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Cinéma et anthropologie

 | 
Claudine de France

Troisième partie. Contraintes instrumentales et options méthodologiques

VI. L’exposition

Texte intégral

1L’une des toutes premières règles que l’on enseigne à l’apprenti ethnologue-cinéaste est de ne filmer qu’après avoir longuement usé de l’observation directe et de l’enquête orale. « Nous apercevons mal, écrit Luc de Heusch, comment le cinéma pourrait être, dans le domaine des phénomènes sociaux, un instrument de recherche généralisé, un instrument de découverte : la caméra est un témoin, certes, mais un témoin extérieur et stupide, aussi longtemps qu’un œil averti, un œil humain qui a déjà vu et qui s’apprête à reconnaître, ne le dirige avec habileté et souplesse dans l’enregistrement même du témoignage » (1962 : 24).

  • 1 On ne saurait trouver de meilleure expression de ce point de vue que dans le Guide d’étude directe (...)

2Cette attitude repose sur le postulat méthodologique selon lequel l’observation directe, immédiate, demeure le point de référence, l’étalon universel de tout autre mode d’observation. La reproduction filmique est là pour simuler à sa manière l’observation directe dont elle constituerait un montage des moments les plus significatifs. L’enquête orale et les données qu’elle permet de recueillir interviennent pour une grande part dans le choix de ces moments privilégiés. Elles guident l’observation directe, parfois même s’y substituent, et fournissent des points de repère à la reproduction filmique1. Dans cette perspective, le film est l’aboutissement d’une longue investigation menée à l’aide de moyens extra-cinématographiques, dont il expose certains résultats. Aussi peut-il être qualifié de film d’exposition. Pourquoi cette attitude méthodologique est-elle de règle et quelles sont les raisons de sa persistance ?

3Les raisons d’une telle attitude et de sa persistance sont nombreuses. Elles tiennent en partie aux conditions et aux modes d’apparition de la plupart des procès traditionnellement observés par les ethnologues. Procès disparus et qu’il faut reconstituer, comme le fit Jean-Pierre Olivier de Sardan pour le rapt des captifs de Sassalé au Niger dans Sassalé ; procès aux apparitions peu fréquentes dont les fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon sont un cas-limite. On sait les difficultés de toutes sortes qu’éprouve le chercheur cinéaste à observer plus d’une fois certaines manifestations rituelles dispersées dans le temps. Or, plus les conditions d’apparition d’un procès, rituel ou matériel, tendent vers celles d’une manifestation unique – donc, d’une observation elle-même unique – plus s’accroît l’emprise du langage et de l’écriture sur l’enquête et sur l’élaboration du film. Lorsque Jean Rouch entreprit de filmer, entre 1967 et 1973, le cérémoniel du Sigui, il ne disposait que d’informations orales indirectes, transcrites par Marcel Griaule, ou directes, obtenues par Germaine Dieterlen ou lui-même auprès des initiés et des responsables du rituel. C’est ainsi que de nombreuses médiations, d’une autre nature que l’observation directe, s’insèrent entre le déroulement le plus récent du procès et sa reproduction filmique. Ensemble ou séparément, elles tendent vers une reconstitution imaginaire du procès, coulée dans le moule du langage et de l’écriture. Sur elles repose en grande partie la construction du film.

4Toutefois, la fréquence d’apparition des procès (leur non-répétition ou leurs répétitions trop espacées) n’est pas seule responsable du choix de l’anthropologue-cinéaste en faveur du film d’exposition. On en veut pour preuve l’importance accordée à la phase d’observation préalable dans la plupart des cas où les manifestations répétées du procès sont suffisamment rapprochées les unes des autres dans le temps pour permettre de répéter l’observation. C’est ainsi que, pour ne reprendre qu’un exemple, le film déjà cité de Nicole Echard, Salamou 69, consacré à la fabrication hebdomadaire d’une série de poteries par une jeune potière hausa, fut l’aboutissement d’une observation directe préalable de caractère approfondi. La régularité même des manifestations du procès incite le chercheur à s’assurer, grâce à l’observation directe aidée d’une enquête orale auprès des informateurs et des futures personnes filmées, du « scenario » (Luc de Heusch) que constituent les grandes lignes de son déroulement. Il ne reste plus alors qu’à substituer la caméra au regard nu de l’anthropologue afin qu’une sélection soit opérée dans l’abondante moisson des observations quotidiennes.

5Si les modalités d’apparition du procès observé ne sont pas seules à l’origine du film d’exposition, quelles en sont les autres raisons ? Il semble qu’elles doivent être recherchées dans les contraintes de l’instrumentation scientifique et dans la persistance d’habitudes ou de rituels méthodologiques hérités de la longue et puissante hégémonie du tandem formé par l’observation directe, immédiate, et par l’écriture.

Les contraintes instrumentales

  • 2 Le boîtier de la caméra mécanique 16 mm emprisonnait une bobine de trente mètres de pellicule autor (...)

6Aux alentours de 1960 sont apparues les premières caméras portatives dotées de chargeurs de longue durée, permettant en outre l’enregistrement synchrone de l’image et du son en 16 mm. Avant que ne se généralise leur usage, les cinéastes disposaient de caméras, certes portatives, mais pourvues de chargeurs de faible capacité et, de plus, muettes parce que ne disposant que d’un moteur mécanique2. C’est dire que les opérations de chargement et de déchargement de la caméra, de remontée du ressort du moteur, occupaient à elles seules un temps considérable de la prise de vues. Ajoutons à cela le coût élevé du support filmique – la pellicule – et l’impossibilité dans laquelle se trouvaient la plupart des cinéastes de développer immédiatement ce support pour examiner le résultat de la prise de vues sur le terrain d’enquête. Qu’en résultait-il au plan de la stratégie ?

7Disposant de caméras mécaniques et d’une faible quantité de pellicule non susceptible de développement immédiat, le cinéaste était contraint d’user d’une stratégie de l’économie et de la prévision fondée sur un unique tournage discontinu. Lorsque, pour des raisons tenant au climat, à l’encombrement, au défaut d’énergie électrique, il est impossible de développer puis de projeter immédiatement le film sur le terrain même de l’enquête, à quoi bon répéter le tournage ? Cela ne vient même pas à l’esprit du cinéaste. La répétition ne prend un sens qu’en raison des sanctions et des corrections qui accompagnent chaque essai, dans un mouvement de va-et-vient entre l’enregistrement et l’examen des résultats. Sans la possibilité d’un tel examen, le tournage répété devient un luxe incompatible avec la rareté des moyens matériels mis à la disposition du cinéaste. Une seule voie s’offre à lui : présenter sous une forme unique et achevée les résultats d’une enquête préalable dont l’image filmique doit à tout prix faire l’économie des premiers tâtonnements. On comprend que cette enquête préalable, fondée sur l’observation directe et l’interrogation orale soit, dans le meilleur des cas, mise à profit pour repérer et sélectionner les aspects et les phases du procès les plus dignes d’être retenus par l’image. Étape anticipatrice d’un futur enregistrement, l’enquête extra-cinématographique trouve son aboutissement logique dans un film conçu comme une démarche de reconnaissance plus que de découverte.

8Les impératifs du tournage discontinu, dus eux-mêmes aux contraintes de l’instrument, viennent confirmer cette tendance. A l’origine, l’observation du cinéaste était fragmentée en une succession de courts enregistrements exprimés en secondes et séparés les uns des autres par des sauts dans le temps et/ou dans l’espace de longueur souvent considérable. Afin de n’être pas prisonnier des ruptures de l’enregistrement imposées arbitrairement par l’arrêt du moteur mécanique ou du défilement du rouleau de pellicule parvenu en fin de course, le cinéaste procédait à un découpage sévère fondé sur l’anticipation des événements. Or, comment alimenter cette prévision si ce n’est, encore une fois, à partir d’une observation directe préliminaire ? Sachant qu’il n’enregistrerait en fin de compte que des bribes de flux gestuel, le cinéaste conduisait son observation directe de manière à retenir certains aspects et moments du procès jugés les plus significatifs. C’est en ce sens que le film constituait un montage ou une réthorique des temps forts de l’observation directe. Enregistrements nécessairement courts, discontinuité temporelle et sélection des temps forts allaient de pair.

9Contraint de s’accommoder de la discontinuité et de la courte durée des enregistrements, le cinéaste n’en a pas pour autant renoncé à reproduire la continuité des événements. Il a recouru, pour cela, à certains procédés qui, nés des contraintes mêmes de l’enregistrement discontinu, préservaient les apparences de la continuité temporelle. Ils ont consisté, par exemple, à imposer aux personnes filmées une pause artificielle au cours de laquelle leur action se fige comme en un instantané photographique tandis que l’on recharge la caméra ou remonte le ressort du moteur ; puis à obtenir de ces mêmes personnes qu’elles reprennent le fil de leur action là-même où elles l’avaient interrompue, ou qu’elles reviennent en arrière pour les besoins de l’enchaînement apparent. Toutefois, ces procédés, qui tendaient à suspendre le déroulement du procès observé, entraient en contradiction avec l’exigence méthodologique de non-intervention dans le déroulement « naturel » du procès. Recueillir un document authentique, non entaché de profilmie parce que conforme à ce qu’il était antérieurement au tournage, tel était, dans la plupart des cas, le but premier de l’observateur. Aussi les pratiques auxquelles nous faisons allusion ne pouvaient-elles être érigées en principe. Tolérées dans certains cas de description des techniques matérielles, leur application s’est, d’une manière générale, limitée aux procès réversibles et par là-même répétables, qui tolèrent des pauses contingentes et dont l’exécution revêt un caractère profondément machinal. Elle demeure suspecte dans tous les cas où le procès se compose de gestes enchaînés les uns aux autres de façon nécessaire et irréversible pour des raisons d’ordre physique ou rituel, gestes dont on ne peut répéter la production à son gré.

