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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Deuxième partie. Articulations spatiales et temporelles

IV. Contiguïtés et intervalles

Texte intégral

1Savoir démêler dans le procès observé les éléments dont la présence ou la coprésence sont indispensables à son développement (agent, dispositif), des éléments dont la présence est facultative (milieu marginal), est certes une étape nécessaire dans la démarche du cinéaste. Cette connaissance des modes de composition du procès doit être complétée par celle de ses modes d’ordonnancement qui ont trait à l’orientation, libre ou obligée, des éléments dans l’espace, les uns par rapport aux autres. Mais ce sont là des points de repère relativement indépendants les uns des autres, qui ne suffisent pas, en tant que tels, à orienter le choix des cadrages, des angles de vue, des déplacements du cinéaste. L’utilisation de l’image animée exige que soient également pris en considération les modes d’articulation entre les éléments du procès dans l’espace, c’est-à-dire les relations de contact ou de distance, de caractère nécessaire ou contingent, qu’entretiennent, au fil des événements, ces éléments les uns avec les autres. Il ne suffit pas, en effet, de savoir que la présence ou l’absence d’une personne, d’un outil, d’un objet sont nécessaires au déroulement du rituel ou du procès de fabrication. Encore faut-il être en mesure de prévoir ou, selon le cas, de savoir qu’est imprévisible la forme de leurs interactions dans l’espace. Le découpage de l’espace filmique en dépend étroitement. De ce point de vue, on serait tenté de penser que toute enquête portant sur les seuls modes de composition d’un procès apparaît comme une forme de comptabilisation préalable, directement héritée de la culture écrite.

2Nous envisagerons quatre formes de déploiement de l’auto-mise en scène dans l’espace :1a chaîne, la chaîne invisible, la suite et la pseudo-chaîne. En les prenant pour guides de l’observation, à quel découpage de l’espace aboutit-on sur l’image ? La piste qu’elles offrent au cinéaste est-elle toujours aussi nette que celle offerte par la relation à l’objet de l’activité matérielle, au destinataire du rite ?

Les chaînes

3La forme la plus simple et la plus contraignante de déploiement dans l’espace est constituée par ce mode d’articulation directe qu’est le contact nécessaire, ou obligé, entre les hommes ou les éléments du dispositif, entre les uns et les autres, pour que puisse se dérouler le procès. La notion de chaîne exprime sans aucun doute de la manière la plus adéquate cette jonction entre les corps, entre les éléments matériels du procès, sans laquelle l’objectif des agents de l’action ne saurait être atteint, ou dont la brusque rupture compromettrait le procès. Pour le cinéaste, la présence d’une chaîne signifie qu’il est confronté à un espace plein ou compact, dépourvu d’intervalles, un volume dont tous les aspects participent d’une certaine manière au procès et qu’il est souhaitable de présenter dans sa totalité.

4Il est une première sorte, un peu particulière, de chaîne spatiale qui repose sur la confusion, ou le rassemblement en un même point de l’espace, des divers constituants du procès. Les manifestations concrètes auxquelles correspondent des fonctions pratiques distinctes sont ainsi regroupées sur la personne même de l’agent sans qu’il soit physiquement possible de les séparer ni même de les distinguer au cours de l’observation.

5C’est de cette catégorie de chaînes pour ainsi dire comprimées dans l’espace que relèvent la danse, la gymnastique et de façon générale toute technique corporelle individuelle, réflexive, non outillée. L’agent, l’instrument, l’objet y sont non seulement inséparables mais encore indistincts sur l’image. Ils forment un ensemble efficient homogène et se déplacent de concert. Appréhender cet ensemble revient à délimiter la totalité du corps en évolution. La chaîne résultant de la confusion dans l’espace des supports sensibles des fonctions pratiques épouse donc exactement les dimensions du pôle opératoire d’une technique du corps réflexive. C’est dire que le cadrage de base de la technique coïncide, dans ce cas précis, avec le cadrage de la chaîne.

6La forme la plus ordinaire et la plus compréhensible de chaîne spatiale repose toutefois sur la contiguïté nécessaire des éléments juxtaposés – et non plus confondus – du procès. Bien que ces éléments en contact les uns avec les autres ne puissent être disjoints au cours du procès sans que celui-ci voie son déroulement compromis, aucune contrainte physique n’interdit au cinéaste de les délimiter séparément. Aussi tout respect, par ce dernier, du déploiement de la chaîne apparaît-il, davantage que dans le cas précédent, comme le résultat d’un choix méthodologique. La chaîne par contiguïté trouve son illustration la plus classique dans toutes les activités qui nécessitent de la part des agents une relation de coopération par contact direct entre les corps (coopération directe), ou par l’intermédiaire d’un dispositif externe, qu’il s’agisse d’une technique matérielle ou d’un rite (coopération indirecte). Le pliage des draps par la mère et la fille dans Laveuses nous offre l’exemple d’une chaîne de coopération matérielle avec dispositif externe ; la danse du python pratiquée par les jeunes femmes zulu d’Afrique du Sud que l’on voit défiler, les corps plaqués les uns contre les autres, celui d’une chaîne rituelle par simple contact corporel (fig. 60). Parfois même, la chaîne abandonne sa forme classique linéaire, reliant indirectement deux agents par l’intermédiaire d’un dispositif (plieuse de draps), ou un agent et un dispositif par l’intermédiaire d’un autre agent (couple de trapézistes dont l’un est suspendu par les mains aux mains de son partenaire, l’autre, accroché au trapèze par les jambes), pour emprunter une forme triangulaire qui veut que chaque élément soit relié aux deux autres : les agents entre eux et avec le dispositif. Tel est le cas de ces presseurs d’olives dalmates qui, dans le film de Nikola Babic Le Presseur d’olives (1974), pratiquent une technique de pressage par le piétinement à deux dans une cuve en se tenant par les épaules pour ne pas glisser.

7Directe ou indirecte, et quelle que soit sa forme, la chaîne offre dans tous les cas les apparences d’un ensemble d’éléments soudés entre eux, dont la soudure est, de plus, nécessaire au déroulement du procès. C’est là un point essentiel pour la description du cinéaste. En outre, cet ensemble articulé peut recouvrir, sans interruption, la totalité de la zone d’action. Restreinte ou largement déployée dans l’espace, elle engendre elle-même, par son propre déploiement, l’espace pratique, en permettant à l’observateur de définir les limites de la zone d’action principale. C’est dire qu’elle contribue directement à la mise en scène de l’espace en offrant au périmètre d’observation du cinéaste un contenu susceptible de déborder la zone du pôle opératoire sans nécessairement inclure tout l’espace efficient.

Fig. 60. Chaîne rituelle par simple contact corporel : jeunes femmes zulu d’Afrique du Sud pratiquant la danse du python (d’après Hamilton Wright, 1976).

8Ainsi, au cours de la fabrication de la vannerie de La Charpaigne, on observe une chaîne matérielle qui se déploie selon un axe qui relie la partie inférieure du banc à planer posé sur le sol, support de la corbeille substitué aux genoux, au corps du vannier debout. Or cet axe passe par les pôles de contact que sont la partie inférieure de la corbeille reposant sur le banc ; sa partie supérieure que travaillent les mains du vannier, ou pôle opératoire ; enfin le fragment du « tour » qui prend appui sur sa poitrine (fig. 61). En délimitant cette chaîne, l’image déborde, certes, le cadre du pôle opératoire ; mais elle délimite du même coup une zone particulière de l’espace efficient, la zone d’action sédentaire, qui exclut les allées et venues du vannier en vue de réunir ses moyens de travail. De plus elle estompe, par la mise à l’arrière-plan ou à la périphérie des cadrages, l’espace marginal, c’est-à-dire les outils et objets dispersés çà et là dans la pièce, et dont l’utilisation est facultative ou nulle au cours du procès. L’image fait ainsi apparaître que l’espace efficient engendré par la chaîne ne constitue qu’une partie fort restreinte de la zone des déplacements possibles du vannier, circonscrite par les murs de la remise, son territoire de fabrication. Cela est essentiellement dû au caractère sédentaire de la chaîne, de même qu’à la relative invariabilité du déploiement interne de ses éléments.

Figure 61. Chaîne matérielle : le vannier, la corbeille et le banc à planer, dans leur indissociable contiguïté.

9La séquence de repassage de Laveuses, au cours de laquelle une mère initie sa fille au pliage des draps, offre un exemple bien différent de chaîne matérielle. Rappelons que cette chaîne de coopération indirecte doit son caractère compact à la nécessité de relier en permanence le dispositif commun (drap) aux deux agents, pour que s’effectue correctement le pliage. Qu’intervienne une rupture accidentelle de la chaîne (plieuse laissant échapper une extrémité du drap) et les deux ménagères se voient contraintes de recommencer la quasi-totalité des opérations. Contrairement à la chaîne de La Charpaigne décrite plus haut, celle-ci est en premier lieu caractérisée par l’élasticité de son déploiement. Selon les moments de l’action, la mère et la fille sont amenées à se rapprocher l’une de l’autre jusqu’à une distance quasi-nulle (phase du marquage de la couture centrale du drap avec l’ongle, où leurs doigts se touchent), ou à s’éloigner selon une distance égale à la longueur totale du drap qu’elles étirent (phase du frappement du drap sur la table) à occuper tantôt le centre, tantôt la périphérie de la pièce. En second lieu, les phases de vaste déploiement, de même que ces moments de transition où la mère et la fille se rapprochent l’une de l’autre pour aborder une nouvelle phase de l’opération, font apparaître que la chaîne parvient à occuper la quasi-totalité du territoire. C’est dire que la zone efficiente tend à coïncider, en ce cas précis, avec la zone des déplacements possibles circonscrits pas les murs de la salle à manger. On comprend ainsi qu’en délimitant l’espace utile engendré par une chaîne essentiellement mobile, le cinéaste puisse être amené à recueillir sur l’image, presque à son insu, des instruments et/ou des objets dont l’usage est facultatif ou nul au cours du procès. En d’autres termes, la délimitation d’une chaîne inclut parfois des éléments du milieu marginal.

