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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Première partie. Dominantes

II. Techniques rituelles

Texte intégral

1Parmi les nombreux traits communs aux techniques rituelles, l’un d’eux, le spectaculaire, intéresse au plus haut point l’ethnologue-cinéaste. Interprété de diverses manières selon les préoccupations essentielles des auteurs, ce trait n’a pas échappé à l’attention de certains ethnologues (Mauss, Griaule, Heusch), ou psychosociologues (Goffman) qui se sont penchés sur la question des rites. Le cinéaste ne saurait, à ce propos, exagérer l’importance de cette remarque de Mauss (1969, II : 122), concernant les rites de certaines tribus australiennes : « On fait un geste non seulement pour agir, mais encore pour que les autres hommes et les esprits le voient et le comprennent. »

2C’est en tant que manière quelconque de se mettre en scène pour un observateur que la dimension spectaculaire du rite intéresse le cinéaste. Car si l’une des fonctions des techniques rituelles est de s’offrir en spectacle, c’est-à-dire de se donner à voir et à entendre afin d’être mémorisées, il faut en conclure qu’elles procèdent d’elles-mêmes à leur auto-soulignement, à leur propre désencombrement : elles montrent certaines choses, en cachent d’autres ; elles se montrent aux uns, se cachent aux autres. Quelles sont alors les conséquences de cette mise en scène d’une technique sur le procès d’observation du cinéaste, lorsque celui-ci se laisse guider par elle ? Telle est la question à laquelle nous allons tenter d’apporter quelques éléments de réponse.

Le destinataire du rituel, protagoniste indirect de l’action et guide de l’observation

  • 1 C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il est permis de considérer que l’angle de vue de base d’u (...)

3Les techniques matérielles, on l’a vu, n’offrent à l’appréhension du cinéaste que ce qu’elles ont de commun avec les rites, c’est-à-dire le concret accessible à l’observation directe. Comment, en ce cas, les distinguer cinématographiquement des techniques rituelles ? Rappelons tout d’abord que ce concret n’épuise pas l’activité matérielle dont une partie peut être de l’ordre du technique abstrait, non accessible à l’observation directe. En outre, les techniques matérielles se distinguent des rites en ce que les activités concrètes, observables, qui les composent, ne se donnent pas en spectacle en tant que procès matériel de fabrication ou d’acquisition à un observateur, si ce n’est à leur propre agent de l’action. C’est ainsi que le vannier de La Charpaigne est le spectateur du travail de ses mains1. Seul le résultat, ou le produit achevé de l’activité, est offert en spectacle à un destinataire extérieur, acquis par avance ou simplement escompté. Certes, cette destination du produit détermine indirectement son mode d’élaboration. Le soin plus ou moins conscient apporté à la présentation intervient comme une dimension de l’activité matérielle dans laquelle nous avons vu à l’œuvre la ritualité diffuse (cf. Introduction). Souvent fort importante au cours du procès, cette composante rituelle demeure soumise, en dernier ressort, aux contraintes de la relation geste-instrument-objet. Par ailleurs, le destinataire est tout autant l’utilisateur et le manipulateur du produit que son spectateur. En un mot, bien que les techniques matérielles se déploient parfois en fonction d’un spectateur immédiat (par exemple, un inspecteur du travail) auquel il convient de montrer certaines choses et d’en cacher d’autres, leur véritable spectateur est celui du produit fini, non celui de l’activité qui est à l’origine de ce produit. Tout au plus peuvent-elles être considérées comme les coulisses du rituel d’étalage du produit achevé.

4Il n’en va pas de même des techniques rituelles. Héritées pour la plupart de la tradition orale, avec pour trace la mémoire, le geste et la parole, elles sont tout entières orientées vers un ou plusieurs destinataires susceptibles de les observer, les fixer, les sanctionner, les transformer. Parmi ces destinataires figurent en premier lieu les « fantômes... bienveillants et/ou malveillants » des rituels religieux, ces « créations fantasmagoriques de l’esprit » qu’évoque Luc de Heusch dans son « Introduction à la ritologie générale » (1974 : 696-697). Pour cet auteur, particulièrement attentif à la fonction de communication du rite, la notion de destinataire occupe, on s’en doute, une place centrale.

  • 2 Ce processus de renvoi est indépendant de la nature des relations qu’entretiennent rite et mythe, e (...)

5Pour le cinéaste, ce qui s’offre ici en spectacle, n’est plus seulement le produit de l’activité, comme dans le cas des techniques matérielles, mais l’activité elle-même dont le déroulement et le déploiement sont soumis à l’examen du destinataire pour eux-mêmes. Aussi peut-on dire que, bien que renvoyant à un mythe qui en est la face abstraite, invisible2, le rite s’épuise dans le concret d’un comportement technique tout entier accessible à la description cinématographique. Quelle que soit la finalité particulière de leur présentation (religieuse, politique, affective, etc.) les techniques rituelles doivent être vues et/ou entendues d’un observateur réel ou fictif auquel elles sont destinées. C’est en ce sens que le spectacle demeure en permanence leur commune finalité. Il s’ensuit que l’observateur auquel est destiné le rite, ou objet sollicité, guide en permanence l’action des agents. Son rôle est en quelque sorte équivalent à celui tenu par l’objet manipulé ou poursuivi des techniques matérielles.

6C’est dire que si les techniques rituelles obéissent au schéma des fonctions pratiques agent-instrument-objet, ce dernier s’inscrit lui-même dans une relation de présentation au sein de laquelle l’agent de l’action accompagné de son dispositif rituel (instruments corporels et matériels, objets immédiats), devenu destinateur ou, si l’on préfère, présentateur, se met en scène au profit d’un destinataire, observateur du rituel. On obtient ainsi un schéma scénographique complexe qui intègre le schéma pratique des techniques matérielles, mais dans lequel l’objet matériel immédiat, par exemple l’animal que manipule le prêtre au cours d’un sacrifice, n’a plus qu’une fonction d’instrument, au même titre que le geste ou l’outil qui opèrent (« le discours-outil » de Luc de Heusch). Quant au destinataire du rite, il devient à son tour l’objet de la relation de présentation qui lui est offerte et dont il est censé pâtir. Mais dans la perspective qui est la nôtre, cette relation de présentation est doublée de son complémentaire : la relation d’observation dans laquelle le destinateur (l’agent du rite, l’exécutant) devient l’objet d’observation du destinataire, transformé lui-même en agent observateur. Ainsi, destinateur et destinataire sont simultanément investis d’une double fonction au sein d’une relation de dissymétrie réciproque entre ces fonctions. C’est ce qu’exprime le schéma suivant :

7Comme nous le verrons par la suite, cette distinction entre les fonctions de présentation et d’observation du rite intéresse directement la stratégie du cinéaste. Ainsi formulé, toutefois, le schéma de la présentation rituelle demeure incomplet. Pour discerner la manière dont les techniques rituelles s’auto-soulignent et procèdent à un désencombrement préalable de l’espace ainsi qu’à une délimitation de la période d’action, le cinéaste doit avoir constamment à l’esprit le jeu de cache-cache auquel se livrent dans bien des cas, et plus ou moins consciemment, les participants.

8En effet, le rite, pour se déployer et se dérouler, tantôt cache aux yeux de ses destinataires l’ensemble de ses préparatifs, tantôt se cache tout entier – ou en partie – à certains, tantôt offre aux destinataires une version « originale », aux autres un simulacre. Ainsi se trouvent chassés de la scène, ou du moins rejetés à la périphérie, soit un contre-rite, soit un contre-destinataire, ou les deux ensemble. Le contre-rite regroupe l’ensemble des actions rejetées hors du territoire et du temps cérémoniels : phases marginales, préliminaires et postliminaires, du rite où l’on prépare, répète et range ; espace et temps dissimulés des coulisses : «coulisses aux mille indiscrétions » propres aux grands cérémoniels évoqués par Griaule (1957 : 49), mais aussi coulisses de la « mise en scène de la vie quotidienne » finement analysées par Erwin Gofman (1973). Mais au-delà des coulisses existent également un espace et un temps réservés aux exclus du rite, à ceux qui ne doivent ni voir ni entendre : les contre-destinataires. L’existence de ces spectateurs interdits hante la plupart des films ethnographiques. Tel est le cas des non-initiés et non-possédés auxquels on refuse l’entrée de la case où se déroule une phase de l’initiation d’une jeune femme songhay aux danses de possession dans Horendi (Jean Rouch, 1971). Cette interdiction nous est indiquée par l’image elle-même en ce que le cinéaste se voit barrer l’entrée de la case par une « femme tranquille » : il est ainsi contraint de reculer. Initiation chez les Baruya de Nouvelle-Guinée (Maurice Godelier et Ian Dunlop, 1975) nous offre également l’exemple des femmes auxquelles les hommes cachent la manière dont se déroulent les rites d’initiation des jeunes gens. Parfois contre-rite et contre-destinataire(s) se retrouvent au sein d’un même procès. Cette coexistence revêt par exemple la forme d’un simulacre auquel se livrent, à l’issue de la cérémonie, les agents du rite à l’intention du groupe qui en est exclu. Ainsi, au cours de l’initiation des jeunes gens baruya précédemment citée, le shaman crache de la salive rougie par le bétel sur le visage, le cou et les épaules des initiés. Or, le commentaire oral que Maurice Godelier improvise sur l’image à l’occasion de chaque projection nous apprend que ce barbouillage (contre-rite simulacre) a pour but de laisser croire aux femmes (contre-destinataires dupées) que les hommes, recouverts de sang, ont été maltraités par les génies.