10Nous avons indiqué, au cours d’un chapitre antérieur, le parti que le cinéaste pouvait tirer de ces interruptions arbitraires dans la découverte des enchaînements nécessaires entre les opérations manuelles (deuxième partie, chapitre II). Mais ce n’est pas l’effet d’un hasard si nous avons cité en exemple les interruptions que nous avions nous-même introduites au cours du tournage de La Charpaigne. Dans cet exemple, en effet, le procès interrompu concerne une activité machinale d’ordre mécanique : la fabrication d’une vannerie. Les effets en sont immédiatement répétables, les opérations susceptibles, dans leur ensemble, d’être suspendues sans dommage pour son déroulement. Ainsi, nous n’avons pas hésité à interrompre le travail du vannier chaque fois que les opérations de remontage ou de chargement de la caméra l’exigeaient. Nous avons obtenu de lui qu’il annule l’effet de ses derniers gestes en défaisant par exemple quelques rangs de tissage, à seule fin de filmer de nouveau, dans sa continuité, la phase de son activité correspondant au moment de rupture de l’enregistrement.

11On imagine avec peine l’application d’une telle démarche à l’observation d’une technique matérielle aux effets mécaniques ou chimiques irréversibles, non répétables, que cette activité tolère ou non des pauses. Comment l’appliquer par exemple à l’enregistrement de la confection d’une peinture ? Les sauts brusques dans le temps, ou ellipses temporelles, s’imposent alors naturellement au cinéaste, comme ce fut le cas pour Corneille Jest dans Ma-Gciq la mère, peinture d’une Than-ka (1967). On ne saurait également en faire usage à l’égard d’un procès dont les opérations, les gestes s’enchaînent nécessairement et ne tolèrent de ce fait aucune pause. Le film déjà cité de Roger Morillère, Arts et techniques de l’Inde, consacré à la fabrication de poteries au tour en est la parfaite illustration. Que dire, en ce cas, des interruptions qui brisent l’élan de l’improvisation dans des relations humaines n’obéissant pas à un programme rituel rigide du groupe ? Il est clair que de tels procédés ont un champ d’application limité.

12Épris d’authenticité, mais également soucieux de concilier les contraintes de son instrumentation, qui toutes lui imposaient des enregistrements fragmentés en plans de courte durée, et son désir de restituer la continuité des gestes, le cinéaste était conduit à adopter deux stratégies parallèles. La première, fondée sur l’acceptation d’une présentation discontinue des procès, tendait à mettre en valeur les temps forts et les aspects jugés représentatifs, repérés lors de l’observation directe. Respectueuse du déroulement naturel du procès, cette stratégie en prévoyait avec économie les moments reproductibles. La seconde, fondée sur le refus de la fragmentation, tendait à pallier les inconvénients du tournage discontinu par divers procédés de simulation du continu. Elle relevait, on s’en doute, essentiellement du bricolage. Nous en analyserons plus loin quelques exemples. S’appuyant tour à tour sur ces deux stratégies, sur l’une, ouvertement, sur l’autre de manière honteuse, inavouée, le cinéaste offrait au spectateur soit des bribes de procès, soit un flux gestuel artificiellement recomposé.

Les habitudes méthodologiques

13Que les contraintes instrumentales soient pour une grande part à l’origine du film d’exposition ne semble faire aucun doute. Mais, se demandera-t-on, pourquoi cette tendance méthodologique a-t-elle persisté bien au-delà de la disparition de la plupart des contraintes évoquées plus haut ? Nous verrons, en effet, dans le chapitre suivant, que l’instrumentation cinématographique s’est profondément transformée dès le début des années 1960, ouvrant la voie à de nouveaux modes d’investigation. Or, non seulement les films d’exposition continuent à exister, mais les règles méthodologiques qui les sous-tendent paraissent répondre à une exigence profonde des chercheurs et des spectateurs de films scientifiques. Si bien que les conditions instrumentales qui ont permis un développement de cette tendance et de son cortège de procédés paraissent avoir conforté une attitude ancienne des chercheurs. Curieusement, des habitudes de pensée traditionnelles se sont vues offrir les moyens de se prolonger alors même que ces moyens portaient en eux les germes d’un nouveau rituel méthodologique.

14Pour comprendre les raisons d’une attitude aussi paradoxale, il importe d’examiner de nouveau le postulat sur lequel elle repose et d’en mesurer toutes les implications. Ce postulat, on l’a vu, confère à l’observation directe et immédiate le statut d’étalon de toute autre forme d’observation. Avant que ne soit inventée l’image animée, l’observation directe assumait seule l’appréhension immédiate du sensible, dont les manifestations sont fluentes, fugaces, irréversibles. Tenant lieu d’observation différée, les techniques figuratives statiques (dessin, peinture, photographie, etc.), l’écriture, les symboles mathématiques étaient là pour traduire et fixer en permanence l’information obtenue par l’observation immédiate. La liaison entre l’observation directe, immédiate et son expression différée, privilégiée, l’écriture, s’est progressivement affirmée en raison de son économie fonctionnelle, rendant de plus en plus malaisé le partage entre ce qui revenait à l’une et à l’autre. Elle-même sans persistance, l’observation immédiate appelait nécessairement un support fixe qui assure son relais. Aussi s’est-elle vue parer, par ricochet, des qualités de sérieux traditionnellement attribuées à son complément : l’écriture. L’observation cinématographique, en revanche, est apparue dans toute sa nudité, parce que forme d’observation et d’expression dissociable du langage oral ou écrit. En effet, la possibilité d’isoler ce que l’on observe sur le film du langage a permis d’exercer à l’égard de l’observation cinématographique une critique sévère à laquelle avait jusque-là échappé l’observation directe, et à en sous-estimer les vertus. Ainsi, les utilisateurs de l’image animée n’ont pas entrevu immédiatement le parti qu’ils pourraient tirer de l’observation différée d’un procès sur l’écran, demeurant convaincus de la supériorité absolue de l’observation directe dans l’appréhension des aspects les plus concrets de l’activité humaine. On conservait le film comme une simple copie, ou un témoin de l’observation directe, plus qu’on ne cherchait à le déchiffrer. On redoutait l’artificialité de son élaboration. Autrement dit, le statut de l’observation cinématographique demeurait inférieur à celui de l’observation directe, reconduite dans son rôle d’étalon.

  • 3 C’est un bilan de ce genre que nous propose également Enrico Fulchignoni, mais étendu aux sciences (...)
  • 4 Luc de Heusch précise en effet : « Dans le domaine de l’ethnographie, il nous faut signaler ici un (...)

15Certes, bien des chercheurs, et plus particulièrement les ethnologues, ont reconnu à l’enregistrement filmique et à son prolongement, l’observation sur l’écran, des propriétés sui generis. Dans Cinéma et sciences sociales, Luc de Heusch fait le bilan des qualités spécifiques de l’image animée3. Il souligne notamment sa fonction de révélateur de l’imprévu, du contingent : « dans les structures ritualisées, bien des détails que l’enquête orale préalable n’avait pas mis à jour peuvent apparaître pour la première fois, au moment même de la prise de vues » (1962 : 24). Il insiste également sur la fonction de contrôle qu’exerce l’image sur l’observation directe : « le cinéma, en présence des ensembles cérémoniels complexes, touffus, est – plusieurs auteurs l’ont indiqué – un merveilleux correcteur d’impressions ». Parfois même, l’examen du film permet de faire de « véritables découvertes» 4.

16A cela il nous faut ajouter les propriétés spécifiques de l’enregistrement filmique, qu’il doit à son outillage. C’est ainsi que certains procédés de ralenti synchrone de l’image et du son ont permis à Jean Rouch et Gilbert Rouget d’appréhender des aspects des techniques corporelles que l’observation directe était, nous l’avons dit, physiquement impuissante à mettre en évidence : par exemple les relations de subordination rythmique entre danseurs et musiciens se produisant ensemble, lors de l’initiation aux danses de possession dans Horendi. La caméra scrute ici le temps comme le microscope nous apprit à scruter l’espace. Rappelons enfin l’existence de ce trait spécifique par excellence : le pouvoir qu’a la présence de l’observateur cinéaste de déclencher chez les personnes filmées certains comportements de circonstances. La relation entre observateur et observé engendre, on l’a vu, un rituel profilmique dont Jean Rouch a su, le premier, épier les plus subtiles manifestations.

