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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Troisième partie. Contraintes instrumentales et options méthodologiques

VII. L’exploration

Texte intégral

1Des ethnologues et des cinéastes documentaristes ont été, souvent à leur insu, les précurseurs d’une utilisation de l’image animée capable de bouleverser profondément les classiques méthodes d’enquête.

2Le premier en date fut Robert Flaherty lorsque, filmant en 1920 la vie quotidienne de Nanook l’Eskimo, il lui vint à l’esprit de développer chaque soir dans un laboratoire improvisé les images enregistrées le jour même, de les projeter immédiatement à son héros, puis de recueillir ses appréciations et d’élaborer avec lui les grandes lignes du scénario et du tournage du lendemain. L’idée d’une étroite collaboration entre cinéaste et personnes filmées, à partir de l’observation commune de l’image, était née. De plus, l’observation différée sur l’écran osait pour la première fois concurrencer l’observation directe et immédiate, la mémoire et l’imaginaire.

3Bien des années plus tard, au cours d’un colloque consacré au film ethnographique, Germaine Dieterlen devait émettre l’idée d’une utilisation du film comme « guide d’entretien » auprès des informateurs sur le terrain (1964). Un pas de plus était franchi puisque l’observation cinématographique était reconnue capable de précéder l’enquête orale au cours de la recherche. Une nouvelle voie s’ouvrait, non seulement au film ethnographique, mais à l’anthropologie tout entière, sans que les initiateurs de cette ouverture en aient eux-mêmes pleinement conscience, ou en mesurent toutes les conséquences.

  • 1 « La projection d’un film Horendi sur l’initiation des danseurs de possession au Niger, m’a permis, (...)

4Jean Rouch devait, dans les années qui suivirent, tenter l’une des toutes premières expériences d’observation différée approfondie, qualifiée par lui d’anthropologie partagée, en utilisant les épreuves de Horendi (1971) pour obtenir des informations nouvelles auprès des personnes filmées (prêtres et initiés) auxquelles il les projetait, puis compléter l’enregistrement initial en fonction de ces informations1. Il réalisait ainsi le vœu qu’exprimait indirectement Luc de Heusch lorsqu’il écrivit : « Rares sont ceux (...) qui ont réellement vu et revu leurs films, dans l’espoir de corriger leurs observations » (1962 : 24).

  • 2 Robert Flaherty tirait parti de ses connaissances professionnelles en photographie ; Jean Rouch, de (...)

5Ces pionniers imaginaient, ou mettaient bien avant d’autres à l’épreuve, des emplois nouveaux de l’image animée parce qu’ils bénéficiaient de conditions de travail exceptionnelles2. La généralisation de leur démarche dépendait de profondes transformations instrumentales. Bien des innovations ont dû, en effet, être introduites dans les appareils d’enregistrement avant que tout ethnologue-cinéaste soit en mesure de concevoir des films qui accordent à l’observation différée – c’est-à-dire à l’observation des procès à partir de leur enregistrement filmique – un rôle central, et tournent ainsi le dos à l’exposition.

6C’est à l’examen de ces bouleversements techniques et de leurs retombées méthodologiques qu’il convient à présent de procéder.

Conditions instrumentales et principes de la démarche exploratoire

7Deux innovations techniques successives ont été à l’origine de l’apparition progressive d’une nouvelle attitude méthodologique chez l’ethnologue-cinéaste. La première, survenue au début des années 1960, a concerné l’adjonction à la caméra optique portative d’un moteur électrique et de magasins de grande capacité permettant un enregistrement d’un seul tenant égal à une dizaine de minutes. Elle s’est accompagnée de l’invention d’un dispositif de liaison entre caméra et magnétophone qui autorisait pour la première fois l’enregistrement synchrone de l’image et du son, du geste et de la parole. La seconde innovation, survenue dix ans plus tard, et dont les retombées méthodologiques sont à peine entrevues à ce jour, se rapporte à l’introduction dans l’appareil de recherche de l’anthropologue des instruments d’enregistrement et de lecture vidéographiques, à support magnétique. Ces deux innovations conjuguées ont créé les conditions d’une observation des activités humaines différente de celle à laquelle nous avaient habitués les films d’exposition. Nous lui avons donné le nom d’exploration en raison de son caractère essentiellement progressif et, par bien des côtés, aventureux.

8L’innovation des années 1960 offrit à l’observateur cinéaste la possibilité d’enregistrer de longs plans continus (plans-séquence) composés d’images et de sons synchrones. Dès lors, l’observation cinématographique perdait le caractère discontinuiste qu’elle partageait jusque-là avec l’observation directe pour affirmer sa spécificité : la continuité temporelle. Le film devenait enfin capable de restituer le flux des activités humaines, le continuum gestuel, les temps morts d’un procès, etc. Et le spectateur de films ethnographiques découvrait tout à coup par surcroît ces dimensions essentielles du comportement que sont les multiples aspects de la vocalité des personnes filmées. Aux mille petits bruits quotidiens du travail, au silence du repos, s’ajoutait la parole qui accompagne le geste le plus cérémoniel comme le plus banal, avant, pendant ou après son accomplissement. Les paroles, prononcées par les personnes filmées au cours même de l’enregistrement, se substituaient au discours, à la voix qu’un commentateur, étranger au groupe observé, imposait a posteriori à des images muettes offrant la plupart du temps des fragments de gesticulation. Les bruits qui tissent la vivante ambiance quotidienne, quant à eux, chassaient de l’écran une musique bien souvent sans rapport avec l’action immédiatement présentée.

9Ces premières transformations de l’appareil d’enregistrement étaient toutefois impuissantes à bouleverser de façon radicale les méthodes de l’enquête filmique. Car l’enregistrement continu et synchrone de l’image et du son est une condition nécessaire, mais non suffisante, d’une démarche exploratoire conséquente. Le saut décisif – en 1’occurence, la possibilité de substituer une stratégie de la découverte à la simple exposition des résultats de l’observation directe – devait être accompli avec l’apparition des moyens d’enregistrement magnétique de l’image et du son.

10Les techniques vidéographiques ont en effet ceci de particulier que leur support emprisonne de façon persistante un contenu fluent, consultable à tout moment par le cinéaste et l’informateur, que ce dernier soit ou non une personne filmée. Le chercheur dispose ainsi d’un instrument lui permettant pour la première fois de répéter commodément le tournage (tournage répété), à condition que le procès lui-même se répète (procès répété), et surtout d’observer indéfiniment les résultats de son enregistrement sur les lieux mêmes du tournage ou en d’autres lieux (observation différée du même procès par un examen répété du film). C’est dire qu’à la continuité de l’observation s’est ajoutée sa répétition (enregistrement répété de procès répétés analogues) et sa réversibilité (examen différé répété d’un procès identique). Disposant des moyens de répéter l’enregistrement de même que l’observation différée sur l’écran, le chercheur cinéaste est amené à considérer d’un œil neuf aussi bien les activités répétitives, machinales, que les événements les plus fugaces, les plus irréversibles recueillis grâce au tournage continu.

11Trois ordres de faits semblent donc être à l’origine de la généralisation de la démarche exploratoire. Ce sont : l’existence de procès répétés ; la possibilité technique de répéter l’enregistrement continu de ces procès ; celle de répéter, sur les lieux mêmes du tournage, l’examen de l’image, c’est-à-dire l’observation différée du procès étudié. Quelles sont les implications méthodologiques les plus apparentes de ces nouvelles transformations de l’instrument de recherche ?

Observation

immédiate
(sensible immédiat) (

différée
(sensible filmé)

non
outillée

observation directe

outillée (ciné-matographique)

enregistrement

observation sur l’écran

Tableau 6. Modes d’observation.

12L’une des toutes premières conséquences de ce bouleversement technique est de transférer à l’observation sur l’écran (outillée et différée), dont le support est persistant et le contenu fluent mais réversible, les propriétés et le statut traditionnellement reconnus à l’observation directe (immédiate et non outillée). Par là même deviennent patentes certaines tendances fondamentales de l’image animée qui, bien qu’inhérentes à ce moyen d’investigation dès son invention, étaient demeurées jusqu’ici latentes parce qu’inexploitées. En effet, dès l’instant où le chercheur dispose du moyen de reproduire de façon répétée la fluence du procès étudié et d’observer à volonté son image – le sensible filmé réversible –, pourquoi persisterait-il à prendre pour référence le sensible immédiat irréversible ? Et pourquoi s’embarrasserait-il d’une observation directe préalable à l’enregistrement du procès ?

13Ainsi, deux principes fondamentaux de la démarche exploratoire semblent se dégager. Le premier est la substitution de l’observé différé, parce que filmé, à l’observé immédiat, objet de l’appréhension directe. Le second, qui découle du précédent, est la suppression de l’observation directe comme préalable indispensable à la recherche ; ou, ce qui revient au même, l’instauration de l’enregistrement filmique comme préalable à toute observation approfondie (cf. tableau 6). Désormais l’observation différée remplace l’observation immédiate dans l’examen approfondi d’un procès ; l’enregistrement cinématographique, support de l’observation différée, devient l’acte premier de la recherche. Le film ouvre l’enquête. L’entretien avec les personnes filmées, l’interrogation des informateurs, prennent appui sur l’examen de l’enregistrement et cessent ainsi d’être un préalable au tournage. Ils sont eux-mêmes différés.

14L’ancien tandem formé par l’observation directe et l’écriture, dont on retrouve la trace dans le film d’exposition avec le passage direct, à sens unique, de l’observation à l’enregistrement, se voit progressivement concurrencé par une relation de type nouveau. Cette relation consacre non seulement le passage obligé de l’observation différée à l’écriture, à l’entretien ou à une éventuelle observation directe, mais plus généralement le va-et-vient entre l’enregistrement, l’observation différée et le langage (oral ou écrit). Observation différée, enregistrement, langage, s’entrelacent désormais, avec pour support fondamental l’observé filmé. Nous aurons l’occasion de revenir plus en détail sur ce point.

15Il s’ensuit que l’élaboration d’un film n’est plus conçue comme une manière parmi d’autres d’exposer les résultats d’une enquête préalable obtenus par des moyens extra-cinématographiques (observation directe, entretiens), et souvent consignés par écrit ; elle est bien plutôt le fait d’une découverte progressive du procès au cours de la production et de la lecture répétée des enregistrements qui lui sont consacrés. Dans ces conditions, on ne s’étonnera guère de voir entremêlées des phases de la réalisation entre lesquelles le film d’exposition nous avait habitués à établir une nette séparation. Aussi peut-on s’interroger sur le rôle qui, dès à présent, revient à la phase d’enquête préalable, et dont nous avions relevé l’importance dans le cadre du film d’exposition.

Insertion profonde, observation superficielle et imprégnation

16Il n’est pas dans notre propos d’évacuer de l’enquête tout recours à l’observation directe et à l’entretien avec les personnes filmées. Loin de là. Nous tentons simplement de démontrer que dans la perspective du film d’exploration, ces modes classiques d’investigation se voient assigner une place et un statut quelque peu différents de ceux auxquels nous a habitués le film d’exposition. Si l’observation directe et l’entretien sont toujours présents, ils prennent place après l’observation sur l’écran ou, du moins, s’effectuent pour l’essentiel à partir de l’examen de l’image. De pré-filmiques, ils sont devenus post-filmiques. Mieux, ils constituent une sorte de relais entre deux moments de l’enregistrement et de l’observation des images. En ce cas, existe-t-il encore une phase d’enquête préalable à la réalisation proprement dite du film, et dans l’affirmative, en quoi consiste-t-elle ?

17La phase préalable existe, certes, comme dans l’élaboration d’un film d’exposition. Cependant sa fonction est tout autre et son étendue extrêmement variable, d’une expérience à l’autre. Sa principale raison d’être est, en effet, de permettre au cinéaste, non de connaître le procès qu’il souhaite filmer, mais de procéder à sa propre insertion dans le milieu observé. Cette insertion consiste à se faire accepter par les personnes filmées – avec ou sans caméra – et à les convaincre de l’intérêt de collaborer à la réalisation du film comme à l’approfondissement de l’enquête. C’est dire que l’originalité et la réussite de la phase d’insertion tiennent principalement à la qualité morale et psychologique des rapports que parvient à nouer le cinéaste avec les personnes filmées. On comprend également que l’étendue de cette période varie en fonction du degré de réticences des personnes filmées à l’égard du projet du cinéaste. Si ces réticences n’existent pas, la phase préalable se réduira à une simple rencontre, immédiatement suivie du premier enregistrement. L’avenir du film dépend en grande partie de la manière qu’a le cinéaste de se présenter et d’habituer les autres à sa présence outillée, comme à cette mise en scène de leur propre mise en scène à laquelle il tente de les faire participer. L’assurance d’une vision immédiate des résultats du tournage joue bien souvent un rôle décisif dans l’adhésion des personnes filmées à cette entreprise aventureuse.

18Les connaissances qu’acquiert le cinéaste au cours de la phase préalable passent au second plan. Elles tiennent à quelques repérages dans le temps et dans l’espace. La durée approximative des activités, les lieux où elles s’effectuent, le nombre de personnes qu’elles mettent en jeu, tel est le genre de savoir qu’il peut s’attendre à glaner. Encore doit-il avoir présent à l’esprit le fait que certains aspects de ce savoir seront par la suite modifiés en raison même des effets profilmiques de l’enregistrement. Mais contrairement à ce qui se produit dans le cas de la préparation d’un film d’exposition, l’observation du cinéaste relève à présent davantage de ce que les psychologues nomment « l’attention flottante » que d’une investigation délibérée. Le chercheur sait que l’observation directe est fugace, discontinue, irréversible, en un mot, suspecte. Aussi n’en fait-il pas dépendre la réalisation de son film. Il est conscient du fait que ce qu’il recueille, au cours de la phase préalable, constitue un cadre flou, un ensemble de points de repère entre lesquels l’observation différée, appuyée sur les tout premiers enregistrements, découvrira le tissu interstitiel que ne retient pas l’observation directe, immédiate. L’insertion est le terrain propice à une observation superficielle, assumée comme telle. L’observation approfondie intervient plus tard, lors de l’examen répété des images. La démarche exploratoire, on le voit, prend ici l’exact contrepied de la démarche classique, résolument anticipatrice et fondée sur une observation directe approfondie.

19C’est ce dont nous avons progressivement pris conscience lorsque, en 1973, nous avons entrepris de filmer au magnétoscope, en compagnie d’Annie Comolli, l’apprentissage du judo, puis des techniques de musculation, dans un centre sportif de la région parisienne (La Leçon de judo ; Techniques de musculation).

