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Cinéma et anthropologie

 | 
Claudine de France

Conclusion

Texte intégral

1Le lecteur qui nous aura suivie jusqu’ici s’étonnera sans doute de ce que certains thèmes traditionnellement évoqués à propos du film ethnographique, ou, plus généralement, du film de recherche, et jugés fondamentaux, n’aient pas été abordés directement dans cet ouvrage. Parmi eux figure notamment la question de la part respective de l’objectivité, du subjectivisme et des habitudes mentales dans la réalisation d’un film documentaire.

2Une telle question, qui relève davantage de la philosophie du film ethnographique que de sa méthodologie, ne pouvait trouver place dans le cadre d’une simple introduction aux problèmes de méthode. Mais peut-être les éléments de réflexion que nous présentons dans cette étude permettront-ils, en quelque manière, de déterminer si les questions souvent débattues auxquelles nous faisons allusion peuvent être considérées comme de vrais ou de faux problèmes. Ainsi, la question de l’objectivité dans un film ethnographique ne se pose-t-elle pas différemment dès l’instant où l’on sait qu’aucune activité filmée – dont l’agent se sait filmé – n’échappe aux effets de la présence du cinéaste, en d’autres termes, de la profilmie ; et qu’un film, même documentaire, est toujours le résultat de l’affrontement de deux mises en scène, celle des personnes filmées (auto-mise en scène) et celle du cinéaste (mise en scène) ? Ce que l’on posait en termes d’absence ou de présence d’objectivité doit peut-être, de ce fait, être pensé en termes non seulement de degrés, mais encore d’intersubjectivité.

3Quelles conclusions tirer de cette première tentative pour clarifier la démarche – ou les multiples démarches – de celui que nous appellerons indifféremment anthropologue ou ethnologue-cinéaste ?

4L’élaboration d’un film de recherche résulte, en définitive, d’un entremêlement de contraintes et d’options d’origines diverses dont les relations ne sont pas toujours aisées à déterminer. En effet, les options méthodologiques implicites ou explicites du chercheur cinéaste, ses choix plus ou moins conscients de mise en scène, ou choix scénographiques, sont limités par un ensemble de contraintes. Les unes, invariables, tiennent aux lois générales de la présentation filmique et relèvent de la scénographie de l’image animée. Les autres, variables, dont dues, soit à la nature des appareils d’enregistrement et de consultation des images : ce sont les contraintes instrumentales ; soit à l’auto-mise en scène du procès observé : elles relèvent alors de la scénographie générale. Instrumentation, scénographie, méthode doivent être appréhendées dans leurs relations d’interdépendance, car une innovation dans l’instrumentation est susceptible d’entraîner un remaniement de l’ensemble du système d’observation (méthode) et de présentation (mise en scène). Rien n’échappera à ce remaniement, depuis la manière de choisir et de mettre en scène les procès, jusqu’aux attitudes méthodologiques les plus générales consistant à privilégier un mode d’investigation aux dépens des autres.

5Quels que soient les progrès accomplis par l’instrumentation, ou la forme prise par l’auto-mise en scène du procès observé, le cinéaste subit en permanence la contrainte de présentation qu’est la loi d’encombrement de l’image. Selon cette loi, l’image montre toujours plus que ce que l’on cherche à décrire, car montrer une chose c’est en montrer une autre simultanément. A première vue, une telle contrainte peut sembler un obstacle à l’investigation scientifique puisqu’elle entrave la description précise d’un procès limité dans l’espace et dans le temps, en un mot, détaché de ses entours. A y regarder de plus près, cependant, elle apporte une aide considérable à l’un des projets fondamentaux de l’anthropologie filmique : restituer l’unité du comportement social. Ne permet-elle pas, en effet, d’appréhender tout à la fois le corps, la matière et le rite ?

6Cette première contrainte de l’image animée est compensée par une loi complémentaire de la délimitation et du soulignement selon laquelle on ne peut montrer une chose sans en cacher (délimitation) ou en estomper (soulignement) une autre. D’un côté, donc, l’image est encombrée, de l’autre, elle ne montre qu’une partie ou un aspect des choses. Il s’ensuit que lorsque le cinéaste souligne, dans un comportement, la technique corporelle, il estompe par le même mouvement l’activité matérielle, c’est-à-dire le rapport au dispositif d’action matériel ; en retour, le soulignement de l’activité matérielle aboutit à l’estompage du corps et de la dimension rituelle du comportement.