17Cependant, la reconnaissance des qualités sui generis de l’image animée n’ébranle pas nécessairement, dans l’esprit des anthropologues, la suprématie de l’observation directe, immédiate. Si l’on y regarde de près, on constate, en effet, que cette concession s’accompagne de nombreuses réserves, plus ou moins avouées. En tant que « correcteur d’impressions » par exemple, le film pallie les inconvénients, non de l’observation directe en général, mais d’une observation directe superficielle. La caméra est considérée comme « un témoin susceptible d’améliorer une observation imparfaite ou trop rapide » (Luc de Heusch, 1962 : 24). Traduisons : si l’observation directe était approfondie, elle pourrait fort bien se passer de l’observation cinématographique. Cette dernière lui est supérieure par accident. L’observation directe n’est pas remise en cause en tant que telle ; son statut demeure, pour l’essentiel, inchangé. De même, si le film permet parfois de faire des découvertes, celles-ci prennent place « au sein d’un processus dont le cinéaste possède déjà une connaissance globale » (Luc de Heusch, 1962 : 24). En résumé, l’image animée s’insère de préférence là où l’observation directe est provisoirement défaillante. Son champ d’application est limité, son efficacité ponctuelle. Cela revient à dire qu’elle n’est qu’un instrument de recherche complémentaire. L’observation cinématographique intervient tardivement, lorsque l’enquête est consommée. Elle découvre, corrige, contrôle a posteriori ce que le langage et l’observation directe n’ont pas su découvrir avant elle. Mais à aucun moment il n’est question de substituer l’observé filmé, qu’offre l’image, à l’observé immédiat. L’image animée est, dans son utilisation la plus ordinaire, un instrument capable de produire des effets spéciaux, dont l’accéléré et le ralenti ne sont, en somme, que des cas particuliers. Il s’agit dans tous les cas de compléter une observation directe insuffisamment outillée.

18Les réserves des chercheurs en sciences humaines sont encore plus grandes vis-à-vis du pouvoir qu’a l’observateur cinéaste de déclencher des comportements profilmiques. Ces comportements, jugés suspects, le demeureront tant que n’existera pas un dispositif de contrôle expérimental des phénomènes de profilmie permettant la comparaison entre procès observés directement et procès filmés, d’une part ; entre procès filmés à l’insu des personnes filmées, par une caméra invisible, et procès filmés ouvertement, d’autre part. Ne sachant si de tels phénomènes relèvent en fin de compte du procès observé « naturel » ou du procès d’observation (nous avons vu précédemment qu’ils relèvent des deux à la fois), la plupart des anthropologues-cinéastes les maintiennent provisoirement dans un no man’s land méthodologique. Et même lorsque, par exception, la profilmie est assumée comme telle, la tradition méthodologique ne perd pas ses droits. En effet, l’activité du cinéaste est avant tout valorisée parce qu’elle provoque des comportements, des situations considérés comme extraordinaires en ce que leur émergence dérange l’ordonnancement des programmes rituels ou des activités quotidiennes banales et machinales. Tel paraît être le sens qu’attribue Jean Rouch à la notion, forgée par lui, de « caméra créatrice » (1973). Il s’ensuit que l’observation directe demeure, qu’on le veuille ou non, le mode d’appréhension privilégié du réglé, de l’ordinaire, du machinal et du répétitif ; en somme, de ce qui fait l’essentiel de la vie quotidienne.

19Il est aisé de conclure : soit l’enregistrement cinématographique et son éventuel prolongement, l’observation différée sur l’écran, sont considérés comme des moyens d’investigation d’une utilité et d’une validité scientifique incontestables, à condition de n’être que les auxiliaires et les correcteurs d’une observation directe superficielle, ou partielle malgré sa rigueur ; soit l’observation cinématographique est substituée à l’observation directe, immédiate et s’impose sans préalable : elle est alors suspecte sur le plan scientifique parce qu’engendrant une profilmie difficilement contrôlable, qui dénature le procès observé originel. Soit enfin, l’appareil cinématographique est utilisé dans le but de créer une situation d’observation entièrement nouvelle, mais son intérêt tient avant tout à ce qu’il suscite l’invention dans la conduite des personnes filmées. Dans les trois cas, l’observation directe conserve sa suprématie.

20Les réserves émises à l’encontre de l’observation cinématographique ont été tout d’abord confortées par la nécessité de procéder à des enregistrements discontinus. La discontinuité temporelle forcée et momentanée de l’observation du cinéaste a fait oublier celle, plus fondamentale, de l’observation directe. L’impossibilité passagère d’exploiter le produit de l’enregistrement, l’observé filmé, par un examen répété des images en présence des personnes filmées et/ou des informateurs, a, de son côté, rejeté au second plan le caractère fugace et irréversible de l’observé immédiat. Il était naturel que les chercheurs cinéastes éprouvent le besoin de s’appuyer sur les résultats conjugués de l’enquête orale et de l’observation directe avant de déterminer le contenu de leurs images. Ils pouvaient ainsi tirer le meilleur parti de difficiles conditions de tournage. Contraintes instrumentales et habitudes méthodologiques se sont un moment renforcées les unes les autres.

21Cependant, les habitudes méthodologiques ont persisté bien au-delà de la disparition des contraintes instrumentales sur lesquelles elles prenaient appui. Le rituel s’est prolongé. L’exigence d’une enquête préalable est demeurée un principe fondamental alors même qu’apparaissaient les conditions matérielles permettant de l’abandonner. Il n’est pas dans notre propos d’étudier les raisons profondes d’une telle résistance. Tout au plus peut-on supposer que l’on n’efface pas en un jour deux mille ans de suprématie d’une économie de l’expression fondée sur l’unité indissociable de l’observation directe, immédiate, et de l’écriture. En outre, une tradition aussi ancienne a fait ses preuves. Les films d’exposition, héritiers de la culture écrite, ont, malgré leurs inconvénients, des mérites incontestables. Ces mérites tiennent en partie aux résultats, en partie aux exigences qui président à leur obtention. Pour s’en convaincre, il suffit de s’attarder quelque peu sur les étapes successives qui composent ordinairement l’élaboration d’un film d’exposition.

Le poids de la phase d’enquête préalable

22L’un des aspects les plus remarquables du film d’exposition est que son élaboration se compose d’étapes franchement séparées les unes des autres. En dépit de la multiplicité des opérations de nature différente qu’elle met en jeu, on peut considérer que cette élaboration se limite en définitive à deux phases principales : l’enquête préalable, extra-cinématographique, et la réalisation proprement dite du film, comprenant l’enregistrement et le montage stricto sensu. Chacune de ces étapes voit dominer l’usage de modes d’investigation et d’expression différents : l’enquête orale et l’observation non outillée, directe, immédiate, dans la première ; l’observation outillée et l’écriture, dans la seconde, le produit final étant, dans bien des cas, subordonné à un commentaire oral ou écrit.

23La phase d’enquête préalable joue un rôle déterminant dans l’élaboration du film d’exposition. On ne s’en étonnera guère si l’on garde à l’esprit ce que nous avons dit précédemment des tendances fondamentales de cette catégorie de films. On peut même affirmer, sans trop exagérer, qu’elle constitue le moment essentiel de l’élaboration du film. En effet, pour qui se voit contraint au tournage unique et discontinu, la phase préalable est la période au cours de laquelle est mis en place un véritable dispositif d’anticipation du contenu du film et de sa présentation. On prétendra ainsi mener à bien l’insertion dans le milieu observé, le choix du sujet, le découpage de l’activité observée en ses phases et aspects les plus représentatifs mais aussi les plus accessibles à l’image animée ; enfin, on se risquera à formuler éventuellement quelques interrogations, voire des hypothèses, dont le film vérifierait ensuite le bien fondé. Phase de décision, de prévision, d’interrogation, l’enquête préalable, on le voit, permet au film futur de s’entourer des garanties de sérieux sans lesquelles il ne serait, aux yeux du chercheur, qu’un vague brouillon.

24Des films descriptifs de conceptions apparemment fort différentes illustrent cette prédominance de la phase préalable. Leur trait commun est d’être construits à partir d’un déjà connu. Chacun d’eux témoigne, à sa manière, du degré de dépendance dans lequel se trouve la phase d’enregistrement par rapport à la phase d’enquête extra-cinématographique ; dépendance qui varie selon la nature, la diversité et le degré d’élaboration des moyens d’investigation mis en œuvre au cours de la phase préliminaire. Les modalités de cette dernière varient elles-mêmes selon que le chercheur cinéaste est ou non en mesure de répéter, d’une part l’observation, d’autre part l’enregistrement. C’est ainsi que les films portant sur un procès à caractère répétitif, mais dont l’observation répétée est impossible, ne pourront s’appuyer que sur l’acquis de l’enquête orale et de l’écriture. Tel fut le cas, on l’a vu, des Fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon. D’autres films de facture plus courante, parce que centrés sur un procès répétitif observable maintes fois par un même chercheur, se fonderont avant tout sur une observation directe secondée par l’enquête orale. Ainsi fut réalisé La Charpaigne. Un entrelacs d’observations directes du vannier au travail, de photographies de ses gestes abondamment commentées par lui, et de longs entretiens enregistrés, précéda les premières prises de vues. La réalisation du film fut l’aboutissement de cette mise en œuvre de moyens d’investigation extra-cinématographiques.