20La première expérience, centrée sur l’apprentissage hebdomadaire du judo par des enfants âgés de huit à douze ans, fut décisive. Elle nous permit en effet de constater, sous une forme presque caricaturale, que l’observation directe préalable, même répétée, et de plus épaulée par une enquête orale et la lecture de manuels, était moins fructueuse qu’une observation répétée des enregistrements filmiques, fondée elle-même sur le tournage répété. Ignorant tout des techniques du judo, nous avions cru indispensable de procéder de manière classique, en observant directement une première série de leçons, en interrogeant notre informateur principal, le professeur français de judo et en consultant les explications, agrémentées de nombreux schémas, fournies par les manuels spécialisés. Nous avions pris soin de varier constamment les postes d’observation, n’hésitant pas à contourner de très près les corps affrontés de judokas débutants. Or, plus nous observions, moins le procès nous était intelligible. La logique des « prises » fugaces et complexes, parce que mettant simultanément en jeu différentes parties du corps, échappait à notre compréhension. Aucun poste d’observation ne paraissait satisfaisant. Par ailleurs, bien que notre présence fût continue, notre attention proprement dite s’exerçait – comme dans toute observation directe – de manière discontinue, laissant échapper des moments du flux gestuel souvent décisifs pour l’intelligibilité de cette technique du corps, qui tendait, par exemple, à se relâcher lors des moments de pause ou de passage entre deux prises des judokas.

21Devant ces difficultés, nous avons décidé d’entreprendre un tournage vidéographique sous forme d’esquisses hebdomadaires, constituées d’enregistrements continus, et d’examiner chacune d’entre elles en compagnie du professeur avant d’aborder la suivante. Ayant substitué à l’observation directe, fugace et discontinue, le support stable d’un enregistrement continu, nous avons pu, grâce à l’examen répété des mêmes bandes vidéographiques, progresser à la fois dans la connaissance du procès et dans la découverte d’une stratégie descriptive appropriée. Un grand nombre d’esquisses – pour la plupart fort malhabiles – furent nécessaires avant de découvrir les angles, les cadrages et les mouvements les plus favorables au repérage et à la présentation de chaque catégorie de prises de judo. Au piétinement relatif de l’observation directe succédait une progression lente mais sûre de l’observation différée.

22Prenant appui sur les résultats de cette première expérience, nous n’avons pas hésité, lors de la seconde étude filmique consacrée aux techniques de musculation, à supprimer toute observation directe préalable et à ouvrir l’enquête par le tournage vidéographique. Seule précéda le tournage l’assistance à une séance de musculation hebdomadaire au cours de laquelle fut proposé aux participants le projet de tournage répété. Une discussion s’ensuivit. Et tandis que le dialogue s’établissait avec les gymnastes ceux-ci vaquaient à leurs occupations. Nous-même leur accordions une attention distraite, cherchant simplement à nous pénétrer de l’ambiance de cette séance. Nous avions ainsi franchi, presque à notre insu, un pas décisif sur le plan méthodologique. C’est en effet bien plus tard que nous prîmes conscience des implications théoriques de ce choix, effectué d’abord de manière empirique.

23Le lecteur nous pardonnera de nous être quelque peu attardée sur la relation de ces deux expériences. Il nous a toutefois semblé nécessaire d’indiquer les conditions dans lesquelles s’était effectué, dans notre cas, le passage d’une démarche fondée sur l’observation directe préalable à une démarche reposant sur l’observation cinématographique.

24Ainsi, loin d’exiger de l’observateur cinéaste une intense acuité du regard, une attention soutenue, loin d’être ce moment décisif où se forge la connaissance du procès filmé, la phase d’enquête préalable est, pour les partenaires en présence, l’occasion de s’accoutumer les uns aux autres. Le cinéaste à l’ambiance, au rythme de vie des personnes filmées ; les personnes filmées à la présence du cinéaste. Celui-ci s’introduit dans le procès observé, ceux-là dans le procès d’observation. L’insertion du cinéaste se déploie essentiellement sur le plan de la sensori-motricité, par le repérage moteur des rythmes et la sensibilisation à l’ambiance, en un mot, par l’imprégnation.

25De ce point de vue, l’expérience du grand documentariste américain Richard Leacock, ancien assistant et disciple de Flaherty, demeure exemplaire. Leacock a révélé, en effet, qu’avant d’entreprendre son film sur le champion de courses automobiles Eddie Sachs (Eddie Sachs à Indianapolis, 1961), il partagea sa vie quotidienne, nageant, pilotant, mangeant avec lui, sans jamais l’interroger. Cette attitude préfigure la démarche exploratoire par le souci qu’a eu le cinéaste de s’imprégner avant tout de l’ambiance quotidienne par l’harmonisation de son propre rythme avec les rythmes corporels de la personne filmée, observant celle-ci comme par surcroît, sans questions, sans notes écrites.

26Que cette manière de procéder soit jugée superficielle par l’anthropologue rompu aux enquêtes préliminaires approfondies est compréhensible. Mais pour qui fonde sa démarche sur l’enregistrement et l’examen répété des images, cette superficialité est nécessaire et provisoire. Lorsqu’est engagé un processus exploratoire, l’insertion ne cesse pas avec les premiers enregistrements ; elle se prolonge bien au-delà de l’instant, certes décisif, où le cinéaste se voit pleinement autorisé à filmer ceux qu’il observe. Ce prolongement de l’insertion prend appui sur le dialogue gestuel au cours duquel les personnes filmées mettent en scène leurs propres activités devant la caméra, et sur le dialogue verbal qui s’instaure entre cinéaste et protagonistes lors de l’examen commun de l’image, entre deux périodes d’enregistrement. C’est en ce sens que la frontière entre les préliminaires et la réalisation proprement dite du film est extrêmement floue.

27Dans ces conditions, quel rôle attribuer à l’interrogation orale et, plus généralement, à la parole, au cours de la phase préalable au tournage ? Tel est le dernier point que nous souhaiterions aborder la concernant.

28Loin de fournir un fil directeur à l’enquête, les informations verbales portant sur le procès observé, recueillies avant l’enregistrement et l’examen des images, sont regardées avec défiance par le chercheur cinéaste. Plus précisément, elles sont mises entre parenthèses. Les questions préalables à l’enregistrement sont en effet suspectes puisqu’elles s’appuient sur l’évocation imaginaire du procès et/ou sa seule observation directe, immédiate. Les données recueillies auprès de l’informateur sont elles-mêmes le fruit d’un imaginaire mémoriel et d’une observation directe en partie engluée dans le vécu quotidien dont il est souvent malaisé de la dissocier. On peut citer à ce propos l’exemple d’une mère de famille de la région parisienne dont Marie-Hélène Houdaille a vidéographié en continuité les activités d’entretien du linge (Le Tri, 1977). Questionnée avant le tournage, elle prétendait ne faire que « quelques pas » lors des longues opérations de tri du linge sale et du linge propre effectuées en une matinée. Or un examen répété de la bande vidéographique consacrée au seul procès de tri a révélé à la cinéaste, non seulement l’abondance des déplacements de la ménagère, mais de plus, l’existence d’une grande variété de pas. Ceux-ci vont en effet du simple piétinement au trajet reliant deux pôles opposés de la salle, en passant par les petits va-et-vient autour d’un seul pôle d’activité. Ainsi que le remarque la réalisatrice du film, dans le mémoire qui l’accompagne (1977), un fossé séparait le vécu, essentiellement machinal, de l’observé.

29Chercheur et informateur dialoguent en fin de compte sur le sensible abstrait, imaginaire (anticipé ou remémoré) d’un observé immédiat, fugace et irréversible. Mal dégagé du vécu chez l’informateur, il est prisonnier des contraintes du véhicule verbal, chez l’enquêteur. C’est pourquoi le cinéaste tend à différer le recours au langage jusqu’à ce qu’il puisse s’exercer à partir de l’examen de l’image. A l’ancien dialogue, défini précédemment, se substituera un dialogue fondé sur le sensible concret, réversible, de l’observé filmé.

30De quoi, se demandera-t-on, parlent ensemble cinéaste et personnes filmées au cours de la phase préalable au tournage, si réduite soit-elle ?

  • 3 C’est ainsi que Françoise Hautreux (1978), filmant une jeune mère de famille de classe aisée dans u (...)

31La parole, si elle se manifeste, est essentiellement le fait des personnes filmées, désireuses de connaître les projets du cinéaste. Ce dernier, accordant une attention flottante aux activités de ses protagonistes, assume le caractère relativement décousu de son observation et répond à leurs questions. Il dégage, certes, avec eux le thème du film ; mais loin de leur imposer par avance un scénario et un découpage précis à partir de l’idée qu’il se fait lui-même, ou qu’ils se font, de leur propre activité, il les prépare à la découverte filmée de leur vie quotidienne, de leur manière de vivre, de travailler. Sollicitées dans leurs activités matérielles les plus banales, les plus machinales, les personnes filmées tendront à révéler au fil des esquisses, par le seul biais d’une chronique du quotidien, des aspects souvent diffus de leur comportement rituel. Un thème large, centré toutefois sur le flux gestuel, réussira là où une consigne trop précise n’aurait abouti qu’à une crispation sur ce qu’elles croyaient être le but recherché par le cinéaste3. Les paroles du cinéaste servent, en définitive, à convaincre les personnes filmées du bien-fondé d’une coopération horizontale – et non verticale – en vue de construire progressivement un film à force d’esquisses répétées et commentées ensemble. Telle est la seule véritable consigne qu’il soit en mesure de leur donner. Les contours du film se dessineront peu à peu, au cours des étapes ultérieures de la réalisation. Leur précision sera tributaire du va-et-vient établi entre la production des esquisses et le dialogue verbal inspiré par leur examen en commun. Quelles que soient les options préalables formulées par le chercheur cinéaste, celles-ci seront sujettes à de constants remaniements.

32Il en va ainsi de la formulation des hypothèses. Loin de nous l’idée que le cinéaste puisse entreprendre la réalisation d’un film, l’esprit libre de toute hypothèse. Nous sommes fort éloignée de cette position empiriste. Imprégné de culture écrite, habitué depuis toujours à exprimer par le relais du langage ce que lui inspire l’observation directe, ou encore, à orienter cette observation en fonction du langage, le cinéaste est spontanément porteur d’hypothèses implicites. La nouveauté de la démarche exploratoire consiste, nous l’avons dit, à mettre entre parenthèses ces hypothèses, tenaces bien qu’implicites. Progressivement mises à nu et regardées avec suspicion, elles sont appelées à céder la place à des hypothèses explicites – voire de simples interrogations – à partir de l’examen des esquisses. En d’autres termes, le cinéaste commence par filmer, guidé par ses seules hypothèses implicites ; il les découvre et, soit les abandonne progressivement pour des hypothèses explicites, soit les assume, au cours de l’observation différée. Les esquisses et le dialogue avec les personnes filmées – ou les informateurs – en présence des enregistrements lui permettent de vérifier le bien fondé de ces hypothèses et d’en élaborer de nouvelles. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point lorsque nous aborderons l’examen de la phase d’observation différée.

33En résumé, la phase préliminaire du tournage, simple période de repérage plus ou moins étendue dans le temps, a pour fonction essentielle de servir de tremplin au futur va-et-vient entre enregistrement et observation différée. Elle se caractérise bien plus par la qualité des rapports humains qu’elle engendre entre cinéaste et personnes filmées, que par ce qu’elle permet de connaître du procès étudié. En caricaturant quelque peu les choses, on peut même affirmer que dans la stratégie exploratoire, moins le cinéaste en apprend sur le procès par l’observation directe préalable, mieux cela vaut.

Les esquisses

34L’un des traits fondamentaux de la démarche exploratoire est, nous l’avons vu, d’entremêler étroitement des phases de l’enquête nettement séparées dans le cas du film d’exposition. Cet entrelacement concerne tout particulièrement les phases de l’enregistrement et de l’examen des résultats sur l’écran. Les dissocier radicalement l’une de l’autre serait absurde en raison du constant va-et-vient qu’opère entre elles le cinéaste. Les deux activités d’enregistrement et d’examen des images se définissent l’une par l’autre, se conditionnent réciproquement jusqu’à composer les deux aspects complémentaires d’un même procès d’observation. Il nous paraît toutefois nécessaire, pour la commodité de l’exposé, de dégager séparément certains traits caractéristiques de l’une et de l’autre.

35L’étape de l’enregistrement exploratoire, si insérée soit-elle dans le processus d’observation différée, mérite en soi un examen attentif en raison des nombreux traits qui l’opposent à la phase de l’enregistrement, que nous avons qualifiée de mise en images, propre au film d’exposition. Parmi ces traits, nous retiendrons ceux qui nous ont paru le mieux marquer l’opposition entre les deux démarches.

36La période d’insertion achevée, ou profondément entamée, le cinéaste entre véritablement dans la phase de découverte du procès observé. Rappelons qu’il dispose, avec les bandes vidéographiques, d’un instrument d’enregistrement lui permettant d’offrir un support persistant de longue durée au flux des procès observés et que, de plus, les données recueillies sur l’image magnétique peuvent être examinées à volonté, ou effacées. Aussi, pour peu que le procès observé s’y prête en raison de sa répétition, le tournage va-t-il se caractériser par de longs enregistrements continus. Continuité et répétition des enregistrements, associées à leur examen répété, fondent ensemble ce que nous avons appelé la méthode des esquisses. Cette méthode, que nous avons mise au point en 1973, n’est pas sans rappeler la manière dont ont souvent procédé les peintres figuratifs, prenant croquis sur croquis d’un même sujet, sous différents angles, ajoutant ici un détail, là en enlevant un autre, avant de peindre le tableau définitif. Seul varie le rapport entre la nature du support et celle de son contenu : support persistant et contenu fixe chez le peintre ; support persistant et contenu fluent chez le cinéaste. D’une esquisse à l’autre, tout peut changer ; parfois, peu de choses varient et, pourtant, chaque esquisse est différente.

37On peut dès à présent considérer que l’attitude méthodologique fondamentale qui préside à l’usage des esquisses en forme d’enregistrements continus tend vers le non-directivisme et s’accompagne d’un apparent gaspillage. Elle s’oppose, on le voit, en tous points, à l’attitude qui sous-tend la réalisation d’un film d’exposition. A la parcimonie du tournage discontinu se substitue en effet la prodigalité contrôlée du tournage continu ; à l’imposition, auprès du spectateur, d’un découpage conforme à celui opéré par l’observation directe, succède la découverte commune, par le cinéaste et le spectateur, d’un procès hic et nunc aux contours inconnus. Enfin, les personnes filmées elles-mêmes, au lieu d’être constamment guidées ou interrompues dans le déroulement de leur comportement, voient le flux de leurs activités la plupart du temps respecté. En résumé, tout se passe comme si les personnes filmées devenaient les destinateurs du film, dont le destinataire serait un spectateur inconnu, entre lesquels le cinéaste jouerait le rôle de simple médiateur montreur, perdant ainsi le rôle de destinateur qu’il tendait à s’attribuer dans l’élaboration du film d’exposition.