10Les précédents exemples mettent clairement en évidence que, selon la forme et le déploiement de la chaîne observée, le cinéaste doit adopter des cadrages d’une amplitude extrêmement variable, délimitant ou non l’ensemble efficient du procès et indépendants du cadrage de base, dont on sait qu’il tend à montrer la rencontre ponctuelle de l’instrument et de l’objet, constitutive du pôle opératoire. Le cadrage d’une chaîne permet au spectateur d’appréhender l’ensemble des éléments concaténés, alors que celui du pôle opératoire ne lui offre que le noyau de cette concaténation. Il n’est que de comparer, pour s’en convaincre, les figures 13 et 62, ayant trait toutes deux au pliage des draps de Laveuses. Le cadrage de la figure 13, limité au pôle opératoire, évacue du champ la posture et le visage des deux plieuses ; celui de la figure 62, centré sur la chaîne d’action, les y inclut bien qu’il occulte une partie de l’ensemble efficient. Il est cependant des cas où le cadrage de la chaîne tend à coïncider avec celui de l’ensemble efficient, en raison de l’étendue du dispositif reliant les agents et du rôle d’instrument direct joué par la posture dans l’action sur l’objet. C’est ce dont témoigne le plan du même film consacré aux deux femmes essorant ensemble un drap au lavoir (fig. 63).

11Il convient d’insister sur le caractère souvent indissociable, sur l’image, des effets d’un double programme physique et rituel. C’est ce que l’on peut voir dans une séquence du film de Guy Le Moal Le Grand masque Molo où le tronc d’arbre abattu par les Bobo, et dans lequel ils tailleront un masque, est recouvert par eux de branchages à la fin de la première journée de travail. Or ce contact entre les branchages et le tronc d’arbre obéit à des impératifs à la fois matériels et rituels puisqu’il a pour double but, ainsi que le dévoile le commentateur, d’éviter la dessication (finalité matérielle) et de cacher un travail qui doit rester secret (finalité rituelle). Ce que l’on observe ici à propos du contact entre les éléments du dispositif (branchages et tronc d’arbre) s’observe également à propos du contact entre agent et dispositif. Évoquons à cet effet les danseurs de Sigui que l’on sait contraints de tenir tous dans la main gauche et non dans la droite (rite) une demi-calebasse avec laquelle ils pourront boire la bière de mil et une canne-siège pour s’asseoir de temps à autre (nécessité physique) ; de la main droite (rite), un chasse-mouche (nécessité physique) auquel sont conférés les attributs mythiques du « renard maître du désordre » (rite). Le contact permanent avec ces objets répond bien à une double nécessité, fonctionnelle et religieuse. Aussi le dispositif matériel se confond-il, sur l’image, avec le dispositif rituel.

12Toutefois, il n’existe pas, pour le cinéaste, de différence essentielle entre une situation telle que celle du Sigui où la chaîne observée est soumise à la codominance du rite et des servitudes du corps, et une situation où le rite seul la commande. De cette dernière, La Chasse au lion à l’arc (J. Rouch) nous offre un exemple lorsque Tahirou, le chasseur, pare son cou d’un collier d’invisibilité avant son premier départ pour la chasse. Ce « charme de courage » forme avec lui une chaîne purement rituelle, contrairement aux cannes-sièges des danseurs du Sigui, indispensables au repos de leur corps. Or, seul importe au cinéaste que la dominante rituelle du comportement impose un rapport de concaténation entre l’agent et le dispositif (le chasseur et son collier), puisqu’il en résulte, dans ce qu’il observe, une auto-mise en scène en tous points comparable à celle d’un procès où codominent obligations rituelles et nécessités physiques. Sa stratégie sera donc la même. Est ainsi mis encore une fois en évidence le fait que ce qui peut être distingué par le langage oral et/ou l’écriture ne l’est pas nécessairement par l’image filmique. Cette dernière, en effet, donne avant tout à voir le spectacle d’un enchaînement d’êtres et de choses où physique et rituel dominent indifféremment et dans lequel le langage découpera – comme nous le faisons ici pour le collier du chasseur – un phénomène à double face : l’une rituelle et nécessaire, l’autre physique et contingente.

Figure 62. Cadrage d’une chaîne matérielle débordant l’espace opératoire de la coopération pour marquer la couture centrale du drap.

Figure 63. Cadrage d’une chaîne matérielle coïncidant avec celui de l’ensemble efficient : l’essorage à deux au lavoir.

Les chaînes invisibles et l’encombrement des intervalles

13Il existe une forme particulière de chaîne dont la propriété essentielle est de ne présenter à l’observateur que les maillons terminaux. Un intervalle obligé sépare effectivement les êtres ou les choses en présence, qui se trouvent ainsi reliés par une sorte de maillon invisible. Aussi parlerons-nous à son propos de chaîne invisible, si déroutante que puisse être cette notion.

14Les rituels cérémoniels abondent en exemples de chaînes invisibles entre les agents. Il n’est que de citer les défilés militaires, les cortèges officiels de nos propres sociétés et, encore une fois, le majestueux déploiement du défilé des fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon. Chacun de ces rituels met en scène plusieurs agents qui doivent être obligatoirement séparés les uns des autres par un intervalle. La dimension exacte de l’intervalle importe peu à l’observateur cinéaste, dimension dont l’image ne saurait véritablement rendre compte. Son intérêt se porte davantage sur la présence d’un intervalle nécessaire au déroulement physique du procès ou sur l’absence de contact règlementé par le groupe humain et que l’espace filmique est susceptible de restituer. Suggestif est, à cet égard, l’exemple de chaîne invisible offert par le défilé militaire de la fête nationale du 14 juillet en France, où chaque colonne et chaque rang sont rigoureusement séparés de la colonne et du rang suivant. Le rapprochement accidentel des maillons d’une chaîne invisible soigneusement séparés par la société est tout aussi préjudiciable au déroulement du procès que peut l’être, à l’inverse, toute rupture d’une chaîne : il crée le scandale.

15La séparation nécessaire entre les agents n’est pas, on s’en doute, le seul privilège des rites cérémoniels. Elle est à la base de l’une des formes les plus élémentaires et les plus générales de la coopération humaine, égal produit du fonctionnel et du rituel diffus : le partage de l’espace, afin que chacun y puisse librement circuler sans gêner les autres. C’est ce que met remarquablement en évidence une séquence de La Traversée de la gare (Hedwige et Patrice Trouard-Riolle, 1977), film consacré aux gestes et aux déplacements de la foule des voyageurs qui, sortant d’un compartiment de métro parisien, se dirigent vers la sortie à l’air libre en subissant diverses épreuves telles que la montée de l’escalier roulant ou le passage dans l’étroit couloir affecté au contrôle automatique des billets. La séquence à laquelle nous faisons allusion montre, en effet, grâce à sa longueur, le soin que les voyageurs mettent à faire en sorte que leurs mains, cadrées en gros plan, n’entrent pas en contact les unes avec les autres lorsqu’elles se posent sur la rampe de l’escalier roulant (fig. 64).

Figure 64. Chaîne invisible de l’ordre de la ritualité diffuse l’évitement du contact des mains sur la rampe de l’escalier roulant.

16Le maintien d’un intervalle entre les agents est bien souvent l’une des conditions essentielles de leur coopération matérielle outillée. Bien que les contraintes physiques, et non les règles rituelles, en soient responsables, l’observateur cinéaste se trouve en présence d’agencements dans l’espace semblables à ceux rencontrés lors de cérémonies. C’est ce qu’illustre le film de Jean-Dominique Lajoux Fléaux en cadence (1965). Ce document, enregistré dans un village de l’Aveyron, a pour sujet le battage du blé par un groupe de paysans munis chacun d’un fléau. On les voit disposés sur deux rangées face à face, que sépare l’aire de battage, et distants les uns des autres selon des intervalles apparemment égaux de manière à ne pas se gêner réciproquement pendant le travail. Au cours du procès les participants, dont le nombre varie entre quatre et huit, sont amenés à changer de position les uns par rapport aux autres, effectuant de la sorte un véritable ballet comparable à un quadrille et rythmé par le battement des fléaux. Toutefois, quelles que soient les permutations opérées entre les agents, les intervalles qui les séparent demeurent inchangés. On comprend de ce fait que le cinéaste ait adopté, tout au long de l’enregistrement, des cadrages et des angles de vue lui permettant d’embrasser la totalité du groupe des batteurs, quels que soient leurs déplacements individuels (fig. 65). Il soulignait ainsi la présence de la chaîne invisible formée, tantôt par huit, tantôt par quatre personnes battant ensemble le blé.

Figure 65. Chaîne invisible nécessaire à la coopération matérielle : paysans de l’Aveyron battant ensemble le blé au fléau, disposés en carré.

Figure 66. Intrication subtile du rituel et du matériel dans les écarts entre les objets d’une table dressée pour un repas familial.

17Une attention particulière doit être accordée aux intervalles qu’imposent les agents entre les éléments de leur dispositif d’action parce que peut être encore une fois appréhendée, par leur biais, cette ritualité diffuse de la vie quotidienne sur laquelle nous avons longuement insisté dans les premières pages de cet ouvrage. C’est dans la mise en scène de l’espace domestique à laquelle se livrent les femmes dans leur vie quotidienne que s’observe le mieux l’intrication entre contraintes matérielles et rituels de savoir-vivre. Que l’on songe à la dispersion calculée des couverts les uns par rapport aux autres sur une table que l’on dresse. On en trouve un exemple dans la séquence finale d’un film de Françoise Hautreux, Midi (1978). Un plan en plongée verticale nous dévoile le léger écart qu’une mère de famille a su ménager entre les couverts, sur la table qu’elle vient de dresser avec soin (fig. 66).

18Il convient également d’attirer l’attention sur les chaînes invisibles qui se créent entre l’agent et un objet – être inanimé ou animal – qu’il surveille attentivement à distance : chasseur à l’affût du gibier, sacrificateur observant l’animal sacrifié tandis qu’il se débat sur le sol avant de retomber inerte d’un côté ou de l’autre. Cette sorte de relation spatiale, fondée sur l’attente et l’absence de manipulation, présente en effet l’intérêt de temporaliser profondément l’action en conférant à la durée une valeur dominante. Il revient alors au cinéaste de confirmer cette émergence de la temporalité en faisant en sorte que coïncide sa durée d’observation avec la durée d’action du procès d’attente. C’est dire que l’observation de cette modalité de chaîne spatiale, invisible, ne saurait être conçue comme la simple restitution photographique d’une relation de positions entre des éléments humains et matériels (les animaux étant ici provisoirement assimilés à des objets matériels) mais comme une appréhension nécessairement inscrite dans le temps filmique.

