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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Première partie. Dominantes

I. Techniques matérielles

Texte intégral

1Pour l’observateur cinéaste soucieux de conformer le plus possible la présentation d’un procès au programme qui le régit – en sorte que son propre soulignement coïncide avec la dominante du procès –, il importe avant tout de s’assurer si la distinction entre techniques matérielles, rituelles et corporelles implique des stratégies filmiques différentes ; ou si, comme tendent à le penser certains ethnologues-cinéastes, une même stratégie s’impose dans tous les cas. C’est au problème de l’observation et de la description des techniques matérielles que nous nous attacherons en premier heu. Notre intention est de proposer une manière de voir propre à cet observateur particulier qu’est l’anthropologue-cinéaste. Sur bien des points cette manière de voir s’accorde avec celle du technologue classique ; sur d’autres, elle s’en écarte provisoirement.

2En mettant l’accent sur certains aspects de l’activité matérielle rejetés dans l’ombre par le langage et les techniques figuratives statiques, le cinéaste refoule des aspects souvent plus abstraits, que les autres moyens d’expression mettent davantage en lumière. Mais voiler certains aspects des choses parce que l’on en dévoile d’autres ne relève-t-il pas d’une démarche courante de l’esprit humain, y compris de la démarche scientifique ?

L’objet protagoniste

3Lorsqu’une Indienne xirkrin du Brésil barbouille la peau de son enfant d’une pâte bleue en y dessinant des motifs géométriques à l’aide d’un stylet, les manipulations de la pâte et du stylet ont, pour l’observateur cinéaste, valeur de simple aspect matériel d’une technique à dominante corporelle, ou technique d’action sur le corps. En revanche, lorsqu’un potier, comme celui que l’on voit figurer dans le film de Roger Morillère Arts et techniques de l’Inde (1954), façonne au tour une poterie, ses manipulations ont, pour ce même observateur, valeur d’aspect corporel d’une technique à dominante matérielle, ou technique d’action sur la matière. On retrouve cette distinction lorsque l’on compare sur l’image les activités d’un coiffeur usant du rasoir et des ciseaux pour couper les cheveux de ses clients, et celles d’un vannier comme celui de La Charpaigne, tissant de ses mains la corbeille.

OBJET

interne

externe

corporel

techniques
corporelles

(réflexives)

techniques
corporelles
(non réflexives)

matériel

techniques

matérielles

Tableau 1. Le rôle de l’objet dans le découpage des activités.

4Pour l’anthropologue non cinéaste, l’intérêt d’une distinction entre aspect matériel de l’activité et technique matérielle n’est pas évident, puisque dans les deux cas existe une relation de l’homme à la matière, qu’elle soit instrument ou objet. Mais il en va autrement pour le cinéaste. En effet, ce qui rend un procès intelligible à un observateur cinéaste est le fait qu’il s’organise dans l’espace autour d’un axe principal reliant l’agent de l’action, outillée ou non, à l’objet/patient. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, pour le cinéaste les techniques se distinguent moins par les instruments mis en œuvre – gestes et outils – que par certains traits propres à l’objet auquel s’applique l’action. Ces traits sont le caractère corporel ou matériel, auquel s’ajoute l’extériorité ou l’intériorité par rapport au corps de l’agent : objet externe dans un cas, objet interne, ou incorporé, dans l’autre. Or, une des particularités des techniques matérielles consiste précisément dans le double caractère extérieur et matériel de leur objet. Le premier caractère, l’extériorité, est, l’on s’en doute, d’une importance capitale pour le cinéaste placé à chaque instant devant le choix d’un cadrage et d’un angle de vue qui rassemble ou sépare dans l’espace les éléments de l’ensemble efficient composé de l’agent et du dispositif. Toutefois, c’est bien l’association de ces deux caractères, extériorité et matérialité de l’objet, et non chacun pris séparément, qui distingue – pour le cinéaste, rappelons-le – la technique matérielle d’une technique corporelle (cf. tableau 1).

5Tout ceci peut être figuré par le schéma suivant :

6dans lequel la relation principale est constituée par l’agent A corporel C et l’objet Ο matériel M, avec ou sans la médiation O d’un instrument matériel IM.

7Si l’on tient compte des techniques matérielles collectives, le schéma adopté la forme suivante :

8où la liaison AC - AC indique la coopération entre les agents.

9Ces deux schémas pris ensemble ne sont qu’une manière d’exprimer la relation plus générale qui sous-tend toute technique matérielle et selon laquelle les rapports entre les hommes apparaissent comme des moyens au service de la relation entre l’homme et la nature. Comme nous le verrons par la suite, cette relation est inversée dans le cas des techniques corporelles.