38Nos premières esquisses, entreprises en collaboration avec Annie Comolli, furent consacrées à des techniques du corps de gymnastes parisiens que nous avons déjà eu l’occasion de citer, et dont l’une des caractéristiques, essentielle à nos yeux, était de se manifester de façon périodique, à raison d’une séance par semaine. C’est ainsi que chaque semaine, nous étions en mesure de filmer en continu, ou en de longs plans-séquence, les mêmes gymnastes s’adonnant aux mêmes exercices de musculation libre, à l’aide des mêmes appareils (Techniques de musculation). Cette belle régularité du procès observé nous permettait de reprendre chaque fois le tournage selon un point de vue différent, en fonction des conclusions formulées au cours de l’examen de la bande vidéographique précédemment enregistrée. Tout nouvel examen de l’enregistrement, avec ou sans la collaboration des personnes filmées, nous découvrait un aspect nouveau du procès filmé, inaperçu ou négligé auparavant. Aussi tentions nous d’analyser ce qui, dans le choix des cadrages, des angles de vue, du rythme ou de la durée des plans, contribuait, selon le cas, à souligner ou estomper tel ou tel aspect du procès. Par exemple, nos tout premiers essais, centrés sur la description des techniques de préhension des instruments de musculation (poids et haltères, presses, etc.) par le gymnaste, tendaient à négliger la dimension temporelle de l’activité au profit des rapports de l’agent avec l’espace utile. L’enregistrement, de tendance encore discontinue – chaque prise n’excédant pas une minute – se caractérisait avant tout par une recherche tâtonnante des cadrages et angles de vue propres à souligner de tels rapports. C’est dire qu’il tendait à diversifier les délimitations spatiales. L’examen répété des premières bandes nous en fit prendre conscience et nous conduisit à prolonger, d’esquisse en esquisse, la durée de base de l’enregistrement jusqu’aux limites extrêmes tolérées par la bande (vingt minutes). De discontinu, le tournage devint essentiellement continu. L’examen des nouveaux essais nous permit alors de découvrir l’importance considérable des temps morts dans le travail des gymnastes. En effet, l’enregistrement continu de leur activité révélait qu’ils consacraient en définitive la plus grande partie de leur temps à se reposer, entre deux brèves séries d’exercices corporels outillés (deuxième partie, chapitre II). La description et l’examen sur l’image de ces longues pauses forcées au cours desquelles ils bavardaient, soit assis, soit en déambulant, fut à l’origine – avec l’examen de La Charpaigne – d’une réflexion plus générale sur la nature des pauses et la stratégie filmique qu’il convenait d’adopter à leur propos. Nous étions en présence des premiers éléments d’une future typologie des articulations temporelles.

39Plusieurs conséquences découlent de l’enregistrement continu et répété d’un même procès. Elles regardent aussi bien les modes d’apparition du procès observé que la stratégie du procès d’observation.

40Le procès observé se découvre progressivement au cinéaste, en tant que procès filmé, au cours même d’une esquisse, puis au fil des esquisses successives et de leur examen répété. Et cette découverte est inépuisable. Chaque esquisse souligne un aspect jusqu’ici estompé, ou apparemment connu et par là-même négligé, dévoile une phase, un aspect, cachés ou encore inconnus, tout en estompant ou cachant à son tour d’autres aspects et phases privilégiés, ou révélés lors de précédentes esquisses. Ainsi se fait et se défait sur l’image un procès dont l’observateur cinéaste ignore presque tout, cependant que se dégagent progressivement les divers fils conducteurs.

41Ce processus de découverte a pour pendant un désencombrement également progressif du procès observé. Plus exactement, l’enregistrement continu incite le cinéaste à composer – qu’il le veuille ou non – avec l’encombrement inévitable du procès. Il est en effet dans la nature même du tournage continu de glaner au passage les entours du procès principal : pauses, activités secondaires de l’agent, procès périphériques dus à l’activité d’agents extérieurs à l’action, etc. L’élimination partielle de ce surplus, s’accomplit précisément au cours des esquisses répétées, en fonction des observations sur l’écran effectuées entre chaque tournage. Ce qui, dans le cas du film d’exposition, était entrepris dès la période préliminaire au tournage, l’est à présent au cours même des tournages successifs. Le choix du cinéaste en faveur de telle phase, tel aspect du procès n’est plus fondé sur la mémorisation de l’observé immédiat et un imaginaire dominé par le langage, mais sur l’observation du sensible filmé qui offre une résistance, parfois tenace, à la mémoire et l’imaginaire de la parole.

42L’élimination est partielle en ce que des faits et gestes qui, dans la cadre d’un désencombrement préalable au film eussent été délibérément laissés de côté, peuvent à présent s’intégrer dans le cours du film à titre de fils conducteurs secondaires. Parfois même, ils guident le cinéaste vers de nouvelles pistes, se transformant eux-mêmes en film conducteur principal.

43Ainsi, lors des esquisses hebdomadaires de Techniques de musculation, nous avons tout d’abord appréhendé un ensemble confus de gesticulations disparates autour des appareils nécessaires au travail musculaire. La multiplicité des agents éparpillés aux quatre coins de la salle d’entraînement contribuait par ailleurs à l’enchevêtrement des fils conducteurs possibles. Nos premiers essais témoignaient d’une grande hésitation entre les divers pôles d’action, et du souci d’embrasser simultanément tous les aspects du procès : l’ambiance propre à une séance de musculation libre, le déroulement d’un entraînement individuel, le subtil dosage entre technique corporelle et technique matérielle au cours de la manipulation des appareils, le mode de transmission des techniques de dressage du corps. Chacun de ces aspects encombrait, parfois même entravait, l’exploration des autres. Cependant, parce qu’il constituait tout d’abord un obstacle, tel aspect faisait l’objet d’un examen particulier sur l’image, jusqu’à devenir progressivement un thème à part, un nouveau fil conducteur. C’est ce qui se produisit avec les constantes flâneries des gymnastes entre deux séries d’exercices de soulèvement des poids. Elles génèrent tout d’abord l’enregistrement continu d’un entraînement individuel intensif et polyvalent. Le va-et-vient, les bavardages à bâton rompu des flâneurs, brisaient en effet sur l’image le flux de l’activité du gymnaste en cours d’entraînement polyvalent et programmé. Notre attention fut ainsi attirée malgré nous par ces longues périodes d’oisiveté sur fond de déambulation dans lesquelles nous apprîmes à voir des contraintes et des chaînes de gestes.

44D’obstacles à l’exploration d’un thème, elles devinrent elles-mêmes l’un des thèmes principaux des esquisses ultérieures. Par la suite, trois grands thèmes devaient se détacher pour constituer la matière des divers volets du film définitif : l’entraînement individuel continu et polyvalent d’un gymnaste ; l’initiation, par le professeur, d’un petit groupe de gymnastes au maniement des appareils de musculation ; enfin, les rythmes de travail et la diversité des manipulations des gymnastes s’exerçant librement aux appareils. L’intérêt de ce découpage résidait dans le fait que chaque volet correspondait au soulignement d’un aspect différent du même procès. En effet, les activités privilégiées au cours de la description de l’un des thèmes servaient de toile de fond à la description des autres thèmes. Par exemple, les déambulations et les bavardages des gymnastes « flâneurs » constituaient l’arrière-plan des exercices intensifs auxquels se livrait le protagoniste du volet consacré à l’entraînement individuel. Inversement, ce dernier apparaissait à plusieurs reprises à l’arrière-plan des images composant le volet centré sur le groupe des gymnastes qui s’exerçaient librement aux appareils entre deux déambulations ; son souffle bruyant et régulier alternait souvent avec celui des haltérophiles que l’on voyait tantôt peiner, tantôt flâner à l’avant-plan. Il était ainsi rappelé au spectateur qu’il s’agissait bien du même procès (une scéance de musculation), présenté à chaque fois selon un point de vue différent. Le processus de désencombrement avait consisté, non dans l’élimination, mais dans l’estompage d’un aspect par sa mise à l’arrière-plan de l’image, sa présentation fugace alternant parfois avec celle de l’activité soulignée.

  • 4 Ce montage, les praticiens du cinéma le qualifient de « montage à la prise de vues », ou encore, de (...)

45Le recours aux esquisses fondées sur l’enregistrement continu a pour autre conséquence importante de dévoiler en grande partie au spectateur les rouages du procès d’observation dont scène et coulisses sont désormais confondues. C’est là un des traits les plus troublants de la démarche exploratoire. Au flux des comportements observés, le cinéaste oppose en effet celui d’une observation fixe ou mobile dont la persistance et les variations composent l’essentiel du montage4.

46Tout en présentant le déroulement du procès observé, son déploiement dans l’espace, l’image nous renseigne avec une extrême précision, non seulement sur les diverses positions d’observation adoptées par le cinéaste, mais, fait plus rare, sur l’enchaînement de ces positions successives et sur la durée réelle de son observation, dans le temps même de la présentation du procès observé. Or en procédant ainsi, l’enquête rompt avec la longue tradition de présentation écrite des données dont le film d’exposition, fondé sur l’enregistrement discontinu, avait pris le relais. L’écriture tend en effet à masquer au lecteur les positions d’observation de l’auteur, leur durée et, par-dessus tout, leur mode d’enchaînement. Elle n’y parvient qu’après coup, c’est-à-dire hors du champ de présentation du procès. De leur côté, les techniques statiques d’observation différée telles que, par exemple, la photographie, dévoilent, certes, les positions de l’observateur, mais en occultent la durée et l’enchaînement. L’enregistrement filmique discontinu quant à lui, bien que dévoilant au spectateur la nature de certaines positions d’observation et, jusqu’à un certain point, leur durée, n’en révèle pas le mode d’enchaînement. Il semble donc que, sous ce rapport, l’enregistrement filmique continu introduise un bouleversement radical dans la problématique de l’observation du sensible. Subordonnant étroitement la présentation du procès observé à l’enchaînement chronologique intégral des positions d’observation, elle donne à voir pour la première fois, dans l’histoire des techniques d’observation, un procès de découverte non reconstruit après coup par l’imaginaire de la parole et l’écriture. La rigueur, la régularité avec lesquelles sont mis à nu l’enchaînement et la durée des positions d’observation apprennent au cinéaste, comme à l’analyste de l’image, à examiner le procès filmé d’une nouvelle manière. Par exemple, au heu de mettre l’accent sur le rapport entre l’observé filmé et l’observé direct ainsi que l’y conduisait naturellement la présentation discontinue du film d’exposition, l’analyste tend à privilégier les multiples rapports qui se tissent entre les divers aspects simultanés et successifs de l’observé filmé. C’est dire que l’image est interrogée pour elle-même, analysée dans ses moindres détails, comme référence première.

47Le dévoilement du procès d’observation ne s’arrête pas là. Lorsqu’à l’image se conjugue le son synchrone, la continuité de l’enregistrement restitue tôt ou tard les péripéties du dialogue verbal qui se noue entre le cinéaste et les personnes filmées, au cours même de la prise de vues. Un aspect essentiel de son attitude envers elles est ainsi révélé au spectateur. Ce témoignage est d’un grand prix car il est rare qu’un observateur ordinaire soit en mesure de présenter avec exactitude, au lecteur ou à l’interlocuteur, les moindres détails du rituel qui a présidé, instant par instant, au recueil des données. D’un même mouvement sont exhibées la manière dont, par les diverses consignes qu’il leur prodigue, le cinéaste met en scène les personnes filmées ; et celle dont elles-mêmes se mettent en scène devant la caméra. Encore une fois, le caractère en partie profilmique du procès observé est pleinement assumé par le cinéaste et présenté comme tel au spectateur : les choses ne sont pas ce qu’elles pourraient être en dehors de la présence du cinéaste, mais telles que cette présence même les fait apparaître. Un entretien filmé de Jean Rouch avec Margaret Mead, dans les coulisses du Natural History Museum de New-York, son Heu de travail, nous en offre un exemple. A la suite d’un long dialogue avec Margaret Mead, dans son bureau, Jean Rouch l’accompagne en continuité le long des galeries et des couloirs du musée ; puis il l’avertit, tout en filmant, qu’il va cesser l’enregistrement et la retrouver quelques instants plus tard au dehors. Dévoilant sa mise en scène par la parole, il lui suggère de s’éloigner loin devant lui en attendant qu’il la rejoigne. Elle acquiesce, fait quelques pas, puis se retourne pour s’assurer qu’elle joue bien son rôle. Il la rassure de la voix et elle s’éloigne enfin tranquillement, tenant en main sa canne et drapée dans une immense cape, tandis que la caméra demeure immobile (Cinéportrait de Margaret Mead, 1978).

48Bien que la plupart de ces dialogues profilmiques entre cinéaste et personnes filmées aient pour but de dévoiler les coulisses d’une interruption de l’enregistrement, ils sont inconcevables sans le support d’un tournage en longs plans-séquence. Tel est précisément le cas de l’entretien filmé avec Margaret Mead. Il en allait de même pour le dialogue déjà cité entre le cinéaste et le protagoniste de Bricolages (Michel Dion) : il prenait appui sur de longs enregistrements continus, eux-mêmes expérimentés au cours d’une série d’esquisses préparatoires. La continuité de l’enregistrement, le synchronisme des gestes et de la parole sur l’image sont les conditions nécessaires de l’interpénétration de la scène et des coulisses au sein du rituel filmique. L’une dévoile le dialogue gestuel entre cinéaste et personnes filmées ; l’autre, le dialogue verbal.