19Le regard, parfois même la parole, jouent ici un rôle de maillon intermédiaire impalpable entre l’agent et l’objet de sa surveillance. Évoquons, à ce propos, la séquence du film de John Marshall The Hunters (La chasse à la girafe, 1956) où l’on voit le groupe des chasseurs boshiman du désert de Kalahari entourer la girafe blessée à mort par leurs flèches et l’insulter à distance tandis qu’elle agonise.

20Si l’on s’en tient aux définitions et aux quelques illustrations que nous en avons donné, les chaînes invisibles paraissent se mettre en scène d’elles-mêmes d’une manière proche de celle des chaînes proprement dites. Aussi entrevoit-on difficilement, en esprit, ce qui peut distinguer le procès d’observation des unes et des autres. Cependant, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que les chaînes invisibles, ces agencements d’êtres et de choses qui expriment paradoxalement l’étroitesse de leur relation par une séparation dans l’espace, se distinguent des chaînes en ce que leur auto-mise en scène est plus trompeuse. En effet, la séparation entre les éléments humains ou matériels peut sembler au premier abord facultative, voire fortuite. La concaténation des constituants en présence ne va pas de soi et demeure souvent ambiguë aux yeux du spectateur, au point de le faire douter de l’appartenance de ces éléments simultanés au même procès. Le cinéaste contribue parfois à renforcer cette ambiguïté, soit parce qu’il n’a pas pris conscience du caractère obligé de la séparation, soit parce que, au contraire, l’interdépendance des éléments séparés lui paraît à tel point aller de soi qu’il néglige de la confirmer d’une quelconque façon dans sa présentation.

21Notons cependant que les aspects montrés du procès offrent dans certains cas suffisamment d’indices au spectateur pour que celui-ci évite de s’égarer sur de fausses pistes. Tel est par exemple le cas de ces deux groupes de guerriers ennemis séparés par l’espace de combat qui, dans le film de Robert Gardner Dead birds (1963) consacré aux Dani de Nouvelle-Guinée, s’insultent à distance entre deux phases d’une véritable bataille rangée. Les gestes de menace, dont l’emphase indique qu’ils doivent être repérés de loin, les insultes, véritables projectiles verbaux jetés à la face des adversaires par chaque clan ennemi de Dead birds, témoignent sans ambiguïté du caractère nécessaire de l’intervalle entre eux ménagé, maillon invisible de la chaîne efficiente qui les unit. Le spectateur dispose dans tous les cas d’un nombre et d’une qualité suffisante d’indices (orientation des corps, direction précise des gestes de menaces, vociférations criées) pour conclure à l’existence hautement probable d’une concaténation à distance. Dans ces conditions, le cadrage partitif de l’un des pôles de la relation (l’un des clans ennemis) tend à évoquer, non seulement la présence du pôle exclu de la délimitation (clan adverse), mais également l’intervalle qui sépare ces deux pôles. Toutefois, le spectateur ne dispose pas toujours de tels indices.

22Une chaîne parce que compacte ne saurait tolérer, cela va de soi, que des éléments inutiles ou étrangers au procès principal – agents ou produits quelconques de l’activité – s’interposent entre les constituants en présence. Ils ne pourraient que briser la chaîne et compromettre l’ensemble du procès. Les modalités de l’auto-mise en scène et la référence à l’expérience directe contribuent ensemble à convaincre, dans bien des cas, le cinéaste de ce que tout élément de ce genre est un obstacle susceptible de paralyser le procès matériel ou de créer un scandale au sein du rite. Il apparaît alors qu’un élément étranger au procès est toléré dans la mesure où il se situe à la périphérie de la chaîne et où il ne trouble en aucune manière le déroulement de l’activité. Tel est le cas du raton-laveur que l’on voit constamment perché sur l’épaule du jeune héros de Louisiana story (Robert Flaherty, 1948), lorsque celui-ci fait glisser son embarcation sur la rivière.

23L’incertitude est plus grande en ce qui concerne les chaînes invisibles qui, selon le cas, tolèrent (intervalle occupable) ou ne tolèrent pas (intervalle inoccupable) une occupation permanente ou passagère de l’intervalle qui sépare les maillons.

24Arrêtons-nous d’abord sur les cas d’intolérance. Ici encore, nécessités physiques ou impératifs d’ordre rituel exercent des contraintes dont les effets offrent une analogie scénographique évidente : dans tous les cas, les éléments étrangers à la chaîne, cinéaste compris, ne peuvent ou ne doivent occuper, même à titre éphémère, l’espace laissé vacant. Autre analogie, venant accroître l’incertitude : dans les deux cas, la présence de l’élément étranger est indispensable à l’identification de l’intervalle obligé. Aussi est-ce à un autre niveau que doivent être recherchées les différences : dans les moyens de dépister la nature de ces contraintes. Les contraintes physiques sont, dans les cas les plus concrets, relativement accessibles au cinéaste par l’observation, de même qu’au spectateur, par référence à son expérience vécue dans ce qu’elle a d’universel. Présent sur l’image, l’élément étranger à la chaîne, cinéaste ou personne filmée, apparaît immédiatement comme « un chien dans un jeu de quilles » et les raisons pour lesquelles il perturbe le déroulement du procès sont aisément compréhensibles, parce que les effets en sont montrables. L’appréhension des contraintes rituelles, en revanche, n’est pas immédiate ; elle exige l’emploi conjugué de l’observation et de l’interrogation orale des personnes filmées et/ou des informateurs, en raison du caractère souvent différé, ou non sensible, de l’occupation interdite d’un intervalle. Ce détour est indispensable au cinéaste pour s’assurer du caractère obligatoire de l’inoccupation rituelle d’un intervalle, notamment dans les situations « exotiques ». Il l’est également pour comprendre les motifs de cette obligation et prendre la mesure des risques qu’il encourt à vouloir traverser l’espace interdit par l’occupation d’un poste d’observation intra-focal, c’est-à-dire situé à l’intérieur de la zone d’interaction rituelle. Grâce au va-et-vient entre l’observation et le dialogue, le cinéaste parvient, semble-t-il, à un compromis subtil entre stratégie cognitive et déontologie, entre les libertés que lui octroie la qualité du dialogue qu’il a su établir avec les personnes filmées et les limites qu’impose à sa connaissance le respect des règles sociales qui gouvernent leur conduite.

25C’est un compromis de cette sorte, mélange d’audace et de réserve, que nous propose Jean Rouch dans Horendi, document maintes fois cité sur l’initiation des femmes zarma aux danses de possession. Sans doute la profonde insertion du cinéaste dans le groupe zarma l’autorise-t-elle à évoluer sur l’esplanade de danse, ordinairement réservée aux « bergers du génie » auxquels il est assimilé à titre exceptionnel parce qu’il possède une caméra. Il s’interpose ainsi entre les éléments d’une chaîne invisible constituée notamment par les danseurs et les musiciens. Mais il ne va pas jusqu’à se placer entre l’initiatrice aux danses de possession et l’initiée qui la suit, chaîne invisible brusquement formée lorsque tout contact des mains a été rompu entre elles et qu’un intervalle les sépare (fig. 67). Cette double attitude de l’ethnologue-cinéaste est d’ailleurs pleinement confirmée par la suite quand celui-ci se voit refuser par une « femme tranquille » – parce qu’il n’est pas lui-même initié – l’entrée de la case où vient de pénétrer l’une des initiées, et qu’il se retire docilement sans cesser de filmer ce retrait. Notons au passage l’intérêt méthodologique d’une telle séquence qui résume à elle seule, avec une extraordinaire simplicité de moyens, l’un des points les plus délicats de la problématique du film ethnographique.

Figure 67. Brusque formation d’une chaîne invisible entre l’initiatrice aux danses de possession et l’initiée qui la suit à distance.

26Matière à réflexion privilégiée du ritologue, les chaînes invisibles à intervalle inoccupable constituent, avec les chaînes, l’un des exemples les plus purs d’auto-mise en scène rigide des procès observés, dont les effets se font directement sentir sur le procès d’observation du cinéaste. Dès l’instant que l’espace vacant ne doit en aucun cas être traversé, y compris par le cinéaste, comme cela se produit pour un cortège funèbre ou un défilé militaire, certains postes d’observation se voient définitivement interdits. Ainsi, parmi la gamme des positions possibles, seules sont autorisées les positions extra-focales, c’est-à-dire extérieures à l’axe d’interaction reliant les personnes.

27A l’opposé de ces chaînes, où l’espace vacant est à tel point contrôlé par ceux qui le respectent qu’il semble davantage plein que s’il était véritablement occupé, se situent celles qui tolèrent l’encombrement. Les bals populaires, tels ceux du 14 juillet en France, illustrent de manière frappante ces modes d’interaction où la règle ordinaire est constamment enfreinte. Chacun y danse à sa manière et les chaînes à intervalle que forment, dans certains cas, les couples évoluant séparément, sont traversées par le passage intermittent des couples enlacés et des enfants jouant à se poursuivre ou s’essayant maladroitement à danser. Or, ces interruptions inopinées ne paraissent gêner en aucune manière les couples de danseurs bousculés, qui ne cessent pas pour autant de danser.

28On rencontre également cette forme de tolérance dans les conseils d’anciens et d’une manière générale dans les séances de palabres des sociétés de tradition orale que nous présentent la plupart des films ethnographiques. Tandis que discutent les adultes assis au sol, ou debout côte à côte, formant ainsi une chaîne rituelle invisible, les enfants circulent librement entre eux, se blottissant entre leurs genoux, et recevant au passage, de l’un ou de l’autre, une caresse. La Vieille et la pluie, film déjà cité de Jean-Pierre Olivier de Sardan, nous en fournit un exemple avec la séquence du jugement. Des paysans d’un village du Niger, hommes et femmes, se sont rassemblés autour du chef assis au pied d’un arbre, pour régler un litige survenu à propos d’un mouton. La « vieille » Wissilissey a perdu un mouton qu’elle croit reconnaître dans un animal que l’un des hommes prétend avoir acheté au marché à un autre homme. Tandis que les adultes discutent, on aperçoit un enfant blotti entre les genoux du chef, puis un autre, tournant autour d’un adulte debout, qui pose furtivement une main sur sa tête.