10C’est en filmant les techniques matérielles que l’on prend toute la mesure de l’opposition entre les manifestations directes et indirectes de l’activité humaine, c’est-à-dire entre l’activité et son produit, ou son résultat. De même apparaît en pleine lumière la subordination de l’activité à l’obtention du résultat. Nous nous limiterons à l’exemple de la vannerie qui nous est familier, et qui, pour le cinéaste, résume à lui seul tous les autres cas. Gestes et postures s’y déploient non pour eux-mêmes mais dans les limites relativement étroites de leur efficacité directe (non outillée) ou indirecte (outillée) sur l’objet, dans le cadre également étroit d’un programme d’acquisition, de transport, puis de fabrication, pour reprendre la classification des techniques proposée par A. Leroi-Gourhan (1949, 1950).

11Sur l’image, l’auto-mise en scène de cette subordination de l’agent à l’objet de l’action se manifeste dans leurs rapports de proximité et dans leur orientation réciproque. Ainsi peuvent être distingués plusieurs espaces de l’action dans l’ensemble efficient, selon le degré de proximité des éléments de cet ensemble avec l’objet, et selon l’orientation des uns par rapport aux autres. Ce sont dans l’ordre :

  • l’espace postural, délimitant la posture de l’agent, son orientation en direction de l’instrument ;

  • l’espace instrumental, délimitant l’instrument de l’action, geste outillé ou non, intermédiaire entre l’agent et l’objet ;

  • enfin l’espace opératoire, point d’aboutissement des deux précédents, délimitant, sans toujours les dévoiler pleinement, l’interaction, ou le contact, entre l’instrument (geste/outil) et l’objet.

12Dans bien des cas, ces différents espaces se confondent sur l’image. Ainsi, dans La Charpaigne, le vannier debout, l’orientation de son visage (espace postural) conduisent le regard du spectateur vers ses mains armées de la serpette (espace instrumental) dont l’appréhension coïncide, au sein d’un unique gros plan, avec celle de leur contact avec l’écorce qu’elles soulèvent (espace opératoire).

13Toute l’activité tend ainsi de manière sensible vers ce rapport ultime avec un objet externe que l’on porte, transforme, poursuit, déplace. L’objet apparaît de ce fait comme le protagoniste de l’action, que le cinéaste transformera en fil conducteur privilégié de l’observation, en protagoniste de la description. C’est dire que le cinéaste trouve dans les « passions » de l’objet matériel la source d’une narrativité propre dont la reconnaissance et le respect sont nécessaires à l’intelligence du procès matériel. Mettre en cause cette narrativité de l’objet au profit d’un soulignement de l’activité propre de l’agent, comme le firent les jeunes Navajo improvisés cinéastes dans l’expérience précédemment citée revient donc à compromettre l’intelligence d’une technique matérielle donnée. En outre, l’extrême liberté laissée en ce cas à l’activité évocatrice du spectateur peut être à l’origine de reconstructions imaginaires de caractère ethnocentriste.

14Pour le cinéaste, nous l’avons dit, la fonction d’objet s’applique à tout élément, corporel ou matériel, sur lequel s’exerce l’activité directe ou indirecte de l’agent. En conséquence, tout élément du milieu matériel directement manipulé par l’agent à un moment donné peut être considéré comme objet. Il en va ainsi de la serpe du vannier de La Charpaigne lorsque celui-ci la place dans son fourreau puis la transporte sur l’épaule pendant son trajet en forêt. L’élément manipulé apparaît tel en dépit de sa fonction technique permanente d’instrument, c’est-à-dire d’outil pour tailler le bois, au sein du procès observé. Comment résoudre cette apparente contradiction ? Ou plutôt, comment se concilient en un même élément ces deux fonctions dont l’une seulement est perceptible au cinéaste ?

15Certains éléments du milieu remplissent, pour le cinéaste, une même fonction tant que dure le procès. Nous dirons qu’ils ont une fonction d’objet, ou d’instrument permanent. Tel est le cas du bois de noisetier, objet permanent dans La Charpaigne. D’autres, en revanche, ont une fonction variable, provisoire : tantôt celle d’instrument mis en œuvre ou susceptible de l’être, tantôt celle d’objet, lorsque l’objet permanent est momentanément absent de l’image. Cette fonction d’objet provisoire, substitut de l’objet permanent, est relative à la situation d’observation cinématographique. C’est ainsi que la serpe du vannier tient heu d’objet provisoire, pour le cinéaste, pendant la phase préliminaire du procès où l’artisan choisit et réunit ses outils en vue de l’acquisition du bois en forêt, puis de la fabrication de la corbeille à l’aide de ce bois (fig. 1). Elle perd cette fonction provisoire d’objet, et retrouve celle d’instrument dès l’instant que le vannier, ayant repéré du regard les branches à sa convenance (objet permanent), l’utilise pour les sectionner à leur base (fig. 2).