49Le caractère tâtonnant de certaines esquisses pourrait laisser croire que la démarche exploratoire est l’expression d’une recherche désordonnée, gratuite, totalement incontrôlée. Le croire serait confondre le principe de cette démarche avec ses diverses applications. Un film tel que Architectes ayorou (Jean Rouch) est là pour démontrer le contraire. Ce film peut être considéré comme une forme particulière et partielle d’exploration puisqu’il résulte, non d’esquisses répétées, mais d’un unique tournage entrepris sans observation directe préalable et composé de longues séquences continues. En raison de la continuité des enregistrements, il dévoile d’un même mouvement la diversité et la simultanéité des activités quotidiennes des Ayorou, la durée et l’enchaînement des positions d’observation du cinéaste. Sous son apparente allure de flânerie gratuite et désordonnée dans un village, l’exploration du cinéaste est construite selon la logique cohérente d’une traversée de l’espace domestique d’un groupe humain. Elle nous conduit ainsi, au prix d’un montage quasi continu, de l’activité des hommes, occupés à la construction d’une maison, au cours de laquelle adultes et enfants sont rassemblés, à l’activité des femmes que l’on voit cuisiner plus loin à l’intention des hommes et piler le mil, pour aboutir enfin au libre parcours de l’espace commun de repos : celui des maisons achevées, à l’architecture singulière. L’image nous invite à suivre l’itinéraire d’un observateur attentif à la manière même dont les personnes filmées occupent et ménagent leur propre territoire. Cette mise en scène particulière de l’espace, le cinéaste la découvre au moment même où il la filme, voire même plus tard, lorsqu’il procède à l’examen des images. Sans doute plusieurs visions seront-elles nécessaires au spectateur pour qu’il découvre à son tour que la formule de la promenade filmique s’accorde ici parfaitement avec la description d’un espace social. Un tel exemple nous fait entrevoir l’intérêt de cette toute première étape de la démarche exploratoire qu’est le tournage continu, lorsqu’il n’est pas précédé d’une observation directe, sans être pour autant suivi de nouveaux tournages : en une seule coulée cinématographique, l’auteur d’Architectes ayorou découvre lui-même un procès inconnu, nous convie à cette découverte et, de plus, dévoile les coulisses de son itinéraire d’observateur.

50Dépouillée des principes d’économie qui guidaient la réalisation du film d’exposition, la démarche exploratoire fait apparaître en pleine lumière des aspects de l’activité humaine jusque-là négligés, que charrie le flux de l’enregistrement continu.

51Parmi ces aspects figurent en tout premier lieu les temps faibles de l’action, ou phases de répétition, et les temps morts, ou phases de cessation de l’activité principale au profit du repos ou de la simple attente. Ces « poids morts » d’un film d’exposition, que le cinéaste de l’exploration recueille dans la foulée de son enregistrement continu, prennent toute leur importance lors de l’examen des images qui s’insère entre deux tournages, ou qui, dans certains cas, succède simplement à un tournage unique.

52Nous avons relevé à maintes reprises, au cours des précédents chapitres (notamment deuxième partie, chapitre V), le rôle fondamental de ces temps morts que sont les pauses forcées (chaînes invisibles), qui jalonnent aussi bien le déroulement d’un rite cérémoniel que l’exercice d’une activité quotidienne. Nous avons également insisté sur la mise en valeur des phases de répétition gestuelle, ces temps faibles d’un procès artisanal, domestique ou cérémoniel, au cours desquels se développe le comportement machinal. Les unes et les autres sont propices au dévoilement des coulisses du rite et, plus généralement, à celui des intrications subtiles entre les diverses activités, entre les relations de la vie quotidienne. Il suffit bien souvent, pour les appréhender, que le cinéaste sache attendre, ce que ne saurait faire le réalisateur de films d’exposition.

53Une séquence particulière de Bricolages, aboutissement de quelques esquisses préalables, fournit un exemple en tous points démonstratif d’intrication des activités domestiques, ou, plus exactement, des activités matérielles et des petits rituels quotidiens qui les entourent. Or cette réussite est due en grande partie au soin qu’a pris le cinéaste de respecter une pause forcée dans le travail du bricoleur. En effet ce dernier, occupé à raccommoder une théière en faïence, attend, rivé à sa chaise, que la première couche de colle sèche, tout en surveillant l’état de son produit. Dans le même temps, sa femme est absorbée par une interminable conversation téléphonique amicale à l’autre bout de la pièce, conversation dont on saisit à peine quelques bribes. Le mari manifeste par ses mimiques, notamment par les regards qu’il jette fréquemment en direction de sa femme, l’intérêt qu’il prend à cette conversation dont il est exclu par son travail de surveillance du temps de séchage. La durée intégrale de la pause est restituée par un cadrage et un angle de vue fixes qui cernent sans discontinuer le mari en premier plan de profil, tandis qu’il tente de débarrasser machinalement ses doigts de la pellicule de colle qui y demeure attachée ; la femme en arrière-plan de face, le téléphone en main (fig. 79). Le spectateur assiste de cette manière au « supplice » du bricoleur qui dure près de trois minutes. En épousant parfaitement, par sa propre attente, l’attente forcée du protagoniste, le cinéaste gaspille apparemment son temps à explorer le simple écoulement de la durée, temps mort par excellence. Et pourtant cette durée, qui exprime une interruption dans l’activité de l’agent, est nécessaire au déroulement normal du procès dans son ensemble. Ne correspond-elle pas à l’une de ses phases essentielles : le séchage ? Mais, de plus, le détour par ce « rien » dans l’activité du bricoleur permet au cinéaste de surprendre un moment d’intimité où s’enchevêtrent les rituels du savoir-vivre (malgré le tournage, la femme répugne à interrompre brusquement une conversation téléphonique) et les relations psychologiques interindividuelles qui découlent en partie de la répétition des tâches entre le mari et la femme (le mari, absorbé par une activité matérielle en forme de chaîne, souffre d’être exclu par là-même des activités sociales du couple dont sa femme a momentanément le privilège du seul fait qu’elle est en mesure d’interrompre à tout moment la suite des tâches ménagères auxquelles elle s’adonne). En définitive, à la faveur d’une description respectueuse du continuum gestuel sous-tendant une banale activité matérielle de bricolage domestique, on pénètre insensiblement – avec son consentement – dans les coulisses de la vie d’un jeune couple de la banlieue parisienne.

Figure 79. Intrication, sur l’image, des activités domestiques du mari et de la femme.

54En respectant ces moments du flux d’un procès négligés par le film d’exposition, le cinéaste est amené, on l’a vu, à prolonger l’enregistrement en deçà et au-delà des limites traditionnellement imposées par un découpage préfilmique, c’est-à-dire préalable à l’enregistrement. Cessant de prendre pour seul fil conducteur l’action directe de l’homme sur un objet quelconque et les effets qui résultent de ce traitement (l’objet protagoniste des dominantes), il s’attachera plus volontiers au flux de l’activité humaine pour elle-même et à l’articulation entre les gestes successifs et simultanés, que la transformation de l’objet se poursuive ou non, qu’elle soit visible ou invisible (l’agent protagoniste des articulations). Les nécessités du continuum gestuel, les hasards de l’intrication des activités dans l’espace et dans le temps importent plus ici que les étapes par lesquelles passe le produit de l’action. D’où le caractère apparemment inachevé, sans début ni fin véritables, des procès décrits selon cette démarche.

55L’exemple précédemment cité de la pause forcée du bricoleur est, sous ce rapport, très éclairant. En effet, le cinéaste met à profit une phase de la transformation du produit, sans intérêt pour la description cinématographique puisque invisible (le pré-séchage de la colle sur les parties brisées de la faïence), non pour cesser l’enregistrement, mais au contraire, pour prolonger l’observation des gestes et des postures de l’agent désœuvré. Plus tard, le travail de recollage étant achevé, le cinéaste poursuivra également le tournage bien au-delà du rangement de l’objet sur une étagère, pour accompagner le bricoleur dans une lente flânerie au cours de laquelle il range paresseusement ses outils, fait une incursion dans la cuisine – où s’affaire à présent sa femme – afin de tromper sa faim en grignotant un biscuit, etc. En débordant ainsi le cadre strict de l’activité matérielle de recollage par un prolongement de l’observation au-delà de l’obtention du résultat, le cinéaste appréhende ces instants privilégiés au cours desquels il semble ne rien se passer et qui pourtant marquent le passage délicat d’une activité à l’autre. Ils sont les témoins irremplaçables de l’intrication des tâches et des relations que nous avons précédemment évoquée en étudiant les suites temporelles. La contrepartie de ce débordement est que le film peut sembler finir « en queue de poisson » au spectateur habitué au découpage plus franc des films d’exposition. Pour notre part, nous préférons y voir l’expression d’une construction différente, à partir d’un fil conducteur inhabituel.

56Architectes ayorou nous offre l’exemple inverse d’un inachèvement par une apparente réduction temporelle de l’enregistrement. L’une des toutes premières séquences du film découvre, on l’a vu, la construction d’un mur par les hommes aidés des jeunes garçons. Or, l’une des particularités de cette séquence tient à ce qu’elle se situe en dehors des limites que le découpage propre au film d’exposition eût proposé à partir du même thème : les techniques architecturales ayorou. Elle réduit le procès de construction puisque, de l’élaboration du produit, ne nous est montrée qu’une courte phase, celle de la construction d’un pan de mur. Le résultat achevé ne sera présenté qu’ultérieurement, et de manière indirecte, par l’exploration des habitations. La première séquence s’ouvre donc sur une activité en cours d’accomplissement ; elle s’achève en queue de poisson sur cette même activité, sans résultat ostensible. Mais elle s’attache à suivre, sans souci d’économie, l’enchevêtrement des chaînes de gestes qui tissent la coopération dans la simultanéité entre les maçons adultes, entre ceux-ci et les jeunes apprentis maçons : dans un seul mouvement de caméra, le cinéaste suit un enfant qui court pour apporter aux hommes, dans un panier, le mortier qui leur servira à cimenter les briques de banco. L’économie avec laquelle le cinéaste présente les étapes successives de la construction est compensée par l’insistance avec laquelle il souligne la relation entre les activités simultanées des hommes, la chaîne de coopération. Cet intérêt du cinéaste pour les activités simultanées de coopération entre les habitants est, par la suite, confirmé lorsque, abandonnant la description des travaux masculins, il s’attache à ceux des femmes qui, dans le même temps, pilent et cuisinent pour le groupe. La chaîne vocale des femmes coprésentes qui chantent ensemble tout en pilant le mil côte à côte, joue le rôle que jouait la chaîne des gestes d’entraide chez les hommes et les jeunes garçons. Loin de se contenter de les signaler au passage, le cinéaste laisse s’épanouir puis s’épuiser le chant et les gestes qu’il scande. En revanche, il négligera de décrire les étapes successives de la préparation du repas, écourtant ainsi le procès culinaire.

57Ces quelques exemples tendent à démontrer que les frontières du découpage proposées par le cinéaste de l’exploration sont parfois déroutantes parce qu’elles ne coïncident pas nécessairement avec celles d’un procès dont la description a pour fil conducteur le produit de l’activité des agents. C’est donc bien à une reconversion du regard qu’est convié le spectateur des films d’exploration dont la logique gaspilleuse semble tout d’abord décousue. Tel est, à notre sens, le prix à payer par le film d’exploration pour s’être en partie arraché au confort des habitudes de présentation héritées de la culture écrite.

58Le respect du flux des activités observées est donc la condition première d’un enregistrement exploratoire. Il favorise, on l’a vu, par sa tendance au non-directivisme et son apparent gaspillage, la libre découverte du procès et l’émergence de ses aspects ou phases négligés par le film d’exposition. Mais lorsque le cinéaste répète le tournage continu en procédant à des esquisses successives, il offre en outre, à l’analyste de l’image, un matériau irremplaçable pour l’examen des manifestations régulières ou variables, nécessaires ou contingentes. D’une esquisse à l’autre, en effet, les régularités et les variations les plus infimes suscitent la curiosité et l’interrogation du cinéaste, analyste de sa propre image, parce qu’elles appellent la comparaison. Les différentes esquisses comparées les unes aux autres, aiguisent son regard, stimulent sa réflexion, comme le fait sa pénétration dans une culture autre que la sienne. Ainsi, un geste fugace, une banale opération qui, lors d’une première esquisse, paraissaient nécessaires, peuvent se révéler contingentes par la suite, et inversement. L’ethnologue-cinéaste opérant en terrain exotique est, certes, davantage conduit à s’interroger sur le caractère obligatoire ou facultatif de la présence ou de la place d’un trait de comportement, d’un objet, au cours d’un rite ou d’une quelconque activité matérielle. L’étrangeté supposée des choses qu’il observe l’y incite ; tout le porte à s’étonner. Il n’en va pas de même lorsque le chercheur filme un procès banal dans sa propre société. Ayant affaire à des activités auxquelles il participe lui-même quotidiennement sur le mode machinal, il n’éprouve pas nécessairement le besoin de s’interroger – avant le tournage ou en présence d’un enregistrement unique – sur le caractère éventuellement contingent de certains aspects ou certaines phases de ces activités. Tel est notamment le cas des occupations domestiques. Or, d’une esquisse à l’autre se produit un effet d’exotisme. Un geste, la disposition, le port d’un objet, jusque là considérés comme relevant de contraintes physiques, peuvent se révéler, par le simple effet de la comparaison, comme la manifestation d’un libre choix des agents, ou encore, comme l’expression fugace d’une ritualité quotidienne.

59Prenons en exemple la série d’esquisses et l’enregistrement final qu’Annie Comolli a consacrés à l’apprentissage des tâches ménagères d’une petite parisienne (La Petite ménagère). Les tournages répétés ayant pour thème la vaisselle ont fait apparaître, par leurs variations, que le port du tablier ou des gants de caoutchouc n’était pas une donnée nécessaire de l’apprentissage. C’est pourtant ce que laissait entendre la toute première esquisse. La mère, en effet, nouait un tablier autour du corps de la fillette, en faisait autant pour elle ; de plus, elle enfilait une paire de gants de caoutchouc pour se protéger les mains de l’action nocive des détergeants. Or, dès la seconde esquisse, tablier et gants étaient négligés par la ménagère et son apprentie. Ces fluctuations dans le comportement étaient d’autant plus remarquables que la mère prétendait par ailleurs que la présence du tablier était indispensable à l’apprentissage. L’interrogation orale échouait là où réussissait l’enregistrement répété. C’est ainsi que les gants et le tablier, dont on aurait pu croire, au vu de la première esquisse, ou d’un tournage unique, qu’ils constituaient un dispositif de protection matériellement nécessaire, sont apparus, au fil des esquisses, comme les témoins de l’observance d’un rituel esthétique contingent.

  • 5 Au cours d’une série d’esquisses vidéographiques consacrées par Jane Guéronnet aux techniques de ma (...)

60A la faveur de l’enregistrement répété d’un même procès surgissent également des cas extrêmes de manifestations contingentes parmi lesquelles figurent les gestes et les effets étrangers au programme du rite, ou de l’activité matérielle, connu du cinéaste. Leur apparition est imprévisible car les personnes filmées omettent de les évoquer en présence de l’image comme en son absence. Ces « excédents » gestuels, qui relèvent bien souvent des faits de coulisses, sont inattendus à un double titre : en raison de leur nature même (accidents relatifs à la composition du procès) ; en raison de la place qu’ils occupent dans le cours du procès (accidents relatifs à l’enchaînement ou à l’ordre des activités). Ils sont, par bien des côtés, la récompense de l’observateur cinéaste, qui sait gaspiller son temps en filmant et refilmant sans se lasser les mêmes choses. En sont notamment un exemple les maladresses et les produits défectueux du travail : le vannier se blessant avec ses instruments, la mère de famille laissant tomber son nourrisson au cours du langeage5, le potier ratant sa poterie au tour, etc. Tous ces obstacles (contre-dispositif) qui retardent le déroulement normal du procès, éclairent indirectement ses mécanismes, soulignant certaines des contraintes qui, sans cela, passeraient inaperçues.

