions publiées sur son propre territoire, les rapports se détériorèrent. Les grandes firmes allemandes eurent beau concéder d’importantes commissions aux intermédiaires français chargés de diffuser leur production, leurs éditions, beaucoup moins chères que les éditions françaises, n’en présentaient pas moins un véritable danger pour l’équilibre commercial français. Aucune maison française ne sut s’adapter ni tirer profit de l’apport des transformations technologiques qui auraient permis d’abaisser le coût des éditions. Aucune ne fut capable de lancer sur le marché des collections classiques, constituées d’œuvres du domaine public, semblables à celles que publiaient Litolff (le Parnasse musical), Breitkopf (l’Athénée musical) et Peters, et dont le public français raffolait. Il n’est donc pas étonnant que celui-ci ait préféré les collections musicales d’outre-Rhin qui répondaient à ses attentes. Entre 1877 et 1896, 98 % des éditions allemandes introduites en France furent « consommées » (pour reprendre une expression utilisée par l’administration des douanes), donc achetées par les Français !

  • 42 Chiffres cités par Devriès-Lesure, A. 1993, « Le commerce de l’édition musicale française au XIXe (...)

36L’inadaptation du répertoire publié par les éditeurs français et la vétusté des techniques de fabrication entraînèrent le déclin de l’édition musicale française. Les chiffres qui suivent, extraits des registres de statistiques tenus par l’administration des douanes42, quantifient cette évolution dramatique : alors qu’entre 1827 et 1856 la moyenne annuelle des importations d’outre-Rhin variait entre 100 et 500 kilos (la France exportait à peu près le double vers les États allemands), les rapports s’inversèrent subitement en 1865 :11132 kilos d’éditions allemandes importés en France contre 4 520 kilos d’éditions françaises exportés en Allemagne. Les importations allemandes connurent une progression quasi exponentielle en l’espace d’une trentaine d’années : de 1 767 kilos en 1860, elles passèrent à 2 334 en 1863, 41 613 en 1869, 73 636 en 1881,88 240 en 1888,133 660 en 1896, pour atteindre 258 032 kilos en 1908 ! Entre 1860 et 1896, les éditions allemandes représentaient 73 % de l’ensemble des importations d’éditions musicales en France.

37Ces données quantitatives montrent à quel point les modifications des stratégies d’échanges entre l’Allemagne et la France ont joué, tout au long du XIXe siècle, un rôle capital dans les mutations de l’édition musicale en France. Face à la concurrence allemande, l’inadaptation des méthodes françaises eut, dès 1860, des conséquences catastrophiques pour l’édition musicale française. Avant même la guerre franco-prussienne, la décennie 1860 mit fin à l’harmonieuse « symbiose » qui avait scellé, durant plus d’un siècle, les rapports entre les éditeurs de musique des deux pays.

Annexes

Zusammenfassung/Abstract

Ein Jahrhundert deutscher Musikverlagsgeschichte in Frankreich (1760-1860)

Zwischen 1760 und 1860 haben deutsche Verleger das franzosische Musikverlagswesen entscbeidend geprdgt und zu seinern Aufschwung wie zu seinem Niedergang beigetragen. Die deutschen Musikverleger sind in unterschiedlicher Form in Erscheinung getreten : 1. Durch Niederlassungen in Frankreich. In Paris sind von deutschen Emigranten etwa 10 Musikalienhandlungen eroffnet worden. 2. Durch die Bearbeitung deutscher Musikalien aus groẞen Verlagen in Leipzig, Offenbach, Bonn usw. Die Vermittlung erfolgte über deutsche Filialen oderfranzösische Vertragshändler bei Zahlung hoher Kommissionsgebühren.

Zwischen 1760 und 1810 sind die Ubersiedlung und Niederlassung eines ersten Kontingents von Emigranten durch die Anziehungskraft, die das musikalische Leben in Paris am Ende des 18. Jahrhunderts ausubte, und durch einen expandierenden Musikalienmarkt begunstigt worden. Damais lieẞen sich auch 15 Emigranten in Paris nieder. Sie machten zehn Prozent aller « Pariser » Verleger aus. Von insgesamt 50 Musikverlegern waren elf Deutsche.

Die von Deutschen geführten Verlage setzten vor allem aufden Handel mit Instrumental-und Vokalwerken deutscher Herkunft. Damit machten sie Komponisten bekannt, zu denen die Franzosen ohne diese Vermittlung keinen Zugang hätten finden konnen. Aus dieserersten Gruppe von Ankommlingen ragen zwei Verleger heraus : der BayerJohann Georg (Jean-Georges) Sieber und der Osterreicher Ignaz Pleyel. Beiden gelang es, sich eine fuhrende Rolle in der französischen Verlagsszene zu sichern. Dazu trugen die Fülle der von ihnen verlegten Werke, die Originalität ihres Repertoires, die Effektivität ihrer Geschäftsmethoden, insbesondere die Schaffung von Vertriebsnetzen in der französischen Provinz und im Ausland, und schlieẞlich die technische Qualität ihrer Editionen bei.