16Quant à l’objet permanent du procès, il peut revêtir plusieurs formes au cours des phases successives de son développement. Tantôt élément unique, tantôt éclaté dans l’espace en de multiples exemplaires, parfois dispersés de-ci de-là sous des aspects divers, il se manifeste, dans le temps, aussi bien sous les dehors du matériau initial que sous ceux du produit en cours d’élaboration, ou du résultat final.

Figure 1. Vannier plaçant la serpe-objet dans son fourreau.

Figure 2. La serpe-instrument entaille le bois de noisetier.

17Dans La Charpaigne, il revêt tout d’abord la forme encore invisible sur l’image du bois de coudrier que recherche le vannier en parcourant la forêt. C’est alors un objet en puissance. Devenu visible, il se présente sous l’aspect d’une multiplicité d’exemplaires homogènes : les branches de coudrier telles que les a choisies le vannier. Pour lui, ces branches doivent être d’un certain gris, témoin de leur âge, d’un diamètre variable selon qu’il désire en extraire au moins quatre brins d’écorce pour le tissage (« lanières »), ou les utiliser pour la confection du pourtour de la corbeille (« tour »), ou celle des montants (« archets ») qui en composent l’armature. Rassemblées en un fagot qu’il transporte sur l’épaule, ces branches seront par la suite travaillées l’une après l’autre par le vannier. Elles se transformeront progressivement en un objet unique : la carcasse non tissée, puis tissée de la charpaigne.

18Il est une autre forme d’objet éclaté en de multiples exemplaires homogènes : les éléments auxquels l’agent fait subir un traitement analogue sans qu’ils se transforment pour autant en un objet unique d’apparence nouvelle. Cette forme est caractéristique des tâches domestiques de nettoyage et de rangement. C’est pourquoi on la rencontre à plusieurs reprises dans le film qu’Annie Comolli a consacré à l’apprentissage des tâches domestiques par une petite fille parisienne, La Petite ménagère (1974) ; de même que dans celui que nous avons réalisé sur les travaux d’entretien du linge par les femmes d’un village du Châtillonnais, Laveuses. Dans un cas, ce sont les couverts et les assiettes que la petite fille apprend à disposer sur la table de la salle à manger, puis qu’elle lave avec l’aide de sa mère. Dans l’autre, ce sont les pièces de linge identiques (draps, mouchoirs et serviettes) que la ménagère repasse les unes après les autres, puis qu’elle empile sur la table.

19Les formes les plus trompeuses de l’objet, dont la piste est parfois difficile à suivre pour le cinéaste, sont constituées par la distribution dans l’espace d’éléments hétérogènes que l’agent s’attache à réunir pour en composer progressivement un objet nouveau, en unique exemplaire. Une autre séquence de La Petite ménagère, consacrée à l’apprentissage de la confection d’un gâteau, nous permet d’illustrer ce cas. L’objet y apparaît d’abord sous l’aspect d’ingrédients divers tels que sucre, farine, œufs, levure, dispersés aux quatre coins de la cuisine ; puis sous celui de la pâte liquide uniforme qui résulte de leur mélange ; enfin sous l’aspect du gâteau sortant du four dont la petite fille, gourmande, déguste un morceau qu’elle juge « un peu bourratif ». Notons ici que les activités à base d’opérations chimiques, plutôt que mécaniques, sont celles parmi lesquelles on rencontre le plus fréquemment cette dernière forme d’objet à transformations radicales et spectaculaires.

  • 1 Les notions de périmètre et de période d'observation constituent le pendant, en méthodologie filmiq (...)