61Les excédents gestuels ne font pas tous figure d’obstacles à la bonne marche du procès. Certains tiennent lieu de pause facultative impromptue parce qu’ils s’insèrent dans les moments précis où le procès peut être interrompu sans dommage. D’autres occupent de façon inattendue le temps d’une pause nécessaire. On trouve un exemple de ces derniers dans une séquence de Techniques de musculation consacrée à la description continue d’un entraînement individuel. Au cours de la dernière phase de l’entraînement, le gymnaste met à profit une pause entre deux exercices de lever de barre pour, semble-t-il, boire l’eau d’un gobelet qu’une jeune fille lui tend. Le gobelet, la main et le visage de la jeune fille entrent tout à coup dans le champ filmique et surprennent le spectateur. A ce premier effet de surprise (les boissons sont interdites aux gymnastes en cours d’entraînement ; la présence de la jeune fille est inattendue) en succède immédiatement un second, dû au fait que, sitôt après avoir bu, le gymnaste recrache l’eau par la fenêtre de la salle d’entraînement. Au cours d’un entretien ultérieur avec le protagoniste, nous apprendrons qu’un simulacre de boisson est toléré en cours d’entraînement : il consiste à se rincer la bouche, sans plus. Or, aucun gymnaste, lors des précédentes séances vidéographiées, n’avait éprouvé le besoin de boire, ou ne s’était trouvé dans des conditions favorables à l’accomplissement d’un simulacre de boisson. Il fallut un concours de circonstances extraordinaires – la présence inattendue de la jeune fille – pour que l’un d’eux se livre à cette petite entorse au scénario habituel de la séance. Ainsi, de patientes esquisses avaient permis de saisir au vol et de garder la trace de cet à-côté du programme gestuel qui, inséré dans une pause nécessaire, nous découvrait brusquement les coulisses d’un entraînement musculaire, jusque-là estompées. La répétition du tournage avait augmenté la probabilité d’une telle découverte.

62Le film d’exposition est, il est vrai, susceptible d’offrir le spectacle de ces moments fugaces, inattendus, hors programme. Repérés au cours d’observations directes répétées, leur apparition sur l’image est souvent le fait d’une sollicitation du cinéaste lors du tournage unique. En sorte qu’ils expriment moins les manifestations du flux observé que la subordination de ce flux aux exigences d’une description filmique non répétable, au profit de laquelle il est provisoirement remanié. Nous en avons-nous-même fait l’expérience lors du tournage de La Charpaigne. L’observation directe répétée du travail du vannier nous avait révélé qu’il lui arrivait, lorsque son travail le lui permettait, de bourrer sa pipe avant de quitter la remise afin de se reposer (pause facultative). Or ce geste, qu’il accomplissait soit à l’intérieur, soit hors de son territoire de travail, nous lui avons demandé de l’effectuer sur place, le jour du tournage, seule étape de l’observation dont nous étions en mesure de conserver la trace. Nous avons ainsi obtenu, au prix d’une attitude directive à l’égard du vannier, ce que les esquisses exploratoires avaient recueilli sans contrainte auprès du gymnaste. Dans un cas, la composition du programme de travail hic et nunc était reconstruite, dans l’autre, elle était simplement observée.

63D’une manière générale, en s’engageant sur la voie de l’exploration, le cinéaste pénètre dans l’univers souvent mal connu des activités humaines que seul est capable de découvrir l’enregistrement continu. Cet univers se compose, dans bien des cas, des actes laissés pour compte par le film d’exposition : flâneries désœuvrées des hommes, aspects les plus ingrats et les plus insignifiants du travail humain, phases quelconques du continuum gestuel. Ainsi voit-on se déployer sur l’image, aussi bien les coulisses d’un cérémoniel que les temps morts (pauses) ou les temps faibles (répétitions machinales et gestes apparemment insignifiants) des activités domestiques ou artisanales les plus banales et les plus quotidiennes. Le comportement corporel apparaît alors en pleine lumière.

64Mais le cinéaste recueille également sur l’image, grâce aux enregistrements répétés de procès qui eux-mêmes se reproduisent périodiquement, ce qui échappe en grande partie au tournage unique : les gestes, les actions et les situations pour ainsi dire excédentaires en raison de leur apparition contingente – voire imprévisible – et les mille petites variations que secrète le comportement machinal lui-même. C’est dire que le film d’exploration pénètre au plus profond de l’univers quotidien, qu’il soit d’ici ou d’ailleurs. L’un des privilèges de la démarche exploratoire est, en effet, de permettre au chercheur de découvrir, derrière les faits et gestes les plus familiers en apparence, un entrelacement subtil et souvent déroutant de contraintes et de choix.

65Les effets de l’attitude exploratoire sur la stratégie de la mise en scène sont loin d’être négligeables. Les images du film d’exposition tendaient, nous l’avons vu, à présenter au spectateur un procès au fil conducteur précis, dont les phases soient nettement délimitées, les aspects franchement soulignés : par exemple, les étapes essentielles d’un procès de fabrication limité aux relations entre l’agent et son produit (techniques matérielles) ; la scène d’un rite cérémoniel désencombrée de ses faits de coulisses (techniques rituelles). Le film d’exploration, quant à lui, use de détours imprévus pour aborder un procès. En vertu de cette stratégie du détour exploratoire, la présentation d’un procès est indirecte ; elle passe par celle d’un autre procès qui s’entrelace avec lui dans l’espace et le temps. En s’attardant abondamment sur les phases insignifiantes, machinales et répétitives d’une activité donnée (temps), en recueillant à l’arrière-plan de l’image des procès périphériques (espace), le cinéaste est amené à dévoiler les coulisses de cette activité, son intrication avec d’autres activités simultanées, les rapports humains qui se nouent autour d’elle, ou à son propos. En raison de leur persistance et de leur place relativement estompée sur l’image, ces activités et ces rapports humains extérieurs au procès principal lui servent de toile de fond. Mais réciproquement, le procès principal, par ses répétitions machinales (temps faibles), ses longues pauses (temps morts), leur sert à son tour de faire-valoir. Un exemple de ce jeu de ricochet nous a été donné avec la séquence de pause de Bricolages au cours de laquelle le temps mort dans l’activité matérielle du bricoleur attire l’attention sur un procès périphérique, la conversation de sa femme. Inversement, cette dernière, située à l’arrière-plan dans l’espace sonore comme dans l’espace visuel, met elle-même en valeur l’attente de son mari à l’avant-plan.

66Ainsi, à l’intrication effective des activités filmées correspond une stratégie filmique du détour qui substitue à l’attaque frontale exclusive d’un procès le traitement simultané de deux procès et leur mise en valeur, ou leur soulignement, réciproque.

L’observation différée, support du dialogue avec les personnes filmées

67Les quelques traits de l’enregistrement exploratoire que nous venons de dégager laissent entrevoir à quel point cette phase de l’enquête cinématographique est solidaire de la phase d’examen des enregistrements en quoi consiste l’observation différée. Toutes deux s’entremêlent étroitement. C’est, encore une fois, pour les commodités de l’exposé que nous avons dissocié ces deux étapes de la démarche exploratoire.

68Les esquisses trouvent leur raison d’être dans l’observation sur l’écran qui suit l’enregistrement. Au cours de cette observation, en effet, le chercheur cinéaste se livre à leur examen détaillé et décide de l’éventuelle poursuite des enregistrements, de même que la forme qu’ils revêtiront à l’avenir. L’examen des images lui permet, en tant que cinéaste, d’affiner sa propre démarche, en lui faisant prendre conscience des implications de chaque option de mise en scène.

  • 6 « Bien des situations auxquelles nous sommes confrontés (...) ne pourront être reproduites en labor (...)

69Considérée à présent du point de vue du spectateur, ou de l’analyste de l’image – et non plus du cinéaste –, l’observation différée permet d’approfondir la connaissance du procès étudié pour lui-même. La raison en est qu’elle possède ce trait remarquable de pouvoir être indéfiniment répétée6. C’est en cela qu’elle se distingue le plus radicalement de l’observation directe, immédiate, qui n’appréhende jamais deux fois les mêmes manifestations fluentes. Or, bien des faits et gestes recueillis sur le film échappent à l’attention du spectateur lors des toutes premières visions. Estompés par le continuum gestuel et le déploiement simultané des différents aspects du procès appréhendé, souvent éphémères ou par trop familiers, ils ne sont perçus qu’après de nombreux examens de la même succession d’images. Le spectateur, débordé par la matière qu’il a sous les yeux, retient tout d’abord les aspects ou moments les plus impressionnants, ceux qui, par exemple, lui permettent le plus aisément de prêter une continuité mythique aux manifestations rituelles, une cohérence narrative aux activités matérielles. Bien des gestes, des objets, des enchaînements ou des intervalles, des relations d’ordre dans l’espace ou dans le temps passent, de la sorte, inaperçus.

70Ainsi, de nombreux examens de la même bande vidéographique ont été nécessaires à Marie-Hélène Houdaille pour découvrir la nature des déplacements de cette mère de famille de la région parisienne occupée, pendant une matinée, à trier le linge sale en vue d’une lessive (Le Tri). La découverte tardive d’un trait de composition du procès – la présence de trajets – tout d’abord relative à leur nombre, s’étendit ensuite à leur variété. L’analyse répétée de la bande permit, en effet, de relever quatre sortes de parcours entre les multiples pôles du dispositif de travail de la ménagère. Si la plupart de ces déplacements étaient passés inaperçus lors des toutes premières visions de la bande, cela tenait en grande partie à ce que l’activité des pieds était estompée par le flux de l’activité manuelle et la multitude de gestes simultanés. L’activité matérielle de la mère de famille était en effet centrée sur la manipulation souvent simultanée du linge, de la machine à laver, des robinets du lavabo, etc. A cela s’ajoutait la discrétion des déplacements, leur faible amplitude et leur monotonie. Dans bien des cas, leur appréhension s’effectuait d’une manière indirecte, par le seul biais des oscillations de la partie supérieure du corps cadré à mi-hauteur, dont n’était souligné que le pôle d’action entrant dans la composition de la zone opératoire.

71Mettre en évidence le nombre et la variété des trajets revêtait d’autant plus d’intérêt que lors d’un entretien préalable au tournage avec la protagoniste du film, celle-ci avait déclaré : « Je ne fais que quelques pas ».

72Les difficultés rencontrées par l’analyste dans le repérage des déplacements lors des premières visions du film semblent confirmer l’idée selon laquelle l’activité proprement corporelle qui sous-tend une technique matérielle – dans l’exemple précédemment cité, les parcours nécessaires aux travaux de tri et de lavage – passe généralement inaperçue. Le spectateur néglige le corps et privilégie le résultat matériel de l’activité dont ce même corps est pourtant le support. Sans doute est-ce là un trait de civilisation, si l’on compare notamment cette expérience filmique à celle conduite auprès des Navajo par Worth et Adair (1970). Si tel est le cas, on comprend aisément que de nombreux examens de l’image soient nécessaires pour renverser une manière de voir qui plonge ses racines au plus profond de notre culture.

73Un autre exemple d’observation différée répétée nous est fourni avec l’enquête vidéographique menée par Hedwige Trouard-Riolle auprès des voyageurs qui traversent une gare de métro souterraine de la région parisienne. Bien des examens de la même bande ont été indispensables à l’enquêtrice pour découvrir les modalités d’enchaînement et d’ordonnancement des gestes, les conduites d’évitement du contact entre les corps, toutes formes de comportements qui obéissent à des contraintes physiques et rituelles. C’est ainsi qu’un geste furtif parvint, au bout d’un certain temps, à attirer son attention. Il tenait à la manière dont les voyageurs avançaient la main avant de la poser sur la rampe de l’escalier roulant qui les conduisait du quai jusqu’à la salle de contrôle des billets (trait d’ordonnancement). L’examen répété des images révéla que ce geste apparemment simple se composait « d’un bref moment de ralentissement, d’arrêt, ou même de recul, dans le mouvement qui porte la main vers la rampe » (1977 : 7). L’avancée de la main vers la rampe avait été interprétée, lors des tout premiers examens des esquisses, comme un geste fonctionnel de recherche du contact matériel avec la rampe (chaîne spatiale entre l’instrument corporel, la main, et le dispositif matériel, la rampe), destiné à assurer le passage dans l’escalier roulant. L’analyse fine et répétée de ses modalités révéla qu’il s’agissait également d’une conduite, ordonnée dans le temps, d’évitement de tout contact avec les mains des autres voyageurs (chaîne invisible entre les corps). La main qui se pose sur la rampe puis se retire aussitôt pour éviter la main d’autrui trahit l’existence d’une double contrainte, physique et rituelle. Physique, parce que le corps des autres constitue un obstacle matériel qu’il faut à tout prix contourner pour progresser dans l’espace ; rituelle, parce que l’observance des règles de savoir-vivre de notre société interdit certains contacts corporels entre des inconnus, dans des lieux publics. Ainsi, le même geste qui, observé une première fois, semblait n’être que la manifestation d’une relation matérielle entre le voyageur et le dispositif de passage, déployait bien d’autres dimensions après avoir été minutieusement analysé sur l’image. Il apparaissait notamment comme l’aboutissement d’un enchevêtrement de contraintes techno-rituelles ayant trait aussi bien à la relation entre le corps d’un voyageur et le dispositif matériel, qu’à la relation entre les corps des voyageurs soumis à la plus grande promiscuité.

74Quels que soient les effets de la tendance qui pousse le spectateur ou l’analyste de l’image à refouler le corps hors de l’image, la difficulté éprouvée dans la détection de certains aspects ou certaines phases du procès dès les premières visions tient également à des raisons d’ordre scénographique. Autrement dit, les lois de la présentation filmique justifient elles-mêmes le recours à la répétition de l’observation différée. Parmi elles figure en tout premier lieu la loi d’encombrement de l’image et, paradoxalement, les procédés mêmes de soulignement utilisés par le cinéaste pour limiter cet encombrement. Le réalisateur dispose, on l’a vu à plusieurs reprises, d’un éventail de procédés de mise en scène qui lui permettent, sinon d’éliminer de l’image certains aspects du procès, du moins de les estomper. Tantôt situés à la périphérie du procès central, sur les côtés ou à l’arrière-plan de l’image, tantôt traversant l’écran, discrets et fugaces, de leur propre mouvement ou par le fait du cinéaste, ces éléments marginaux servent de faire-valoir aux éléments soulignés dont la position est centrale et/ou persistante. Leur présence ou leur apparition sont masqués par les éléments qu’ils soulignent.

