Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cinéma et anthropologie

 | 
Claudine de France

Deuxième partie. Articulations spatiales et temporelles

Deuxième partie. Articulations spatiales et temporelles

Texte intégral

1Dominantes et fonctions pratiques, les secondes sous-tendant les premières, fournissent au cinéaste des fils conducteurs qui lui permettent de se frayer un chemin à travers le réseau embrouillé des manifestations de l’activité humaine sollicitant à tout moment son attention. Ce ne sont pourtant pas, on s’en doute, les seuls guides possibles de sa description. Parmi les autres fils conducteurs qui s’offrent à lui figurent les modes d’articulation, dans l’espace et dans le temps, entre les aspects et les phases d’un même procès. Nous entendons par là le caractère obligatoire ou facultatif des intervalles ou des relations de contiguïté entre les hommes, entre les choses, entre les hommes et les choses ; des pauses ou des relations de consécution entre les opérations humaines.

2Si la notion de dominante peut être considérée par certains comme une projection logocentrique de l’anthropologue-cinéaste occidental, toute affirmation de cette sorte concernant la notion de modes d’articulation mérite d’être nuancée. S’attacher à décrire la manière, libre ou obligée, selon laquelle les hommes mettent en scène leur propre activité dans l’espace et dans le temps répond, en effet, à des préoccupations souvent formulées par les personnes filmées elles-mêmes. Mises en présence de l’image filmique de leur propre comportement, elles n’hésitent pas à fournir de nombreuses informations, ou à s’interroger sur la façon dont peuvent ou doivent se distribuer dans l’espace et dans le temps, personnes, gestes et dispositifs d’action. Ainsi nous sont révélés les interdits de toutes sortes.

3Le déroulement ininterrompu de certains procès offre toutes les apparences d’une chaîne temporelle en raison du caractère obligé de son ininterruption. Le cinéaste subit en ce cas la puissante attraction d’un programme à dominante quelconque, physique (la fabrication d’une poterie au tour) ou rituelle (une messe), dont les phases successives sont comme soudées les unes aux autres et dont dépendra le choix de sa période d’observation, autrement dit la durée de son enregistrement. On peut considérer ce mode de consécution nécessaire comme un cas particulier des « chaînes opératoires » définies par André Leroi-Gourhan, dans lesquelles il voit l’un des fondements du comportement machinal individuel (1965 : 27-34). Mais, ainsi que nous le verrons, il existe d’autres formes plus subtiles de chaînes temporelles qui, malgré la nécessité anthropologique de leur mode de succession, appellent un soulignement particulier du cinéaste, parce qu’elles offrent, sur le strict plan scénographique, les apparences opposées d’une chaîne.

4A l’inverse de ces programmes rigides, dont la rigidité même n’est pas toujours évidente, on rencontre des formes souples de succession qu’illustrent de préférence les activités domestiques, les jeux d’enfants, etc. Bien qu’elles revêtent parfois les apparences ou l’auto-mise en scène d’un véritable enchaînement, elles résultent, au strict plan anthropologique, d’un libre agencement. La présence ou l’absence de contraintes temporelles dans le procès observé ne commandent-elles pas une stratégie différente de l’observation, notamment en ce qui concerne le choix des moments les plus favorables à la cessation de l’enregistrement ? En un mot : quand couper, dans l’un et l’autre cas ?

5Le cinéaste rencontre des problèmes comparables dans l’appréhension de l’espace. En effet, le déploiement de certains procès se présente comme un ensemble d’aspects dont la contiguïté scénographique est inévitable ou réglementée au plan anthropologique. Aussi peut-on les considérer comme des chaînes spatiales, véritables homologues des chaînes temporelles, et fondées sur un mode particulier de répartition des fonctions pratiques. On en trouve de nombreux exemples dans les activités de coopération. A l’instar des chaînes temporelles, les chaînes spatiales revêtent parfois une forme trompeuse : celle d’un intervalle, d’une absence de contact obligés entre les hommes, comme en témoignent de nombreux rituels de savoir-vivre. Il est intéressant de noter à ce propos que les préoccupations du cinéaste rejoignent ici – à condition de demeurer sur le terrain de la scénographie – celles des socio-psychologues américains fondateurs, autour de E.T. Hall, de la proxémie, cette discipline centrée sur l’étude des habitudes spatiales d’interaction (Hall, 1971).

6Comme on le verra, la symétrie entre les agencements spatiaux et temporels ne s’arrête pas là. Des formes libres, contingentes, de séparation ou, au contraire, de contact entre les éléments d’un procès, font pendant aux pauses ou aux consécutions facultatives. Formes rigides d’un côté, formes souples de l’autre, ne vont-elles pas à leur tour imposer des manières différentes d’observer, de délimiter l’espace ? Bref, couper, dans un cas comme dans l’autre ?

7Si cette nouvelle famille de fils conducteurs consacre l’opposition entre procès strictement programmés, connaissables par avance, et procès librement agencés, souvent imprévisibles, comment concilier le nouveau découpage qu’elle inspire avec celui des dominantes ? Et quel rôle accorder en ce cas à l’observation directe et à l’enquête orale préalables ? Telles sont les questions auxquelles vont tenter d’apporter une réponse – provisoire – les deux chapitres suivants consacrés successivement à l’espace et au temps.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540