25La phase d’enquête préalable joue en ce cas un rôle capital parce que le cinéaste, considérant son film comme un produit terminal achevé, redoute par-dessus tout d’être pris au dépourvu. Son principal souci est de contrôler à tout prix la matière qu’il entend filmer et la manière de la filmer. Aussi s’entoure-t-il des plus grandes précautions méthodologiques. La préparation du film par des voies détournées n’est pas le fait d’une option ; elle obéit à une nécessité impérieuse.

26On comprend, de ce fait, que le premier soin du cinéaste soit de découvrir un fil conducteur et de localiser au préalable, dans l’espace et dans le temps, un procès dont il doit par avance mesurer l’étendue et la durée. Dans cette perspective, le temps passé auprès des personnes filmées n’a pas pour seul but de faciliter son insertion parmi elles. Il lui permet avant tout d’acquérir, à l’aide de l’observation directe et de l’interrogation, cette connaissance anticipée de la manière dont elles se mettent en scène elles-mêmes dans la vie quotidienne. C’est ainsi que lors de la préparation de La Charpaigne, quatre semaines ont été employées, non seulement à participer étroitement à la vie quotidienne du vannier, mais également à l’observer dans son travail du bois, à l’interroger longuement au cours des observations effectuées dans sa demeure, son atelier, ou en forêt. C’est ce qui nous permit de fixer notre choix sur un fil conducteur précis : la fabrication proprement dite d’une seule charpaigne, sans tenir compte de l’enchaînement des fabrications de diverses vanneries, ni du rapport entre les activités annexes du vannier (vie domestique en famille, occupations villageoises, etc.) et son travail artisanal. Notre choix découlait en grande partie de contraintes instrumentales qui nous imposaient un tournage discontinu sans synchronisme de l’image et du son. Découvrir les points de rupture avec la phase préliminaire, démêler les moments de pure répétition des moments de transformation du produit, repérer les éléments indispensables du dispositif de travail en fonction des développements de l’action, telles étaient alors nos principales préoccupations. Et lorsque ces premières connaissances étaient acquises, de nouvelles observations directes étaient nécessaires afin de prévoir une stratégie de la présentation par la recherche des angles, des cadrages et des mouvements les plus appropriés à la mise en valeur des phases et des aspects du procès retenus. Ainsi avons-nous pu montrer en quelques trente minutes le résultat d’un travail de vannerie s’étendant sur deux journées.

27Une récente expérience de tournage, volontairement menée sans observation directe préalable en dépit du caractère répétitif du procès, fournit la preuve a contrario de la nécessité de construire le film à partir d’un déjà connu. Il s’agit d’un document enregistré par Annie Comolli et Jane Guéronnet, et consacré à une technique du corps : le bain d’un bébé dans une famille japonaise séjournant à Paris (Le Bain d’Atsuyo, 1977). Malgré un séjour prolongé en France, les membres de cette famille ont conservé certaines habitudes culturelles comme celle de ne pénétrer dans l’eau du bain qu’après s’être déjà lavés. La fonction du bain est, en effet, plus de délasser le corps que de le nettoyer. Cette première habitude est d’ailleurs confirmée par une seconde, celle du bain collectif. L’enfant n’est pas plongé seul dans l’eau : l’un des deux parents – sinon les deux – l’y accompagne. Les deux habitudes sont liées en ce qu’il est plus hygiénique de pénétrer déjà lavé dans un bain collectif. Cette tradition de la toilette préalable au bain est à ce point tenace que l’on va parfois jusqu’à répéter deux fois l’opération sans nécessité apparente. De ce fait, si la première toilette revêt un aspect fonctionnel, la seconde, dépouillée de sa justification hygiénique impérieuse, apparaît davantage comme un rite.

28Tel fut précisément le cas lors du tournage. Le bébé subit, avant de rejoindre son père dans la baignoire, deux lavages successifs des fesses, opérés par la mère. Or les cinéastes, écartant toute observation directe préalable, prirent simplement la précaution d’obtenir quelques informations de la mère concernant les phases essentielles du bain. Ainsi apprirent-elles, par voie orale, que le procès se déroulait en deux temps : la toilette proprement dite du bébé par la mère ; le bain avec le père. Toutefois, la mère ne fit pas mention des deux lavages successifs. Si bien que les cinéastes, lorsqu’elles filmèrent, ne prirent pas conscience de la chaîne de gestes qui allait du déshabillage sur la table à langer avec premier lavage des fesses du bébé à l’aide de produits spéciaux, au bain collectif dans la baignoire, en passant par le second lavage des fesses obtenu en trempant le bébé à mi-corps dans un bidet rempli d’eau. Il ne leur parut pas nécessaire de filmer le premier lavage immédiatement consécutif au déshabillage. Les premières images du film montrent, en effet, la mère trempant déjà les fesses du bébé dans l’eau du bidet. Il s’ensuit qu’en l’absence du premier lavage, le second, seul montré sur l’image, perd son caractère superflu. Il paraît d’autant plus nécessaire qu’il s’accompagne d’un savonnage.

29Découvrant après coup leur erreur, les cinéastes effectuèrent, le lendemain même, un nouvel enregistrement. Les images du second tournage restituent la chaîne complète des opérations : la mère déshabille le bébé sur la table à langer et procède à un nettoyage minutieux des fesses (lavage fonctionnel) ; puis elle le transporte vers le bidet où elle opère un second lavage en le savonnant et le trempant dans l’eau (lavage rituel) ; enfin, elle l’emporte, encore mouillé, vers la baignoire où son père, déjà installé dans l’eau, le reçoit dans ses bras et le pose sur ses cuisses repliées, face à lui. Le père, jouant avec l’enfant, l’asperge d’eau délicatement ; le savon et le gant de toilette ne font que de brèves apparitions. La seconde toilette du bébé revêt alors toutes les apparences d’un rituel hygiéniste sans réelle nécessité physique. De plus, l’image se prête ultérieurement à l’analyse d’un fait de culture qui, dans le cas du premier enregistrement, était passé inaperçu en tant que tel, en raison de l’absence de toute observation directe préalable.

30On pourrait croire, à lire ce qui précède, que les informations verbales préalables ne sont qu’une source d’égarement pour le chercheur cinéaste. C’est oublier le rôle irremplaçable qu’elles jouent lorsqu’elles complètent l’observation directe. Au cours de l’enquête préalable approfondie, le caractère décousu, irréversible et discontinu de l’observation directe est, en effet, partiellement corrigé – et même en un sens masqué – par les informations recueillies oralement. L’interrogation orale permet d’évoquer certains phénomènes absents du champ d’observation, ou non observables parce qu’éloignés dans l’espace et dans le temps, ou bien d’ordre non sensible. En outre, elle offre aux personnes filmées dont elle traduit le vécu, l’occasion d’interpréter leur propre comportement, celui de leur groupe, et d’en mettre à nu l’articulation générale qui, si l’on s’en tenait à la seule observation, passerait inaperçue. Éliminant apparemment l’accessoire au profit de l’essentiel, les informations verbales guident ainsi l’observation du cinéaste, en sont la colonne vertébrale. L’observation directe subit par là même son premier montage.

31Sans l’aide du scénario verbal précis recueilli auprès du vannier de La Charpaigne, nous n’aurions pas toujours su démêler les opérations directement nécessaires à la fabrication d’une charpaigne de celles qui, étroitement insérées dans le procès principal, n’entretenaient qu’un rapport indirect – voire même aucun rapport – avec cette fabrication. C’est ainsi que le ramassage du bois en forêt incluait bien souvent des matériaux n’entrant pas dans la confection de la vannerie que nous souhaitions filmer (par exemple, mancine au lieu de coudrier). De même, la fabrication d’une seconde charpaigne alternerait avec celle que nous observions sans qu’il soit possible de décider, au seul vu des gestes, s’il convenait d’en faire l’économie sur l’image. Nous pourrions citer maints exemples de cette sorte.

32Ainsi se trouvent réunies les conditions pour que l’anthropologue-cinéaste choisisse de préférence comme fil conducteur une technique du corps, une technique matérielle, un rite ; ou bien compose une mosaïque de petits procès inachevés à dominante variable dont l’exemple le plus classique est le montage de courtes scènes de vie quotidienne où l’on voit se succéder des fragments d’activité artisanale, de travaux agraires, de repas, de rites cérémoniels. Le choix en faveur d’un procès à dominante corporelle, matérielle ou rituelle affirmée s’explique à présent parfaitement. Il répond en tous points à cette exigence d’un déjà connu, nécessaire à l’élaboration d’un document dont l’économie est fondée sur la rareté des moyens : la discontinuité et la non-répétition du tournage. L’auto-mise en scène de cette catégorie de procès favorise amplement une observation directe préalable, fortement anticipatrice. L’essentiel peut être repéré bien à l’avance ; le tournage, simple mise en images des données repérées, réservera peu de surprises. On ne s’étonnera donc pas outre mesure de ce que bien des films d’exposition de facture classique, discontinue, aient pour thème un procès de fabrication ou la scène d’un rituel.