7Mais si le cinéaste ne peut échapper aux contraintes invariables de la présentation filmique qui limitent les effets de sa propre mise en scène, n’est-il pas libre en revanche, de souligner un aspect du procès plutôt qu’un autre, certaines formes d’activité au détriment des autres ? Bref, n’est-il pas maître du choix de ses fils conducteurs ? La réponse est loin d’être simple.

8Le procès observé possède sa propre mise en scène, en partie antérieure à la présence du cinéaste. En vertu de cette auto-mise en scène, les agents du procès (acteurs du rite, artisan, ménagère, etc.) donnent à voir certaines choses, ou les mettent en avant (scène du rite, espace et temps du travail), en cachent d’autres ou les refoulent à l’arrière-plan (coulisses du rite, temps du repos). Les manifestations saillantes, aux contours nettement délimités dans l’espace et dans le temps, se prêtent aisément à la description du cinéaste, dont elles guident le découpage. Elles s’auto-soulignent.

9Mais contrairement à ce que pensent certains, il ne s’agit pas là d’une contrainte absolue, au sens où l’auto-mise en scène du procès imposerait à coup sûr au cinéaste une forme unique de présentation, simple réplique d’un ordonnancement mis en place par la société qu’il étudie. La diversité des fils conducteurs possibles à tout moment (objet de l’action dans un comportement technique, chaînes de coopération dans l’espace ou dans le temps, etc.), les relations de complémentarité, plus souvent même, de concurrence entre ces fils conducteurs, témoignent de la relative liberté dont bénéficie le cinéaste dans sa stratégie. Toute mise en scène du procès par lui-même, si rigide soit-elle, qu’il s’agisse d’un rite cérémoniel, d’une technique de fabrication, d’une chaîne de gestes de coopération, constitue certes un fil conducteur possible. Mais il demande à être confirmé par le cinéaste. D’autres pistes s’offrent à ce dernier, qui tendraient à brouiller celle que lui propose l’auto-soulignement du procès.

10Ainsi, le développement des procès aux programmes même les plus rigides est, à divers titres, encombré d’une multitude de procès parasites, secondaires ou marginaux, qui s’insèrent dans les moments de pause du travail ou du cérémoniel, dans les intervalles spatiaux ménagés entre les hommes. Ils placent le cinéaste devant un choix délicat : les intégrer pleinement au procès principal ou les estomper, voire les éliminer lorsque cela s’avère possible.

11Par ailleurs, les procès humains offrent bien souvent d’eux-mêmes une image trompeuse. Le cinéaste croira par exemple reconnaître une cessation du procès là où n’existe qu’une pause nécessaire dans l’activité gestuelle de l’agent (chaîne invisible) ; un enchaînement obligé d’opérations successives (chaîne temporelle) là où ne se manifeste en fin de compte qu’une option (suite temporelle).

12Enfin, l’auto-mise en scène du procès observé n’est que partiellement antérieure à la présence du cinéaste, car cette dernière en détermine bien des aspects. Intégrés progressivement au procès, les comportements « profilmiques » deviennent pour ainsi dire une seconde nature de la personne filmée, dont il aurait été malaisé de prévoir la tournure avant l’enregistrement.

13En résumé, les procès les plus attendus réservent toujours une part plus ou moins grande d’inconnu qui laisse au cinéaste une marge de liberté certaine dans sa stratégie. Peut-on en conclure pour autant que le choix en faveur de tel ou tel fil conducteur résulte directement d’une option méthodologique librement adoptée ? C’est ici qu’intervient le jeu complexe des relations entre contraintes instrumentales, options méthodologiques et mise en scène.

14La façon qu’a le cinéaste de découper l’espace et le temps des activités, dans sa mise en scène, témoigne, cela va sans dire, d’une attitude méthodologique générale, plus ou moins avouée. Toutefois, attitude méthodologique et mise en scène sont toutes deux tributaires de ses contraintes instrumentales. L’instrumentation fonctionne comme une limite. Entendons par là qu’elle impose, ou interdit selon le cas, certains modes de présentation, en rend d’autres possibles, et favorise par le même mouvement la persistance d’habitudes méthodologiques ou, au contraire, l’apparition et le développement de nouvelles tendances. Les attitudes méthodologiques cautionnent et renforcent tout à la fois l’usage de ces modes de présentation et inspirent le choix des fils conducteurs.