20Ces remarques sur la variété des manifestations de l’objet, celle de ses rapports avec l’agent et l’instrument étaient nécessaires à la compréhension de ce qui détermine la stratégie d’un cinéaste soucieux de souligner la technique matérielle pour elle-même. S’en trouveront éclairés le choix du périmètre d’observation, qui regarde l’amplitude, le déplacement, la distribution dans l’espace des cadrages et des angles de vue successifs ; de même que le choix de la période d’observation, défini par la durée de l’enregistrement et sa fragmentation éventuelle par des sauts dans le temps1. Car c’est bien dans la relation de l’agent et de l’instrument à l’objet que doivent être recherchées les principales raisons de la cohérence dont témoigne l’observation du cinéaste, lorsqu’il souhaite détacher du reste des manifestations sensibles une technique matérielle et la rendre intelligible en tant que telle au spectateur.

Le cadrage de base

  • 2 Il convient de préciser que nous entendons par cadrage en général la manière dont le cinéaste délim (...)

21Parmi les incidences que peut avoir sur le périmètre d’observation le rôle de protagoniste dévolu à l’objet, l’une des plus importantes concerne le choix du cadrage de base2.

22Si l’objet est le protagoniste de l’action, la présentation du pôle d’interaction entre l’objet et l’instrument actif le plus directement en contact avec lui, ou pôle opératoire, est une condition nécessaire à l’intelligence du déroulement du procès matériel. Il y a là un principe d’économie de la présentation filmique des techniques matérielles. Le cadrage de base n’est rien d’autre que la délimitation spatiale qui tend à coïncider avec le pôle d’interaction principal de l’activité matérielle, constitué généralement par le pôle opératoire. Cela ne signifie en aucune manière que le cinéaste soit contraint d’adopter exclusivement ce cadrage tout au long de son enregistrement. Le recours exclusif au cadrage de base est propre à certains films publicitaires dans lesquels des gros plans, voire même de très gros plans de l’interaction main-outil-matériau, main-produit de consommation domestique, résument à eux seuls le travail de l’ouvrier dans un cas, celui de la ménagère dans l’autre. Bien qu’exprimant une des tendances fondamentales de l’auto-mise en scène des techniques matérielles dans l’espace, ces films publicitaires offrent en quelque sorte un cas-limite, presque caricatural, de ce que peut être la stratégie de l’anthropologue-cinéaste.

23Contrainte passagère et nécessaire, mais non suffisante, tel se présente le cadrage de base. Cela signifie qu’il ne peut être absent de la série possible des cadrages utilisés au cours de l’enregistrement, si éphémère que soit son apparition. Il en est une étape indispensable. On peut discerner jusqu’à un certain point dans son utilisation les traces d’une vieille pratique : celle de l’écriture, qui ne retient d’un procès que l’essentiel. Aussi ne prend-il véritablement sa dimension cinématographique que lorsqu’il est entouré de variations de cadrages souvent tâtonnantes et approximatives. C’est ainsi que dans La Charpaigne, le très gros plan du pôle d’interaction instrument-objet, constitué par l’action interdigitale du vannier sur les « lanières » d’écorce dont il tisse la trame de la corbeille, reparaît à plusieurs reprises au cours des séquences du tissage proprement dit, l’une autour des poignées, l’autre sur la partie centrale de la corbeille. Il n’en exclut pas pour autant la présence de cadrages de plus grande amplitude s’étendant à l’ensemble du corps de l’agent comme du dispositif matériel (banc à planer servant de support) et du contre-dispositif (chat jouant avec la « lanière » dont le vannier tisse le fond de la corbeille).

  • 3 « Quand l'outil est lourd, le travail se pratique des deux mains et, pour donner plus de force au c (...)

24Ne pas se satisfaire du cadrage de base, en étendant notamment le périmètre d’observation à la posture de l’agent présente d’autant plus d’intérêt qu’il existe une relation de co-présence nécessaire – ou d’implication – entre la nature du dispositif matériel et celle de la posture. C’est ce que nous appellerons, par la suite, une contrainte dans la composition de l’ensemble efficient (deuxième partie, chap. IV. Dans son article intitulé « Outils de pierre, outils d’acier chez les Baruya de Nouvelle-Guinée », Maurice Godelier, photographies à l’appui, insiste sur l’importance de la relation entre les propriétés de l’outil et la posture du corps de l’agent à propos du cas très précis de l’attaque d’un arbre à l’herminette de pierre comparée à l’attaque à l’aide d’une hache d’acier. Chaque type de hache sollicite une posture de travail différente, assise dans le cas de l’herminette, debout dans celui de la hache d’acier3. Cet exemple est particulièrement significatif. On peut en conclure, de notre point de vue, que la nécessité pour l’agent de se tenir debout, dans le cas de l’utilisation de la hache d’acier, la commodité de se tenir assis, dans celui de l’herminette de pierre, font que le photographe, ou le cinéaste éventuel, sont tôt ou tard conduits à déborder les limites d’un cadrage de base qui cernerait uniquement en gros plan l’angle d’attaque et le pôle de percussion de l’outil sur l’arbre. La délimitation circonscrit alors l’ensemble de la chaîne d’action – ou chaîne efficiente – qui va de la posture tout entière au tronc d’arbre, en passant par l’outil (fig. 3). Ce faisant, l’observateur cinéaste indique au spectateur, par le cadrage, même éphémère, de l’ensemble efficient, certaines manifestations – ici des postures particulières, adoptées par les agents – sans lesquelles le procès se verrait partiellement ou totalement compromis.