9De ce fait, le schéma des techniques rituelles peut être complété de la manière suivante :

10Y figurent, d’une part les relations contraignantes :

  • les coulisses (C) doivent être cachées (– / –) au destinataire (D) ;

  • le rite (R) doit être montré (– – –) au destinataire (D), et caché (– / –) au contre-destinataire (CD) ;

  • le simulacre (S) doit être montré (– – –) au contre-destinataire (CD) ;

11d’autre part les relations libres (dont nous ne traiterons pas ici) :

  • les coulisses (C) peuvent être indifféremment montrées ou cachées (----) au contre-destinataire (CD) ;

  • le simulacre (S) peut être indifféremment montré ou caché (-----) au destinataire (D).

12Coulisses, simulacres, absents et dupes jouent, à l’égard du rite, un rôle de faire-valoir. Notons au passage que le caractère secret du rite ne nous intéresse ici que dans la mesure où il a pour conséquence de grossir les rangs des contre-destinataires, composés des membres de la société qui n’appartiennent pas au petit groupe des initiés, et par là-même, de limiter considérablement le territoire propre du rite et son espace filmable.

13Le schéma proposé ci-dessus souffre quelques exceptions ou, du moins, mérite d’être nuancé. Il est des cas, en effet, où certains participants subissent des contraintes par suite desquelles il paraît tout aussi légitime de leur accorder le statut de destinataires que celui de contre-destinataires. Tel semble bien être le propre des femmes « interdites » (femmes réglées) lors des fêtes de funérailles d’un chef religieux dogon (Sous les masques noirs, Marcel Griaule, 1938 ; L’Enterrement du Hogon, Jean Rouch, 1973). Refoulées à la périphérie de l’aire cérémonielle, elles sont simplement autorisées à contempler de loin, du haut d’une falaise, le déroulement du rituel. Elles font donc bien partie de ceux à qui le spectacle est donné à voir, les destinataires, mais dans des conditions d’éloignement obligé qui s’apparentent fort à celles imposées aux contre-destinataires.

14Mais revenons à l’objet premier du rituel, son destinataire, spectateur critique ou bienveillant que les participants mettent spontanément en valeur. Vers lui convergent tous leurs actes ; avec lui s’engage un dialogue gestuel et/ou verbal dont les pratiques du rite nous livrent la matière.

15Les manifestations de ce destinataire empruntent de multiples formes, parfois même simultanément, au cours d’un même cérémoniel. C’est là un point important pour l’observateur cinéaste. Plusieurs traits d’auto-mise en scène concourent à le définir : visible ou invisible ; omniprésent ou, à l’opposé, matérialisé dans un objet ponctuel ou incarné, soit dans une personne, soit dans les divers membres d’un groupe ; observateur extérieur ou engagé dans l’action, voire intériorisé par le ou les agents du rite. Or, cette diversité dans les manifestations du destinataire-observateur appelle une égale diversité dans l’auto-mise en scène des agents.

16Rien de commun, par exemple, entre les multiples destinataires humains que constituent les spectateurs d’une mise en scène de théâtre à l’italienne auxquels doivent constamment faire face les acteurs, agents du rituel, et l’observateur divin, unique, matérialisé de façon ponctuelle dans le crucifix placé au-dessus de l’autel d’une petite église de village, auquel s’adresse, ou dont cherche à se cacher, le prêtre Don Camillo, dans le célèbre film de fiction Le Petit monde de Don Camillo (Julien Duvivier, 1952).

17Poursuivons la comparaison et notons combien diffère encore, sur le plan scénographique, ce destinataire omniprésent, diffus et invisible qu’est le génie de la brousse auquel Tahirou, le chef des chasseurs gow de La Chasse au lion à l’arc (Jean Rouch, 1965) adresse ses incantations impératives, après avoir fabriqué le poison dont seront enduites les flèches des chasseurs. Se situant à la fois dans le temps et dans l’espace, Tahirou récite la liste de la lignée iniatique composée des noms de tous les chasseurs qui ont, avant lui, fabriqué le poison et se tourne successivement vers les quatre points cardinaux. Il se sait observé de toutes parts.

Figure 16. Plan de la disposition des deuilleurs et observateurs au cours de funérailles chez les Dogon (d’après Griaule, 1957).

18Mais c’est, bien souvent, à une multiplicité d’observateurs, les uns mythiques et invisibles, les autres humains, visibles et engagés dans l’action, qu’ont affaire les agents du rite. Destinataires secondaires, mais dont la présence est indispensable au déroulement du procès, les observateurs humains, partiellement engagés dans l’action sont parfois disposés tout autour des agents en des points précis de l’espace. Le plan que nous a laissé Griaule de la disposition des deuilleurs et observateurs sur la grand-place d’Ogol du Bas, au cours des fêtes de funérailles chez les Dogon de la boucle du Niger, en offre un très bel exemple (fig. 16).

19Au centre de la « scène », les « acteurs » du rite (pour reprendre les propres termes de Griaule) : jeunes gens s’affrontant en combat singulier, orchestre, groupe des porteurs de torches sans cesse grossi des nouveaux deuilleurs venus de la maison mortuaire. A la périphérie, les « spectateurs » : femmes réglées, interdites, femmes et jeunes filles, enfants.

20L’Enterrement du Hogon (Jean Rouch, 1973) consacré aux funérailles d’un chef religieux dogon, en reprenant trente cinq ans plus tard le thème principal du film de Griaule Sous les masques noirs, illustre fort bien les problèmes que pose au cinéaste la description de cette forme particulièrement complexe de présentation rituelle. L’activité s’y déployant sur le double plan d’un espace mythique aux spectateurs invisibles et d’un espace réel dont les spectateurs, visibles, sont répartis ici et là, place les agents au sein d’un réseau extrêmement touffu de relations. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point.

21Rien de plus opposé à ce réseau que la forme intériorisée du rite où l’agent est à lui-même son propre destinataire parce qu’il s’offre sa propre pratique en spectacle. Tel paraît être le cas de ces activités gratuites, sans but adaptatif, que Jean Piaget qualifie de « rituels ludiques » et auxquels se livrent en solitaires les enfants âgés d’un an (1945 : 696-697).

22De toute évidence, et bien que ces deux traits se recoupent parfois, le cinéaste s’intéresse davantage à l’apparence – c’est-à-dire à la forme – du destinataire qu’à son statut : qu’il soit un être divin ou simplement humain, le spectateur du rite est avant tout – pour le cinéaste – un être visible ou invisible, fixe ou itinérant, ponctuel ou diffus, présent en permanence ou par intermittence, etc. On pourrait, en combinant tous les traits cités jusqu’ici, multiplier les exemples qui témoignent de la variété des formes de destinataires. Mais tel n’est pas notre propos.

23Tout semble confirmer le destinataire dans son rôle de guide principal de l’action, de protagoniste occulte du rite. Tout le porte, de ce fait, à devenir le guide principal de l’observation du cinéaste. Toutefois, et contrairement aux techniques matérielles, il ne s’agit là que d’un fil conducteur indirect. Paradoxalement, en effet, son existence intéresse le cinéaste non pour elle-même, mais en ce qu’elle le renvoie aux destinateurs, à leur activité, leur dispositif rituel. C’est dire que l’attention accordée par l’ethnologue-cinéaste aux moindres détails du rite emprunte le détour d’un autre regard, celui de l’observateur réel ou mythique du cérémoniel.

24Mais avant d’examiner les conséquences que peut avoir, sur l’observation du cinéaste, cette auto-mise en scène des techniques rituelles, quelques précisions sont encore nécessaires. Elles ont trait au statut du cinéaste.

25Dans l’intense réseau de relations d’observation où se trouve pris le destinateur du rite, le cinéaste, lorsque sa présence est reconnue, possède, selon le cas, le statut d’un observateur ou d’un contre-observateur. Il est, en somme, un destinataire, ou un contre-destinataire parmi d’autres du rite. Certaines phases de l’action, certains lieux lui sont montrés ; d’autres lui sont définitivement ou provisoirement cachés. C’est ainsi que Maurice Godelier, au cours du tournage déjà cité, se verra définitivement interdire l’accès de la maison des hommes pendant certaines phases du rite d’initiation des jeunes gens baruya. En revanche, Jean Rouch ne sera que provisoirement refoulé de la case des femmes initiées aux danses de possession, au cours du tournage de Horendi ; on l’y admettra l’année suivante, parce que sa caméra est censée lui conférer, en définitive, un statut privilégié, équivalent à celui d’initié.

26Comme on le voit, le cinéaste est soumis à des règles analogues à celles auxquelles obéissent les membres du groupe filmé. Règles souples, adaptées à son cas particulier, comme semble le prouver l’attitude des Songhay à l’égard de Jean Rouch. Parfois même, telle une femme baruya, il se voit offrir des simulacres. On pénètre alors dans le troublant univers d’une sur-ritualité dont il sera question à maintes reprises au cours de cet ouvrage : l’univers de la profilmie (cf. deuxième partie).

27En un mot, la relation d’observation qui s’instaure entre le cinéaste et les personnes filmées devient une composante naturelle – bien que sui generis – de l’ensemble du rituel.

L’espace filmique du rite

28Les techniques rituelles proposent au cinéaste une auto-mise en scène qui le guide dans l’apparent fouillis des activités humaines. Mais qu’advient-il lorsque le cinéaste entend confirmer, par son propre soulignement, l’auto-soulignement que lui offre le procès observé ?

29Le rôle prépondérant que jouent, dans les techniques rituelles, l’observateur et le contre-observateur, réels ou fictifs, que se donnent les agents destinateurs, a, entre autres conséquences, celle d’orienter le choix des cadrages et des angles de vue dans un sens quelque peu différent de celui adopté pour les techniques matérielles. C’est dire que l’espace filmique des rites se distingue de l’espace filmique des techniques matérielles.