29Comme en témoignent les exemples qui précèdent, ces activités marginales qui viennent encombrer les chaînes d’action aux maillons séparés sont parfois d’un grand intérêt pour l’ethnologue-cinéaste en ce qu’il peut y voir la marque de processus de ritualisation. Cela est particulièrement sensible dans le cas des chaînes qui tolèrent l’irruption d’enfants (bals populaires européens, palabres africaines). Elles témoignent d’une attitude culturelle qui consiste à intégrer, dès leur jeune âge, les enfants à la vie sociale des adultes, en leur permettant de se pénétrer d’abord de son ambiance, avant d’y jouer un rôle actif.

30Toutefois, ces même irruptions prêtent à la chaîne invisible qu’elles viennent encombrer une apparence quelque peu trompeuse. Sur l’image, agents indispensables à la formation de la chaîne invisible et individus qui s’y greffent accidentellement s’entremêlent étroitement. L’appréhension de la relation de concaténation s’en trouve brouillée.

31Entre ces deux formes extrêmes de chaînes invisibles, dont l’une possède un intervalle inoccupable pour des raisons d’ordre physique ou rituel, l’autre, un intervalle occupable par des éléments étrangers au procès principal, se situe une forme intermédiaire qui s’apparente à l’une et à l’autre tout en détenant certains traits de la chaîne proprement dite, visible. Il s’agit des cas où l’intervalle est occupé de façon intermittente par un élément mobile qui fait partie intégrante du dispositif d’action. Ce peut être par exemple un projectile que s’envoient ou se renvoient l’un l’autre deux agents : ballon de sportifs, briques que des maçons se lancent de main en main sur un chantier de construction, projectiles d’armes à feu sur un champ de bataille, etc. L’élément mobile intermédiaire tient alors lieu de soudure scénographique de la chaîne. Il est même des cas où, sans se toucher ni être simultanément en contact avec leur dispositif commun (balle, brique), les agents sont à tel point proches les uns des autres, et se renvoient l’objet intermédiaire selon une telle cadence, qu’il devient physiquement impossible à une personne extérieure au procès de se faufiler entre eux. La relation qu’ils forment s’apparente alors étroitement, et sans ambiguïté, à une chaîne compacte. La similitude dans l’auto-mise en scène implique, de ce fait, une stratégie analogue de la part du cinéaste. C’est ce qu’illustre un plan de Techniques de musculation (Volet «Musculation libre ») consacré à l’un des jeux de ballon préliminaires auxquels se livrent les gymnastes avant de procéder aux exercices de musculation proprement dits (fig. 68).

32La reconnaissance, par le cinéaste, d’une chaîne invisible est favorisée lorsque les agents sont éloignés l’un de l’autre et que les passages du projectile qui les relie sont suffisamment espacés dans le temps pour qu’une personne étrangère au procès puisse, en calculant les risques, traverser l’intervalle sans dommage pour le procès ni pour elle-même. L’occupation de l’intervalle se situant ici à la limite du physiquement possible, l’identification de la chaîne invisible se trouve facilitée par la conscience du danger qu’il y aurait à la traverser. Cela se traduit, au plan de la stratégie filmique, par l’adoption d’un poste d’observation extra-focal réel, compensé par un poste d’observation intra-focal fictif, c’est-à-dire obtenu grâce à une modification purement optique de la distance qui sépare le cinéaste des personnes filmées. Le court film de Timothy Asch Arrows (1974) en est l’exacte illustration : le cinéaste, demeuré physiquement en retrait (position extra-focale réelle) nous montre, grâce à l’usage d’un objectif à longue focale (position intra-focale fictive), un groupe de jeunes garçons yanomami jouant, sur la place du village, à tirer des flèches, en se servant réciproquement de cible.

Figure 68. Le ballon que l’on se passe de main en main comme soudure mobile d’une chaîne invisible.

33Les chaînes qui comportent un élément de liaison autonome et mobile entre leurs maillons éloignés, ainsi que nous venons de le voir, ont ceci de particulier qu’elles sont parfois révélées à l’observateur de façon indirecte par la seule présence de cet élément. En effet, lorsque les agents, par leur éloignement réciproque, demeurent inaperçus, seul témoigne alors de leur présence le va-et-vient de l’objet qu’ils se renvoient l’un l’autre. Il en va ainsi du déchargement d’un bateau effectué par une équipe de dockers dont les uns, situés sur le bateau, préparent les marchandises pour le transport par grue tandis que les autres, postés sur le quai, reçoivent ces mêmes marchandises au terme de leur trajet aérien. A moins d’être placé aux côtés du conducteur de la grue, seul capable de contrôler visuellement les deux extrémités de la chaîne, l’observateur cinéaste n’entrevoit tout d’abord de cette dernière que son élément de liaison : le dispositif grue-marchandise. C’est ce que se contentent bien souvent de présenter les cinéastes lorsqu’ils donnent un aperçu de l’activité d’un port, dans l’espoir, certes non dénué de fondement, que le spectateur reconstituera mentalement les éléments terminaux de la chaîne invisible. Une telle anticipation est sans doute rendue possible par le fait que la présentation de l’élément de liaison évoque avec une plus grande probabilité les agents reliés que la présentation de ceux-ci n’évoque l’élément de liaison.

34L’ensemble de ces chaînes invisibles, dont l’intervalle est occupable ou effectivement occupé, tend à démontrer que les procès aux aspects concaténés offrent d’eux-mêmes une gamme variée de formes d’auto-mise en scène, qui se distinguent les unes des autres par leur plus ou moins grande netteté.

Suites et pseudo-chaînes

35Au cours de l’enregistrement d’un procès ou de certaines de ses phases, il est souvent donné d’observer des phénomènes de contact, ou à l’opposé, de séparation entre les agents mêmes du procès et des agents, ou des éléments matériels, qui n’y participent pas directement. C’est dire que ces contacts et ces intervalles ne constituent pas un aspect nécessaire du procès.

36Tantôt le cinéaste se trouve en présence d’agents, d’instruments ou d’objets effectivement séparés les uns des autres par un intervalle indéterminé. Cette séparation est toutefois contingente car les éléments séparés hic et nunc pourraient tout aussi bien être contigus au cours d’une nouvelle observation, sans que le procès s’en trouve pour autant perturbé. Il s’agit d’une simple succession dans l’espace d’éléments dont certains font partie du dispositif d’action, d’autres non. Aussi parlerons-nous à son propos de suite spatiale.

37Tantôt, en revanche, le cinéaste est confronté à des éléments humains ou matériels effectivement en contact les uns avec les autres, mais dont la contiguïté est également contingente. En effet, les éléments que l’on voit momentanément soudés ensemble, comme le seraient ceux d’une chaîne, pourraient tout aussi bien être séparés les uns des autres sans entraver le cours du procès. C’est pourquoi nous qualifierons de pseudo-chaîne cette forme d’articulation entre les aspects d’un procès. Les deux cas ne peuvent être dissociés sur le plan logique comme sur le plan scénographique. Aussi les traiterons-nous ensemble.

38Certains rapports entre les hommes tiennent à une simple coprésence dans un espace commun, rapports au cours desquels la séparation initiale (suite) est parfois abolie par un contact furtif entre les corps (pseudo-chaîne) sans nécessité pour le procès dans lequel est engagé l’un des hommes, mais également sans perturbation (procès matériel) ni scandale (rite). Cela regarde particulièrement tout procès au cours duquel un agent se livre individuellement à une quelconque activité, entouré d’autres agents, dont la présence est permanente ou passagère, et qui l’observent, lui tiennent compagnie, ou se livrent eux-mêmes à d’autres occupations. On touche ici à l’un des problèmes les plus intéressants posés par la description des techniques matérielles. Bien souvent, en effet, lorsqu’un agent est engagé dans une activité matérielle de fabrication, des membres de son entourage immédiat (femme, enfants, parents ou amis) vaquent à leurs occupations ou bien se reposent à quelques pas de lui, sans intervenir matériellement dans son procès de travail. Souvent à portée de voix ou de main, ils peuvent à tout moment abolir la séparation par un geste de contact, affectueux ou machinal, sans conséquence sur la marche du procès. En montrant cela, et en ne se limitant pas au cadrage du pôle opératoire de la technique matérielle en présence, le cinéaste nous introduit dans un univers de relations sociales et affectives dans lequel est insérée l’activité matérielle, avec sa socialité propre, et dont il nous laisse entrevoir l’intrication. A man and his wife weave a hammock de Timothy Asch (1974) nous en offre un exemple. Un Indien yanomami confectionne un hamac. Près de lui sa femme se repose, étendue dans un autre hamac, son enfant posé sur elle (fig. 69). Tous deux bavardent tranquillement ; la femme étendant le bras en souriant, effleure de sa main la jambe de son époux. Contact furtif, sans doute affectueux, d’une totale gratuité, qui ne modifie en rien le cours du travail de fabrication.

Figure 69. Suite de procès dans l’espace : un Indien yanomami tisse un hamac tandis que sa femme se repose dans le sien.

39On comprend l’intérêt que présente pour l’ethnologue-cinéaste cette sorte de fil conducteur. En s’attachant à décrire suites et pseudo-chaînes, il souligne, en effet, dans toute activité matérielle, et plus généralement dans le film de technologie matérielle, un aspect de la socialité qui n’apparaît pas comme tel lorsque la description se limite au pôle opératoire, ou même à l’ensemble efficient du procès. Mais pour qui apprécie la netteté des contours qu’offrent, à un procès unique, des fils conducteurs tels que la chaîne spatiale ou l’objet de l’action, la suite dans l’espace peut apparaître comme un amalgame flou de divers procès, dont l’inclusion en une même délimitation ne va pas de soi.

40D’une manière générale, l’inclusion dans un même périmètre d’observation d’agents œuvrant séparément, entre lesquels s’ébauchent certains gestes de contact facultatifs, a pour conséquence de bousculer les frontières que la prise en considération d’une dominante imposait au procès. La présentation du procès déborde, aussi bien dans le temps que dans l’espace, les limites prescrites par la relation de l’agent à son objet d’action. Le contact éphémère entre l’agent du procès principal et les personnes situées à sa périphérie tient précisément lieu de charnière entre deux procès. En filmant cette relation le cinéaste souligne leur intrication. Il change en quelque sorte d’échelle de grandeur.