25Conclure de ce qui précède que seuls le gros plan ou le très gros plan conviennent au cadrage de base de l’activité matérielle serait une erreur. En effet, l’amplitude des cadrages de base dépend de la taille des éléments du dispositif, du caractère ponctuel ou diffus de l’interaction instrument-objet, de l’intervalle éventuel entre l’instrument et l’objet, en un mot de l’étendue de l’espace opératoire qui, dans certains cas, revêt la forme d’une véritable zone d’interaction. C’est ainsi que dans La Charpaigne l’amplitude du cadrage de base varie selon que le vannier :

  • parcourt la forêt en quête de bois de coudrier ;

  • coupe les branches à l’aide de la serpe ;

  • soulève l’écorce des branches par des percussions posées de la serpette ;

  • confectionne le large pourtour de la corbeille, appelé « tour » ;

  • tisse le fond de la corbeille à l’aide des tiges d’écorce, ou « lanières ».

Figure 3. Cadrage de l’ensemble efficient d’un Baruya attaquant un arbre à l’herminette de pierre (d’après Godelier, 1973).

26Lorsque le vannier pénètre dans la forêt à la recherche du bois, l’instrument et l’objet sont distants l’un de l’autre. L’objet non encore repéré et choisi par le vannier se situe à un endroit indéterminé de la forêt. L’instrument, quant à lui, est constitué par le corps en marche et le regard du vannier. Le cadrage de base ne peut être de ce fait que d’une grande amplitude : il tend à relier le visage, et même le corps entier du vannier cerné de la tête aux pieds (cadrage de la station debout) au plan de forêt accessible à son trajet comme à son regard (fig. 4). Cette amplitude se rétrécit au fur et à mesure que se précise le repérage du bois adéquat, qu’exprime à un moment donné le cadrage rapproché du visage, dont les yeux sont fixés sur la forêt qui défile à l’arrière-plan jusqu’à se réduire aux proportions d’un gros plan de la serpe entaillant le bois (cadrage manuel) lorsque le vannier coupe les branches à l’aide de la serpe (fig. 2). Lorsque le vannier, entreprenant la fabrication proprement dite de la corbeille, soulève l’écorce de sa serpette, le cadrage de base se limite au gros plan des deux mains (cadrage bi-manuel) montrant la double action directe, sur la branche, de la serpette qui taille (dont le manche est littéralement enfoui dans la main droite du vannier) et de la main gauche qui déplace la branche tout en la maintenant en équilibre (fig. 5). Il en va de même de l’assouplissement de la branche débarrassée de son écorce. Mais cette fois, le vannier opère sans outil (fig. 6). Une fois la branche débarrassée de son écorce, le vannier procède à la confection du « tour », ce montant circulaire dont le diamètre atteint près d’un mètre. Dès lors, l’étalon du cadrage de base change. Pour effectuer cette difficile opération qu’est « la fermeture du tour » en raison de la résistance du bois, le vannier doit le saisir à bras-le-corps et l’appuyer en partie sur le haut des cuisses en un geste d’une très grande ampleur. Le cadrage de base ne peut être lui-même d’une amplitude inférieure au plan allant de la tête aux genoux du vannier (cadrage manufacial étendu) (fig. 7). Enfin, lors du tissage, l’interaction principale, relativement ponctuelle, est constituée par le contact interdigital des deux mains du vannier sur la lanière qu’il passe entre les montants, ou « archets » (un pris, un sauté). Il devient alors évident que le cadrage de base se limite au très gros plan des doigts en contact avec la vannerie (cadrage interdigital bi-manuel). Ce très gros plan n’est, on le voit, qu’un cas parmi d’autres de cadrages de base (fig. 8).

Figure 4. Zone opératoire du vannier lors du parcours en forêt à la recherche de coudriers.

Figure 5. Pôle opératoire d’une activité bi-manuelle outillée : le soulèvement de l’écorce d’une branche de noisetier à l’aide de la serpette.