75Il s’ensuit que le spectateur – et cela intéresse directement notre propos – se trouve en présence d’une image dont certains aspects, soulignés, s’imposent immédiatement à son appréhension, d’autres, estompés, l’obligent à un patient déchiffrage. Les tout premiers examens du film suivent d’abord la piste tracée par le cinéaste. Le spectateur se laisse guider par le développement des aspects soulignés sur l’image. Certains traits du procès susceptibles de l’intéresser passent encore inaperçus parce que situés sur la frange ou bien hors de cette piste. Les faire passer au premier plan, en les détachant de cette marge, consiste à renverser le rapport figure-fond imposé par le cinéaste et à faire basculer les éléments soulignés dans le camp de l’estompé. Or un tel renversement n’est possible qu’après bien des visions du même film, ou de la même bande vidéographique, lorsque le procès présenté sur l’image est devenu plus familier au spectateur.

  • 7 « Le réalisateur ne souligne pas l’activité de la fillette (...). L’apprentissage est à ce point es (...)

76Les recherches menées par Annie Comolli (1977) sur la cinématographie des apprentissages nous fournissent un exemple de ce renversement. La séquence de pilage du mil par les femmes ayorou, dans le film déjà cité de Jean Rouch Architectes ayorou, avait déjà fait l’objet de bien des examens de la part d’Annie Comolli avant que celle-ci ne découvre la présence, à l’arrière-plan de l’image, d’une petite fille en train de contempler, immobile, le travail des pileuses. Il s’agissait là d’une forme particulière d’apprentissage que le cinéaste n’avait pas cherché à mettre en évidence7. Mais dès l’instant où l’analyste de l’image, attentive aux moindres situations d’apprentissage repéra la présence de l’enfant, les six pileuses œuvrant en cadence au rythme d’une mélopée, et pourtant situées à l’avant-plan de l’image, passèrent pour elle à l’arrière-plan.

77L’observation répétée du film n’est pas seulement exigée pour le repérage des éléments estompés de l’image. Elle l’est également pour l’analyse fine des éléments soulignés. Bien que leur position privilégiée dans l’espace les impose immédiatement à l’attention du spectateur, certains aspects soulignés du procès échappent malgré tout à ses premières analyses. Cela tient à leurs modalités d’apparition dans le temps. Elles ont trait, d’une part au flux ininterrompu des gestes successifs, à leur rythme ; d’autre part à la manière dont les pôles d’action, les activités, se mettent simultanément en scène selon un processus d’intrication souvent fort complexe. Aussi la découverte des modes d’articulation et des relations d’ordre, dans l’espace et dans le temps, entre les gestes, les opérations, les objets, entre les procès mêmes, exige-telle de nombreux examens.

78Ainsi, l’observation répétée de ses propres esquisses vidéographiques, puis du film définitif Salon de coiffure (1978), joua un rôle décisif dans la mise en évidence, par Ricardo Levinton (1978 : 17), des formes de coopération entre les coiffeurs d’un salon de coiffure parisien. A première vue, l’activité du salon semblait consister, sur l’image, dans la simple coprésence de procès simultanés se déroulant indépendamment les uns des autres dans un espace commun. L’activité continue de chaque coiffeur, tandis qu’il manipule la chevelure de son client, masquait la coopération dans le simultané entre les différents agents du procès. Bien des examens de l’image furent nécessaires pour discerner dans le flux gestuel les manifestations sporadiques de la coopération entre coiffeurs et apprentie, de même que cette forme diffuse de coopération qui consiste, pour les coiffeurs, à occuper l’espace de manière à ne pas se gêner les uns les autres (chaîne invisible fonctionnelle). Bien que soulignées par la mise en scène du cinéaste, les manifestations de la coopération entre les coiffeurs passaient inaperçues lors d’une première vision parce que, d’une manière générale, une action particulière se déroulant dans le successif (la transformation de la chevelure d’un client par l’un des coiffeurs) retient davantage l’attention du spectateur que le déploiement simultané de multiples actions (les gestes des différents coiffeurs). Le spectateur demeurerait, semble-t-il, attaché malgré lui aux formes les plus classiques de la narration.

79Dans certains cas, l’observation répétée du film, insuffisante en elle-même, doit être renforcée par des instruments d’investigation supplémentaires qui permettent de modifier sur l’image certains traits de la relation d’observation. C’est ainsi qu’a été conçu, par l’ethnomusicologue Gilbert Rouget, un procédé de « ralenti synchrone » de l’image et du son, indispensable à l’observation différée de ces phénomènes complexes que sont « les rapports (...) entre la musique et les mouvements qui lui donnent naissance » (1965 : 127). Il a pour effet de ralentir simultanément sur l’image le rythme des gestes et des sons observés, en déformant le moins possible le registre de ces derniers. Un tel procédé fut mis à l’épreuve dans un film consacré à l’étude des batteries dogon, dont Gilbert Rouget fut le coréalisateur avec Jean Rouch et Germaine Dieterlen (Batteries dogon, 1964). Les effets du ralentissement sont tels, dès la première vision du film, que l’on serait tenté de vouloir substituer l’observation ralentie des images à leur observation répétée. « Dès la première projection, écrit en effet G. Rouget, ces rythmes, incontestablement complexes, donnent l’impression d’être très facilement lisibles, ou, pour employer, mais à rebours, un terme de musique, déchiffrables » (1965 : 131). Ainsi, une seule observation différée réussirait là où échouait l’observation directe, même répétée. Mais l’auteur ajoute aussitôt : « C’est là un premier résultat. Reste à franchir une deuxième étape, celle de l’exploitation scientifique de ces documents. Elle consistera (...) à analyser ces batteries en transcrivant les sons à l’aide des indications données par l’image (localisation des impacts, types articulatoires des mouvements de frappe, etc.), de manière à obtenir une troisième piste opérant la synthèse des deux autres et destinée à être projetée en même temps qu’elles, de sorte qu’on puisse sans cesse confronter l’interprétation des faits avec les faits eux-mêmes » (1965 : 131). Autrement dit, si l’identification approximative des rythmes est concevable dès le premier examen du procès sur l’écran, leur analyse fine exige de constants retours sur un observé filmé persistant. Ralenti et observation répétée, loin de se substituer l’un à l’autre, doivent au contraire être conjugués. C’est également l’examen répété de l’image et l’usage du ralentissement synchrone, associés, qui permirent à Jean Rouch de mettre à nu des relations de guidage rythmique entre les musiciens et les danseurs de Horendi. L’auteur du film cherchait à savoir qui, du danseur ou du musicien guidait l’autre, lors de la deuxième journée d’initiation aux danses de possession. Danseur et musiciens semblaient, à première vue, agir simultanément. Or, l’observation répétée de l’une des séquences enregistrée au ralenti lui apprit que si, dans un premier temps, les musiciens guidaient, de leurs percussions sur la calebasse, les pas du danseur (primat du musicien au sein d’une relation de succession), brusquement, les rôles étaient inversés : le danseur prenait l’initiative, suivi aussitôt par les musiciens (primat du danseur au sein de la même relation de succession). Une telle découverte était possible parce que le geste et le son, bien que tous deux légèrement déformés, conservaient cependant leur fluidité.

80En pratiquant l’observation répétée du film, le chercheur bénéficie des avantages conjugués qu’offre la position de destinataire d’un rite et celle de lecteur d’un texte. Tout comme le destinataire d’un rite, la première vision du film le met en présence d’un flux de gestes et de sons, un déploiement d’activités simultanées, dont l’auto-mise en scène – à laquelle se combine celle du cinéaste – est en grande partie responsable du souvenir qu’il peut en conserver. La première vision place donc le spectateur dans les conditions de transmission du savoir de la tradition orale, centrée sur le geste et la parole. Les visions répétées, en revanche, le libèrent du travail de mémorisation et le placent dans les conditions d’appréhension réversible de la lecture individuelle. Il n’est pas pour autant prisonnier de la culture écrite puisque l’image persistante des choses, dont il peut à loisir répéter l’observation, leur conserve pour la première fois fluence et simultanéité.

81Quelle place réserver au langage et à l’écriture dans cette nouvelle économie de l’observation ? Où se réfugient-ils, et sous quelle forme ?

82« Je ne fais que quelques pas » dit la mère de famille interrogée avant de procéder au tri du linge sous l’œil de la caméra, faisant ainsi allusion à ses futurs déplacements au cours du travail (Le Tri). L’image, on l’a vu, démontrera le contraire. Ce simple exemple met à lui seul en évidence ce que Jane Guéronnet (1977) et Marie-Hélène Houdaille (1977) ont, lors de leurs enquêtes filmiques respectives sur les activités domestiques, proposé d’appeler « le décalage entre le vécu et l’observé ». Il justifie pleinement le fait que le chercheur cinéaste observe une certaine retenue devant les informations que les personnes filmées apportent sur leur propre comportement (ou celui d’autrui) avant tout examen de l’image.

83Le discours que les personnes observées tiennent sur leurs propres activités avant d’être filmées est fondé, nous l’avons vu, sur le vécu – souvent informulé, non dit – d’un comportement quotidien machinal. Il a pour truchement une mémoire incertaine, livrée à l’imaginaire de la parole. L’exemple précédemment cité, de même que la plupart des enquêtes menées dans notre propre société révèlent, par exemple, que les personnes interrogées (ménagère, artisan, etc.) tendent à refouler l’activité corporelle qui sous-tend leur travail et à privilégier le résultat matériel de cette activité. On retrouve la présence de cette attitude, on l’a vu également, chez le spectateur, lors des toutes premières visions du film.

84N’est-il pas alors préférable de substituer à ce discours fragile un discours fondé sur l’examen d’un observé filmé, libéré des contraintes et des incertitudes de la mémorisation, et confronté à des manifestations sensibles qui demeurent inchangées ? Mises en présence de l’image de leur propre comportement, dont elles peuvent à loisir répéter le déroulement dans toute sa fluence, les personnes filmées voient émerger des gestes accomplis machinalement qui acquièrent brusquement les propriétés d’un acte réfléchi. Le non-dit est formulé et soumis à l’analyse critique. Des faits et gestes jusque-là insoupçonnés, négligés ou déformés, apparaissent sous un jour nouveau. Au souvenir d’événements vécus se substitue une manière de voir différente de ces mêmes événements. Un nouvel imaginaire prend corps, mis en forme par l’observation du film, nourri d’images animées. Il s’oppose à l’imaginaire mis en forme par le langage en ce que, au lieu de compléter, compenser ou contredire les résultats de l’observation directe, il tient sa principale raison d’être de son profond enracinement dans l’observé filmé. Quelles que soient les voies empruntées par le discours sur le film, le chercheur cinéaste aura constamment sous les yeux les formes sensibles qui inspirent les détours de son interprétation, prenant ainsi la mesure du délire verbal. Il peut, comme l’écrit Gilbert Rouget, « sans cesse confronter l’interprétation des faits avec les faits eux-mêmes » (1965 : 131).

85L’évocation souvent déformante et non contrôlable du réel, propre au discours tenu antérieurement à toute observation de l’image, fait place à une description proprement dite qui s’appuie sur la présentation cinématographique, en tirant parti de ce qu’elle délimite ou exclut. Un va-et-vient s’établit entre l’appréhension des traits essentiels et l’analyse des moindres détails. Les aspects ou moments du procès observé qui se trouvaient noyés dans le flux du vécu quotidien, affleurent à la surface, souvent à la plus grande surprise du commentateur-spectateur. En exprimant son étonnement, celui-ci fait surgir en pleine lumière l’écart entre l’évoqué verbal et le constaté. Le professeur français de judo, filmé par nous tandis qu’il enseignait aux enfants cette technique du corps (La Leçon de judo), s’exclama en visionnant la bande vidéographique d’une séance hebdomadaire au cours de laquelle il ne cessait d’accompagner ses gestes d’indications verbales : « Je parle beaucoup trop ». Or, il nous avait affirmé, lors d’un entretien préalable au tournage, que son mode de transmission reposait essentiellement sur le geste, et non sur la parole.

86Le commentaire descriptif sert de base à une interrogation sans cesse approfondie du chercheur cinéaste, qui elle-même stimule la curiosité de la personne filmée ou de l’informateur dépositaire du savoir, placé devant les images. Ensemble ils parviennent à démonter les fins montages de gestes, les articulations les plus subtiles entre les phases successives et les aspects simultanés du procès filmé. Les notions floues cèdent la place à des notions de plus en plus précises. Un mouvement s’opère entre le simple constat descriptif, portant sur les gestes, les postures, les opérations de toutes sortes, et une interrogation plus poussée, portant sur les options, les contraintes physiques ou rituelles sous-tendant ces manifestations, et qui suscite un commentaire interprétatif. C’est ainsi que la mère de famille, de tradition juive sépharade, interrogée avec précision sur ses propres gestes de confection du pain sabbatique, tels que les montrait la bande vidéographique enregistrée par Annie Comolli, permit à cette dernière de distinguer parmi les nombreuses chaînes de gestes apparemment de même nature, celles nécessitées par le rite, de celles imposées par des contraintes matérielles (Initiation aux rituels domestiques juifs ; les pains du Sabbat). Par exemple, la nécessité de vérifier l’absence de toute trace de sang dans le jaune d’œuf relevait du rite (impureté), alors que la nécessité – toute aussi impérieuse – de pétrir la pâte aussitôt après avoir versé l’œuf au-dessus d’elle, sans ménager de pause, relevait des contraintes matérielles (équilibre instable de l’œuf placé au sommet de la boule de pâte).

87Le dialogue avec les personnes filmées fondé sur l’observation des images permet ainsi de résoudre l’un des problèmes les plus délicats posés par l’enregistrement du flux gestuel. Il a trait à la dissipation des ambiguïtés quant au caractère nécessaire ou contingent des articulations entre les phases ou les aspects du procès. Cette question fut évoquée à maintes reprises au cours de la précédente partie. Il apparaît à présent que certaines ambiguïtés ne peuvent être dissipées sans le secours de l’entretien avec les personnes filmées, à partir d’un examen minutieux des moindres enchaînements de gestes sur l’image.