Zwischen 1810 und 1860 ging die Zahl der deutschen Einwanderer, die sich in Paris als selbständige Musikalienhändler niederlieẞen, zurück. Aus diesem zweiten Kontingent von Einwanderern ragen drei Personlichkeiten hervor : Moritz (Maurice) Schlesinger, der Gründer des Unternehmens von 1821 bis 1845, und die Brüder Louis und Gemmy Brandus, seine Nachfolger von 1846 bis 1887. Dass sie eine zentrale Rolle spielen konnten, liegtpartiellauch an ihrer neuen Geschäftsführung. Sie verstanden sich nicht mehr langer als Musiker, sondern vielmehr als Geschäftsleute, die sorgsam auf die Wünsche des Publikums achteten und es verstanden, ibre verlegerischen Aktivitäten auf mannigfache Weise abzustutzen. Sie zogerten nicht, bei der Herausgabe einer Zeitschrift, die nichts einbrachte (Revue et Gazette musicale), zuzuzahlen, weil sie ihnen als Werbeträger nützte.

Bis 1860 gab es für den Transfer der deutschen Verlagsproduktionen nach Frankreich drei Moglichkeiten : Zum einen den Tausch von Werken zwischen französischen und auslandischen Verlagen, zum anderen die Eröffhung deutscher Filialen in Paris, deren Aufgabe es war, auf dem französischen Markt ausschlieẞlich vom Stammhaus veroffentlichte Werke zu verbreiten, und schlieẞlich den Verkaufdieser Werke durch Vertragshändler französischer Herkunft mit Exklusivrechten unter Zahlung von Kommissionsgebühren und prozentualen Anteilen an den Urheberrechten (ab 1860).

Solange das Verhältnis von Import undExport zwischen Deutschland undFrankreich in einem stabilen Gleichgewicht blieb, waren die Beziehungen zwischen beiden Ländern harmonisch. Als aber seit 1866 die Rate der Importe aus Deutschland sechsmal höher lag als die derfranzösischen Exporte in die Lander des Deutschen Bundes, wurde den Franzosen klar, wie gefährlich diese Konkurrenz war. Da das franzosische Musikverlagswesen die neuen Technologien und Produktionsmethoden nichtzu nutzen und auch der Nachfrage des kaufenden Publikums nicht zu entsprechen wusste, etwa durchpreisgünstige Ausgaben für den allgemeinen Gebrauch nach dem Muster der « klassischen Werke », konnte es auf diesen übermächtigen Markteinfluss, der zu seinem Niedergang beitrug, nicht angemessen reagieren.

A century of German presence in music publishing in France (1760-1860)

The German presence in French music publishing between 1760 and 1860 had a profound effect on the history of this business sector, contributing first to its growth and then to its decline. This was marked in two ways : 1) by the actual establishment in France of about twenty commercial Parisian outlets, managed by German emigrants on their own account ; 2) by the distribution in France of German music editions published by large firms in Leipzig, Offenbach, Bonn, etc., through German subsidiaries or French agents paid in the form of substantial commissions.

The appeal of musical life in Paris during the last years of the eighteenth century and the rapidly expanding market encouraged the arrival and settlement of the first wave of emigrants, between 1760 and 1810. During this time, about twenty established themselves in Paris, representing 10 % of all publishers in that city : of a total of approximately 50 music-publishers, 11 were German.

These German-managed businesses sold mainly instrumental and vocal works originating in Germany, thus contributing to the promotion of composers to whom the French population would otherwise have had no access. Two publishers emerged from this first wave of arrivals : the Bavarian, Jean-Georges Sieber, and the Austrian, Ignace Pleyel.

Their role at the forefront of music publishing was assured by the quantity of their publications, the originality of their repertoire, the efficiency of their working methods – with the establishment in particular of networks of foreign distributors – and finally the technical quality of their editions.

The number of German emigrants who came to Paris between 1810 and 1860 to open their own businesses was more limited. Three personalities, who managed the same establishment, emerged from this second wave of immigrants : Maurice Schlesinger, its founder (from 1846 to 1887), and his successors, the Brandus brothers (Louis and Gemmy) (from 1846 to 1887). Their leading role was due to their use of new management methods : they saw their occupation as no longer being that of musicians ; instead they viewed themselves as “businessmen”, attentive to the wishes of the public andable to accompany each action with a variety of backup activities : publicity, promotions, etc.