Figure 6. Pôle opératoire d’une activité bi-manuelle non outillée : l’assouplissement de la tige de noisetier dépouillée de son écorce.

27On objectera à tout ceci que rien dans le cadrage de base des techniques matérielles ne semble à première vue privilégier l’objet. N’est-il pas, en effet, centré sur une interaction, celle de l’instrument et de l’objet dans l’espace opératoire ? Dans bien des cas, même, cette interaction est double parce que l’instrument corporel (les mains) et l’instrument matériel (l’outil) entrent simultanément en contact avec l’objet. C’est ce qui se produit, on l’a vu, lorsque le vannier doit, pour soulever l’écorce de la branche de noisetier (« lever la lanière »), opérer simultanément de la main droite par l’intermédiaire de la serpette et de la main gauche en contact avec le bois (fig. 5).

28A vrai dire, le rôle de protagoniste joué par l’objet sur l’image ne tient pas à l’exclusivité de sa présence à l’intérieur du cadre, si ce n’est lors des moments de pause dans l’activité de l’agent ; il tient plutôt au caractère quasi-permanent, ou répété, de cette présence, quels que soient les instruments à l’action desquels il est soumis. Ce rôle se voit par ailleurs confirmé en ce qu’au niveau même du pôle opératoire, c’est-à-dire de la zone la plus réduite de l’espace efficient, le geste et l’outil (la main et la serpette lorsque le vannier taille et soulève l’écorce), ou le geste seul (le travail des doigts lorsqu’il tisse) s’orientent sans ambiguïté possible vers ce point de convergence, ou pôle d’attraction dans l’espace, qu’est l’objet (la branche puis la corbeille formée).

29L’une des premières conséquences de l’attribution du rôle de protagoniste à l’objet est que se trouve naturellement estompée, au cours de l’enregistrement, l’activité corporelle de l’agent indirectement nécessaire à l’accomplissement de la tâche matérielle. Cela concerne essentiellement la posture, de même que la gestualité manuelle, lorsque l’activité principale est buccale ou visuelle ; la gestualité du visage lorsque l’activité principale est manuelle, etc. Cet estompage peut prendre la forme radiaire d’une simple mise à l’arrière-plan, sur l’image, de la posture, son corollaire étant la mise en avant-plan du pôle opératoire, dont l’élément principal est l’objet. C’est ce que l’on observe au cours de la séquence finale de La Charpaigne consacrée au tissage, où le visage et le buste du vannier se laissent entrevoir à l’arrière-plan d’un cadrage en contre-plongée, à demi-masqués par la carcasse de la corbeille aux archets espacés entre lesquels les doigts tissent à l’avant-plan (fig. 9). La partie du corps de l’agent soulignée au cours de l’activité se limite en définitive au pôle d’action principal, composante du pôle opératoire, dont la présentation contribue à la reconnaissance du procès matériel. Il en va ainsi des doigts du vannier tissant sa corbeille (pôle interdigital), du visage de la femme eskimo mâchant ses peaux (pôle buccal), des yeux et de la partie frontale du visage du turfiste suivant à l’aide de jumelles la course de son cheval (pôle oculaire), et ainsi de suite.

Figure 7. Élargissement du cadrage de base : la fermeture du « tour » de la charpaigne.

Figure 8. Réduction du cadrage de base au gros plan interdigital : le tissage du fond de la corbeille.

Figure 9. Estompage du corps au profit du pôle opératoire : la fin du tissage de la poignée.

30Ce n’est que lorsqu’il devient nécessaire d’étendre les limites du cadrage de base relatif à l’activité matérielle au-delà du gros plan interdigital, manuel ou buccal, en raison d’un élargissement de l’espace opératoire, que tout un pan jusque-là négligé des activités posturales et gestuelles peut être découvert par surcroît. Ainsi, au cours de la fabrication de la charpaigne, la confection et la fermeture du large « tour » de la corbeille exigent du vannier la mise en œuvre, non seulement des mains, mais également des deux bras et de la partie supérieure du tronc sur laquelle vient prendre appui le cercle qu’il tente, au prix d’un grand effort, de plier puis de refermer sur lui-même. Le cadrage de base s’élargissant en conséquence, découvre par le même mouvement, et pour ainsi dire par accident, la posture en station debout du vannier, son visage tendu par l’effort. Ce déploiement soudain du cadrage de base trouve sa raison d’être dans le fait que la partie supérieure du corps du vannier tout entière est devenue à un moment donné de l’opération de fermeture, un point d’appui diffus de la corbeille, autrement dit un instrument directement en contact avec l’objet. Le pôle d’activité principal, relevant de l’espace opératoire, s’est tout simplement étendu, passant de sa forme ponctuelle, strictement manuelle, à une forme diffuse qui englobe tous les points d’appui de l’objet distribués sur une grande partie du corps. Les espaces de la posture, de l’instrument et de l’objet tendent ainsi à se recouvrir.