30Au cours de l’observation des techniques matérielles, prédominent des cadrages et des angles de vue « désincarnés » dans lesquels on serait tenté de voir la marque d’une démarche objectiviste. Le cinéaste, nous l’avons dit, n’a pas à se soucier outre mesure d’un quelconque spectateur, si ce n’est lui-même, auquel serait destiné le procès matériel ; ou, au contraire, d’un contre-spectateur, aux yeux duquel on tenterait de le dissimuler. Là n’est pas l’essentiel. La détermination des cadrages et des angles qui leur sont associés est relativement indépendante des points de vue éventuels que des observateurs autres que le cinéaste pourraient adopter sur le procès. D’où le paradoxe suivant : en se voulant désincarné, objectif, le cinéaste laisse seul subsister son point de vue et dévoile ainsi son attitude méthodologique. Dans le même temps se trouve soulignée la ritualité spécifique dont est imprégnée la relation d’observation qui s’établit entre lui-même et les personnes filmées.

31Rappelons, toutefois, que dans une technique matérielle, par exemple la fabrication d’une vannerie, il existe un observateur en la personne même de l’agent de l’action. Ne contrôle-t-il pas à chaque instant du regard son travail, jouant ainsi, à son propre égard, le rôle d’un génie ou d’un examinateur exigeant ? D’ailleurs, l’avancement de son ouvrage dépend du contrôle qu’exerce sur lui son regard. Cela est vrai, jusqu’à un certain point seulement. Car une grande partie de l’activité de l’agent échappe à son contrôle visuel et dépend d’un contrôle purement tactile. En outre, plus que l’activité, l’agent vérifie du regard le résultat de celle-ci. Or, bien qu’il soit attentif aux effets des manipulations sur l’objet (pôle opératoire), le cinéaste ne saurait se contenter d’un point de vue qui néglige bien des aspects de ces manipulations. D’autres angles de vue que celui de l’agent sont donc indispensables à l’appréhension du détail de son activité. C’est ainsi que pour filmer la fabrication de la charpaigne, il nous fut à plusieurs reprises nécessaire d’adopter un angle de vue différent de celui de l’artisan, légèrement perpendiculaire au sien. Il n’est que d’évoquer le plan en contre-plongée de la phase de tissage (« taquage ») qui seul rendait intelligible le travail interdigital de tissage droit (fig. 8).

32Il en va tout autrement de l’observation des techniques rituelles. Le cinéaste ne peut, en ce cas, faire abstraction de la présence réelle ou imaginaire du destinataire habituel du rite. En effet, la position de ce dernier dans l’espace, même imaginaire, n’est pas étrangère à la manière dont se déploient comportements et dispositifs : orientation et amplitude des gestes, puissance ou portée de la voix, disposition des objets, etc. Tenir compte de son point de vue, c’est appréhender un des traits spécifiques des techniques rituelles. Le cinéaste tend ainsi à occuper, ne serait-ce qu’à titre passager, la place de l’observateur ; à respecter son orientation (angle de vue) ; à délimiter la relation de l’agent avec ce destinataire de la pratique rituelle (cadrage). Dans la mise en évidence des termes de cette relation, et dans l’insertion au cœur de ce processus de présentation – qui peut aller jusqu’à l’identification du cinéaste avec le destinataire – résident, respectivement, le cadrage et l’angle de vue de base (ou angle de base) de toute observation des techniques rituelles. Précisons encore une fois que le cadrage et l’angle de base ne doivent en aucun cas être considérés comme des délimitations exclusives. Ce sont tout au plus des stations provisoires, mais obligées, sur le parcours descriptif du cinéaste. Quelles que soient les distances et les orientations successives adoptées par rapport aux êtres filmés, l’une d’elles, au moins, devrait correspondre au cadrage ou à l’angle de base.

33Essentiellement destiné à mettre en valeur la composition du procès, le cadrage de base d’une technique rituelle est, parmi tous les cadrages possibles, celui qui tend à inclure dans la délimitation le destinateur, présentateur du rite, son dispositif rituel (instruments, objets immédiats manipulés) et le destinataire, observateur réel ou imaginaire. Par ce qu’il met en relation, le cadrage de base du rite apparaît comme une délimitation des manifestations du social. On comprend ainsi que son amplitude varie en fonction de la distance qui sépare l’agent présentateur de son observateur et qu’elle dépende de la précision avec laquelle peut être situé dans l’espace cet observateur, dont on sait qu’il est bien souvent un produit de l’imagination de l’agent. Aussi observe-t-on, en dépit des constantes, des différences dans le cadrage de base, selon que la présence de l’observateur est visible ou purement imaginaire ; et selon la mobilité, le nombre et la disposition des observateurs visibles.

34Lorsque la présence de l’observateur est manifeste, le cadrage de base est celui d’une relation qui inclut l’agent, le dispositif rituel (corps, instruments et objets matériels indispensables à l’action) et l’observateur. C’est dire qu’il embrasse, par définition, un ensemble de relations plus étendu et plus complexe que le cadrage des techniques matérielles, limité, on l’a vu, au seul pôle opératoire (instrument-objet). Car il recueille tout ce qui se situe sur l’axe de la relation de présentation allant de l’agent à son observateur.

35Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce qu’il puisse revêtir une amplitude variable, une forme fixe ou mobile. On comprendra également sans peine que lui soit ici préféré le mode unifié au mode éclaté. Car l’émiettement du cadrage en une pluralité de plans fixes isolant présentateurs et observateurs les uns des autres masque leur disposition réciproque dans l’espace rituel.

36Ainsi, lorsqu’une hôtesse japonaise offre le thé à ses invités lors de la cérémonie du thé, le cadrage de base se restreint à la délimitation du groupe que composent, accroupies sur la natte, l’hôtesse (destinateur) et, face à elle, ses invitées (destinataires) qui l’observent en silence tandis qu’elle officie. Cernant ensemble tous les participants, le cadrage inclut également, dans l’intervalle qui les sépare, tous les éléments du dispositif rituel : tapis, théière, bol, boîte à thé, fouet et cuiller en bambou (fig. 17).

37Lorsque les observateurs sont nombreux, mobiles ou dispersés dans l’espace, les axes de présentation reliant l’agent à l’observateur se diversifient jusqu’à former parfois un vaste réseau d’axes entrecroisés. Le cinéaste peut alors donner à son cadrage de base une grande ampleur ou une multiplicité d’allures. Il dispose, pour le soulignement de chaque relation, d’un clavier de possibilités plus étendu. Tantôt le cadrage empruntera la forme fixe et unifiée d’un vaste plan d’ensemble embrassant la totalité de ces relations associé à un angle de vue dont l’axe est perpendiculaire à ceux des interactions ; tantôt, au contraire, les préférences du cinéaste iront au cadrage éclaté en une succession de plans fixes, séparés par des sauts dans l’espace et cernant chacun une relation entre le destinateur et un ou plusieurs observateurs. Ainsi, les deux procédés sont utilisés alternativement par Guy le Moal lorsqu’il tente de rendre compte de la complexité scénographique des rites religieux ou ludiques des Bobo de Haute-Volta (Masques de feuilles, 1961 ; et plus encore Yele Danga, 1966). Dans Yele Danga par exemple, les masques sont fréquemment cadrés en même temps que leurs observateurs disposés tout autour, ou présentés dans une relation particulière de face à face avec le masque. Tantôt encore, le cadrage de base opèrera un va-et-vient continu – une navette – entre les uns et les autres, ou bien les accompagnera ensemble dans leurs déplacements.

38L’usage de l’une ou l’autre de ces variantes n’est pas le seul fait d’un libre choix de l’ethnologue-cinéaste. Il dépend également des mouvements et de la disposition des participants dans l’espace rituel et des possibilités techniques offertes par les appareils d’enregistrement. C’est ce qu’illustre le cadrage de base mobile auquel Jean Rouch a recours pour filmer la danse de Goumbé à laquelle se livrent de jeunes émigrés le samedi soudans les faubourgs d’Abidjan (La Goumbé des jeunes noceurs, 1965). La particularité de ce cadrage est de suivre en un mouvement continu les déplacements des danseurs, cernés de la tête aux pieds au centre de l’image et séparés l’un de l’autre par un intervalle, tout en découvrant simultanément le groupe des participants-observateurs qui les entourent et avec lesquels chacun d’eux se trouve constamment dans une relation de face à face (fig. 18). De ce groupe se détache de temps à autre un nouveau danseur qui pénètre à son tour sur la piste et se livre à une brillante démonstration. Or, le choix du cinéaste en faveur de ce mode de cadrage n’est pas étranger à la disposition quasi circulaire des participants-observateurs autour des danseurs ; ni à la possibilité instrumentale d’utiliser conjointement un objectif à courte focale permettant d’obtenir une grande profondeur de champ, de même que des enregistrements continus de longue durée. La mobilité du cadrage dévoile, en effet, tour à tour, chacun des axes d’interaction entre danseurs et observateurs. On rencontre une autre illustration de cette alliance étroite de l’instrumentation et de la mise en scène dans l’enregistrement consacré par ce même cinéaste à l’initiation des femmes songhay aux danses de possession (Horendi). Obtenu dans des conditions instrumentales identiques et s’appliquant à un procès dont le déploiement est analogue, ce document use du même cadrage de base que La Goumbé. En effet, l’image suit, au centre, le déplacement du groupe formé par l’initiatrice, l’initiée et la « femme tranquille » qui la-tient par la ceinture ; et elle découvre simultanément tout autour, au fil du trajet, les divers participants-observateurs (fig. 19). Cela permet d’ailleurs au cinéaste de délimiter fort à propos l’instant où l’une des « femmes tranquilles », jusqu’ici observatrice, se détache de la périphérie pour venir soutenir, au centre, l’initiée atteinte d’une crise de possession, et devenir ainsi co-présentatrice du rite.

Figure 17. Cadrage de hase rituel d’une hôtesse japonaise préparant le thé sous le regard de ses invitées (d’après La vie au Japon, 1975).

Figure 18. Cadrage de base des danseurs de la Goumbé entourés de leurs spectateurs.