33Toutefois, le travail d’anticipation opéré par le cinéaste au cours de la phase préparatoire ne parviendra pas à désencombrer totalement l’image des aspects périphériques du procès, de ses temps faibles et temps morts, de ses impondérables. Des variations ou des innovations imprévisibles peuvent surgir au cours du cérémoniel le plus strictement programmé, des tâches quotidiennes machinales les plus stéréotypées. C’est ce qu’a, par exemple, fort bien mis en évidence un document enregistré par Monique Henri dans une petite agence d’assurances de la région parisienne (Au bureau, 1977). En analysant attentivement les images consacrées au travail administratif des employées de l’agence, la réalisatrice a progressivement découvert l’existence de fines variations dans les gestes monotones, apparemment stéréotypés, de manipulation des dossiers. Ainsi, la manière de tamponner les feuilles d’un dossier variait, non seulement d’une personne à l’autre, mais plus encore d’une série de feuilles à l’autre chez une même personne. Tantôt le rangement de chaque feuille suivait immédiatement son tamponnage, tantôt il était différé, cependant que variait la manière même de feuilleter les divers papiers au moment de l’application du tampon. Or, ces petites innovations apparaissaient et disparaissaient d’une observation à l’autre. De plus, leurs auteurs les effectuant machinalement, elles ne pouvaient être découvertes par l’enquête orale. Cependant, de telles innovations n’affectent bien souvent que des détails, non la ligne générale du procès. Le connu l’emporte sur l’inconnu. C’est pourquoi la stratégie anticipatrice du cinéaste demeure malgré tout justifiée.

34En raison du rôle prépondérant que joue, dans tous les cas, l’anticipation, et contrairement aux apparences, la démarche du cinéaste ethnologue qui tente simplement, à l’aide d’un film d’exposition descriptif, d’analyser un procès à partir des résultats de l’observation directe et de l’entretien, guidé par des hypothèses implicites, ne se distingue pas fondamentalement de celle du cinéaste sociologue qui, conduit par des hypothèses ou des interrogations explicites, s’attache à vérifier les unes, répondre aux autres, à l’aide d’un film d’exposition démonstratif. Dans les deux cas, la réalisation du film est subordonnée aux travaux de l’enquête préalable, à ce qu’elle a permis ou non de découvrir. La différence entre les deux démarches est plus de degré que de nature.

35Une certaine souplesse dans la procédure de contrôle des moyens d’investigation et de vérification des résultats semble être le propre du film descriptif. Assumant dès l’origine le caractère en grande partie incontrôlable du procès observé – ne serait-ce que son encombrement –, le réalisateur de film descriptif jouit en fin de compte d’une relative liberté vis-à-vis des méthodes d’investigation et des procédés d’expression extra-cinématographiques. Le film descriptif demeure ainsi relativement perméable aux innovations instrumentales et méthodologiques.

36Le film démonstratif, de son côté, en raison même des exigences de son réalisateur relatives à la procédure de vérification des hypothèses, demeure plus dépendant de normes scientifiques préexistant à l’usage de l’image animée. Son élaboration est, de ce fait, davantage subordonnée à la phase d’enquête préalable. Cherchant à s’entourer de fortes garanties scientifiques dont dépend la validité de sa démonstration, la présentation de son objet, le cinéaste renonce difficilement à l’usage de procédés d’investigation qui ont depuis longtemps fait leurs preuves dans d’autres domaines. Aussi le film démonstratif résiste-t-il, plus que le film descriptif, aux innovations instrumentales et méthodologiques.

37Une expérience menée en 1971 par trois sociologues, Aline Ripert, Colette Sluys et Marie-Thérèse Duflos, offre un exemple de film d’exposition démonstratif conçu comme vérification d’une hypothèse explicite, ou plus exactement, comme réponse à une interrogation posée par le chercheur (L’utilisation de l’espace. Les salles de séjour d’un ensemble résidentiel, 1971). Son intérêt est de développer, sous une forme radicale, des tendances fondamentales du film d’exposition que l’on rencontre déjà dans le film de description classique de l’ethnologue. Cette expérience a pour thème la manière dont différentes familles aménagent l’espace d’appartements identiques dans un immeuble résidentiel de la région parisienne.

38Aline Ripert explicite la démarche de cette expérience dans un texte postérieur au film (1973). De l’ensemble composé par le film et la réflexion méthodologique qui l’accompagne nous retiendrons certains aspects concernant la prééminence de la phase préalable de l’enquête sur l’ensemble de la recherche.

39Le problème est, dès le début, posé en termes clairs : on part d’une hypothèse forgée à partir des réminiscences d’observations directes et d’entretiens. Plus précisément, on pose une question à laquelle le film est censé répondre : « La problématique définie, l’hypothèse centrale formulée, on détermine le champ d’investigation de la caméra comme une question est censée susciter une série de réponses possibles concernant un domaine limité » (1973 : 134). En l’occurrence, la question formulée concernait les parts respectives des contraintes techniques et des options dans l’agencement intérieur d’un appartement par un résident : « Comment le résident d’un grand ensemble s’approprie-t-il l’espace intérieur pour en faire son territoire ? Quelle est la part de soumission aux normes architecturales ? Quelle est la part de personnalisation ? » (1973 :134).

40Cette interrogation étant formulée, les réalisatrices procèdent à une enquête fondée sur l’observation directe des appartements témoins qu’accompagne la consultation des maquettes et des brochures publicitaires, et sur des entretiens auprès de diverses personnes, parmi lesquelles figurent des résidents. L’enquête préparatoire au film est ainsi guidée par l’interrogation initiale. Un plan de tournage y fait suite dans lequel chaque prise de vues est rigoureusement contrôlée, conformément aux informations recueillies par les observations et les entretiens. C’est ainsi que le contenu des entretiens, une fois analysé, décide de l’enregistrement préférentiel de certains éléments du mobilier. L’évocation du vécu par les personnes interrogées est même conçue, par anticipation, comme matériau d’un futur commentaire.

41Avant d’entreprendre le film, le chercheur cinéaste s’entoure donc d’une multitude de précautions qui ont toutes pour conséquence de fournir à l’enregistrement un fil conducteur en grande partie importé. En définitive, l’image est là pour présenter les résultats d’une vérification de l’observation directe. On ne s’étonnera guère de ce que la notion de contrôle se situe au cœur de toute l’entreprise : « le problème technique central est celui du contrôle » (1973 : 133). Traduisons : le cinéaste doit contrôler à tout prix la manière dont le film présente le résultat de l’observation directe et des entretiens. Il ne peut utiliser l’image animée qu’après avoir procédé au désencombrement du champ observé par un scrupuleux repérage. L’interrogation ou l’hypothèse fournissent à ce désencombrement une piste qui permet au cinéaste de se retrouver par la suite dans le labyrinthe des manifestations sensibles. Elles jouent, en ce sens, un rôle analogue à celui que joue le choix d’une dominante chez l’ethnologue-cinéaste soucieux de décrire un procès. Rien, jusqu’ici, ne distingue fondamentalement les deux démarches d’exposition, descriptive et démonstrative, si ce n’est le degré de contrôle des modalités de passage de l’observation directe à l’enregistrement. Cela se traduit par une plus grande rigueur du découpage filmique dans le cas de la démarche démonstrative.

42En dépit de quelques imprévus, le film offre des résultats attendus. Ainsi domestiquée par le dispositif de contrôle préalable, l’image sert de garant supplémentaire à une démarche classique. Le film démontre et confirme le bien-fondé d’une interrogation initiale à laquelle entretiens et observation directe ont déjà en grande partie répondu. Il s’intègre dans un protocole méthodologique ancien dont il ne bouleverse en aucune façon les fondements. Dans le cas présent, il apportera une réponse qui confirme celle de l’enquête préalable : l’espace proposé aux habitants est contraignant puisque l’on retrouve dans tous les appartements, et aux mêmes emplacements, des meubles aux fonctions identiques. D’une manière plus ou moins avouée, la phase préalable de l’enquête, de caractère extra-cinématographique, apparaît donc bien comme une étape capitale de la recherche. Sans elle, le film est privé de sens. On reconnaît là, sous une forme exacerbée, l’un des traits essentiels du film d’exposition descriptif.