31Un point demeure obscur, celui de l’inclusion du pôle oculaire dans le cadrage de base. On peut en effet concevoir que ce pôle d’action joue un rôle directement nécessaire à l’accomplissement de la tâche en tant que support du regard occupé à contrôler l’activité manuelle ou le pôle opératoire. Tout cadrage de base devrait ainsi délimiter le triangle manu-facial du « champ de relation antérieur » (Leroi-Gourhan, 1964) formé par les pôles yeux-mains-objet. Mais ce serait à notre sens fausser le problème. Car le regard ne mérite une telle attention du cinéaste que lorsqu’il joue un rôle non seulement direct, mais directeur, au sein de l’activité. Or, il ne joue ce rôle directeur que dans les cas très précis où la vérification, voire la simple appréciation visuelles sont indispensables, mieux irremplaçables. Tel est notamment le cas de l’ultime phase de l’activité du vannier lorsque, ayant terminé le tissage, il examine d’un coup d’œil le résultat de son travail en tenant la charpaigne à bout de bras (fig. 10). On peut également citer les diverses opérations d’examen du bétail sur un marché – examen de la muqueuse de l’œil, de la muqueuse du palais, du « poil de lièvre » aux oreilles – telles que les a photographiées une équipe de chercheurs de l’université de Toulouse au cours d’une enquête consacrée aux gestes et au langage professionnels du négoce sur un marché aux veaux de la région du Sud-Ouest (Fossat, 1972).

Figure 10. Extension du cadrage de base au regard : le vannier examine son ouvrage achevé.

32Ce qui vaut pour une technique matérielle effectuée individuellement vaut également pour une technique collective par coopération dans le simultané, ou coopération synchronique. Ainsi, lorsque deux éleveurs réunis sur le marché aux bestiaux déjà cité tâtent ensemble l’arrière-train d’une vache, « appréciant par le toucher les formes de la cuisse » ainsi que le décrit la légende accompagnant une photographie (fig. 11), le cadrage de base est constitué par le gros plan des mains de chaque éleveur avec la cuisse de la vache (cadrage manuel collectif). En revanche, lorsque les deux éleveurs tentent de faire pénétrer un veau dont ils viennent de négocier l’achat dans un fourgon à bestiaux en tirant d’un côté, poussant de l’autre l’animal récalcitrant, le cadrage de base a pour contenu la zone opératoire constituée par les deux hommes et l’animal en pied (cadrage de coopération en pied). Ce cadrage de l’espace opératoire collectif tend à coïncider avec l’ensemble efficient, continuum gestuel formé par l’animal et les deux hommes qui s’arc-boutent ou se pressent contre lui. Car l’instrument s’étend ici à l’enchaînement dans l’espace des gestes de traction et de poussée adoptés par les deux éleveurs. C’est ce que l’on peut voir dans le film de Jean-Dominique Lajoux Le Langage des gestes (1968), consacré également aux gestes des éleveurs, mais sur un marché aux bestiaux de l’Aubrac. Il en va exactement de même de cette activité domestique du pliage des draps que nous avons filmée à deux reprises dans Laveuses : une première fois, lors de la séquence de repassage où l’on voit la mère de famille initier sa fille aux travaux d’entretien du linge ; une seconde fois, au cours de la séquence de lavage au lavoir, lorsque deux ménagères essorent ensemble un drap. La première séquence illustre d’ailleurs fort bien les variations du cadrage de base au cours d’une même tâche collective : vaste plan d’ensemble de la zone de coopération aux dimensions du drap lorsque la mère et la fille étirent ce dernier (fig. 12) ; gros plan de la coopération interdigitale entre les femmes lorsque leurs doigts se rejoignent pour marquer de l’ongle la couture centrale du drap (fig. 13).

Figure 11. Cadrage de base d’un geste collectif : deux éleveurs tâtent ensemble l’arrière-train d’une vache.