15C’est ainsi que le fait de disposer de caméras légères mécaniques qui n’autorisaient que de courts enregistrements non sonorisés eut pour conséquence d’imposer de strictes règles d’économie dans le choix des fils conducteurs et la durée de présentation des procès. La discontinuité fut reine, favorisant ainsi la tendance méthodologique qui consistait à utiliser le film comme simple moyen d’exposition de résultats acquis par d’autres procédés d’investigation. Or, l’une des manières les plus sûres et les plus économiques de procéder en ce cas est de se laisser guider par l’auto-soulignement du procès observé, lorsqu’il offre un découpage précis et connaissable par avance des activités humaines, dans l’espace et dans le temps.

16C’est dire que les contraintes instrumentales entrent pour une grande part dans le fait que le cinéaste se contente de confirmer une mise en scène déjà là, le rendant du même coup aveugle aux autres aspects et phases du procès estompés par les personnes filmées elles-mêmes. Ainsi s’explique que la plupart des films d’exposition aient pour thème l’objet de l’action matériel plus que le continuum d’activités de l’agent, les temps forts plus que les temps morts, la scène du rite plus que ses coulisses, le cinéaste tendant à adopter, dans ce dernier cas, le seul point de vue du destinataire de cérémoniel. D’une manière générale, on comprend que ce genre de film excelle dans une macro-analyse des procès, reposant sur le travail de l’observation directe et de l’enquête orale préalables, de même que le montage discontinu des enregistrements.

17Que les contraintes instrumentales se transforment, et d’autres orientations méthodologiques deviendront possibles. Elles prendront appui sur de nouveaux modes de présentation, quelle que soit la forme prise par l’auto-mise en scène du procès observé.

18Ainsi, la possibilité technique d’effectuer de longs enregistrements continus et synchrones de l’image et du son, de répéter les tournages et d’examiner à loisir les images sur les lieux mêmes de l’enquête, en compagnie des personnes filmées, ont eu des conséquences directes sur la mise en scène du cinéaste. Des pans entiers de l’activité humaine négligés jusqu’ici par le film ethnographique ont été pris pour thèmes des longs plans-séquence : les coulisses du rite, toujours ambiguës et brouillonnes, les longs palabres des sociétés de tradition orale, les temps faibles de l’activité répétitive, les temps morts du repos, l’enchevêtrement et l’apparent décousu des activités domestiques. A partir de ces fils conducteurs parfois déroutants, un nouveau découpage du sensible se fit jour, plus caractéristique de l’image animée. Le terrain était préparé pour que se développe une nouvelle tendance méthodologique, confiant à l’observation différée et aux esquisses exploratoires, essentiellement fondées sur le montage continu au cours même de l’enregistrement, les tâches ordinairement dévolues à l’observation directe préalable. Rien n’obligeait désormais le cinéaste à se laisser guider par l’auto-soulignement du procès observé. Bien au contraire, tout l’engageait à rechercher d’autres pistes, afin de pouvoir se livrer à une micro-analyse des coulisses de la vie sociale. Autrement dit, la confirmation des traits les plus saillants de l’auto-mise en scène du procès observé devient un libre choix lorsque le cinéaste bénéficie d’une option instrumentale entre deux dispositifs d’enregistrement permettant d’user de procédés de présentation soit anciens, soit nouveaux. Il en va de même de l’attitude méthodologique.

19Dans cet ensemble de relations touffues entre instrumentation, scénographie, méthode, l’instrumentation joue donc, de toute évidence, le rôle moteur.

20Toutefois, si les transformations techniques de l’appareil de recherche entraînent de profonds bouleversements dans la mise en scène et l’orientation méthodologique, comment expliquer la persistance d’attitudes méthodologiques bien au-delà de la transformation des appareils ? Est-elle seulement le témoin d’un pluralisme méthodologique légitimé par le cumul des possibilités instrumentales ? Ce schéma évolutif serait par trop simple.

21Il semble bien que les raisons de cette persistance doivent être recherchées dans le poids des habitudes propres à la culture écrite, dont est imprégné l’anthropologue-cinéaste. Tout en permettant de découper les activités humaines d’une façon spécifique, le film d’exposition demeure malgré tout attaché, par l’économie de ses procédés, aux modes de présentation de l’écriture. Il rassure. Le film d’exploration, en revanche, rompt brutalement avec ces habitudes, ne serait-ce qu’en amoindrissant le statut de l’observation directe, immédiate. Il engage le chercheur dans une voie encore pleine d’incertitudes. Aussi comprend-on que ce dernier hésite parfois à franchir le pas.