Figure 19. Dévoilement de la relation acteur-spectateur du rite : l’initiée aux danses de possession, son initiatrice et la « femme tranquille » évoluent sous les yeux des autres participants.

39Qu’en est-il à présent, du cadrage de base lorsque l’observateur du rite est invisible parce qu’imaginaire ? Ce cadrage délimite alors non seulement le périmètre d’action de l’agent, incluant le comportement et le dispositif rituel si vaste soit-il (corps, instruments, objets manipulés), mais au-delà, la distance qui sépare l’agent d’un observateur réel éventuel. En procédant ainsi le cinéaste indique au spectateur le caractère invisible et fantasmagorique du destinataire, dont l’absence est manifeste sur l’image puisqu’il n’occupe pas le poste d’observation qui lui permettrait d’appréhender dans les meilleures conditions les gestes, les postures, les paroles, en un mot le dispositif rituel du destinateur. Situer le spectateur du film en deçà de la distance à partir de laquelle il peut observer ensemble destinateur et destinataire du rite revient, en définitive, à filmer ce dernier comme une technique matérielle.

40Le cadrage de base, au contraire, souligne la présence invisible de l’observateur que se donne, même à son insu, l’agent du rite, mais aussi l’ensemble du dispositif rituel que cet observateur est censé contrôler. Ce second point mérite attention. En effet, lorsqu’il s’adresse à ces observateurs occultes que sont par exemple les divinités omniprésentes ou intériorisées, le praticien du rite leur offre en spectacle, et soumet à leur examen, un dispositif d’action pluridimensionnel composé simultanément de paroles, de manipulations, de produits de l’activité, de chants, de parures et de danses, etc. De ce point de vue, rien ne distingue, par exemple, la bénédiction du vin et du pain par le père de famille au début d’un repas du Sabbat (Initiation aux rituels domestiques juifs, Annie Comolli, 1975), et les pratiques déjà citées auxquelles se livre en brousse le chasseur gow, Tahirou, à l’occasion de la fabrication du poison dans La Chasse au lion à l’arc (Jean Rouch). La prière du père, la posture recueillie des autres membres de la famille, la table, les couverts et la nourriture font nécessairement partie du cadrage de base dans un cas, comme en font partie, dans l’autre, le chasseur, ses incantations adressées au génie de la brousse, la calebasse et sa mixture, les braises, les cendres, et la partie du sol qu’il entoure d’un cercle magique. La seule différence que l’on puisse relever entre ces deux situations est sans doute la suivante : dans le cas de la prière juive, tout semble indiquer que le destinataire divin est profondément intériorisé, les yeux baissés, les paroles simplement murmurées, la faible amplitude des gestes des destinateurs ; dans celui des pratiques magico-religieuses du chasseur, en revanche, le geste et le regard dirigés vers la brousse, les paroles prononcées à voix haute suggèrent l’omniprésence diffuse, environnante, du destinataire invisible. Aussi le cadrage de base du repas sabbatique peut-il être limité à l’ensemble efficient déjà décrit, vers lequel convergent tous les actes (fig. 20) ; celui du chasseur, se voir quelque peu étendu au-delà du dispositif rituel, afin de souligner la position excentrique de l’observateur imaginaire (fig. 21).

Figure 20. Limitation du cadrage de base à l’ensemble efficient : père bénissant le pain et le vin au cours du repas sabbatique.

Figure 21. Extension du cadrage de base au-delà de l’ensemble efficient : le chef des chasseurs gow s’adresse au génie de la brousse.

41On comprend, de ce fait, que le cadrage de base puisse se concentrer sur un agent individuel et son dispositif interne (corps) ou externe (instruments et objets matériels) lorsque l’observateur est totalement intériorisé dans cet agent ou que ce dernier est son propre spectateur. Ainsi s’explique que les « rituels ludiques » des enfants qui répètent inlassablement des gestes hors de leur contexte efficace puissent être filmés à l’aide de plans rapprochés – voire de gros ou de très gros plans – centrés sur le visage et le pouce qu’ils sucent, ou le visage, la main et un objet familier qu’ils agitent. Le cadrage de base du rite tend, dans ce cas, à coïncider avec celui des techniques matérielles.

42En soulignant à la fois l’agent et le déploiement de son dispositif rituel, le cadrage de base, par son amplitude, permet au spectateur du film d’imaginer la distance à laquelle l’agent situe lui-même son observateur invisible. Le degré de proximité de ce destinataire privilégié, que l’on pourrait qualifier de « dieu scénographique », nous est en quelque sorte révélé indirectement, grâce à la projection dans l’espace environnant de l’aire d’action rituelle des agents. C’est ce que suggèrent les Fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon (Jean Rouch et Germaine Dieterlen, 1967-1973) lorsque l’image dévoile, par exemple, au prix d’un vaste plan d’ensemble en plongée, l’immense défilé des danseurs de Tyogou qui serpente à travers la brousse (Sigui 68) (fig. 22). Découvrant l’ensemble efficient, et même au-delà, le spectateur du film est en mesure de discerner la composition et la forme serpentine de cette gigantesque mise en scène, et d’apprécier, par référence à sa propre insertion, la distance à laquelle doit être située une divinité spectatrice pour se livrer au même examen.

43Que l’observateur-destinataire soit ou non visible, le cadrage de base d’une technique rituelle inclut donc nécessairement l’ensemble efficient des techniques matérielles, c’est-à-dire : le comportement et le dispositif d’action de l’agent. Il permet en outre au spectateur du film d’appréhender la relation de présentation destinateur-destinataire. La piste qu’offre un rite à l’observation du cinéaste est, on le voit, bien plus encombrée que celle proposée par une technique matérielle.

44Sans doute est-ce l’une des raisons pour lesquelles la plupart des films ethnographiques consacrés à des rites laissent au spectateur une impression de grande complexité, voire de fouillis.

45Cette impression, maintes fois ressentie, n’est pas seulement due au spectacle des grands déploiements collectifs de certains cérémoniels (Sigui, pélerinages), ou à l’inexpérience des cinéastes. Elle tient également – sa constance en témoigne – à une tendance propre du rite, qu’il mette en scène un individu, un groupe restreint ou une foule. Les grands cérémoniels ne font, de ce point de vue, qu’accentuer cette tendance, qui apparaît dès que l’on compare l’observation des rites à celle des techniques matérielles.

46Le cadrage de base du rite est inconcevable sans son symétrique, l’angle de base, qui ne doit pas être confondu avec l’angle de vue associé à tout cadrage de base (ou angle du cadrage de base). En effet, le rôle dévolu au point de vue du destinataire sur le déploiement du rituel confère une grande importance au choix de l’angle de vue. Ce dernier permet d’indiquer l’orientation du cinéaste par rapport aux participants et de préciser le degré d’insertion du spectateur du film dans le procès montré. C’est ainsi que l’angle de base tend à situer le spectateur sur l’axe d’observation du destinataire du rite en offrant à sa contemplation les mêmes aspects du procès qu’à ce dernier. L’angle de base exprime ainsi la tendance, chez le cinéaste, à faire coïncider son point de vue et celui du spectateur avec le point de vue de l’observateur que se donnent les agents du rite. Le cinéaste a pour eux le regard de l’être animé, humain ou divin, avec lequel ils ont engagé le dialogue, par lequel ils se savent examinés, ou sur lequel ils tentent éventuellement d’exercer une action médiatisée, d’ordre magico-religieux.

47C’est bien à cette stratégie que Griaule fait allusion sur le plan déjà cité (fig. 16) : plusieurs ethnologues sont susceptibles d’occuper simultanément sept postes d’observation pour décrire correctement les fêtes funéraires dogon. Relisons en effet ce qu’il écrit à propos de l’observateur en position 3 : « Le 3 sera mêlé au groupe tumultueux des porteurs de torches, sans cesse accru par les apports des deuilleurs venus de la maison mortuaire. Il tiendra un compte précis des performances accomplies par les deux combattants silencieux, sans cesse renouvelés... » Alors que les observateurs 1, 2, 4, 5 tendent à traiter chaque groupe comme un élément indépendant, à partir d’une position extérieure aux participants visibles du cérémoniel (la 1 domine du haut de la falaise, la 5, du haut d’une terrasse ; la 2 et la 4 se situent entre deux groupes), l’observateur placé au poste 3, en revanche, assume pleinement son insertion dans le groupe des spectateurs participants auquel il « se mêle » et dont il adopte le point de vue. Aussi peut-on supposer qu’il traite ceux qu’il observe (les combattants) comme l’un des termes d’une relation propre au rite lui-même, dont il est, par insertion, le terme opposé.

Figure 22. Cadrage de base d’un vaste déploiement rituel : le défilé des danseurs de Tyogou, lors du Sigui.

48Cependant, le point de vue du destinataire sur le destinateur ne concerne qu’une partie de l’angle de base. Il privilégie, sur l’image, la fonction de présentation (comment l’homme du rite se présente aux dieux et aux autres hommes). Or, cette fonction, on l’a vu, appelle la fonction complémentaire d’observation (comment, de leur côté, les dieux et les hommes observent, stimulent ou sanctionnent l’homme du rite). C’est pourquoi l’angle de base tel que nous l’avons défini jusqu’ici serait incomplet sans sa réplique simultanée : le point de vue du destinateur du rite sur son – ou ses – destinataires. L’angle de base, alors pleinement défini, correspond à cette double fonction de présentation et d’observation exercée par le destinateur d’un côté, le destinataire de l’autre. Il est tout entier dans l’alternance des deux points de vue, termes opposés d’un même axe d’interaction dans lesquels tend à s’incarner tour à tour le cinéaste. C’est dire qu’il s’agit davantage d’un couple d’angles que d’un angle de vue unique. De cette relation dissymétrique, l’ethnologue-cinéaste est enclin à privilégier le pôle occupé par le destinateur : l’agent du rite, son activité, son dispositif. Le point de vue du destinataire est, cela va de soi, primordial. Mais le rappel de la présence visible ou invisible du destinataire, telle que peut l’appréhender un observateur situé sur l’axe de présentation de l’agent du rite, est également indispensable. Les exigences, les réactions effectives ou imaginées de ce destinataire n’influencent-elles pas indirectement le comportement de l’agent ?