41Une séquence du Coiffeur itinérant illustre ce glissement de la délimitation d’un procès aux contours précis dans le temps et dans l’espace (la coupe de cheveux proprement dite) à celle d’un procès plus vaste, fait de multiples petits procès (l’activité générale du groupe de personnes rassemblées dans le café). Le glissement s’obtient grâce à l’inclusion d’une phase excédentaire, si l’on tient compte du seul procès initial, au cours de laquelle le coiffeur abandonne toute manipulation de son client du moment pour trinquer avec les autres clients en attente, s’associant ainsi à un contact de caractère rituel.

42Rappelons que le film a pour thème la description d’une matinée au cours de laquelle un coiffeur itinérant, venu d’un bourg voisin, s’arrête dans le café-épicerie d’un village du Châtillonnais pour y effectuer une série de coupes de cheveux avec des moyens d’accueil de fortune. Cette petite cérémonie se reproduit chaque mois. Les clients, de sexe masculin pour la plupart, et recrutés parmi les paysans de la commune, défilent au café et se font servir à boire par la patronne en attendant leur tour devant une grande table. Le temps fort de cette manifestation collective se situe lorsque, l’affluence étant à son comble, clients et coiffeur trinquent ensemble entre deux coups de ciseaux. A lui seul, ce geste fugace de trinquer révèle à quel point la coupe de cheveux n’est pour certains qu’un prétexte à se rencontrer régulièrement entre habitués. Et pourtant, c’est un geste de contact facultatif : les hommes trinquent irrégulièrement, lorsque l’ambiance s’y prête, se contentant souvent de lever leurs verres sans les entrechoquer et de boire à leur santé. Parfois, rien ne se passe.

43Si, dans ce cas précis, on considère le travail du coiffeur comme le procès principal, le geste de trinquer apparaît bien comme une activité secondaire de l’agent qui, pour être appréhendée par le cinéaste, le contraint à sortir des limites strictes du temps de travail. Elle le conduit également à masquer l’espace du pôle opératoire centré sur la tête du client, pour souligner une plus vaste zone d’action dont les limites sont constituées par les dimensions de la table autour de laquelle se distribuent les clients, le spectateur occupant alors, à titre fictif, la place du client momentanément abandonné par le coiffeur (fig. 70).

Figure 70. Le geste du coiffeur, trinquant avec ses clients, tient lieu de charnière entre deux procès.

44En prenant pour guides suites et pseudo-chaînes, l’ethnologue-cinéaste n’est pas seulement conduit à déborder les limites d’un procès déterminé : il cesse également de confirmer par l’image ce que le procès central, par son auto-mise en scène, souligne de lui-même, pour en explorer les aspects les plus estompés. Il s’attarde ainsi sur les gestes fugaces ou répétés les plus insignifiants des agents du procès. Ces gestes apparemment gratuits bien souvent dévoilent au spectateur la dimension affective de l’activité présentée. C’est ainsi que dans Gestes des repas (Robert et Monique Gessain, Bretagne, 1963) un plan enregistré par Roger Morillère nous montre un chasseur breton caressant de la main la tête de son chien, posté à ses pieds, tandis qu’attablé au café du village après la chasse, il se restaure en compagnie d’autres chasseurs (fig. 71). Or, pour capter ce petit geste discret de contact affectueux entre l’homme et le chien, le cinéaste dut abandonner provisoirement tout cadrage de l’activité principale, celle d’un groupe occupé à consommer et bavarder, pour explorer une activité secondaire de l’un des membres du groupe, se déployant dans un « recoin » du procès.

Figure 71. Exploration d’un aspect estompé du procès principal : la caresse furtive du maître à son chien au cours du repas des chasseurs.

45Le caractère facultatif du contact entre les éléments matériels d’un procès n’apparaît pas immédiatement comme tel au cinéaste qui se contenterait de l’observation directe et de l’enquête orale préalables, ni au spectateur qui ne le verrait pas confirmé par un commentaire. Jusqu’à preuve du contraire, en effet, un contact apparaît comme une chaîne ; au mieux, sa modalité demeure ambiguë. Le cinéaste est alors conduit à dissiper cette ambiguïté en interrogeant les personnes filmées ou les informateurs postérieurement au tournage, devant les images de l’activité ambiguë. Cette interrogation a posteriori trouve sa justification dans le fait que les gestes facultatifs de contact, pour la plupart fugaces et irréversibles, sont bien souvent exécutés de manière imprévisible et machinale. Les hasards de l’observation directe préalable sont qu’ils peuvent ne pas se manifester et il vient rarement à l’esprit de leurs auteurs d’en parler spontanément. Par ailleurs, ils passent souvent inaperçus auprès des informateurs même les plus attentifs en raison de leur fugacité. Comme on peut le voir, les modes de déploiement facultatifs des procès soulèvent un problème de méthode sur lequel nous aurons l’occasion de revenir abondamment dans la dernière partie de cet ouvrage.

Écarts et contacts suscités par la présence du cinéaste

46Il est une sorte d’articulations spatiales contingentes qui mérite une attention particulière car elle intéresse au plus haut point la méthodologie du film de recherche. Elle a trait aux écarts et aux contacts entre les personnes, ou entre les personnes et les choses qui les entourent, essentiellement dus à la présence de l’observateur cinéaste. Celui-ci les rencontre tôt ou tard au cours de son enquête, parfois à son insu. Selon le statut qu’il accorde à la relation entre observateur et observé, il les assume ou, au contraire, les rejette. Leur présence soulève en effet la question tant de fois débattue de l’authenticité du document filmé et celle, plus générale, de l’existence – problématique – d’une référence au comportement dit « naturel » des personnes filmées. Nous y reviendrons dans le cours du chapitre suivant.

  • 1 La notion de « profïlmique » a été créée par Étienne Souriau pour désigner « tout ce qui existe rée (...)

47Rien n’est plus familier au cinéaste que le spectacle de ces personnes qui, se sachant filmées, tendent à écarter d’elles ou même à séparer des êtres et des choses qui auraient tout aussi bien pu se trouver en contact les uns avec les autres (suite) ; ou inversement, à rapprocher jusqu’à la conguïté des éléments séparables (pseudo-chaîne). Ces actes de séparation ou de rapprochement facultatifs sont étroitement dépendants de la relation d’observation cinématographique. Aussi peut-on voir en eux la marque concrète d’un comportement spécifique que nous qualifierons de profilmique1, parce qu’il est adopté à cause de, ou en vue de cette situation particulière qu’est le fait d’être filmé.

48Ce n’est là qu’une forme parmi d’autres du rituel qui s’instaure entre le cinéaste et les personnes filmées au cours du procès d’observation, rituel qui obéit aux règles les plus générales de la mise en scène des rites telles que nous les avons définies précédemment (première partie, chapitre II). Le rituel profilmique nous est révélé de manière indirecte en ce que les contacts ou les écarts qui en sont la marque ne résultent apparemment d’aucune contrainte physique, d’aucune observance rituelle inhérente au procès filmé. Aussi peut-on considérer que, d’une certaine manière, ils brouillent la piste fournie par les écarts et les contacts attendus, comme des bruits parasites brouillent l’écoute d’une émission radiophonique. Une seconde mise en scène viendrait en quelque sorte s’entremêler insidieusement à la mise en scène « originelle » du procès observé.

49La Charpaigne nous en fournit un exemple. Rien, en effet, ne contraignait matériellement le vannier à éloigner brusquement du banc à planer sur lequel elle était posée jusque là, une charpaigne presque achevée, la séparant de ce fait de la corbeille en cours d’élaboration dont il la recouvrait régulièrement entre deux phases du tissage (fig. 72). Seul guidait son geste, ainsi qu’il nous le confirma oralement par la suite en examinant le film, le souci de mettre en valeur la nouvelle charpaigne, principal objet de l’attention de la cinéaste. Sans cette précaution, nous dit-il, la nouvelle charpaigne pouvait être confondue, sur l’image, avec l’ancienne qu’elle recouvrait partiellement. Nous étions incontestablement en présence de la création, par la personne filmée elle-même, d’un écart de nature profilmique.

50Bien différente est, à cet égard, la séparation qu’établit le coiffeur, dans Le Coiffeur itinérant, entre les divers instruments de travail (ciseaux, rasoir, brosse, etc.) qu’il dispose sur la table du café avant d’entreprendre son premier client. Là entrent véritablement en jeu des contraintes matérielles qui font de cette dispersion une réelle chaîne invisible (fig. 73). La séparation des instruments de travail les uns par rapport aux autres est en effet matériellement nécessaire à l’exercice de l’activité du coiffeur dont le geste vif ne saurait s’accommoder d’un dispositif aux éléments contigus. Car l’appréhension d’un outil est alors susceptible d’entraîner à sa suite la prise, puis la chute, d’un autre instrument qui lui est accolé.

Figure 72. Un exemple de profïlmie : le vannier met à l’écart une charpaigne qu’il suppose devoir encombrer l’image.

Figure 73. Primat des contraintes matérielles : le respect des intervalles dans la disposition des instruments de travail.

51Sans vouloir entrer dès maintenant dans la problématique complexe des rapports entre profilmie et authenticité du document filmé, il convient toutefois d’attirer l’attention sur le fait qu’il s’agit bien là d’un mode particulier d’auto-mise en scène des procès observés et qu’il peut, en outre, revêtir les formes les plus discrètes comme les plus apparentes. Ce n’est qu’une question de degré. Ainsi, à côté du geste discret du vannier de La Charpaigne que nous venons d’évoquer, il existe des actes plus spectaculaires comme celui de ce grand-père du film de Roger Morillère Les Pailhasses (1974), qui soulève dans ses bras son petit-fils (pseudo-chaîne) pour le présenter, depuis la place d’un village du Languedoc, à la caméra du réalisateur en train de filmer du haut d’un balcon la poursuite des « blancs » par les « pailhasses » au cours du carnaval. Un cas aussi flagrant de profilmie est aisé à dépister, sans même recourir à l’observation différée ni à l’interrogation de la personne filmée devant les images de sa propre activité. Il apparaît immédiatement comme tel au cours de l’enregistrement. Aussi, un réalisateur soucieux d’éliminer toute trace de profilmie dans son film n’aura aucune peine à se débarrasser, au cours du montage, des quelques images « compromettantes ». Mais on ne saurait perdre de vue qu’à vouloir éliminer du produit final les cas les plus patents de profilmie, on ne se débarrasse pas pour autant de celle-ci ; on ne fait qu’en expulser les cas-limite. Car traquer, puis rejeter la profilmie sous sa forme la plus diffuse, c’est s’engager peut-être à priver d’existence le film tout entier.