43Si nous nous sommes quelque peu attardée sur cette expérience, c’est en raison, rappelons-le, de son caractère exemplaire, mais aussi parce que ses responsables en ont elles-mêmes mis à nu, avec rigueur et clairvoyance, les articulations essentielles. On notera cependant que, bien que représentative du film d’exposition, leur démarche constitue par bien des côtés une transition vers le film d’exploration. On en veut pour preuve le fait que la réponse apportée à l’interrogation initiale l’est en partie grâce à l’analyse minutieuse des images. Les auteurs de l’enquête ont su en effet faire appel à l’observation différée du phénomène. C’est ce qui leur a sans doute permis de voir dans le film un véritable instrument de recherche et non un simple moyen de présenter les résultats d’une recherche. Toutefois, l’observation de l’image intervient bien après l’observation directe, à titre de complément. L’avantage d’une telle démarche est d’offrir au spectateur un produit filmique explicitement démonstratif grâce à l’action conjuguée de l’observation directe, du contrôle rigoureux des formes d’enregistrement et de l’analyse des images.

44Jusqu’ici nous avons considéré la phase préalable au tournage sous un seul aspect : celui d’une étape préparatoire à l’enregistrement, tout entière tendue vers la réalisation du film. Il convient également de l’envisager sous un autre aspect : en tant que matériau d’un film d’illustration. Par bien des côtés, le film illustratif peut être regardé comme un cas-limite de l’exposition. En effet, la phase d’enquête extra-cinématographique qui précède sa réalisation ne joue pas vis-à-vis de cette dernière un rôle préparatoire, mais se suffit à elle-même. Constituant à elle seule toute l’enquête, elle fait apparaître le film proprement dit, qui s’en inspire directement, comme un épiphénomène. Aussi est-il peut-être abusif de parler à son propos de simple phase préalable.

45Bien que constituant une excroissance contingente de la recherche, l’enregistrement filmique est, dans l’œuvre d’illustration, plus que jamais dépendant des résultats acquis au cours de l’enquête. Ces résultats offrent une particularité digne d’intérêt qui est d’avoir fait l’objet d’une exposition écrite achevée. En effet, lorsque le chercheur entreprend la réalisation du film, l’enquête est close ; l’observation directe et/ou l’interrogation orale ont permis de recueillir les données traduites et mises en forme par l’exposition écrite en un texte définitif. Ce qu’expose à son tour, ou plutôt re-expose le film, n’est pas un ensemble de données premières mais de résultats ayant déjà trouvé leur mode d’expression dans l’écriture. En redoublant l’exposition, le film prolonge ainsi, presque artificiellement, un produit achevé auquel il soumet sa propre mise en scène. Mais bien que résultat lui-même d’un premier travail sur l’observé et/ou l’entendu, l’exposé écrit joue également vis à vis du film, le rôle d’un recueil premier d’observations, autrement dit d’un matériau initial (cf. tableau 5). Ce détour complexe par l’écriture, à laquelle il est explicitement subordonné, confère au film d’illustration son originalité par rapport aux autres films d’exposition, dont la subordination à l’écriture est davantage implicite.

Tableau 5. Le film d’illustration.

46L’exposition écrite peut, dans certains cas, constituer une thèse dont le film illustrera, en les transposant, les aspects les plus accessibles à l’image animée. Le film se subordonne ainsi aux conclusions écrites de la thèse qui lui tiennent lieu d’hypothèse et de vérification. A partir d’elles s’élabore un scénario qui servira de guide, à la reproduction s’il s’agit de procès encore observables, à la reconstitution si le procès n’est plus observable.

47Ruanda (Luc de Heusch, 1955) est un exemple de la seconde démarche. Le film fut conçu à partir des travaux de Jacques Maquet consacrés à l’étude de la structure sociale pré-coloniale d’un ancien royaume du Congo, le Ruanda. Son auteur la présente ainsi : « Le film est entièrement construit comme un film de fiction ; il évoque, à travers un récit fictif, les aléas de la condition paysanne dans une société féodale dominée par une aristocratie minoritaire qui détient les grands troupeaux de vaches. Il nous a paru intéressant de fixer, avant que le souvenir n’en disparaisse, les traits saillants de la société ruandaise précoloniale (environ 1900). Nous avons demandé à ceux qui connaissaient encore les rôles sociaux traditionnels de les interpréter devant la caméra... Le récit évoque des situations et des conflits sociaux typiques... Le scénario, écrit par J.J. Maquet, a été conçu comme une illustration de son livre » (1962 : 67-68). L’un des principaux avantages de cette forme d’illustration est, on s’en doute, de permettre au spectateur d’accéder plus directement aux aspects cachés de la vie sociale. Dans le cas présent, l’opacité des relations sociales tient à ce qu’elles sont d’ordre non sensible et qu’elles appartiennent à un passé révolu. L’usage conjugué de l’écriture (le texte de Jacques Maquet), du geste fictif (la reconstitution des comportements et des rôles sociaux) et de la parole (l’évocation verbale des situations par les acteurs), la subordination des gestes au verbe, permettent d’exprimer avec une grande économie de moyens des rapports sociaux de domination inaccessibles à la seule observation. Il résulte de cette démarche extrêmement contrôlée un effet prononcé de désencombrement. Ne sont retenus, en vue du film, que « les conflits sociaux typiques », autrement dit les comportements les plus représentatifs.

48Les effets d’une telle procédure sont loin d’être négligeables. En nous conduisant par le détour de l’écriture, et non par l’improvisation profilmique, au seuil d’une fiction avouée et contrôlée, cette forme d’exposition parcourt en sens inverse le chemin qui mène du sensible à l’intelligible. Elle nous offre ainsi un sensible imaginaire qui, par sa reconstruction, éclaire indirectement – et rétrospectivement – le sensible observable.

La réalisation du film, simple mise en images des résultats de l’enquête

49Si l’on s’en tenait aux apparences, la phase de réalisation proprement dite deviendrait l’étape essentielle de l’enquête, parce que celle vers laquelle tout converge. Un examen plus approfondi nous a toutefois révélé que la réalisation du film était étroitement subordonnée à la phase préliminaire, extra-cinématographique, de la recherche. Aussi n’a-t-elle, en définitive, qu’un rôle secondaire de mise en image des résultats de l’enquête préalable.

50Nous retiendrons de cette phase quelques traits fondamentaux dus aux contraintes que constituent, aux origines de la réalisation, l’impossibilité de répéter intégralement le tournage et celle de procéder à un enregistrement continu des manifestations sensibles ; à la faible probabilité qui est offerte au spectateur, lors de la projection, de procéder à une vision répétée. Le cinéaste se voit ainsi imposer l’élaboration d’un produit fini, susceptible de satisfaire aux exigences d’une vision unique. Du travail du réalisateur, seul compte le résultat, non l’activité qui a présidé à son obtention, avec ses répétitions et ses tâtonnements. En conséquence, on ne s’étonnera guère de voir le cinéaste faire preuve d’une attitude générale directive à l’égard des personnes filmées et du spectateur ; adopter, pour la mise en images, une stratégie de l’économie. Car il s’agit pour lui de lutter contre le temps et la rareté du matériau, en un mot d’éviter le gaspillage. Directivisme et stratégie de l’économie vont ici de pair. Le directivisme s’exerce à l’égard du spectateur en ce que le cinéaste répugne à lui déléguer ses pouvoirs de metteur en scène. Loin de le faire participer à une découverte progressive, il lui offre l’image d’un procès qu’il a pris soin de débroussailler lui-même, ou dont il a simplement confirmé les tendances de l’auto-mise en scène.

51La recherche d’un fil conducteur principal cohérent, homogène, dégagé de l’entrelacement des pistes simultanément offertes à l’observation est, on s’en doute, primordiale. Elle relève de la macro-mise en scène. Le cinéaste aura tendance à simplifier ce qui se présente comme un foisonnement de petits procès simultanés. Une action aux contours précis, comportant un commencement, un développement, une fin, telle sera bien souvent l’allure générale du procès présenté. On reproduira de préférence, sur le mode de la narration linéaire, le déroulement de toute activité auto-soulignée avec netteté et dont les principales articulations sont décelables dès l’observation directe. On reconnaît là les caractéristiques des techniques, qu’il s’agisse d’un procès de fabrication, d’un rituel, d’une transformation du corps.

52Le film d’exposition ne s’arrête pas à la présentation d’un rite, d’un procès matériel, d’une technique corporelle. Il doit également résoudre le problème de macro-mise en scène posé par la description des procès à l’auto-mise en scène confuse tels que les multiples activités de la vie quotidienne d’une société, d’un groupe humain. Le cinéaste est censé tenir en mains divers fils conducteurs sans pour autant se laisser déborder par le flux de leur inextricable enchevêtrement. L’une des manières de procéder est de construire l’ensemble du film autour des agissements d’un protagoniste humain. L’exposition se traduit alors par une dramatisation de la vie quotidienne, brusquement transformée en une épopée individuelle. Les divers aspects simultanés de l’activité du groupe humain tout entier deviennent la matière à des épisodes successifs de la vie d’un membre de ce groupe. Aisément reconnaissable par le spectateur, le protagoniste sert de soudure dramatique entre les procès. C’est ainsi que procéda le premier Flaherty avec Nanook l’Eskimo. En s’attachant aux moindres gestes de Nanook, de sa femme et de leur fils, Flaherty dévoile indirectement, comme par surcroît, les multiples aspects de la vie quotidienne eskimo. L’intérêt d’une telle démarche est de permettre au réalisateur d’assurer un équilibre harmonieux entre les exigences de linéarisation et de simplification propres à l’exposition, et le souci de décrire le plus fidèlement possible l’intrication des activités. La présence quasi permanente d’un même protagoniste sur l’image prête à ces diverses activités une colonne vertébrale comparable au programme d’un procès matériel, d’un rituel religieux. Sollicitant la sensibilité du spectateur, elle renforce les effets de la construction narrative. L’attachement affectif du spectateur au héros stimule en effet son attention et lui permet de raccorder sans peine entre elles des séquences de vie quotidienne qui, sans la présence de ce personnage, seraient apparues comme les morceaux épars d’une mosaïque. On comprend ainsi l’attrait qu’une telle formule exerce sur bien des réalisateurs de films ethnographiques.