49Griaule évoque également cette stratégie complémentaire, puisqu’il écrit, à propos de l’observateur 7 : « ... l’une de ses tâches sera de reconnaître quelles femmes applaudissent à tel porteur de torche, quelle mimique est la plus prisée du public ». L’examen attentif du plan proposé par Griaule révèle en effet que cet observateur se situe, grosso modo, sur l’axe qui relie les femmes et les jeunes filles situées près de l’orchestre avec l’ensemble formé par les combattants rituels et les porteurs de torches, mais quelque peu en retrait par rapport à ces derniers (fig. 16).

50L’une des premières implications de cette double insertion du cinéaste dans la relation entre destinateur et destinataire est que la variation du point de vue se trouve naturellement inscrite dans toute stratégie de l’observation des rites. Composé de plans fixes successifs faisant alterner, selon le procédé du champ/contre-champ, les points de vue qu’ont l’un sur l’autre l’agent et son destinataire, ou bien obtenu au prix d’un contournement continu de ces mêmes participants, l’angle de base n’est qu’un va-et-vient entre les manifestations visuelles des termes d’une relation sociale ou d’une projection imaginaire. Ainsi ce qui, sur le plan de Griaule, ne représentait qu’une position parmi d’autres, par exemple les positions 3 ou 7, devient, pour le cinéaste, la règle générale. C’est ce qui ressort de l’examen de Horendi. On y remarque une fréquente inversion des positions du cinéaste sur l’axe qui relie les spectateurs au couple formé par l’initiée et la « femme tranquille ». La disposition quasi circulaire des participants et l’usage d’un objectif à courte focale – on l’a vu précédemment à propos des cadrages de base – favorisent en outre l’adoption d’un angle de vue de base qui recueille simultanément, sur le même axe d’interaction, deux points de vue : celui d’un spectateur du rite sur les danseurs situés à l’avant-plan de l’image (soulignement de l’exécutant), de même que sur les spectateurs situés à l’arrière-plan, et lui faisant face ; et celui des exécutants sur ces mêmes spectateurs, grâce au renversement de la perspective (fig. 19). Épousant les déplacements mêmes des exécutants par sa mobilité, le cinéaste peut alors observer progressivement toutes les interactions possibles entre exécutants et spectateurs, dont les axes composent ensemble une structure radiaire. Chaque angle de vue situant à l’avant-plan de l’image les exécutants et, à l’arrière-plan, dans le prolongement de l’axe d’observation, une partie des spectateurs, privilégie ainsi les destinateurs du rite et leur activité corporelle.

51La dissymétrie scénographique engendrée par le primat de l’exécutant sur l’observateur tend à disparaître lorsqu’une véritable réciprocité s’instaure entre eux, parce que chacun est à la fois le destinateur et le destinataire de l’autre. Tel semble être le cas des jeunes danseurs d’Abidjan, un garçon et une fille, que La Goumbé nous montre tout d’abord en train d’improviser sur l’herbe une nouvelle danse puis, le soir de la Goumbé, dansant face à face, entourés du public et des musiciens. Tout en exécutant ses figures de danse, chacun d’eux, en effet, apprécie les innovations de l’autre. Rien d’étonnant, dans de telles circonstances, à ce que le cinéaste ait choisi, même inconsciemment, de présenter les danseurs en continuité. De cette manière, la relation réciproque qui les unit se trouve constamment offerte, soit par les contournements du cinéaste, soit par leurs propres rotations dans l’espace, les moments de franche insertion sur l’axe d’interaction (angle de base) étant reliés par des vues à égale distance de l’un et de l’autre (angle du cadrage de base), comme c’est le cas dans la séquence finale du film.

52Avant de poursuivre cet exposé, précisons encore une fois que l’adoption, par le cinéaste, du point de vue du destinataire sur l’agent, ou de l’agent sur le destinataire, doit être entendue non comme une identification pure et simple à ces protagonistes, mais comme une tendance à se situer sur l’axe qui les relie. De plus, cette tendance du cinéaste à se placer sur l’axe d’interaction destinateur-destinataire est ici envisagée indépendamment des variations de position sur cet axe. Ces dernières relèvent, on l’a vu, du cadrage. C’est dire que le cinéaste bénéficie d’une marge de positions autour de – et sur – l’axe d’interaction.

53Ainsi, l’enregistrement de la cérémonie du thé au Japon peut s’accommoder d’un angle de base aux multiples formes : soit sur l’axe même d’interaction hôtesse-invitée, en cadrant l’invitée, à ras du sol, de manière légèrement inclusive et de dos (a), ou en la laissant au contraire hors-champ par un cadrage effectué, soit à partir de sa propre position (b), soit en avant de cette position (c), ce qui réduit ainsi l’intervalle qui la sépare de l’hôtesse ; soit en léger décalage oblique par rapport à l’axe d’interaction (écart compris entre 0° et 45°), de manière à cerner l’invitée en légère plongée ou entre profil et dos, tout en conservant l’hôtesse, son vis-à-vis, dans le champ de la délimitation (fig. 23).


Variantes de l’angle de base. Un exemple : les diverses positions du cinéaste face à l’hôtesse lors de la cérémonie du thé.

54L’association permanente de l’angle et du cadrage définit avec exactitude la position et le degré d’insertion spatiale du cinéaste dans le rite.

55Le cadrage de base, on l’a vu, tend à délimiter simultanément destinateur et destinataire du rite, en respectant l’étendue de leur axe d’interaction, car cet axe est généralement perpendiculaire à l’axe d’observation défini par l’angle de vue simultanément associé au cadrage de base. De son côté, l’angle de base permet avant tout au spectateur du film d’examiner le comportement de l’agent-destinateur en le plaçant si possible sur l’axe d’observation du destinataire. Les relations entre ces deux stratégies sont extrêmement variables. Tantôt l’une d’elles domine absolument ; tantôt elles codominent, soit par coprésence, dans le même champ visuel, d’un angle et d’un cadrage de base partiellement indépendants, soit par compromis entre l’angle de base et l’angle du cadrage de base.

56Ainsi observe-t-on une coprésence de l’angle et du cadrage de base lorsque, dans Horendi, un même poste d’observation permet au cinéaste de se situer simultanément sur l’axe d’interaction reliant les exécutantes des danses de possession à certains observateurs du rituel d’initiation (angle de base) et sur la perpendiculaire à l’axe d’interaction reliant ces mêmes exécutantes à d’autres observateurs (angle du cadrage de base) (fig. 19). Cela tient à la disposition radiaire du réseau d’interactions, les acteurs du rite étant entourés de manière circulaire par leurs spectateurs. De ce fait, le cinéaste bénéficie à tout moment des avantages conjugués d’une double situation : d’insertion, par sa position sur l’un des rayons d’interaction acteur-spectateurs ; de recul, par la perpendicularité de sa vision par rapport à un autre rayon d’interaction acteur-spectateur.

57Par définition, angle et cadrage de base ne peuvent coïncider parfaitement, en raison de l’incompatibilité scénographique entre le premier et l’angle du cadrage de base. Ainsi le cadrage de base de la cérémonie du thé japonais tend à placer le cinéaste à égale distance de l’hôtesse et des invitées qui lui font face, de part et d’autre du tapis posé sur le sol. En procédant ainsi le cinéaste permet au spectateur de contempler la quasi-totalité de l’ensemble efficient rapporté à l’aspect matériel de l’activité (agent et dispositif). Il le met en outre dans les conditions les plus favorables à l’appréciation de l’axe qui relie hôtesse et invitées (fig. 17). Mais comme on peut le voir, l’angle de vue correspondant à ce cadrage de base se situe sur un axe perpendiculaire à l’axe d’interaction reliant destinateur et destinataire. L’angle du cadrage de base est donc fort éloigné de l’angle de base qui se situe, on le sait, sur l’axe d’interaction lui-même. En choisissant cette position, le cinéaste privilégie donc la stratégie du cadrage au détriment de celle de l’angle de vue : une tendance l’emporte sur l’autre.

58On comprend mieux, de ce fait, l’attrait des cinéastes pour une formule de compromis, héritée de l’économie photographique. Elle consiste à rechercher un point de vue oblique par rapport à l’axe d’interaction (compris entre 30° et 45°), tout en délimitant à la fois le destinateur et son destinataire (fig. 24). Ainsi se trouvent en partie conciliées la présentation de l’ensemble rituel formé du destinateur, de son dispositif et du destinataire, avec celle, approximative, du point de vue qu’a le destinataire sur le destinateur, montrés l’un entre profil et dos, l’autre entre profil et face. Cette forme de compromis possède son équivalent spécifiquement cinématographique dans le successif, avec le contournement continu des participants, de manière à présenter progressivement ces derniers et le point de vue que chacun peut avoir sur l’autre.

Figure 24. Un exemple de compromis entre cadrage et angle de base : l’hôtesse japonaise et ses invitées, vues de biais.

59Comme on le voit, à la variété des solutions possibles à tout instant, s’ajoute la variation des positions successives que rend d’autant plus nécessaire la mise en scène propre des grands rituels collectifs. Ne mettent-ils pas, en effet, le cinéaste en présence d’une pluralité de destinateurs et de destinataires dispersés dans l’espace ? On voit de plus, fréquemment, les participants visibles tenir simultanément le rôle d’observé et d’observateur (danseurs face à face) ; les observateurs d’un moment devenir à leur tour – et provisoirement – exécutants sous le regard d’autres spectateurs (« femmes tranquilles » songhay venant soutenir l’initiée, dans Horendi ; spectateurs devenant danseurs, dans Goumbé). Ainsi, destinateurs et destinataires tissent ensemble un réseau touffu d’axes d’interaction qui s’entrecroisent et confèrent à l’espace rituel une grande complexité.