22Comme on le voit, en présence de transformations profondes dans l’instrumentation, les attitudes méthodologiques jouent tantôt le rôle d’accélérateur de la transformation des modes de présentation, c’est-à-dire de la mise en scène, tantôt celui de frein.

23Un rôle analogue est joué par les mentalités. C’est ainsi que la tendance à réaliser des films ethnographiques d’exposition s’est vue renforcée par la mentalité coloniale de ceux auxquels ils étaient destinés, le cinéaste s’efforçant de souligner les vertus laborieuses des populations colonisées qu’il étudiait. L’enregistrement discontinu, l’absence de son synchrone, et d’une manière générale, l’économie de moyens, s’accordaient parfaitement avec le souci de ne retenir de la vie sociale des populations filmées que les moments d’intense activité matérielle ou rituelle, et d’occulter les palabres et les temps morts du repos qui auraient pu donner d’elles une image défavorable auprès des spectateurs européens. Par la suite, de profonds changements dans les mentalités, en partie liés à la décolonisation, renforceront la tendance du film d’exploration à souligner, par des plans-séquence en son synchrone, les longues périodes au cours desquelles les hommes ou les femmes se reposent, bavardent, jouent, plaisantent, parfois même dialoguent avec le cinéaste.

24Ainsi, grâce à un phénomène de convergence, instrumentation, scénographie, méthode et mentalités se confortent les unes les autres.

25Les transformations de l’instrumentation ne favorisent pas uniquement le développement de méthodes nouvelles d’appréhension du sensible. Elles suscitent également la réflexion méthodologique. Les démarches anciennes s’en trouvent indirectement éclairées. C’est ainsi que les relations entre méthode et instrumentation qui sous-tendaient la réalisation d’un film d’exposition classique sont demeurées informulées comme telles jusqu’à ce que de profondes transformations affectent l’expérience quotidienne du cinéaste en matière de tournage et de consultation des images. En effet, l’enregistrement continu et synchrone, les tournages répétés, le parti que l’on pouvait tirer de l’observation différée des phénomènes sur le terrain ont éclairé indirectement les mécanismes du film d’exposition et, plus généralement, le rôle et le statut de l’observation directe dans l’enquête classique. Des principes méthodologiques appliqués depuis longtemps, à l’insu même de leurs applicateurs, sont devenus clairs, dès l’instant où une nouvelle instrumentation, support de nouvelles orientations méthodologiques, permettait de les abandonner.

26La simple possibilité d’abandonner une instrumentation ancienne n’entre pas seule en jeu dans cette clarification différée. En est également responsable le caractère même des nouveaux outils de recherche. En effet, pratiquant l’enregistrement continu et synchrone de l’image et du son, puis l’examen répété du résultat intégral de cet enregistrement sur l’écran, l’observateur cinéaste « extériorise » (Leroi-Gourhan, 1964) tout à la fois dans l’image, le geste et la parole des autres, son propre geste de cinéaste comme le dialogue gestuel et verbal qui s’établit entre les personnes filmées et lui-même. Or, ce sont là des témoins permanents, non seulement de son rapport sensible au milieu, par le biais d’un itinéraire dans l’espace et dans le temps, mais également de son attitude méthodologique. Le film cherche à la dévoiler bien plus qu’à la cacher. Cette constante mise à l’extérieur du procès d’observation tend à le situer sur le même plan que le procès filmé, incitant naturellement le cinéaste à examiner sa propre démarche sur l’image, dans la foulée de son analyse des faits et gestes filmés. C’est avec le même soin qu’il reporte alors son attention sur les films d’exposition dont il découvre que la construction tend à cacher plus qu’à dévoiler, le procès d’observation. Aussi cherche-t-il à en mettre à nu les mécanismes.

  • 1 Ce comportement semi-conscient est qualifié de « cinétranse » par Jean Rouch (1971), inspiré en cel (...)

27Mais puisque la réflexion méthodologique est toujours différée, à quoi bon rechercher des principes de stratégie descriptive à l’intention d’un cinéaste qui, lorsqu’il filme, est en grande partie inconscient des règles qui guident sa démarche et des procédés qu’il utilise1 ? Et à supposer que certains principes d’anthropologie filmique puissent être éclaircis et guider l’observation du cinéaste, ne risquent-ils pas, s’ils s’imposent à lui, de prêter quelque rigidité à sa démarche ?