88En questionnant avec précision personnes filmées et informateurs à partir de l’examen de l’image, le cinéaste découvre des faits qui ne lui étaient apparus ni lors de l’observation directe, ni lors de l’observation différée pure et simple. Dans « La Caméra et les hommes » (1979), Jean Rouch évoque, nous l’avons vu, le rôle que joua le dialogue avec ses informateurs en présence des images de Horendi dans la découverte d’aspects essentiels du cérémoniel d’initiation. Cette découverte se fit en scrutant l’image plan par plan tout en pressant l’informateur de questions à propos des moindres détails. Confronté à l’image et questionné avec précision, le dépositaire du savoir permit ainsi d’éclaircir un point délicat. L’ethnologue-cinéaste avait en effet remarqué sur l’image qu’une femme, que l’on avait vue s’initier le matin même à une danse de possession, la tête recouverte d’un voile parce que non encore possédée, puis, possédée par un génie du matin (sa tête pouvait alors être découverte), réapprenait les mêmes pas de danse l’après-midi, la tête de nouveau recouverte, comme si elle n’avait jamais été possédée. Pourquoi ce recommencement ? L’informateur fournit la réponse : rien n’empêchait une initiée d’être possédée, le matin par un génie du matin, l’après-midi par un autre génie. On reprenait alors l’initiation à son point de départ. Ainsi s’expliquait que la tête de l’initiée soit de nouveau recouverte et qu’elle réapprenne certains pas communs aux danses de possession destinées à chacun des génies. Une conclusion s’imposait : chaque génie exigeait une initiation particulière qui effaçait l’acquis des autres initiations destinées à d’autres génies.

89Guidé par l’examen de l’image, l’informateur permit, en outre, à l’ethnologue-cinéaste de démêler progressivement ce qui, dans ce rituel d’initiation, relevait du déroulement des manifestations sensibles (les gestes et l’environnement réels de l’initiée), de ce qui appartenait au monde de l’imaginaire (ce que l’initiée « croyait » voir). C’est ainsi qu’à un moment donné, une danseuse sur le point d’être possédée crie trois fois et recule. Or, ce geste manifeste correspond à une attitude précise devant un spectacle imaginaire : croyant voir le génie en face d’elle, l’initiée, effrayée, crie et refuse la possession. Ce que l’informateur taisait involontairement du cérémoniel, lors de l’observation directe et de l’enquête orale ordinaire, jaillissait à présent de sa confrontation avec l’image.

90L’entretien en présence des images fait ainsi progresser l’interprétation, au prix, parfois, de controverses entre les observateurs, en suscitant de nouvelles hypothèses. Par exemple, l’interrogation de l’un de ses informateurs, cependant que défilaient les images des fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon (Sigui), permit encore à Jean Rouch (1978 : 18-21) d’élaborer une nouvelle hypothèse quant à la thématique de cet extraordinaire rituel. D’importantes variations semblaient tout à coup exister là où l’on n’entrevoyait jusqu’ici que des répétitions. Il lui est en effet apparu pour la première fois que chacun des Sigui répartis sur sept années, loin d’être une simple répétition des précédents, introduisait peut-être un thème nouveau. L’ensemble des thèmes mythiques des sept Sigui semblait ainsi reproduire le cycle des grandes étapes rituelles de la vie dogon. Par ailleurs, le déroulement du cérémoniel paraissait varier d’un village à l’autre. La vérification d’une telle hypothèse exigerait toutefois de nouveaux entretiens avec l’informateur, à partir d’un examen plus poussé des films. L’enquête entreprise autrefois par Marcel Griaule sur ce vaste cérémoniel prendrait ainsi un tour inattendu, grâce au dialogue devant l’enregistrement filmique.

91Les précédents exemples dévoilent, bien que sous une forme embryonnaire, l’itinéraire parfois déroutant qu’emprunte la démarche exploratoire. Loin d’être l’aboutissement de l’enquête orale, le film lui sert au contraire de tremplin. Des informations recueillies au cours des entretiens menés à partir de la vision répétée des images, surgit la matière à une écriture à présent appuyée sur l’observé filmé. Le texte n’a plus désormais la double fonction de fixer et d’établir des faits mouvants et irréversibles, mais celle de permettre au chercheur cinéaste de procéder à l’établissement et à l’analyse fine de ces faits dont l’image capte et retient les manifestations, et d’expliciter, sous une forme plus ou moins ramassée selon les besoins, les relations qui les sous-tendent. S’attachant avec une égale minutie au déroulement du procès d’observation comme aux actions les plus insignifiantes en apparence du procès observé, le cinéaste ne doit pas craindre de plonger très profondément dans les coulisses du rituel filmique et de la vie quotidienne qu’il observe, afin d’y découvrir, à partir de la forme des comportements, les manifestations les plus élémentaires de la socialité humaine.

92La réflexion conduite par l’écriture ne constitue cependant pas l’aboutissement ultime d’une série plus ou moins étendue d’observations sur l’écran. Recueillant le fruit des observations passées, elle appelle d’autres tournages, suivis d’autres observations. Le résultat immédiat de l’examen des enregistrements importe moins, en effet, que le déroulement même de cet examen et son approfondissement incessant. L’écriture, tout en contribuant à éclairer l’image, demeure sa servante, parce qu’elle se soumet avant tout aux lois de développement du flux gestuel. Le texte n’est qu’un moment nécessaire de ce patient travail de déchiffrage du sensible auquel il participe conjointement avec l’observation différée et la parole. A vrai dire, chacun de ces modes d’investigation ou d’expression éclaire, à sa façon, les deux autres. Ensemble, ils font de l’image animée un véritable instrument de recherche. L’observation directe s’en trouve à son tour profondément transformée : le regard s’aiguise, orienté par un imaginaire nourri de procès filmés qui le porte à scruter, dans ses moindres replis, la matérialité sensible des activités humaines. Le réel prend un nouveau visage.

Vers une nouvelle forme d’exposition : la néo-exposition

93Tournant résolument le dos aux modes classiques d’utilisation du film en sciences humaines, la démarche exploratoire ouvre de nouvelles perspectives à l’anthropologie filmique. Pour s’en convaincre, il suffit de passer brièvement en revue les principaux traits qui la distinguent de la démarche propre au film d’exposition.

94L’attitude du cinéaste, de tendance non directive, est l’un de ces traits. Elle s’exprime tout au long de l’enquête, depuis la phase d’insertion préalable jusqu’à celle de l’observation différée, en passant par l’étape centrale de l’élaboration proprement dite du film. Au cours de la phase d’insertion cette attitude, qui s’exerce alors de préférence vis-à-vis des personnes filmées, transparaît dans la non-détermination préalable du thème et des modalités du procès observé. Les résultats d’une éventuelle observation directe ou d’une enquête orale préliminaires sont, on l’a vu, mis entre parenthèses. Lorsque le cinéaste entreprend le tournage, tout reste à découvrir.

95Au cours de la phase d’élaboration, la tendance du cinéaste au non-directivisme persiste dans le soin qu’il met à considérer les personnes filmées comme les véritables destinateurs du film et à faire participer le spectateur, son destinataire, à la découverte progressive du procès, au fil d’une description essentiellement fondée sur l’enregistrement continu et répété des esquisses filmiques. Cinéaste et personnes filmées participent ensemble au dévoilement, parfois inattendu, d’un enchevêtrement d’objets et d’actions parmi lesquels le spectateur apprend à se frayer une piste, sans le secours d’un commentaire du cinéaste. Parce qu’il découvre les gestes discrets, les paroles et les milles bruits quotidiens qu’enregistrent l’image et le son synchrone, dans le temps même où il les filme, le cinéaste, se voulant simple montreur intermédiaire, délègue au spectateur une grande partie de ses pouvoirs de metteur en scène des manifestations sensibles. Ces pouvoirs, le film d’exposition lui permettait de les exercer plus franchement, grâce au commentaire et aux fréquents sauts filmiques dans l’espace et dans le temps, qui faisaient de lui le destinateur essentiel du film.

  • 8 C’est ainsi que dans le film de David MacDougall To live with herds (1970), consacré aux éleveurs d (...)

96L’enregistrement synchrone de l’image et du son n’a pas pour seul effet de promouvoir une attitude de tendance non directive. De lui résulte également un dévoilement, assumé comme tel, de l’axe d’observation qui relie le cinéaste aux personnes filmées. Car tôt ou tard celles-ci s’adressent au cinéaste, le regardent, le questionnent, lui répondent ; et l’enregistrement continu conserve la trace de ce dialogue gestuel et verbal. Le cinéaste, loin de demeurer extérieur au procès observé, en simple contemplateur, devient lui-même partie de ce procès : le procès d’observation participe du procès observé8. Ce que le film d’exposition classique, fondé sur la présentation discontinue, tendait à masquer, est à présent dévoilé sans fard.

97Ainsi apparaissent au grand jour la nature et la qualité des rapports noués entre l’anthropologue cinéaste et les personnes qu’il filme. Le film devient alors un document méthodologique irremplaçable sur l’aventure d’un procès d’observation. Par là même sont créées les conditions d’une mise à nu du comportement profilmique des protagonistes. De ce point de vue également, le film d’exploration rompt avec l’une des tendances fondamentales du film d’exposition, consistant à refouler hors-champ toute manifestation de profilmie, toute auto-mise en scène des personnes filmées, parce que considérées comme étrangères au propos du film. Le film d’exposition nous avait en effet habitués à privilégier ce qui a lieu avant le tournage, indépendamment de la présence du cinéaste. L’image filmique recopiait. Le film d’exploration nous convie à regarder avec encore plus d’attention ce qui a lieu en étroite dépendance avec la présence du cinéaste, ou en raison même de cette présence. L’observation directe apparaît comme un mode d’appréhension ni plus ni moins naturel qu’un autre, cependant que l’enregistrement filmique cesse d’être son imitation pure et simple. L’assomption de la profilmie consacre, en effet, la reconnaissance du caractère sui generis de l’observation cinématographique. Ce point est d’une importance capitale car il annonce, dès la phase de l’enregistrement, un profond bouleversement méthodologique : la perte, par l’observation directe, de son statut d’étalon universel de toute forme d’observation. Cessant d’être le point d’appui de l’enquête, elle cède désormais ce rôle à une observation reposant sur l’enregistrement filmique des procès.

98La possibilité de répéter tournages et examens du film confirme définitivement ce renversement des rôles. L’observation différée, réversible, l’emporte sur l’observation immédiate, fugace et irréversible. Ainsi s’accomplit la rupture du film d’exploration avec les formes classiques de l’enquête filmique. L’un de ses principaux effets est d’accentuer la fonction rhétorique du film d’exposition et de faire apparaître le film d’exploration avant tout comme un instrument de recherche.

99Effectués en compagnie des personnes filmées, les examens répétés de l’image servent de support au développement d’une attitude méthodologique d’étroite coopération entre le chercheur et ceux qu’il étudie. Contrairement aux apparences, cette attitude n’est pas incompatible avec la tendance au non-directivisme ; elle en est même le prolongement naturel. Au lieu de décider seul – comme l’y avait habitué le film d’exposition – de la présentation unique d’un film dont le montage est définitif, le commentaire appuyé, le cinéaste corrige, modifie et enrichit indéfiniment son enregistrement. Il est, en cela, guidé par les remarques, suggestions et questions émises par les personnes filmées – destinateurs du film – au cours du dialogue qu’il noue avec elles en présence de l’image de leur propre comportement. Le film est le fruit de ce dialogue improvisé. Tandis que les personnes filmées participent de plus en plus activement au procès d’observation, le cinéaste, de son côté, s’engage de plus en plus profondément dans le procès observé. Ainsi se trouve généralisé et poussé jusqu’à ses extrêmes conséquences le geste audacieux de Flaherty consistant à réaliser un film dont Nanook et lui-même soient également auteurs, grâce à leur commun examen critique des images enregistrées.

100Si l’adoption d’une démarche exploratoire permet de transformer le film de simple spectacle en instrument de recherche, elle comporte toutefois de sérieux inconvénients ; elle possède, pourrait-on dire, les défauts de ses qualités.

101Ainsi, la répétition des esquisses tend à reculer indéfiniment la présentation d’un produit achevé, démonstratif ou synthétique. La logique de la présentation est quelque peu sacrifiée au profit de celle de la découverte. Si l’itinéraire souvent tourmenté auquel le cinéaste nous convie au cours des longs plans-séquence est à long terme profitable, à court terme, il lasse un spectateur habitué aux synthèses écrites, ou désireux de laisser au cinéaste le soin de désencombrer pour lui l’espace et le temps.

102Le film d’exposition classique, fondé sur l’enregistrement discontinu des manifestations sensibles, stimulait, chez le spectateur, l’évocation imaginaire continue des aspects non sensibles de ces manifestations. Un continuum de relations sociales invisibles reliait ainsi, dans l’esprit du spectateur, les bribes d’activités matérielles – successives ou simultanées – offertes par l’image. Un lien d’ordre mythique, fondé sur l’imaginaire de la parole raccordait en quelque sorte ces supports en pointillé de l’activité pratique. Bien souvent le commentaire du cinéaste anticipait ce continuum, prenant par exemple la forme d’un récit comparable aux récits mythiques.

103Le film d’exploration, fondé sur la tendance à un enregistrement continu des manifestations sensibles, contraint le spectateur à contempler sans commentaire les méandres d’un continuum technique. L’effort jusqu’ici déployé pour dégager un lien mythique est à présent tout entier consacré à l’examen minutieux du support matériel, du flux des manifestations rituelles. Du même coup, les constructions imaginaires échafaudées par le spectateur revêtent la forme de bribes interprétatives qu’il tente de greffer ici ou là sur ce support fluctuant, sans être épaulé par le cinéaste. La discontinuité a changé de camp, ouvrant la porte à l’ambiguïté la plus grande.

104Aussi doit-on concevoir de nouvelles formes d’exposition qui concilient les avantages de la découverte exploratoire et ceux de l’exposition classique. Elles pourraient être provisoirement qualifiées de formes d’exposition post-exploratoires ou encore de néo-exposition. Ces nouvelles formes ne font encore que de timides apparitions sur la scène des films de recherche. C’est pourquoi leur analyse relève plus de l’anticipation que du constat.

105De même que l’exposition classique consiste en un montage des observations directes, l’exposition post-exploratoire, ou néo-exposition, peut s’entendre à son tour comme un montage des esquisses préalables. Toutefois, cet agencement ne se réduit pas nécessairement à un ordonnancement nouveau des matériaux déjà enregistrés. Il se traduit bien plutôt par un nouvel enregistrement fondé sur l’expérience acquise lors de l’élaboration et de l’examen des esquisses précédentes. Du procès observé sont retenus certains traits découverts sur l’image, qui orientent la mise en scène du film définitif. Le film post-exploratoire est, de ce fait, susceptible de remanier profondément la composition des esquisses. C’est ainsi que le repérage, sur l’une des esquisses vidéographiques, d’une main de voyageur qui évite tout contact avec la main d’autrui lors du passage sur l’escalier roulant, détermina la réalisatrice de Traversée de la gare (H. Trouard-Riolle) à consacrer un très long plan-séquence du film définitif au cadrage en gros plan d’une série répétitive de mains attaquant la rampe.