60Dans ces conditions, le cinéaste est susceptible d’occuper simultanément (à l’aide d’une multiplicité d’observateurs, comme le souhaitait Griaule) ou successivement (à la manière de Jean Rouch ou de Guy Le Moal) autant de postes d’observation qu’il existe de personnes ou de groupes, fixes ou mobiles, en interaction les uns avec les autres. D’un côté (démarche collective) on privilégie l’espace déployé dans l’instant, de l’autre (démarche individuelle), l’espace déployé dans la durée. Dans l’un et l’autre cas, la difficulté consiste à concilier en permanence, soit lors de l’enregistrement individuel, soit lors du montage ou de la projection du document collectif, les points de vue des principaux destinateurs et destinataires visibles avec ceux du destinataire invisible. Rappelons en effet que dans bien des cas, les participants d’un rituel, non seulement se donnent en spectacle les uns aux autres, mais produisent ensemble un observateur mythique de caractère diffus auquel sont subordonnées leurs propres interactions. Aussi l’angle de base, plus encore que le cadrage, ne correspond-il pas nécessairement au point de vue de l’un ou l’autre des participants du cérémoniel. Extérieur, au contraire, aux axes d’interaction entre ces protagonistes visibles, il les domine de ses hauteurs imaginaires ou les enveloppe de sa toute présence. Tel semble être le cas de l’angle de vue en plongée qui, on l’a vu précédemment, domine le vaste déploiement du défilé dans Sigui.

61Mais à multiplier ainsi les points de vue, le cinéaste des rites se différencie-t-il, en définitive, du cinéaste « objectiviste » des techniques matérielles ? Transformé en observateur omniprésent, n’a-t-il pas tendance à devenir extérieur aux manifestations des relations sociales ? En vérité, cette extériorité n’est qu’apparente, ou du moins provisoire, pour deux raisons essentielles. La première tient au parti que l’ethnologue-cinéaste peut tirer de l’observation différée du rite sur l’image, en présence des personnes filmées.

62Les multiples points de vue offerts à leur attention constituent le matériau à partir duquel elles peuvent indiquer, avec une relative précision, les destinataires imaginaires qui leur correspondent. La seconde est que les diverses positions choisies par le cinéaste demeurent sous le contrôle diffus, certes, mais permanent, des participants. Ce sont des points de vue « autorisés » qui révèlent indirectement le degré d’insertion de l’observateur cinéaste dans le rituel. En ce sens, tout point de vue s’insère dans le réseau des relations sociales du rite. Sans doute même est-il souhaitable que le cinéaste, prenant le risque de transgresser des règles, tente d’adopter les angles et les cadrages les plus inattendus et les plus variés, de manière à indiquer au spectateur ce que les personnes filmées lui interdisent d’approcher ou de contourner. Ainsi se trouve éventuellement dévoilé son statut de contre-destinataire. D’où l’intérêt de cette séquence de Horendi au cours de laquelle le cinéaste se voit refuser l’accès de la case où pénètre l’initiée possédée.

63En diversifiant les points de vue, l’ethnologue-cinéaste découvre ainsi, soit au cours du tournage, soit au cours de l’examen de l’image en compagnie des personnes filmées qu’il interroge, le statut que ces dernières lui confèrent. Pour diverses raisons (port de la caméra, origine étrangère), ce statut est bien souvent celui d’un observateur privilégié. On tolère de « l’homme à la caméra » un comportement extraordinaire qui, en fin de compte, n’est ni plus ni moins excentrique que celui d’une puissance invisible omniprésente (Horendi). Comme on le voit, l’image devient, dans les deux cas, matière à hypothèse et à vérifications relatives à la nature du destinataire ou à la présence du contre-destinataire.

64Cette dernière information est d’autant plus intéressante que les contre-destinataires ordinaires du rite (femmes et enfants dans les rituels d’hommes, non initiés, etc.) brillent par leur absence lorsqu’est soulignée la dominante, autrement dit la dimension spectaculaire du rite. Certes, le contre-destinataire, véritable contre-protagoniste, influence au même titre que le destinataire la mise en scène du cérémoniel. Pour ne pas être vue des non-initiés, l’initiée songhay possédée de Horendi sera enfermée dans une case et non plus exposée aux regards sur l’esplanade de danse ; pour se soustraire à la vue des femmes baruya, les hommes s’abriteront également dans une case cérémonielle destinée aux rites d’initiation des jeunes gens. On pourrait multiplier à l’infini les exemples. Il n’en demeure pas moins qu’au plan de l’observation cinématographique, le contre-destinataire, rejeté loin du cérémoniel, se signale la plupart du temps de manière négative, par son absence pure et simple. Ce rejet et cette absence autorisent de ce fait le cinéaste à faire l’économie d’une présentation complémentaire du contre-destinataire : par exemple celle des travaux domestiques ou agricoles des femmes tandis que les hommes s’adonnent aux rites.

Figure 25. Inclusion des contre-destinataires du rite dans le cadrage : les hommes baruya (destinateurs), perchés sur la case cérémonielle, tournent le dos aux femmes (contre-destinataires).

65Les contre-destinataires se trouvent, en revanche, nécessairement inclus dans la délimitation du cinéaste lorsque, présents sur la scène du rite, leur statut se manifeste simplement en ceci qu’ils doivent, soit ne pas regarder les exécutants du rite, soit n’en pas être vus. On aboutit ainsi à deux situations contraires, et cependant complémentaires, qu’illustrent fort bien l’une, Initiation chez les Baruya, l’autre, Yenendi, les hommes qui font la pluie (Jean Rouch, 1950).

66Au cours de la construction de la case cérémonielle par les hommes baruya, en effet, les femmes font, à un moment donné, irruption sur les lieux du rite pour les approvisionner en bottes de chaume. Les hommes, juchés sur la toiture de la case, se détournent alors d’elles pour ne pas les regarder. Le cinéaste, mêlé au groupe des femmes, les montre en partie et dirige avec elles son regard vers les hommes. Et l’on peut voir distinctement ces derniers se détourner tandis que les femmes longent la case sur laquelle ils sont perchés (fig. 25).

67Dans le film consacré à la célébration du Yenendi, cérémonie pour obtenir la pluie chez les Songhay de Simiri au Niger, quatre plans successifs, aidés d’un commentaire, évoquent la situation inverse : dans le plan 3, un prêtre et ses aides sacrifient un bouc (fig. 26), cependant que dans les plans 1 et 2, les fidèles leur tournent le dos (fig. 27) « car, dit le commentaire, aucun ne doit regarder le prêtre et ses aides pendant le sacrifice ». Par un léger mouvement de caméra, le cinéaste relie exécutants en avant-plan et contre-destinataires en arrière-plan (plan 4).

68Ces deux exemples confirment par ailleurs l’importance d’un angle de base conçu comme un couple d’angles, ou de points de vue opposés, l’un sur l’exécutant (Baruya), l’autre sur le contre-destinataire (Yenendi). Ils ne sauraient toutefois nous faire oublier les cas, extrêmement fréquents, d’absence du contre-destinataire sur les lieux cérémoniels, et par conséquent, sur l’image.

69L’absence de contre-destinataire sur l’image marque l’une des limites de cette stratégie tout entière tournée vers le soulignement du spectaculaire de la dominante rituelle. C’est pourtant à elle que nous ont habitués bien des films ethnographiques. Ils nous ont en effet appris à évoquer l’existence des contre-destinataires à partir de ce qui nous était proposé sur l’image, plutôt qu’à en contempler directement les manifestations. Car toute escapade du côté des contre-destinataires signifierait l’abandon provisoire de la scène rituelle. Certains ethnologues-cinéastes tentent malgré tout quelques incursions de cette sorte. Ainsi, dans Yele Danga, Guy Le Moal met à profit une phase répétitive du rite des hommes bobo parés de leurs masques pour nous transporter du côté des femmes, occupées à puiser de l’eau au bord de la rivière et à la transporter vers le village.

70Comme on le voit, le cinéaste dispose, du simple fait qu’il respecte les règles de la mise en scène propre du rite, d’un moyen efficace de désencombrement de l’image. L’un des aspects les plus remarquables de ce désencombrement est qu’il s’opère malgré le recours à une extrême variété de points de vue. Encore n’avons-nous relevé que les éléments nécessaires, mais non suffisants, de cette stratégie : les angles et les cadrages de base. En variant ainsi les postes d’observation, l’ethnologue-cinéaste parvient à concilier deux tendances méthodologiques apparemment inconciliables : l’une subjectiviste, l’autre, objectiviste. En effet, le cinéaste des rites, loin de demeurer sur la touche, est un observateur qui se jette dans la mêlée où hommes et dieux, hommes entre eux, s’affrontent et s’offrent en spectacle les uns aux autres. Il adopte leurs points de vue réciproques. En cela sa démarche peut être qualifiée de subjectiviste, parce que participante. Mais cette première tendance est contrebalancée par le fait qu’en se plaçant tour à tour sur les divers axes d’interaction, le cinéaste permet au spectateur d’accéder à la coordination des multiples points de vue. Ainsi tend à être dépassée l’opposition entre les deux tendances.

Figure 26. Point de vue qu’auraient les contre-destinataires du rite sur son exécutant, s’ils étaient autorisés à le contempler : un prêtre songhay sacrifie un bouc pour obtenir la pluie.

Figure 27. Point de vue de l’exécutant du rite sur ses contre-destinataires : les fidèles du prêtre songhay lui tournent le dos.