Parallel to this, the circulation in France of editions published in Germany followed three main channels of distribution until 1860 : the exchange of works between French publishing houses and their foreign counterparts ; the opening in Paris of branches of German businesses whose role was to distribute works published by the parent company exclusively on the French market ; the entrusting of sales to exclusive French agents who were remunerated by commission and percentages on authors’copyrights (from 1860 onwards).

As long as the balance of imports and exports between the two countries remained stable, that is until about 1890, there were harmonious relations between the two States, French publishers recognized the danger of this competition in 1866, when the figure for German imports was six times greater than that for French exports to States in the German Confederation. As French publishers could not use new technology or equipment to their advantage, or repond to public demand by supplying popular, inexpensive editions in the style of the “great classics” similar to those published in Germany, their inability to find a way of countering this invasion led to their decline.

Notes

1 Bories et Bonassies, « Décrets sur la presse », Annales de l’imprimerie : 106.

2 Grandjonc, J. et Werner, M. 1983, « Les émigrations allemandes au 19e siècle (1815-1914) », in : Émigrés français en Allemagne – Émigrés allemands en France – 1685-1945. Paris, Institut Goethe : 82-85.

3 Voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979, 1988, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Genève, Minkoff : t. I-II.

4 Ibid.

5 Momigny (installé à Paris en 1800), Plouvier (en 1804) et Katto (en 1861) ; leurs établissements furent peu importants.

6 Deux éditeurs très importants : Schonenberger (établi en 1830) et Choudens (en 1844, dont la maison est encore en activité à ce jour).

7 Ils ont été probablement plus nombreux, mais nous n’avons comptabilisé que ceux dont nous étions sûrs du lieu de naissance, dont voici la liste avec la date de leur arrivée : Huberty (1758), Sieber (1762), Heina (1764), Naderman (1764), Guéra (1772, s’installe à Lyon), Mezger (1785), Bochsa (1786), Henri Simrock (1791, frère de Nicolas Simrock de Bonn), Pleyel (1792), Reinhard (1795 à Paris, 1801 à Strasbourg), Kreutzer (1802, dirige avec Cherubini et Méhul le Magasin de musique), Frédéric André (1804, directeur de l’Imprimerie lithographique), Meysemberg (1810), Schlesinger (1821), Jean et André Schott (1826-1829, avec Edouard Jung comme gérant), Kalkbrenner (1829, associé à Pleyel), Heinrich Probst (1831), Schmidt et Grucker (18341848, à Strasbourg), Jean Hartman (1834, chez Troupenas ; 1838, fonde sa propre maison), Gemmy Brandus (1845), Louis Brandus (1845), Schott (1862-1888, Knoth gérant), Enoch (1863, avec succursales fondées en même temps à Londres et Bruxelles), Schoenewerk (1869, associé de Durand).

8 Jeanblanc, H. 1994, Des Allemands dans l’industrie et le commerce du livre à Paris (1811-1870). Paris, CNRS, consacre plusieurs pages à l’analyse de ces migrations.

9 Tableau des libraires, imprimeurs et éditeurs, janvier 1804.

10 Comme le rappellent Jacques Grandjonc et Michael Werner, dans le catalogue publié à l’occasion de l’exposition sur les émigrés allemands en France, 1983 [note 2] : 82-115.

11 Sur ce sujet, se reporter à l’ouvrage de Jeanblanc, H. 1994 [note 8]. En 1860, par exemple, 10 % de la totalité des maisons d’éditions littéraires parisiennes étaient tenues par des éditeurs allemands installés dans la capitale.

12 Chiffre repris et cité par Alain Ruiz, d’après l’estimation faite par l’exilé politique Cram ; voir « Les émigrés allemands en France de la fin de l’Ancien Régime à la Restauration », in : Grandjonc, J. et Werner, M. 1983 [note 2] : 61. Paris comptait à cette date 500 000 habitants.

13 Voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979 [note 3] et voir note 7.

14 Ibid.

15 La Revue musicale livre une donnée intéressante sur ce point : elle estimait à 1200 le nombre de personnes qui, en France, s’occupaient de commerce de musique en 1831. Une autre information tout aussi révélatrice est contenue dans l’Almanach musical qui recensait, en 1783, 194 compositeurs, 44 éditeurs et 32 graveurs vivant à Paris.

16 Même si certains d’entre eux acceptèrent, après 1850, les dépôts de firmes allemandes.

17 L’inventaire du fonds musical de J.-G. Sieber est détaillé dans son inventaire après décès : Archives nationales, Minutier central, XXXVIII : 921, 30 janvier 1822.

18 On trouve par exemple chez Pleyel : 120 opus du célèbre pianiste-compositeur Kalkbrenner (celui qui deviendra en 1829 son associé), 70 opus de Dussek, pratiquement toute l’œuvre de Hummel, les sonates de Heller, de Cramer, etc. Pleyel publia même en 1834, juste avant son décès, les rondos et mazurkas de Chopin.