106De la même manière sont abandonnés des aspects et des phases du procès qui, relevant d’un fil conducteur différent, présentent un moindre intérêt pour la démonstration, mais peuvent figurer dans un autre volet du film définitif. C’est ainsi que furent par exemple estompés, dans l’un des volets de Techniques de musculation, les exercices du gymnaste absorbé par son entraînement individuel, exercices en revanche soulignés par le volet qui lui est consacré.

107La sélection opérée par le film de néo-exposition diffère de celle effectuée par le classique film d’exposition en ce qu’elle ne privilégie pas nécessairement les aspects et phases du procès les plus impressionnants ou les plus spectaculaires. Temps faibles et temps morts sont éliminés dans la mesure où ils entraînent par trop le spectateur sur de nouvelles pistes, et non parce qu’ils ralentissent l’action. Le maintien de la pause prolongée de Bricolages en est le meilleur exemple.

108Le remaniement des esquisses résulte également du dialogue verbal engagé entre le cinéaste et son informateur en présence de l’image. Le cinéaste retiendra bien souvent des faits qu’il n’avait pas su lui-même distinguer mais dont l’informateur lui signalera l’importance après les avoir découverts de son côté en examinant les esquisses. Suggérant de son propre mouvement au cinéaste une stratégie qui rende plus accessibles au spectateur les activités filmées, l’informateur – personne filmée ou dépositaire du savoir – modifiera, par ses indications, le mode même de présentation du procès.

109Dans son mémoire intitulé Cinématographie du plissage artisanal (1978), Dominique Terres évoque la manière dont les protagonistes de son film – le patron d’un atelier parisien de plissage des tissus et ses employés – ont, à la vue des esquisses, proposé au cinéaste de ralentir la vitesse d’exécution de certains de leurs gestes lors du tournage définitif, afin de faciliter leur appréhension par le spectateur. Le cinéaste a tenu compte de leurs suggestions et inséré, lors du montage du produit fini (Plissé soleil, 1978), une séquence supplémentaire plus démonstrative de la technique du « plissé soleil », au cours de laquelle les artisans exécutent les mêmes gestes que précédemment sur un rythme plus lent. Cette séquence sert ainsi de faire-valoir démonstratif aux autres séquences du film au cours desquelles les rythmes du travail, en partie influencés par la musique que diffuse un poste de radio, sont extrêmement vifs.

110Le film post-exploratoire est également susceptible de remanier très profondément l’agencement des aspects et phases du procès tel que l’ont présentée les esquisses, en agissant aussi bien sur l’ordonnancement que sur l’articulation interne du procès. C’est ici qu’intervient la nécessité d’un recours « polytechnique » aux moyens de présentation extra-cinématographiques, fixes ou animés : commentaire sous forme de paroles ou de textes, croquis fixes, schémas et maquettes animés, structures abstraites, symboles mathématiques, etc. Intégrées ultérieurement à l’image, ces différentes formes d’observation différée concourent ensemble à l’agencement final des images et à la formulation des conclusions élaborées au cours de l’examen répété des esquisses, grâce au langage. C’est dire qu’elles permettent de transformer le film en un support de relations techniques et sociales que le flux et la simultanéité des actions observées tendent à masquer, ou ne rendent pas immédiatement intelligibles. En usant d’un moyen de présentation polytechnique, le cinéaste peut espérer vaincre en partie l’opacité fondamentale de certains aspects du social relevant aussi bien du technique abstrait que des relations de parenté, des rapports politiques, économiques ou religieux.

111The Ax fight, de Timothy Asch (1975), illustre l’une des toutes premières tentatives de présentation polytechnique. Le film est consacré au conflit, suivi d’un affrontement physique, qui surgit entre les membres d’une tribu yanomami demeurés dans le village ancêtre, et des visiteurs qui leur sont apparentés mais qui, jadis du même village, sont partis s’installer ailleurs. L’insulte infligée à l’une des femmes du village par l’un des visiteurs est à l’origine de la querelle. L’originalité de la démarche du cinéaste consiste en ce que son film témoigne, même sous sa forme achevée, du passage d’une certaine forme d’exploration à l’exposition finale des résultats. Il offre en effet trois parties. La première se compose d’un document en longs plans-séquence consacré au déroulement du combat, que son apparent désordre rend difficilement intelligible. Le cinéaste, fraîchement introduit dans le groupe yanomami, découvre l’événement en le filmant. La seconde partie présente le même document, tantôt projeté à une vitesse normale, tantôt ralenti, tantôt enfin, arrêté sur l’image. Il est, de plus, agrémenté de flèches qui indiquent sur l’image les personnes auxquelles il est fait allusion dans un commentaire oral qui accompagne la présentation des actes belliqueux des protagonistes. Ces flèches renvoient elles-mêmes à des schémas fixes insérés entre les séquences et figurant les relations de parenté entre les membres des deux groupes yanomami. Ainsi, commentaire oral, flèches indicatives, schémas fixes viennent compléter et clarifier la description filmique – elle-même ralentie pour la démonstration – d’un conflit que ses manifestations sensibles ne nous rendent pas intelligible. La troisième partie, enfin, présente un raccourci du document initial, dont ne sont conservées que les séquences jugées essentielles, en fonction de la démonstration polytechnique effectuée lors de l’étape précédente.

112De cette manière, le procès d’affrontement des Yanomami, d’abord exploré dans toute la confusion de ses manifestations physiques, fait ensuite l’objet d’une exposition démonstrative qui tente de dégager des aspects cachés par l’image elle-même, tels que l’identité des protagonistes et les liens de parenté qui les unissent. Le déroulement du procès est alors réinterprété à la lumière de l’examen des images.

  • 9 L’un des réalisateurs de films de fiction les plus représentatifs de cette tendance fut, on le sait (...)

113Cette expérience de Timothy Asch ne constitue qu’une forme de transition entre l’exposition classique et la néo-exposition. En effet, les techniques de présentation utilisées pour les besoins de la démonstration sont pour la plupart fixes puisqu’il s’agit de schémas inanimés. De plus, le film terminal n’est qu’un montage des enregistrements précédents : au point de départ de l’expérience existe – par force – un tournage unique, non une série d’esquisses. Malgré cela, un pas décisif est franchi pour deux raisons essentielles. La première tient au rôle joué par l’examen du premier document filmique, dont l’enregistrement est continu, dans l’élaboration de l’œuvre finale. C’est sur cette présentation fluente que prend appui l’usage ultérieur des techniques de présentation fixes. De ce point de vue, Timothy Asch prend le contrepied d’une tradition fort répandue chez les réalisateurs de films documentaires ou de fiction, en vertu de laquelle le croquis tient lieu d’esquisse à l’enregistrement filmique du procès, l’image fixe précédant l’image animée9. La seconde raison tient au dévoilement exceptionnel, sur l’image et dans le commentaire, de la démarche qui mena le cinéaste du document initial, de caractère exploratoire, au film démonstratif. En exposant son propre cheminement, l’auteur du film témoigne de son intérêt pour l’activité d’observation elle-même, puisqu’il lui attribue une place égale à celle offerte aux résultats de l’enquête filmique. En cela, son expérience est une première tentative de synthèse entre la logique de la découverte et celle de la présentation des résultats. Mais bien du chemin reste à parcourir en ce domaine, où s’entremêlent étroitement les points de vue de l’anthropologue, du logicien, du sémiologue et du scénographe.

114Deux voies semblent donc s’offrir au chercheur cinéaste. La première est celle, désormais classique, de l’observation puis de l’enregistrement de procès aux répétitions soit nulles, soit très espacées, ou aux manifestations en voie de disparition rapide. Pressé par le temps, le cinéaste n’a qu’un seul recours : filmer au plus vite, en une seule fois, un phénomène dont il aura au préalable étudié certains aspects par les voies extra-cinématographiques de l’observation directe et/ou de l’enquête orale. Le film offre au spectateur le résultat de cette élaboration préalable ; il clôt l’enquête. Telles sont, avec les contraintes instrumentales, les raisons les plus évidentes qui fondent l’existence du film d’exposition.

115La seconde voie est celle, encore imprécise, de l’enregistrement puis de l’observation différée sur l’écran, de procès dont les fréquentes répétitions se prêtent à une étude elle-même répétitive. Disposant de son temps, le cinéaste peut, en effet, répéter à loisir l’enregistrement, puis l’examen des images. Loin de clore l’enquête orale, le film, au contraire l’inaugure, cependant que l’observation des images la stimule, la guide et la contrôle. Par ses enregistrements répétés, le cinéaste découvre un procès inconnu et dévoile simultanément au spectateur sa propre démarche. La triple répétition du procès observé, de son enregistrement et de son examen sur l’image, en compagnie des personnes filmées et/ou de l’informateur, est à la base du film d’exploration. Elle n’exclut pas, toutefois, la présence d’innovations, d’imprévus ou de simple variantes dans le déroulement du procès, voire même l’apparition de nouveaux procès.

116On ne s’étonnera guère de voir la méthode exploratoire s’appliquer de préférence aux procès quotidiens, aux gestes machinaux familiers à l’anthropologue-cinéaste, bref, aux actes les plus ordinaires de sa propre société. Mais, dira-t-on, ne s’éloigne-t-on pas ainsi de ce qui faisait jusqu’ici la principale raison d’être du film ethnographique : permettre à d’autres peuples, d’autres groupes que le nôtre, de se donner à voir à travers notre propre regard ?

117Filmer les autres est, certes, l’un des buts de l’anthropologue-cinéaste. Mais ne souhaite-t-il pas également que les autres puissent, à leur tour, se filmer eux-mêmes et donner de leur culture une version qui leur soit propre ? Chaque groupe humain donnerait ainsi de lui-même l’image de sa vie quotidienne, de ses rites. Cette image serait ensuite confrontée à celle que d’autres groupes en donnent à leur tour. En d’autres termes, la confrontation de notre propre regard avec celui des autres sur eux-mêmes et sur nous, nous paraît être le véritable projet de l’anthropologie filmique, parce qu’il ouvre, sans exclusive, la voie à un échange de regards aux possibilités illimitées. Chacun est l’anthropologue-cinéaste de l’autre et de soi. Le double savoir de l’un s’enrichit du double savoir de l’autre.

118Mais avant de songer à confronter les regards, les mentalités, il convient de ne pas perdre de vue ce fait essentiel : l’étrangeté culturelle – en un mot l’exotisme – des hommes que l’on observe n’entre pas seule en jeu dans l’effet de distance nécessaire à la connaissance de leur mode de vie et de pensée. L’examen répété, sur l’écran, des gestes, des paroles de tout homme, qu’il soit d’ici ou d’ailleurs, accomplit également ce prodige. Arrachant l’observateur au vécu quotidien, il est, en un sens, tout aussi propice aux découvertes – bien que par de plus longs détours – que le contact de deux cultures. En dissipant progressivement l’illusion, combien tenace, d’une transparence du quotidien dans lequel nous baignons, il rend profondément exotiques les faits et gestes les plus familiers. C’est pourquoi l’exploration de sa propre société par le chercheur cinéaste ouvre à l’anthropologie de nouveaux champs d’application.

Notes

1 « La projection d’un film Horendi sur l’initiation des danseurs de possession au Niger, m’a permis, en étudiant le film sur une visionneuse, de recueillir auprès des prêtres responsables plus d’informations en quinze jours de travail, qu’en trois mois d’observation directe et d’interviews des mêmes observateurs » (Jean Rouch, 1979 : 99).
Une expérience comparable a été réalisée, en 1970, par Adriaan Gerbrands, auprès des Kilengé de l’Ouest de la Nouvelle-Bretagne. Projetant à plusieurs reprises aux Kilengé des documents filmiques enregistrés lors d’une enquête sur les masques sacrés (nausang), menée en 1967, A. Gerbrands put ainsi enrichir considérablement ses informations. De plus, et ce point est d’importance, la projection répétée du film auprès d’un public à chaque fois plus restreint, lui permit de découvrir progressivement, parmi les personnes qui le composaient, le meilleur informateur (Adriaan Gerbrands, 1971).

2 Robert Flaherty tirait parti de ses connaissances professionnelles en photographie ; Jean Rouch, de son côté, eut recours, pour ses projections en brousse, à un projecteur unique en son genre puisque conçu en vue de cette expérience et capable de fonctionner à l’aide d’une alimentation électrique autonome.

3 C’est ainsi que Françoise Hautreux (1978), filmant une jeune mère de famille de classe aisée dans un appartement parisien (Midi), lui proposa pour seul thème la préparation du repas de midi des enfants puis des adultes, alors qu’elle-même cherchait à mettre en lumière son comportement esthétique. Les esquisses, puis le film définitif, révélèrent bien des marques de ritualité esthétique tout au long de la préparation culinaire de la jeune femme, à son insu même. Elles tenaient à maints détails tels que le soin mis à décorer les hors-d’œuvres des adultes ou à dresser la table, l’utilisation de faïences aux motifs délicats et le port de vêtements fragiles et salissants pour cuisiner. Certains de ces apprêts, destinés aux adultes, transparaissaient par comparaison avec la relative négligence, la sobriété dont faisait preuve la ménagère dans la préparation du repas destiné aux enfants.

4 Ce montage, les praticiens du cinéma le qualifient de « montage à la prise de vues », ou encore, de « montage en continuité ».

5 Au cours d’une série d’esquisses vidéographiques consacrées par Jane Guéronnet aux techniques de maternage dans notre propre société, une mère de famille parisienne, relâchant quelques secondes sa surveillance, laisse choir l’enfant de la table à langer sur laquelle elle l’avait posé pour changer ses couches (Techniques de maternage, 1975).

6 « Bien des situations auxquelles nous sommes confrontés (...) ne pourront être reproduites en laboratoire. Mais avec des données visuelles et sonores annotées, conservées et reproductibles, nous pourrons maintes et maintes fois analyser soigneusement les mêmes informations » (Margaret Mead, 1979 : 20).

7 « Le réalisateur ne souligne pas l’activité de la fillette (...). L’apprentissage est à ce point estompé et fugace que nous ne l’avons pas immédiatement remarqué. Nous l’avons découvert en voyant le film pour la cinquième fois » (1977 : 3).

8 C’est ainsi que dans le film de David MacDougall To live with herds (1970), consacré aux éleveurs djii (Ouganda), on assiste, à un moment donné, à l’échange d’une poignée de main entre l’un des protagonistes du film et le cinéaste lui-même, dont on voit la main s’avancer dans le champ.

9 L’un des réalisateurs de films de fiction les plus représentatifs de cette tendance fut, on le sait, S.M. Eisenstein, dont la plupart des plans (fixes, certes) étaient préparés par de minutieux croquis.

Table des illustrations

Légende Figure 79. Intrication, sur l’image, des activités domestiques du mari et de la femme.
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