Le temps filmique du rite

71Si la présence du destinataire que se donnent les agents a, comme on vient de le voir, quelque influence sur le choix du périmètre d’observation, pourquoi n’en aurait-elle pas également sur celui de la période d’observation, continue ou discontinue selon le cas ? Aussi peut-on concevoir l’existence d’une durée de base de l’observation – ou plus exactement du soulignement – d’une technique à dominante rituelle. Cette durée de base correspond à la période d’action au cours de laquelle les agents se donnent à voir et à entendre à un quelconque destinataire. S’appuyant essentiellement sur la période spectaculaire, elle consacre la relation entre le destinateur, présentateur du rite, et son destinataire observateur. Les conséquences de cette correspondance sont nombreuses.

72En premier lieu, le cinéaste est amené à enregistrer en continuité manipulations, danses, paroles et chants offerts en spectacle dans la mesure où leur déroulement est soumis en permanence au contrôle du destinataire. La règle de la description intermittente, propre aux techniques matérielles, ne joue donc plus dans le cas des techniques rituelles. Précisons toutefois qu’il s’agit là d’une tendance de l’enregistrement, et non d’une règle absolue, en raison de la durée de certains rituels (Sigui, Carnaval de Binche, etc.).

73Du respect de la continuité cérémonielle découle une autre conséquence : la tendance, chez le cinéaste des rites, à enregistrer les répétitions gestuelles et verbales, dès l’instant où elles s’inscrivent dans le déroulement du programme présenté au(x) destinataire (s). L’économie de la répétition, qui était de règle pour la description des techniques matérielles, en raison de l’attachement de l’ethnologue-cinéaste aux phases essentielles de la transformation ou des déplacements de l’objet matériel, devient ici une attitude méthodologique exceptionnelle. On la doit bien souvent aux contraintes de l’instrumentation.

74De ce point de vue, le caractère fragmentaire de la plupart des enregistrements consacrés aux rites antérieurement aux années soixante ne doit pas faire illusion. L’intermittence de la description y est en effet davantage due à des contraintes instrumentales (insuffisance de pellicule, usage de caméras équipées de moteurs mécaniques et de chargeurs de peu d’autonomie) qu’à la soumission à des règles précises de stratégie. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer deux films de Jean Rouch : Initiation à la danse des possédés, tourné en 1948, et Horendi, tourné en 1971. Les deux documents traitent du même sujet et concernent la même population. Il s’agit dans les deux cas de l’initiation de femmes aux danses de possession songhay. Or, le premier, obtenu à l’aide d’une caméra au moteur mécanique, est composé de plans relativement courts, séparés les uns des autres par de longs sauts dans le temps, correspondant à la période nécessaire à la mise en route du moteur à ressort. Aussi n’offre-t-il au spectateur que des bribes de cérémonie. Le second, en revanche, enregistré à l’aide d’une caméra à moteur électrique et de chargeurs de longue durée, se compose de longs plans-séquence qui dévoilent un tout autre spectacle : celui d’un continuum cérémoniel.

75Il est, à ce propos, intéressant de constater que malgré des conditions de tournage défavorables, dues notamment à l’insuffisance et au caractère fragmentaire du support filmique, aux moteurs mécaniques des caméras, les réalisateurs de films ethnographiques ont parfois su ne pas tomber dans le piège qui consiste à traiter les rites comme des techniques matérielles. Entendons par là cette tendance à réduire les phases répétitives à de simples bribes descriptives pour ne conserver que les moments sélectionnés par l’observation directe, l’information orale et la notation écrite.

76Un film tel que Masques de feuilles (Guy Le Moal) semble avoir en partie évité cet écueil. En effet, la complexité et la variété des manifestations cérémonielles auraient pu conduire le cinéaste à ne fournir au spectateur que de brèves indications de chacune des danses successives. Par exemple, de très courts fragments de la danse semi-profane des jeunes gens qui veulent prouver leur force ; puis de la danse des classes d’âge où les évolutions des initiés sont suivies de celles des jeunes garçons non initiés, et ainsi de suite. Or l’image s’attarde volontiers sur chaque étape du rituel, permettant ainsi au spectateur de prendre conscience du caractère répétitif ou de la progression des mouvements propres à chaque danse. Toutefois, il faudra attendre que se généralisent les techniques de tournage en continuité et en son synchrone pour que la répétition gestuelle, élément essentiel du rite, devienne également la matière essentielle des films qui leur sont consacrés. Mais encore faut-il que le déroulement du rite occupe à lui seul la totalité du film, comme c’est le cas pour The Feast de Timothy Asch (1969), ou Sigui de Jean Rouch.

77Ce qui précède met par contre-coup en lumière le fait que le temps filmique du rite est avant tout celui de l’activité des agents prise pour elle-même. Le résultat de cette activité ne joue plus le rôle prépondérant qu’il jouait dans l’observation des techniques matérielles, centrées sur l’objet. Pour le cinéaste du rite, l’essentiel réside dans la succession, ou la simultanéité, des activités offertes en spectacle au destinataire, quels que soient leur effet matériel, leur logique ou leur signification. Tout ce qui relève de ce spectacle est digne de figurer dans la période d’observation. Le protagoniste indirect qu’est le destinataire oriente ainsi l’attention du cinéaste vers un continuum d’activités et non vers une succession intermittente de résultats.

78La contre-partie de cette stratégie, fondée sur le respect de la période d’action spectaculaire, est que le cinéaste tend à considérer comme facultative la description de toute activité non spectaculaire, c’est-à-dire non directement mise en scène, en tant que telle, pour le destinataire. L’image filmique se trouve ainsi désencombrée comme par enchantement de ces manifestations qui relèvent des coulisses du rite telles que préparatifs matériels, pauses, entr’actes « profanes » entre deux phases « sacrées » du cérémoniel, efficace du rite.

79A cela nous ont habitué un grand nombre de films ethnographiques réalisés, dans bien des cas, avant que ne se généralise la pratique du tournage en longs plans-séquence. Yenendi (Max Lersch, 1962) illustre un cas-limite de cette tendance. Le film nous fait participer au déroulement d’une danse de possession, élément du Yenendi, dans le village nigérien de Begorou Tondo. Indépendamment du fait que les cinéastes ont, en braquant la lumière de puissants projecteurs sur les participants, profondément modifié le déroulement du cérémoniel et provoqué une forme de possession autre que celle que l’on pouvait attendre, ce document s’attache aux seules phases de l’action ostensiblement mises en scène par les agents. C’est ainsi que l’on nous montre successivement : l’arrivée des prêtres, le sacrifice du sang, la danse des possédés, un début de possession des danseurs, les incantations d’un prêtre, les crises nerveuses – accompagnées de bave – des possédés, le génie du tonnerre parlant par leur bouche, enfin, l’endossement des vêtements rituels. L’image nous présente des acteurs de théâtre « sur scène », faisant ainsi totalement abstraction des préparatifs en coulisses, des entr’actes, des retombées du spectacle.

80Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer ce film à Yenendi, les hommes qui font la pluie, de Jean Rouch. Portant sur le même sujet, et bien que centré lui-même sur le cérémoniel, le film de Rouch s’attache cependant à restituer quelques phases « hors-spectacle ». On peut ainsi voir, au cours des préliminaires, le vieux chef de village préparer sous un hangar son violon, entouré des batteurs de calebasses. De la même manière, l’observation se poursuit au-delà des dernières pratiques cérémonielles qui consistent à verser le sang du sacrifice d’un bélier sur un arbre. L’image nous montre prêtres et fidèles rentrant chez eux dans ce léger désordre qui caractérise les moments où l’on quitte la scène. Enfin, le sacré de la cérémonie des hommes cède la place au profane de leurs activités quotidiennes, mais aussi à la réponse que les dieux font aux hommes. Une courte séquence terminale montre en effet le début de la saison des pluies : des nuages envahissent le ciel, les bergers rentrent leurs troupeaux, une violente tornade sème vent, poussière, éclairs ; la pluie tombe enfin.

81Certes, ce ne sont là que de timides percées hors des frontières du spectaculaire ; elles n’en sont que plus intéressantes. Car elles préfigurent ce que, quinze ou vingt ans plus tard, le tournage continu et le choix d’autres fils conducteurs dévoileront généreusement : le profond enchevêtrement du cérémoniel et du quotidien, l’alternance du spectacle et des pauses, du programme et du hors-programme.

82Il est, de ce point de vue, fort intéressant de confronter aux deux exemples précédents le film de Jean-Pierre Olivier de Sardan, La Vieille et la pluie, réalisé en 1973 dans le village de Sassalé, au Niger. Ayant encore une fois pour thème le Yenendi, pendant une période de sécheresse, ce film prend l’exact contre-pied des deux autres (et plus particulièrement du film de Max Lersch) en ce qu’il nous montre pour la première fois l’envers du décor, les coulisses du spectacle. Ce qu’il propose est en quelque sorte l’image négative, la face habituellement cachée du cérémoniel pour obtenir la pluie. Ne consacrant en effet à la cérémonie proprement dite que la toute dernière séquence de l’enregistrement, l’ethnologue-cinéaste souligne longuement, en revanche, la phase préparatoire du rite, sa période de gestation. Car devant l’échec des prières (fort coûteuses !) des marabouts, les habitants du village s’interrogent : faut-il reprendre le Yenendi ? On assiste alors à la patiente organisation du rite par une vieille femme. Et ce temps de préparatifs sert de prétexte au cinéaste pour explorer, à partir des actes de la vieille, la vie ordinaire du village avec ses menues tâches quotidiennes, ses temps morts, ses litiges, en un mot, ses occupations les plus banales. Le spectacle offert aux dieux apparaît ici comme l’aboutissement du long travail souterrain d’une femme.