52Le lecteur aura sans doute remarqué qu’il est parfois malaisé de distinguer ce qui, dans les comportements profilmiques, relève de règles d’articulation (jonctions ou séparations) ou de composition (absence ou présence des constituants). Ainsi, lorsque le vannier écarte l’une de l’autre les deux charpaignes superposées, son geste a pour effet non seulement de séparer les deux objets, mais également de placer l’un d’eux hors du champ de délimitation de l’image : l’objet séparé se trouve simultanément éliminé du cadrage de base. Inversement, le grand-père des Pailhasses, en soulevant dans ses bras l’enfant pour le présenter à la caméra, non seulement évite qu’il ne demeure à distance, mais s’assure également de sa présence permanente dans le champ d’observation du cinéaste. Le contact peut apparaître ici comme un simple moyen d’affirmer la présence de la personne. Cependant, quelles que soient les ambiguïtés relevées entre rapports de présence et rapports de distance quant aux intentions des agents filmés, le simple fait que l’affirmation de la présence puisse se traduire par des rapprochements dans l’espace allant jusqu’au contact, justifie l’intérêt que nous portons aux modes d’articulation. Car c’est d’eux que dépend, en définitive, le choix d’un périmètre d’observation par le cinéaste.

53La question de la profilmie mériterait à elle seule un chapitre entier, voire même un ouvrage. Cette particularité de l’observation cinématographique – dans laquelle certains voient une inavouable péripétie, d’autres, dont nous sommes, une dimension inhérente au procès d’observation qu’il convient d’assumer pleinement – apparaît sous un jour différent selon qu’elle s’inscrit dans le cadre d’une relation observateur-observé fondée sur le dialogue gestuel ou sur le dialogue verbal. Dans le chapitre suivant, nous tenterons de montrer comment la profilmie se cache également au sein des articulations temporelles entre les différentes phases d’un procès observé. Peut-être serons-nous alors en mesure d’envisager d’une manière différente la problématique traditionnelle du naturel et de l’artificiel dans le rituel d’observation.

Stratégies

54Quelle incidence ces diverses formes de déploiement d’un procès ont-elles sur la stratégie du cinéaste ? Nous avons déjà apporté ici ou là des indications à ce propos. Il est temps de dégager quelques tendances.

55Tout ce qui a été dit des chaînes proprement dites n’a pu que mettre en évidence le caractère relativement contraignant de ces programmes de déploiement spatial pour l’observateur cinéaste soucieux de respecter les articulations entre les aspects d’un procès. Une chaîne apparaît en effet comme un ensemble compact d’interactions entre ces éléments que sont les hommes ou les produits de leur activité. Il revêt la forme d’un volume dont les aspects, soudés les uns aux autres et physiquement incontournables par la caméra, chacun pris séparément, constituent ensemble une unité indivisible. Comment imaginer, par exemple, le contournement de chacune des plieuses de draps de Laveuses ? Quels que soient le degré et la nature de l’encombrement du champ d’observation, les éléments concaténés tendent à se détacher, par leur propre mise en scène, de l’ensemble des manifestations. Cet auto-soulignement est relativement indépendant du mode d’appréhension du cinéaste, qu’il utilise un plan coïncidant avec la chaîne toute entière ou qu’il en découvre successivement chaque élément à la faveur d’un déplacement continu de sa caméra. En outre, la chaîne procède à sa propre délimitation – ou du moins y contribue grandement – en ce qu’elle possède, lorsqu’elle est linéaire, deux extrémités (enfilade initiatriceinitiée-« femme tranquille », lors des premières phases de l’initiation aux danses de possession d’Horendi) ; lorsqu’elle est radiaire, un pourtour (mêlée de rugby). En un mot, le procès offre au cinéaste une piste apparente. Ce dernier est alors naturellement conduit à préserver, sur l’image, le déploiement de ce continuum nécessaire en évitant le recours à un cadrage partitif.

56De ce point de vue, la chaîne s’apparente à la chaîne invisible à intervalle inoccupable : toutes deux interdisent le contournement de leurs éléments pris séparément. En définitive, il existe deux grandes catégories de manifestations concaténées dans l’espace : celles dont les éléments sont incontournables parce que compacts ou séparés par une vacance physiquement ou socialement inoccupable ; et celles dont les éléments sont contournables parce que séparés par un intervalle occupable. L’intérêt de cette distinction tient à ce qu’elle met en évidence les contraintes exercées par les premières sur la mise en scène filmique. En effet, la présence d’une interaction à éléments incontournables a pour résultat d’exclure certains postes d’observation, et plus particulièrement certains angles de vue, du clavier des possibilités du cinéaste, à moins qu’il n’assume – et permette aux personnes filmées d’assumer – le scandale créé, dans certains cérémoniels, par sa position ou ses déplacements inopportuns. D’une certaine manière, un procès comportant des chaînes, visibles ou invisibles, gouverne négativement le mode d’observation par les restrictions qu’il impose dans tous les cas au cinéaste dans le choix de ses points de vue. Nous dirons que la stratégie du cinéaste se déploie davantage sur un fond d’interdit (stratégie négative) que sur un fond de tolérance (stratégie positive). Dans Horendi, l’une des phases de l’initiation aux danses de possession montre l’initiée suivant pas à pas l’initiatrice sans être désormais tenue par les mains. Les deux femmes forment ensemble une chaîne invisible que vient prolonger la chaîne proprement dite, visible, constituée par l’initiée et la « femme tranquille » qui la suit en la tenant par la ceinture. Or, la caméra accompagne la procession complète des trois femmes, le cinéaste appliquant un même traitement à la chaîne et à la chaîne invisible, dont l’une ne peut être brisée, l’autre traversée (fig. 74).

Figure 74. Deux types de chaînes appelant une mise en scène identique : la chaîne visible reliant l’initiée, au centre, à la « femme tranquille » ; la chaîne invisible la reliant à l’initiatrice.

57Cependant, les conséquences que peut avoir la présence d’une chaîne sur le mode d’observation ne se limitent pas à ces interdictions. Elles comportent également des aspects positifs.

58En prenant une chaîne spatiale pour fil conducteur, le cinéaste est amené, tantôt à faire coïncider sa délimitation avec le cadrage de base du procès, limité, on le sait, au pôle opératoire, tantôt à l’étendre bien au-delà. Cette extension du périmètre d’observation est due à ce que les agents en présence forment, entre eux et avec le dispositif commun, un continuum efficient de postures, de gestes, de manipulations, qui déborde de lui-même l’espace du pôle opératoire. Il serait de ce fait arbitraire de le réduire au noyau efficient du procès. On a pu l’observer à propos de la séquence de Laveuses consacrée au marquage de la couture des draps que l’on plie à deux (fig. 62). L’une des conséquences de cet élargissement du périmètre d’observation est qu’en englobant posture et visage des agents, la délimitation tend à inclure également les regards qui contrôlent le travail des mains. Or, l’un des effets du cadrage du pôle opératoire, on l’a vu, était précisément d’exclure du champ de la description le regard, excepté lorsqu’il joue un rôle premier, directeur. Autrement dit, le découpage de l’espace auquel aboutit la prise en considération d’une chaîne est doté d’une certaine autonomie.

59Déjà patente lorsqu’il s’agit d’une technique matérielle, une telle autonomie se voit confirmée lorsque l’observation s’applique à un rite. En effet, suivre une chaîne rituelle oblige bien souvent le cinéaste, lorsque les personnes filmées y consentent, à pénétrer dans les coulisses du rite, ou du moins, à se poster à la frontière de la scène et des coulisses. Car la chaîne traverse aisément cette frontière. Elle est même parfois l’unique lien entre les deux univers. L’attention portée à la chaîne dévoile ainsi au spectateur du film ce que le destinateur du rite cache soigneusement au destinataire, dont le cinéaste cesse d’adopter exclusivement le point de vue.

60Une étude filmique, Marionnettes : scène et coulisses (1978), consacrée par Patrick Mesle à la tradition populaire du théâtre forain, illustre de façon exemplaire notre propos, puisqu’il s’agit d’un spectacle pur. L’auteur s’est attaché à décrire la répétition d’une saynète jouée par des marionnettes à gaine qu’actionne un couple de forains sillonnant la Normandie. Or, jouant les contre-destinataires, le cinéaste s’est placé dans les coulisses en adoptant un angle de vue quasi perpendiculaire à l’axe qui relie la scène aux coulisses. Quant au cadrage, il cerne presque en permanence la chaîne gestuelle qui relie le haut du visage des deux marionnettistes, leurs bras tendus au-dessus de la tête et les marionnettes qu’ils brandissent et agitent sur scène (fig. 75). Ces dernières composent entre elles des chaînes ludiques, tantôt visibles, tantôt invisibles, programmées par les marionnettistes et destinées à de futurs jeunes spectateurs. On notera au passage que les marionnettistes eux-mêmes forment entre eux une chaîne invisible. En effet, prisonniers d’un espace exigu, ils parviennent malgré tout, vifs et précis, à se déplacer, à se croiser maintes fois, sans jamais se heurter, grâce au respect d’un intervalle à peine perceptible sur l’image. Si l’on ajoute à cette chaîne invisible celle qui relie le spectacle à ses destinataires, il apparaît qu’une représentation de marionnettistes repose sur un réseau fort complexe de concaténations. On imagine aisément les difficultés que peut rencontrer, dans le choix des cadrages et des angles de vue, un cinéaste qui souhaite rendre compte dans le simultané d’un tel enchevêtrement.

Figure 75. Chaîne rituelle reliant spectacle et coulisses d’un théâtre de marionnettes.

61Le caractère en grande partie programmé des chaînes a pour effet de développer chez le cinéaste une stratégie fondée sur l’anticipation et la vérification du connu, en un mot, une stratégie du prévisible. Peut-être est-ce en raison de cette prévisibilité que la famille des chaînes, visibles et invisibles, se distingue en définitive de celle des articulations contingentes : suites et pseudo-chaînes.

62Malgré l’étroite parenté qui existe entre les chaînes et les chaînes invisibles, la présentation de ces dernières soulève davantage de problèmes en raison du caractère plus imprécis de leurs contours dans bien des cas, de même qu’en raison des effets qu’une telle présentation peut avoir sur les relations avec les personnes filmées.