28Filmer sans être pleinement conscient des principes méthodologiques auxquels on se réfère et des procédés de présentation que l’on met en œuvre n’est pas, à notre sens, incompatible avec une réflexion méthodologique dans les périodes où l’on ne filme pas. Il s’agit là d’une alternance souvent féconde entre des phases de la recherche dominées, les unes par l’action, les autres par la pensée. Les connaissances acquises entre les périodes de tournage grâce, notamment, à une lecture de plus en plus approfondie des images, ouvrent bien souvent de nouvelles perspectives au cinéaste, l’incitant à filmer différemment. Mais quels que soient le fruit de ses réflexions et sa détermination, chaque expérience de tournage le replongera dans une action à demi réfléchie, où s’entremêlent étroitement ce qui relève de l’inspiration pure et simple, et ce qui s’apparente, de près ou de loin, à l’application d’une stratégie quelconque. C’est dire que cette application s’effectue à son insu et qu’elle ne saurait être que partielle. Le poids de ce qui échappe au cinéaste lors de chaque enregistrement est d’ailleurs l’une des raisons qui motivent sa réflexion a posteriori et favorisent de nouvelles découvertes.

29Le souci d’appliquer un savoir ne détruit pas pour autant toute disponibilité devant l’imprévu, de même que la capacité d’inventer brusquement, de manière irréfléchie, de nouvelles manières de présenter les actes et les paroles des personnes que l’on observe. Le cinéaste n’est-il pas soumis à un principe qui domine tous les autres en anthropologie filmique : le respect des manifestations qui s’offrent à lui ? Or, ce principe implique l’existence, chez le cinéaste, d’une grande disponibilité et la capacité à remettre en cause sa démarche chaque fois que l’exige l’appréhension des procès, soit parce que leur mode d’apparition ou de développement est inattendu, soit parce que la manière de les présenter utilisée jusque là se révèle tout à coup inadéquate. En d’autres termes, c’est au nom même d’un principe très général, exerçant le rôle de garde-fou, que le cinéaste préserve la fraîcheur de sa vision et peut espérer ne pas devenir l’esclave de règles particulières de stratégies qu’il a lui-même contribué à dégager.

30Tout nous porte à conclure que les nombreux problèmes soulevés au cours de l’élaboration d’un film, les réflexions et les découvertes que cette expérience suscite, font du cinéma ethnographique autre chose que la simple occasion d’emmagasiner des images sonores qui viendront illustrer ou compléter des travaux écrits, et du cinéaste un chercheur à part entière, dont l’entreprise engendre progressivement une discipline autonome, que nous avons proposé d’appeler provisoirement : l’anthropologie filmique.

31Par le jeu des contraintes et des options auxquelles est soumise sa mise en scène, contraintes dont les unes sont spécifiques, les autres communes à toute présentation filmique, l’ethnologue-cinéaste éclaire indirectement, comme en creux, les autres modes d’utilisation de l’image animée, qu’ils soient artistiques, éducatifs ou publicitaires. La réflexion sur les méthodes du film ethnographique apparaît ainsi comme une étape essentielle de la réflexion sur le cinéma en général.

32Qu’on le veuille ou non, l’introduction de l’observation différée, telle que la permet l’examen répété des images filmiques, au cœur de l’appareil de recherche de l’ethnologue, a fait de sa discipline, ainsi transformée, l’une des mieux armées pour approfondir la connaissance du sensible. En effet, l’ethnologie s’est depuis toujours attachée à l’étude des manifestations concrètes de la vie sociale telles que les mettent en scène le corps, les activités matérielles, les rites. L’usage du cinéma prenant appui sur cette tradition, l’ethnologue, devenu cinéaste lui-même, se trouve admirablement placé pour tirer parti d’un instrument qui ouvre de nouvelles perspectives à l’anthropologie tout entière, qu’il s’agisse de la description ou de l’interprétation, en dévoilant des aspects de l’activité humaine que l’observation directe nous avait simplement donné l’illusion de connaître.

Notes

1 Ce comportement semi-conscient est qualifié de « cinétranse » par Jean Rouch (1971), inspiré en cela par sa longue expérience des sociétés africaines pratiquant les cultes de possession : « Ainsi, pour les Songhay Zarma, très habitués au cinéma, ma personne s’altère sous leurs yeux, comme s’altère la personne des danseurs de possession, jusqu’à la « cinétranse » de l’un filmant la transe réelle de l’autre. »

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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