83On comprendra aisément que la durée de base, période d’observation continue, puisse être d’une étendue variable selon les cas. Ainsi pourra-t-elle correspondre au déroulement intégral d’un procès lorsqu’il s’agit d’une technique à dominante rituelle permanente. Tel est par exemple le cas de la cérémonie du thé au Japon, où les participants se conforment constamment à un programme dont ils sont à la fois les exécutants et les observateurs. Il en va de même d’une messe catholique ou d’une parade militaire, cérémoniels où s’enchaînent, d’un côté les pratiques du prêtre et des fidèles sous le regard de Dieu et des autres fidèles, de l’autre les figures des soldats sous le regard des autorités militaires, des notables et de la foule des badauds. La durée de base ne concernera, en revanche, qu’un très court fragment du procès lorsque celui-ci présente des « pointes » passagères de ritualité dominante se détachant sur un fond de ritualité diffuse, c’est-à-dire lorsque se manifeste une prédominance passagère du programme rituel dans un procès à codominance matérielle et rituelle. Le cinéaste est alors contraint d’appliquer à la description de cette pointe la règle de continuité qu’il n’est pas contraint d’observer pour le reste du procès.

84Le film de Christian Pelras, Herbe divine (1972-73), consacré aux travaux et aux rites agraires des Bugi de l’île de Célèbes, nous en offre un exemple remarquable. Semailles, repiquage, coupe du riz, débutent chacun par une opération à dominante rituelle. Par exemple, la plantation de neuf touffes de riz disposées en carré, suivie d’une méditation, ouvrent les travaux de repiquage. Ainsi, une brève période de religiosité dominante, appelant un enregistrement continu, est immédiatement suivie de la longue série de travaux agricoles, dans laquelle le cinéaste a ménagé quelques coupures temporelles en raison de son caractère répétitif.

85Prenons un autre exemple, plus complexe : la confection et la toute première phase de la consommation du pain sabbatique par une famille juive de tradition sépharade, telles que les a filmées Annie Comolli dans Initiation aux rituels domestiques juifs. Au cours de ce procès où codominent les programmes matériel et religieux, on observe trois pointes de ritualité dominante : la première lorsque la mère de famille, que l’on voit confectionner le pain, examine le jaune de l’œuf pour en éliminer toute trace de sang, considérée comme tabou ; la seconde, lorsqu’elle prélève la ̓Hala, prononce la bénédiction puis se met à brûler le morceau de pâte dans le four ; la troisième enfin, lorsqu’en début de repas, le père de famille bénit le vin et rompt le pain. Or le cinéaste, attaché à souligner par l’image ce qui, dans ce procès, relève d’une technique rituelle, est en droit de fragmenter l’enregistrement des phases répétitives de la confection du pain et de la consommation du repas, qui entourent les pointes rituelles. Tel est le cas du pétrissage qui, dans cette famille, ne se distingue par aucun trait remarquable d’autres pétrissages. En revanche, il ne peut en aucun cas morceler les trois courtes phases pendant lesquelles domine la religiosité. Elles composent à elles seules la matière nécessaire de la durée de base. Toutefois, à s’en tenir à cette durée de base – ici fragmentée en raison de l’éparpillement des périodes de prédominance rituelle –, ou à vouloir trop souvent interrompre le reste du procès, le cinéaste n’offre pas au spectateur la possibilité d’apprécier la dimension rituelle diffuse dans tout le procès. Cette dimension est constamment présente, depuis l’achat des aliments purifiés, jusqu’à la fin du repas sabbatique, ne serait-ce que sous la forme indirecte et négative des gestes et des objets interdits. Aussi peut-on penser que la présence de pointes de religiosité flagrante témoigne en quelque sorte d’une ritualité sourde, permanente, de même que les éruptions volcaniques témoignent d’une activité sous-jacente, continue du volcan.

86On entrevoit ainsi les limites de toute démarche qui consisterait à confirmer l’émergence d’une dominante par la restitution exclusive des moments d’offrande les plus ostentatoires.

87Cette restitution exclusive est-elle d’ailleurs possible ? Il est permis d’en douter. Quels que soient le degré de mise en scène du rite par lui-même et les précautions prises par le cinéaste pour tirer parti de cet auto-désencombrement, l’élimination radicale de tout fait de coulisses demeure une entreprise bien souvent vouée à l’échec. C’est ce que les progrès accomplis dans les techniques d’enregistrement ont permis de mettre progressivement en évidence. Ainsi que nous l’avons dit, l’usage du plan-séquence, de l’image et du son synchrone dévoilent peu à peu au spectateur la présence simultanée, de même que l’enchevêtrement, du spectacle et des coulisses, du programme et du désordre, du sacré et du profane, dans les moments les plus inattendus d’un cérémoniel. Par exemple, les Baruya filmés par Maurice Godelier et Yan Dunlop accompagnent à plusieurs reprises la célébration de leurs rites d’initiation de plaisanteries grossières et de gestes familiers comme celui qui consiste, chez les femmes – contre-destinataires dont la présence sur l’aire cérémonielle est passagère –, à lancer des bottes de chaume en direction des fesses des hommes perchés sur la case cérémonielle. Quelques années auparavant, Guy Le Moal relevait déjà cette tendance à plaisanter librement au cours du rite chez les Bobo de Haute-Volta, lors du tournage de Le Grand masque Molo (1968).

88Or, comment exclure ces manifestations profanes de la présentation lorsque sont désormais reproduits simultanément le geste et la « parole vivante » (Marcorelles, 1970), et que l’on tente d’enregistrer en continuité un spectacle qui ne s’interrompt pas pour autant ? Cet entrelacement fait par ailleurs ressortir la permanente présence d’une activité corporelle dont les manifestations échappent en partie au programme du rite. Un tel continuum, l’image sonorisée peut à peine l’estomper, encore moins l’éliminer. Mais à supposer que cette élimination soit possible, serait-elle souhaitable ? Sur ce point, il est encore une fois permis de s’interroger ? Car procéder ainsi, c’est opérer un choix méthodologique fondamental qui consiste à préférer une épure à la matière vivante du rite, faite d’ordre et de petits ou grands désordres confondus, de spectacle et de coulisses.

89Aussi bien dans l’espace que dans le temps, les délimitations de base – angles, cadrages, durée d’observation – ne sauraient suffire, en elles-mêmes, à décrire une technique rituelle. Elles doivent être considérées, encore une fois, comme des étapes ou des moments nécessaires de cette description.

90On comprendra toutefois aisément que l’ethnologue-cinéaste, obéissant à un principe d’économie descriptive, éprouve quelques réticences à utiliser des délimitations complémentaires puisqu’elles l’entraînent, souvent à son insu, vers des zones, sinon interdites, du moins partiellement incontrôlées par les destinataires du rite. Il semble, en effet, que dès qu’il s’écarte du cadrage, de l’angle et de la durée de base, le cinéaste des rites tende à quitter la scène et à basculer du côté des coulisses. Ainsi, filmer le visage d’un comédien sur scène, en un très gros plan qui dévoile son maquillage forcé et l’exagération de ses mimiques (cadrage complémentaire au cadrage de base), n’est-ce pas déjà découvrir les coulisses d’un jeu théâtral destiné, en vérité, à des spectateurs suffisamment éloignés pour ne les percevoir qu’en pied, ou entouré de son décor (cadrage de base) ?

91Et pourtant, ces délimitations spatiales étrangères aux points de vue des destinataires principaux, les spectateurs, éclairent indirectement les mécanismes mêmes de la mise en scène, comme les éclaire l’observation préliminaire du travail de maquillage précédant l’entrée en scène du comédien.

Notes

1 C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il est permis de considérer que l’angle de vue de base d’une technique matérielle est constitué par le point de vue de l’agent de l’action sur sa propre relation instrument-objet ; il est donc situé sur l’axe d’interaction agent-instrument-objet. Toutefois, le choix de l’angle de vue étant généralement subordonné, dans la description des techniques matérielles, à celui du cadrage (angle du cadrage de base), nous avons préféré réserver à plus tard l’étude de cette question.

2 Ce processus de renvoi est indépendant de la nature des relations qu’entretiennent rite et mythe, et dont Claude Lévi-Strauss a souligné la complexité dans Anthropologie structurale II (1973).

Table des illustrations

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Légende Figure 16. Plan de la disposition des deuilleurs et observateurs au cours de funérailles chez les Dogon (d’après Griaule, 1957).
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Légende Figure 17. Cadrage de hase rituel d’une hôtesse japonaise préparant le thé sous le regard de ses invitées (d’après La vie au Japon, 1975).
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Légende Figure 18. Cadrage de base des danseurs de la Goumbé entourés de leurs spectateurs.
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Légende Figure 19. Dévoilement de la relation acteur-spectateur du rite : l’initiée aux danses de possession, son initiatrice et la « femme tranquille » évoluent sous les yeux des autres participants.
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Légende Figure 20. Limitation du cadrage de base à l’ensemble efficient : père bénissant le pain et le vin au cours du repas sabbatique.
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Légende Figure 21. Extension du cadrage de base au-delà de l’ensemble efficient : le chef des chasseurs gow s’adresse au génie de la brousse.
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Légende Figure 22. Cadrage de base d’un vaste déploiement rituel : le défilé des danseurs de Tyogou, lors du Sigui.
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Légende Figure 24. Un exemple de compromis entre cadrage et angle de base : l’hôtesse japonaise et ses invitées, vues de biais.
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Légende Figure 25. Inclusion des contre-destinataires du rite dans le cadrage : les hommes baruya (destinateurs), perchés sur la case cérémonielle, tournent le dos aux femmes (contre-destinataires).
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Légende Figure 26. Point de vue qu’auraient les contre-destinataires du rite sur son exécutant, s’ils étaient autorisés à le contempler : un prêtre songhay sacrifie un bouc pour obtenir la pluie.
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Légende Figure 27. Point de vue de l’exécutant du rite sur ses contre-destinataires : les fidèles du prêtre songhay lui tournent le dos.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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