53Que le procès observé se mette en scène de son propre mouvement ou que le cinéaste dégage un fil conducteur moins directement apparent, la phase de réalisation du film d’exposition exige dans tous les cas que soit mis l’accent sur la construction d’ensemble, la cohérence et la finitude du procès.

54Cependant, les contraintes instrumentales font également ressentir leurs effets au niveau des détails de la description filmique, autrement dit, de la micro-mise en scène. Des procès observés ne sont retenus que les traits les plus saillants, ceux que l’on sait d’avance les plus représentatifs du déploiement et du déroulement de l’action. Ainsi en va-t-il des phases centrales de chaque opération au cours d’un procès de fabrication, ou encore des comportements qui, sur la scène d’un rite, semblent exprimer le plus fidèlement le mythe. Sont, de ce fait, exclus de l’enregistrement les temps morts de l’action (pauses), les temps faibles (répétitions, articulations entre les phases), les événements contingents (accidents dans le déroulement du procès dus à l’arrivée impromptue d’un personnage extérieur, la rencontre d’un obstacle, la défection ou la perte d’un outil, etc.). Les coulisses du rite, lorsqu’elles ne sont pas ignorées, font l’objet d’un estompage délibéré, les aspects périphériques du procès, d’un survol. Le cinéaste tend à laisser de côté tout ce qui, par son hétérogénéité ou son caractère encore mystérieux, risque de brouiller par trop la piste le long de laquelle il tente de guider le regard du spectateur.

55Il résulte de cette démarche foncièrement économique que le déroulement et le déploiement de l’action se trouvent l’un et l’autre réduits et fragmentés.

56C’est ainsi que dans Initiation à la danse des possédés (Jean Rouch, 1948), les contraintes du tournage discontinu ont imposé des sauts dans le temps et dans l’espace dont les effets réducteurs sont apparus ultérieurement, par comparaison avec l’enregistrement à dominante continue de ces mêmes initiations qu’effectua Jean Rouch, vingt-cinq ans plus tard (Horendi, 1971). On découvre par exemple qu’une seule parmi les nombreuses leçons proposées à l’initiée figure sur l’image. La leçon elle-même est réduite aux fragments des trois principaux mouvements : le « tour de la concession », la « danse particulière », le « secouer la tête ». Les articulations entre les apprentissages des différents pas sont occultées : on passe sans transition de l’un à l’autre. Or ce saut filmique dans le temps correspond-il à une consécution immédiate ou bien à une pause dans l’action observée ? Enfin, les spectateurs du rituel d’initiation qui entourent l’esplanade de danse apparaissent comme de simples figurants, surgis d’on ne sait où. Tout se passe sur scène, rien ne transparaît des coulisses du spectacle.

57Bien que s’attachant à décrire des procès d’un tout autre ordre, La Charpaigne et Laveuses offrent des caractéristiques comparables, qui toutes sont propres au film d’exposition. Centré sur la transformation du produit du travail, c’est-à-dire l’objet de l’action, La Charpaigne néglige l’exploration des coulisses. On découvre, certes, l’amorce d’une pause lorsque le vannier bourre sa pipe et quitte la remise. Mais la description tourne court ; le spectateur demeure au seuil de la remise, frontière qui sépare l’espace du travail artisanal de l’espace proprement domestique. Cette même tendance au désencombrement est poussée à l’extrême dans Laveuses où sont exclues de la présentation toutes activités étrangères au strict entretien du linge. Attentif aux seuls gestes du lavage, de l’étendage et du repassage, l’enregistrement filmique néglige la présentation des manifestations secondaires telles que les gestes témoignant de la fatigue des laveuses, les postures de repos et les multiples tâches domestiques qui interrompent par nécessité le cours du travail, ou qui s’insèrent, par bribes, dans les moments de pause d’une opération, entre les phases du procès. Certes, le procès principal, fortement souligné, conserve ainsi son unité et sa linéarité. En revanche, le spectateur perd de vue ce trait essentiel de l’activité domestique qu’est, rappelons-le, l’intrication des tâches de nature différente que la ménagère doit mener de front tout au long du jour. L’entretien du linge s’insère, en effet, dans un réseau touffu d’activités en alternance telles que la préparation des repas, les soins accordés aux enfants, le ménage, auxquelles s’ajoutent, chez la paysanne, la traite des vaches et l’alimentation des nombreux animaux de la ferme. La forme prise par le déroulement du procès d’entretien du linge s’éclaire si l’on tient compte des contraintes imposées par la concurrence des tâches. Dans sa mise en scène quotidienne, la ménagère est soumise aux lois de leur nécessaire intrication. La manière dont elle agence entre elles les phases successives du procès résulte d’un compromis entre, d’une part les chaînes de gestes et d’opérations imposées par la tâche elle-même (le phage des draps ne peut être interrompu), d’autre part la nécessité de se partager entre les divers travaux domestiques. Comme on le voit, les conséquences de la fragmentation de l’action sur l’image sont loin d’être négligeables.

58Il advient cependant que les interruptions de l’enregistrement échappent au contrôle du cinéaste. Ces ruptures forcées ont souvent pour effet de fragmenter le procès observé en un moment décisif de son déroulement et d’exclure de la description une phase essentielle de l’action.

  • 5 Cette question est analysée avec justesse par Karl G. Heider (1976).

59Le film d’exposition a su trouver une correspondance méthodologique à de telles contraintes. Elle consiste à substituer à la phase manquante du procès filmé hic et nunc une phase équivalente appartenant à un procès analogue ou à une répétition de ce même procès5. C’est ainsi que la chasse à la girafe de The Hunters (John Marshall) est, contrairement aux apparences, composée de plusieurs chasses que le montage a fondues en une seule grâce à la similitude des actions. Cela a permis de restituer dans leur ordonnancement le plus naturel les phases essentielles d’un procès qui, sans cela, eût été constamment interrompu dans les moments les plus inattendus de son déroulement. Le montage déjà cité de la séquence de fabrication d’une poterie au tour dans Arts et techniques de l’Inde (Roger Morillère) obéit au même principe. Interrompu à plusieurs reprises, contre son gré, au cours de la restitution de la chaîne de gestes du potier, le cinéaste a raccordé à la suite les uns des autres des enregistrements correspondant chacun à la confection de poteries différentes. Cette différence est purement numérique puisque le potier obtient des formes semblables en accomplissant les mêmes gestes. L’effet de continuité est dû à ce que l’angle de vue et le cadrage sont demeurés rigoureusement identiques d’un enregistrement à l’autre. Les sauts dans le temps sont de ce fait estompés.

60En usant ainsi d’une certaine forme d’enregistrement répété – lorsque le procès observé est lui-même répété –, le cinéaste restitue l’intégralité d’un temps fort, d’une phase essentielle de l’action telle que la chaîne de gestes précédemment citée. Mais par là même, il tend à substituer au procès concret, particulier, tel qu’il se présente hic et nunc à l’observation cinématographique, un procès reconstruit, abstrait, général, conforme aux conclusions de l’observation directe. L’une des conséquences de cette reconstruction est le maquillage du procès d’observation aux yeux du spectateur : l’image prétend montrer l’observation continue d’un continuum d’activités (le geste d’un seul tenant du potier) là où n’existe que les observations successives discontinues d’activités elles-mêmes discontinues (les fabrications successives de diverses poteries) ; un seul et même objet (la girafe des chasseurs boshiman) là où en existent plusieurs (les girafes des différentes chasses).

61L’impossibilité de répéter le tournage a, d’une manière générale, développé, chez le cinéaste, la tendance au maquillage prononcé du procès d’observation, le poussant plus particulièrement à produire l’illusion de la continuité temporelle. L’un des plus connus parmi les procédés de mise en scène au service de cette stratégie a longtemps été celui du montage avec « plans de coupe ». L’interruption forcée de l’enregistrement d’une activité principale était comblée, sur l’image, par un enregistrement de diversion – le plan dit « de coupe » – ayant trait à un aspect secondaire ou périphérique du procès en cours : gros plan de visage de l’agent ou d’un animal domestique errant dans le voisinage du dispositif d’action, élément décoratif du milieu ambiant, fragment de paysage, etc. L’action interrompue sur l’image, le temps que soit effectuée cette diversion, reprenait dès le plan suivant, mais à une étape ultérieure de son déroulement. Dans La Charpaigne, la phase de pose des montants (« archets »), celle du tissage de la corbeille, sont à plusieurs reprises entrecoupées de gros plans du visage du vannier, de son chat jouant avec une brindille. Ils assurent une pseudo-continuité au travail de l’artisan bien que leur durée de présentation soit inférieure à la durée de l’activité à laquelle ils se substituent.