63Les chaînes invisibles s’offrent, dans leur ensemble, sous les apparences d’un volume éclaté en morceaux dont la dispersion peut être, on l’a dit, fort trompeuse. Aussi une grande partie de l’effort de présentation du cinéaste portera-t-elle sur la dissipation des illusions par le soulignement de l’unité entre les éléments séparés dans l’espace. Or, le rapprochement filmique de ces éléments ne va pas toujours de soi ; il peut même déclencher le scandale.

64A vouloir souligner la relation, le cinéaste sera par exemple conduit à porter sur le devant de la scène filmique les contre-destinataires du rite, personnes que le cadrage de base négligeait délibérément, parce que les destinateurs eux-mêmes les tenaient franchement à l’écart. Le contre-destinataire d’un rite est, en effet, relié en tant qu’exclu aux acteurs-destinateurs du rite par un intervalle obligé qui lui interdit selon le cas d’approcher, ou de voir et d’entendre ce qui se produit sur la scène. C’est ainsi que dans L’Enterrement du Hogon, film consacré, rappelons-le, à un rituel de funérailles chez les Dogon, Jean Rouch accorde une grande attention aux « femmes interdites » (femmes réglées) et à l’espace qui les sépare de l’aire rituelle, aire du spectacle qu’elles peuvent contempler mais dont elles ne doivent pas s’approcher.

  • 2 Nous laissons volontairement de côté le problème plus général que pose la projection d’un film cons (...)

65Or, en filmant le contre-destinataire, le cinéaste commet un acte remarquable : par son soulignement de la chaîne invisible, qui oppose plus qu’elle ne relie destinateur et contre-destinataire, il tend à brouiller la mise en scène du rite telle que l’avaient prévue ses acteurs en vue d’un destinataire humain. Les manifestations du programme cérémoniel sont pour ainsi dire court-circuitées par des manifestations hors-programme, tout à fait hétérogènes. La mise en scène du cinéaste prend, jusqu’à un certain point, le contre-pied de celle des maîtres du rite. Acte grave, dans certaines circonstances, car peut-on être assuré d’une réaction favorable des destinateurs du rite à la projection du film, s’ils voient associés sans scrupule sur l’image des êtres et des choses que leur mise en scène cérémonielle – voire quotidienne – s’était efforcée de séparer2 ?

66On mesure, à ce propos, combien est plus confortable une stratégie descriptive fondée sur le respect des angles et des cadrages de base du rite dont on sait qu’elle a pour fil directeur son destinataire.

67Lorsque l’intervalle d’une chaîne invisible est occupable, on quitte l’univers rassurant des procès dont la mise en scène est en grande partie réglée d’avance, pour entrer dans celui, plus déroutant, des irruptions imprévisibles où n’importe quoi peut à tout instant surgir de n’importe où. La présence effective d’éléments intermédiaires brouille la piste des interactions indispensables au déroulement du procès, renforçant par là-même l’initiative du cinéaste désormais placé devant le choix suivant : s’accommoder de l’encombrement dû à l’occupation de l’intervalle – voire même l’exploiter –, ou en faire l’économie.

68Les tentatives du cinéaste pour désencombrer le procès, c’est-à-dire dégager les maillons de la chaîne interrompue de leurs entours, l’incitent à user de procédés de présentation bien souvent fondés sur le va-et-vient discontinu entre les personnes, entre les choses montrées. Il fait ainsi émerger sur l’image ce que l’auto-mise en scène de l’activité filmée tendait à estomper, et facilite le déchiffrage du spectateur.

69L’assomption de l’encombrement, en revanche, place ce spectateur dans une situation analogue à celle du lecteur de ces devinettes pour enfants en forme d’images un peu brouillées sous lesquelles figure une légende du type : « Voici le lapin, trouvez le chasseur » (si les contours du lapin sont fermement dessinés, la silhouette indécise du chasseur se perd en effet dans le labyrinthe des frondaisons). C’est ce qui rend malaisée l’appréhension de bien des films ethnographiques, notamment ceux qui ont trait aux grands rituels cérémoniels.

70Avant l’apparition des techniques d’enregistrement continu en son synchrone, l’ethnologue-cinéaste, craignant que le spectateur ne s’égare tout à fait, mais également soucieux de préserver un encombrement qui lui semblait riche en événements susceptibles d’être analysés a posteriori, avait recours au commentaire pour détacher de la foule des participants d’un rituel filmé les personnes qui, bien que séparées, formaient entre elles une chaîne. La possibilité d’enregistrer de longs plans continus en son synchrone a eu pour effet de réduire progressivement à peu de choses – voire à néant – le rôle du commentaire, et de développer la recherche de moyens spécifiquement cinématographiques pour maîtriser l’apparent fouillis des rituels collectifs. Ce n’est qu’au terme d’un long processus de découverte, auquel le convie le cinéaste au cours de son exploration de l’espace et de la durée, que le spectateur voit émerger les chaînes physiques ou rituelles de la masse des gesticulations humaines. Ainsi dans Horendi, il faut attendre une phase relativement avancée de l’initiation pour qu’une « femme tranquille », jusque là inaperçue, se détache littéralement de la foule des participants massés autour de l’esplanade de danse, pour venir toucher et soutenir l’initiée en état de crise. Après ce contact épisodique avec l’initiée, elle regagnera provisoirement le premier rang des participants où l’on découvre subitement qu’était sa place. Le spectateur comprend alors que cette femme est un maillon d’une chaîne invisible de surveillance dont l’aboutissement est l’initiée qu’elle suit attentivement du regard. La suite du film verra cette femme confirmée dans son rôle d’assistante-surveillante, chargée de contrôler la bonne marche des opérations, lorsqu’elle interviendra auprès des musiciens ou soutiendra l’initiée à laquelle le prêtre adresse des paroles apaisantes.

71Comme on le voit, dès que l’on quitte le domaine des chaînes proprement dites, qui se mettent en scène d’elles-mêmes en raison de leur apparence compacte, pour aborder celui des chaînes éclatées en morceaux épars, deux formes de mise en relation sont également possibles : l’une discontinuiste, qui s’apparente en cela au langage et à l’écriture ; l’autre, continuiste, qui s’en éloigne. S’il s’agit bien, dans le second cas, de l’établissement d’un rapport entre des agents ou des produits de leur activité, ce rapport n’est cependant pas imposé brusquement et définitivement au spectateur, au prix d’une élimination pure et simple des éléments encombrants. C’est à cette élimination que nous a notamment habitués l’expression écrite. La mise en relation est bien plutôt l’effet d’un détachement progressif de certains éléments du procès (éléments soulignés) par rapport à leur entourage, sans abandon radical des éléments résiduels (éléments estompés), au cours d’un processus de construction partagée où le cinéaste montre, certes, la voie au spectateur, mais où ce dernier accomplit une grande partie du travail, avec l’aide éventuelle des personnes filmées interrogées sur leur propre activité en présence des images.

72Avec les jonctions et les intervalles contingents (pseudo-chaînes et suites), un nouveau pas est franchi dans le sens d’une domination de l’imprévisible. La découverte de l’inconnu l’emporte sur la vérification du connu. Ainsi se trouve justifiée, de manière encore plus impérative que pour les chaînes invisibles, l’adoption d’une stratégie de caractère essentiellement exploratoire, dont les principes feront l’objet d’un examen détaillé dans le dernier chapitre de cet ouvrage. Le caractère résolument exploratoire de l’appréhension des suites provient de ce que l’observateur cinéaste, quel que soit le degré de sa connaissance initiale du procès, est entraîné malgré lui dans un véritable processus de découverte.

73L’incertitude qui marque profondément la phase de l’enregistrement a, semble-t-il, pour conséquence de justifier pleinement l’interrogation a posteriori des personnes filmées en examinant avec elles les enregistrements filmiques de leur propre activité. Questionnées sur les actes qu’a reproduits le film, et dont la plupart sont étrangers au programme initial ou machinalement exécutés, elles peuvent alors permettre au chercheur cinéaste d’approfondir sa connaissance du procès. Or, interroger les enquêtés après les avoir filmés, à partir du document qui leur est consacré, ne va pas de soi. Comme nous le verrons plus loin, une telle entreprise bouleverse, lorsqu’elle est poussée jusqu’à ses extrêmes conséquences, les méthodes classiques de l’enquête en sciences humaines.

74La liberté d’agencement dont témoignent les contacts et les écarts facultatifs entre les êtres, entre les choses, entre les êtres et les choses, met en lumière le flou relatif de l’auto-mise en scène du procès filmé, qu’il soit rite ou technique matérielle, et par le même mouvement, la responsabilité du cinéaste dans le choix de sa propre mise en scène. En effet, la piste offerte par le procès se trouve considérablement brouillée. Les contacts physico-rituels soudains et inattendus créés entre les agents d’un procès et les individus qui les entourent immédiatement, confèrent à ce même procès, on l’a vu, des limites quelque peu élastiques. Insensiblement, l’observateur glisse d’un foyer d’action à un autre, d’une technique matérielle à un rite, le contact éphémère entre les personnes tenant lieu de support à ce glissement. Ainsi se trouve mise en évidence l’intrication entre procès central et procès périphérique, entre activité matérielle et relations affectives, toutes choses qui nous éloignent de la stricte relation de l’agent à son objet d’action immédiat. En revanche, le procès filmé acquiert une dimension nouvelle. De ce fait, deux stratégies sont également possibles. La première consiste à souligner l’un des procès en présence, devenu ainsi procès central, en estompant les agents et le dispositif du procès périphérique avec lesquels le contact est éphémère et imprévisible : le cinéaste usera par exemple de cadrages fixes qui, jouant sur la profondeur, mettront l’un des procès au premier plan, l’autre à l’arrière-plan. La seconde stratégie consiste à rechercher un compromis entre les divers procès, de manière à en souligner l’unité. En ce cas, le cinéaste tendra, par exemple, à élargir son cadrage de manière à y inclure sur un même plan, comme le fit Timothy Asch pour le mari et la femme yanomami, tous les agents en présence, sans privilégier l’un des procès (fig. 69).

75Plus l’ethnologue-cinéaste s’engage dans de tels compromis scénographiques, plus il tend à filmer les techniques matérielles comme des rites, parce qu’il accorde une égale importance à la description de l’activité matérielle et à celle des manifestations de relations humaines dans lesquelles sont engagés simultanément les hommes qui exercent cette activité.