19 Benton, R. 1990, Pleyel as Music Publisher. Stuyvesant, N.Y., Pendragon-Press ; Lesure, F. 1980, « Les premières éditions françaises de Beethoven (1800-1811) », in : Musik-Edition-Interpretation. Gedenkschrift für Günter Henle. Munich, G. Henle : 326-331.

20 « Nous craignons de faire une spéculation dangereuse en achetant les manuscrits que vous nous proposez [...]. Beethoven [...] paraît trop compliqué, trop bizarre ; il n’est estimé ici que par les professeurs », écrivaient-ils le 18 avril 1804 aux éditeurs Hoffmeister et Kühnel de Leipzig ; citation extraite de Lesure, F. 1980 [note 19].

21 Bien que la majeure partie de son œuvre fût publiée par sa propre maison d’édition – Rita Benton en a dressé le catalogue –, Jean-Georges Sieber édita aussi des concertos, des symphonies et de la musique de chambre écrits par son confrère.

22 Mozart, W.A. [s.d.], Correspondance 1782-1785. Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », t. 4 : 91.

23 La liste de ces dépositaires se trouve dans son inventaire après décès : Archives nationales, Minutier central, XXXVIII : 921, 30 janvier 1822.

24 Expression utilisée par Berlioz : « Schlesinger est donc toujours altéré de bouillons, son frère d’ici est épouvanté de ses affaires Haléviques », dans une lettre adressée à Auguste Morel le 30 mars 1843 : Correspondance générale. Paris, Flammarion, t. III : 85.

25 Heller, St. 1981, Lettres d’un musicien romantique à Paris, présentées et annotées par Jean-Jacques Eigeldinger. Neuchâtel, Flammarion : 196 : « M. Maho n’est pas comme Brandus, chiche, brutal ; enfin il n’est pas encore parvenu [...]. »

26 Sur Schlesinger, voir Devriès, A. 1980, « Un éditeur de musique “à la tête ardente”, Maurice Schlesinger », Fontes Artis Musicae 27/4 : 125-136 ; sur Brandus, id. 1984, « La maison Brandus. Heurs et malheurs d’un commerce d’éditions musicales au XIXe siècle », Revue de musicologie 70, 2 : 51-82.

27 Voir note 7.

28 Un brevet pour quinze années lui fut accordé le 18 mai 1801 ; voir Devriès, A. et Lesure, F. 1979 [note 3], t. 1 : 86 sq.

29 Citation extraite de la lettre d’Alois Senefelder adressée à Pleyel le 31 août 1805, publiée par Benton, R. 1990 [note 19] : XVIII.

30 Senefelder tenta de récupérer ce brevet pour la France, puisqu’il essaya de le proposer à Pleyel (voir lettre citée ci-dessus du 31 août 1805). André n’ayant pas voulu le lui rétrocéder, cette proposition n’eut pas de suite.

31 Voir Lebeau, E. 1956, « Une succursale officieuse de Johann-Anton André à Paris de 1802 à 1806 », in : Kongressbericht [...] Mozart : 324-327 ; id. 1952, « Les débuts ignorés de l’imprimerie lithographique. Charenton, Paris, 1802-1806 », Bulletin de la Société archéologique, historique et artistique « Le Vieux Paris »1/7 : 1-8 ; Devriès, A. et Lesure, F. 1979 [note 3], t.1 : 86 sq.

32 Leurs activités dans ce domaine concernent toutefois la période après 1865 pour Charles Enoch et après 1883 pour Auguste Durand.

33 Archives de Paris, D32 U3 n 116, 30 décembre 1825, 24 février 1826. Procuration par MM. Schott à M. Jung.

34 La France musicale, 20 août 1865 : 267.

35 Lenneberg, H. 1990, Breitkopf und Hürtel in Paris. The Letters of their Agent Heinrich Probst between 1833 and 1840. New York, Pendragon-Press, coll. « Musical life in 19th century France », t. V.

36 Lettres inédites conservées dans une collection privée.

37 Benton, R. 1990 [note 19] : XI sq.

38 Pourcentages chiffrés par Bertrand, P. 1917, « Les éditions musicales », in : Congrès national du Livre [...] Paris, 11-17 mars 1917. Paris, Cercle de la librairie, t.1 : 272.

39 Lettre conservée dans une collection privée.

40 Respectivement à partir de 1865,1883, 1877 puis 1894.

41 Grandjonc, J. et Werner, M. 1983 [note 2] : 82-85.

42 Chiffres cités par Devriès-Lesure, A. 1993, « Le commerce de l’édition musicale française au XIXe siècle. Les chiffres du déclin », Revue de musicologie 79, n. 2 : 292-295.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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