62Le maquillage du procès d’observation est inhérent au film d’exposition classique. Cela tient à ce que le film se présente avant tout comme un produit achevé. Les moyens utilisés pour l’obtenir doivent être cachés en tant que moyens spécifiques puisque le film n’est, dans cette perspective, que la résultante de l’observation directe. Le cinéaste lui-même se comporte comme s’il était absent de la scène filmique.

63Bien souvent inconsciente, l’occultation atteint son point culminant lorsque le cinéaste est en mesure d’exiger des personnes filmées qu’elles recommencent, pour les besoins du film, un geste, une opération dont l’enregistrement a été accidentellement interrompu. L’image cache au spectateur de telles reprises gestuelles qui témoigneraient par trop d’une profilmie dont on cherche à nier l’existence. Le cinéaste voit son directivisme justifié en ce qu’il lui importe avant tout de présenter un document unique et définitif sur un procès en partie réversible. En sont un exemple les opérations de tissage de La Charpaigne dont nous n’avons pas hésité à exiger parfois le recommencement lorsque les interruptions forcées de l’enregistrement intervenaient en un moment critique de leur déroulement : passage du rebord, raccord entre deux brins, etc. (cf. deuxième partie, chapitre II). La non-apparition sur l’image de la reprise gestuelle et, par là même, l’évacuation de toute trace de profilmie, s’inscrivent dans la logique du film d’exposition. L’étalage des coulisses du procès d’observation tend en effet à détourner l’attention du spectateur de l’essentiel, créant une confusion entre les phases successives du déroulement du procès filmé, encombrant et brouillant la piste tracée à grand peine par le découpage initial de l’observation directe. Or, n’est-ce pas précisément aller à l’encontre des règles d’économie propres à la stratégie de l’exposition ?

64La constante occultation du procès d’observation ne résulte pas seulement d’une option d’ordre méthodologique ; elle obéit également – et même davantage – à une puissante contrainte matérielle, d’ordre instrumental, qui tient au caractère muet ou post-synchronisé de l’enregistrement, propre au film d’exposition classique. Tel fut notamment le cas des reprises gestuelles cachées de La Charpaigne. Comment, en effet, conserver sur une image muette, ou post-synchronisée avec plus ou moins de bonheur, la trace d’un dialogue entre cinéaste et personnes filmées fondé sur l’émission de consignes verbales, de questions et de réponses ? L’échange de paroles est indispensable à l’exécution des reprises profilmiques de gestes et d’opérations (« Arrêtez-vous un instant»...« Où dois-je reprendre ? »...« Reprenez à partir d’ici »..., etc.). Un tel échange est à la base de toute direction d’acteurs, qu’elle relève de la fiction ou du documentaire. Ce n’est pas, en ce sens, l’effet d’un hasard si le dévoilement des coulisses du procès d’observation tend à se généraliser dans les films récents fondés sur l’enregistrement synchrone de l’image et du son. Emporté par le flux d’une observation moins fragmentaire des gestes et des paroles, souvent sollicité verbalement par la personne filmée elle-même, le cinéaste franchit spontanément le pas qui sépare son dialogue avec les protagonistes de leur propre dialogue. Les coulisses prolongent naturellement la scène parce que le support de l’expression, la parole, est le même dans les deux cas. Un nouveau rituel méthodologique, fait de dévoilement systématique, tend progressivement à se substituer au classique rituel d’occultation parce que les anciennes contraintes instrumentales ont disparu. Les exigences de désencombrement de l’image aux fins d’une présentation économique du procès observé cèdent alors le pas aux exigences, tout aussi impératives, de mise à nu des conditions d’obtention du document.

  • 6 En effet, la caméra utilisée, pourvue de cassettes de 15 mètres, autorisait l’enregistrement de pla (...)

65On rencontre un exemple de cette nouvelle démarche dans Bricolages (Michel Dion, 1978), un court documentaire sur la vie quotidienne d’un jeune couple habitant une banlieue de la région parisienne. Intéressé par une activité de bricolage domestique consistant dans le recollage, par le mari, d’une théière en faïence, le cinéaste est contraint, par son instrumentation, d’interrompre à plusieurs reprises, contre son gré, le cours de l’enregistrement6. Or le film nous permet d’entendre sa voix tandis que, derrière la caméra, il avertit le bricoleur, qui s’apprête à étaler la colle sur la partie brisée, de cette interruption imminente, et lui demande de demeurer immobile jusqu’à la reprise du tournage. Le bricolage du procès d’observation, ouvertement admis, est ici à la mesure du bricolage de la personne observée. Tout en mettant à nu les coulisses de la vie domestique (le bricolage du dimanche et ses intrications avec les autres activités domestiques), le cinéaste dévoile ses propres coulisses (le bricolage profilmique).

66Le rôle contraignant joué par l’instrumentation dans le non-dévoilement du procès d’observation montre à quel point il serait vain de reprocher aux films d’exposition classique leur hypocrisie. L’attitude méthodologique qui préside à leur élaboration n’est, en effet, que la consécration d’une impossibilité matérielle.

67L’évocation de ces quelques aspects de la phase de réalisation laisse entrevoir la part considérable prise, dans le film d’exposition classique, par le montage stricto sensu, c’est-à-dire postérieur au tournage. Tout y conduit : la vision unique du produit par le spectateur ; la discontinuité et la non-répétition de l’enregistrement ; la recherche d’un fil conducteur apparent et, si possible, attachant ; le soulignement des aspects saillants, des phases centrales ou des temps forts de l’action ; enfin, l’éviction des faits de coulisse et de tout événement susceptible de brouiller la piste suivie par le spectateur. Les opérations de montage viennent à propos linéariser le récit (choix des actes marquants d’un protagoniste), éliminer les sources d’encombrement (suppression des gestes profilmiques étrangers à l’action décrite), maquiller les ruptures accidentelles de l’enregistrement (plans de coupe) et présenter un procès observé unique à partir de bribes de procès distincts filmés en des temps différents (reconstruction d’un procès abstrait). Et lorsque le montage ne suffit pas, un commentaire oral unifie le tout.

68En définitive, le film d’exposition a davantage pour but – avoué ou inavoué – de présenter au spectateur l’idée que le cinéaste se fait d’un procès, que le procès lui-même dans sa déroutante fluence et ses débordements. C’est dire qu’il offre le résultat d’un découpage qui échappe difficilement à la catégorisation préalable du langage, qu’il s’agisse du langage intérieur ou de l’écriture. Il s’ensuit que les films d’exposition les plus convaincants le sont en grande partie parce qu’ils bénéficient, par leur concision et leur apparente simplicité, des qualités de construction propres aux meilleurs textes. Parmi les plus grands classiques du film ethnographique, nombreux sont ceux élaborés dans cet esprit. Et bien que de nouvelles formes d’instrumentation audio-visuelle aient donné naissance à d’autres conceptions, d’autres stratégies, le temps est encore loin où les œuvres issues de ce remaniement méthodologique atteindront la qualité des meilleurs films d’exposition.

Notes

1 On ne saurait trouver de meilleure expression de ce point de vue que dans le Guide d’étude directe des comportements culturels de Marcel Maget : « Sauf découverte inopinée, faire son possible pour aborder l’observation directe muni d’un « scénario » détaillé auquel on n’aura plus que quelques retouches à apporter. La décomposition préalable isole les gestes élémentaires, dont la démonstration séparée peut être demandée à l’opérateur. Elle facilite le choix des vues à prendre en photos et en film, celui-ci ne devant se substituer à l’observation directe que dans la mesure où cette dernière est insuffisante (chronocyclographie) » (1953 : 44).

2 Le boîtier de la caméra mécanique 16 mm emprisonnait une bobine de trente mètres de pellicule autorisant deux à trois minutes d’enregistrement discontinu dont chaque prise ne pouvait excéder trente secondes.

3 C’est un bilan de ce genre que nous propose également Enrico Fulchignoni, mais étendu aux sciences de la nature (1969 : 204-211).

4 Luc de Heusch précise en effet : « Dans le domaine de l’ethnographie, il nous faut signaler ici un cas intéressant : Jean Rouch raconte qu’un plan de son film Cimetière dans la falaise (consacré aux cérémonies funéraires des Dogon du Niger) révéla que les hommes promènent le cadavre à travers le village suivant une ligne sinueuse. Or, la spirale joue un rôle cosmogonique essentiel dans le symbolisme dogon » (1962 : 25).

5 Cette question est analysée avec justesse par Karl G. Heider (1976).

6 En effet, la caméra utilisée, pourvue de cassettes de 15 mètres, autorisait l’enregistrement de plans-séquence n’excédant pas 2 mn 30 s.

Table des illustrations

Légende Tableau 5. Le film d’illustration.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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