  • 3 Contiguïtés et intervalles pourraient d’ailleurs être traités comme des phénomènes de simultanéité (...)

76Nous avons jusqu’ici considéré exclusivement l’incidence qu’avaient les relations de contiguïté ou de séparation entre les hommes, entre les choses, sur le choix du périmètre d’observation du cinéaste. Nous recherchions en effet des correspondances entre l’espace de l’action et l’espace de l’observation. Il nous paraît utile de signaler que la prise en considération de ces mêmes relations influe également sur le choix de la période d’observation. En d’autres termes, il existe un découpage filmique temporel des articulations spatiales entre les aspects d’un procès parce que jonctions et intervalles durent de manière continue ou intermittente3. Aux frontières spécifiques que les chaînes et les suites tendent à imposer aux procès dans l’espace correspondent des frontières temporelles, tout aussi spécifiques.

77Ainsi, à vouloir prendre pour fil conducteur la chaîne que forment une mère et le nourrisson qu’elle porte presque en permanence contre son corps dans ses diverses activités, le cinéaste peut être conduit à filmer des heures entières sans discontinuer. C’est ce que découvrit une cinéaste en filmant une jeune mère de famille japonaise à Paris, dans ses activités de maternage. Deux heures d’enregistrement vidéographique quasi continu furent nécessaires avant que la mère ne se débarrasse de l’enfant qu’elle tenait constamment au bras (ou sous le bras) tout en vaquant à ses occupations ménagères (Une matinée, Jane Guéronnet, 1977). On peut ainsi voir la jeune femme ranger l’appartement puis cuisiner d’une main, l’autre retenant l’enfant posé tantôt sur la hanche, tantôt sur la poitrine (fig. 76).

78Cette expérience démontre que la description d’une chaîne spatiale dans son déploiement et dans sa durée peut recouvrir une foule d’activités différentes, de procès successifs que le cinéaste traverse sans marquer de rupture en passant de l’un à l’autre. La chaîne spatiale engendre donc un découpage propre de l’espace et du temps qui déborde de toutes parts les autres découpages. Elle crée un nouveau procès.

79Mais d’autres procédés, plus économiques, de mise en évidence d’une chaîne peuvent au contraire aboutir à ce que sa durée de présentation soit toujours inférieure à sa durée d’action, de même qu’à la durée du procès observé sur lequel elle se greffe. C’est ce que l’on remarque dans Perantal (1975), film que Samba Felix N’Diaye a consacré à certaines techniques de maternage au Sénégal. Le réalisateur, désirant montrer la permanence du contact entre le corps de la mère et celui de l’enfant, quelle que soit l’activité de la mère, diversifie les couples mère-enfant de même que les activités auxquelles se livrent les mères. On découvre ainsi successivement différentes femmes, les unes se rendant au marché, les autres pilant le mil, toutes portant leur enfant sur le dos. Le cinéaste montre la chaîne corporelle mère-enfant et l’activité qu’elle accompagne, assez longtemps pour permettre au spectateur : de les identifier l’une et l’autre ; de distinguer ce qui, dans chaque activité (pilage, marché) la distingue des précédentes ; enfin d’apprécier l’effet que les postures, les déplacements, les manipulations de la mère, les nouveaux personnages qu’elle rencontre et avec lesquels elle dialogue, peuvent avoir sur l’apprentissage de la vie sociale chez l’enfant. Il s’agit de fragments de chaînes individuelles. Cette forme de présentation doit aider le spectateur, dans le meilleur des cas, à prendre conscience de l’existence d’une chaîne. Il en résulte une mise en scène filmique de l’espace qui tend à le désencombrer de ses lourdeurs temporelles.

Figure 76. Chaîne corporelle entre la mère et l’enfant pendant que se déroulent les activités domestiques.

80En résumé, l’utilisation de l’image animée conduit à prêter une attention scrupuleuse aux formes les plus élémentaires de contact et de séparation que les observances rituelles, les actes de coopération, les travaux de toutes sortes imposent entre les hommes, les objets, entre les uns et les autres.

contiguïté

intervalle

nécessité

chaîne

chaîne invisible
(encombrée ou non)

contingence

pseudo-chaîne

suite

Tableau 3. Modes d’articulation des aspects d’un procès dans l’espace.

81Cette incursion dans l’univers de la mise en scène quotidienne de l’espace par les personnes filmées permet d’entrevoir, parmi les manifestations plus ou moins enchevêtrées qui s’offrent à l’observation, quelques formes saillantes de relations. Ces relations, dans lesquelles nous avons cru pouvoir distinguer des chaînes compactes ou des chaînes dont certains maillons invisibles ménagent un intervalle inoccupable, se mettent suffisamment en scène d’elles-mêmes pour servir de guide à l’observation du cinéaste et justifier de franches découpes dans les manifestations sensibles. D’autres relations, en revanche, présentent une construction suffisamment souple (suites, pseudo-chaînes) ou encombrée (chaînes invisibles à intervalle occupable) pour attirer l’attention sur la relative liberté dont dispose le cinéaste dans sa propre mise en scène (cf. tableau 3).

82Une chose est certaine : rien n’autorise le cinéaste à considérer l’image comme la simple réplique d’une mise en scène tout achevée dont serait seule responsable la société qu’il filme. En témoignent notamment les manifestations profilmiques, c’est-à-dire l’existence de contacts et de séparations suscités par sa présence. Il en va de même des difficultés de repérage et de présentation devant lesquelles le place le caractère facultatif et imprévisible de certains agencements qui offrent les apparences du plus grand désordre. Différents fils conducteurs possibles s’offrent constamment à lui. En fonction de son choix, se transforment la nature et la dimension du procès qu’il reproduit.

83Un autre point mérite l’attention : dès l’instant où l’on s’attache à l’analyse de ces fils conducteurs que sont les modes d’articulations des aspects d’un procès dans l’espace, techniques rituelles, corporelles et matérielles ne présentent guère de différences sur le strict plan de leur mise en scène filmique. A ce niveau d’appréhension, les exigences de l’observateur des techniques matérielles sont comparables à celles d’un observateur participant à un rituel dont il est le destinataire principal.

84La différence essentielle réside davantage, ainsi que nous l’avions supposé précédemment, entre les procès gouvernés par des règles ou des contraintes rigides et ceux dont les formes plus souples de déploiement laissent place à l’imprévu et à l’irruption incontrôlée d’éléments marginaux qui, encore une fois, témoignent de cet encombrement inhérent à toute relation sociale.

Notes

1 La notion de « profïlmique » a été créée par Étienne Souriau pour désigner « tout ce qui existe réellement dans le monde (...) mais qui est spécialement destiné à l’usage filmique ; notamment : tout ce qui s’est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule » (1953 :8). Nous avons repris cette notion en l’appliquant essentiellement aux activités directes et indirectes des personnes filmées dont l’auto-mise en scène est, consciemment ou non, créée par le procès d’observation cinématographique.

2 Nous laissons volontairement de côté le problème plus général que pose la projection d’un film consacré à un rite devant destinateurs et contre-destinataires du rite réunis.

3 Contiguïtés et intervalles pourraient d’ailleurs être traités comme des phénomènes de simultanéité temporelle entre des êtres ou des choses, en un mot comme des manifestations particulières de coprésence ou de coopération dans le simultané. Fallait-il de ce fait replacer l’étude des relations de coprésence ou de coopération dans le cadre strict des articulations temporelles plutôt que dans celui des articulations spatiales ? Les deux démarches nous semblent également naturelles, en ce qu’elles expriment deux points de vue complémentaires sur un même phénomène. Si nous avons en définitive préféré aborder la question par le biais de l’espace, c’est en raison de l’éclairage particulier que ce point de vue permet d’apporter sur la manière dont les hommes mettent en scène leurs positions et leurs déplacements, de même que ceux des produits de leur activité.

Table des illustrations

Légende Fig. 60. Chaîne rituelle par simple contact corporel : jeunes femmes zulu d’Afrique du Sud pratiquant la danse du python (d’après Hamilton Wright, 1976).
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Légende Figure 61. Chaîne matérielle : le vannier, la corbeille et le banc à planer, dans leur indissociable contiguïté.
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Légende Figure 62. Cadrage d’une chaîne matérielle débordant l’espace opératoire de la coopération pour marquer la couture centrale du drap.
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Légende Figure 63. Cadrage d’une chaîne matérielle coïncidant avec celui de l’ensemble efficient : l’essorage à deux au lavoir.
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Légende Figure 64. Chaîne invisible de l’ordre de la ritualité diffuse l’évitement du contact des mains sur la rampe de l’escalier roulant.
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Légende Figure 65. Chaîne invisible nécessaire à la coopération matérielle : paysans de l’Aveyron battant ensemble le blé au fléau, disposés en carré.
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Légende Figure 66. Intrication subtile du rituel et du matériel dans les écarts entre les objets d’une table dressée pour un repas familial.
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Légende Figure 67. Brusque formation d’une chaîne invisible entre l’initiatrice aux danses de possession et l’initiée qui la suit à distance.
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Légende Figure 68. Le ballon que l’on se passe de main en main comme soudure mobile d’une chaîne invisible.
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Légende Figure 69. Suite de procès dans l’espace : un Indien yanomami tisse un hamac tandis que sa femme se repose dans le sien.
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Légende Figure 70. Le geste du coiffeur, trinquant avec ses clients, tient lieu de charnière entre deux procès.
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Légende Figure 71. Exploration d’un aspect estompé du procès principal : la caresse furtive du maître à son chien au cours du repas des chasseurs.
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Légende Figure 72. Un exemple de profïlmie : le vannier met à l’écart une charpaigne qu’il suppose devoir encombrer l’image.
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Légende Figure 73. Primat des contraintes matérielles : le respect des intervalles dans la disposition des instruments de travail.
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Légende Figure 74. Deux types de chaînes appelant une mise en scène identique : la chaîne visible reliant l’initiée, au centre, à la « femme tranquille » ; la chaîne invisible la reliant à l’initiatrice.
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Légende Figure 75. Chaîne rituelle reliant spectacle et coulisses d’un théâtre de marionnettes.
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Légende Figure 76. Chaîne corporelle entre la mère et l’enfant pendant que se déroulent les activités domestiques.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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