33Bien que nous l’ayons examiné sous son aspect le plus photographique, le cadrage de base ne revêt pas nécessairement la forme d’une délimitation fixe comme c’est le cas pour la plupart des exemples que nous avons cités. Destiné à mettre en scène le mouvement, il se plie à diverses modalités de présentation équivalentes dont les unes sont fixes, les autres mobiles, selon que le pôle opératoire est lui-même fixe ou mobile. Ainsi, lorsque dans La Charpaigne le vannier parcourt la forêt à la recherche de son matériau et qu’il vient de repérer, tout en marchant, le fourré dans lequel il pense trouver du bois à sa convenance, le cadrage de base accompagne son déplacement par un plan mobile qui relie sa personne au fourré dans lequel il pénètre. Quelques instants plus tard, lorsque le vannier prendra le chemin du retour, les longues branches de coudrier sur l’épaule, le cadrage de base mobile l’accompagnera de nouveau au cours de son déplacement. Le cernant de la tête aux pieds, ou aux genoux, tandis qu’il traverse successivement la forêt, le village, puis son propre jardin, l’image permettra de l’appréhender avec son fardeau (l’agent et son objet), cependant que défilent à l’arrière-plan les divers lieux qu’il traverse, témoins de son déplacement. Cette mobilité du cadrage de base relève d’une stratégie du maintien de l’espace opératoire dans le champ d’observation (C. de France, 1967).

34La question du choix d’un cadrage de base revêt une grande importance en anthropologie filmique. Bien souvent, le spectateur des films ethnographiques éprouve le sentiment d’une non-coïncidence fâcheuse entre ce qui lui paraît être, à un moment donné du procès, le pôle d’interaction principal de l’activité, et le choix des cadrages opéré par le cinéaste. Or, ce malaise, le spectateur ne l’éprouve pas seulement, comme on pourrait le croire, devant l’enregistrement de techniques rituelles complexes, mais également devant les films consacrés aux techniques matérielles les plus simples. Ainsi, en examinant notre propre film La Charpaigne, certains cadrages, adoptés à titre exclusif pour montrer une opération de fabrication, nous ont paru inadéquats parce que trop éloignés du cadrage de base. Il n’est que de citer le plan centré sur le tissage préliminaire des poignées de la corbeille. Le cadrage y est insatisfaisant en ce qu’ayant pour contenu une activité spécifiquement interdigitale, son amplitude, au lieu de se limiter au gros plan, ou même au très gros plan, du pôle d’interaction doigts-écorce-poignée, s’étend au plan rapproché cernant le vannier de la poitrine à mi-cuisse, la moitié supérieure de la charpaigne à l’avant-plan. L’attention du spectateur se voit ainsi dispersée sur des zones d’activité, sinon mortes, du moins secondaires : les avant-bras et la partie de la corbeille non en cours de tissage. De plus, l’enregistrement qui lui est offert ne lui permet pas d’analyser en quoi consiste, dans ce cas précis, la confusion des pôles instrumental et opératoire qui s’effectue au niveau de l’activité interdigitale non outillée (fig. 14).

Figure 12. Cadrage de base adapté au vaste déploiement de la zone opératoire : le pliage collectif du drap.

Figure 13. Cadrage de base adapté au déploiement du geste collectif interdigital : le marquage à l’ongle de la couture centrale du drap.

Figure 14. Inadéquation du cadrage à l’amplitude du pôle opératoire : le vannier amorce le tissage d’une poignée.

35Lorsque le cinéaste use, dans sa description, du seul cadrage de base, il tend à rejeter à la périphérie de l’image (estompage), voire même hors-champ (occultation), tout ce qui, dans l’espace, entoure le pôle opératoire d’une activité matérielle : dispositif-support, instrument d’usage secondaire ou indirect, obstacles (contre-dispositif), éléments du milieu marginal. Il ne permet donc pas au spectateur de vérifier si ces éléments supplémentaires entrent ou non en contact avec le pôle opératoire, si l’intervalle qui les sépare éventuellement est nécessaire ou contingent. Ce sont là des points qui relèvent de l’articulation dans l’espace des éléments matériels contribuant plus ou moins directement à l’exercice de l’activité. Ainsi que nous le verrons par la suite (deuxième partie, chap. IV), il s’agit en ce cas d’une autre sorte de fils conducteurs de la description filmique. Mais leur choix est-il compatible avec celui de l’objet comme protagoniste ? Toute la question est là.

La durée de base de la période d’observation

36De même qu’elle influe sur le choix du périmètre d’observation, la prise en considération de la dominante matérielle et, par conséquent, de l’objet de l’action comme protagoniste de la description, influe sur le choix des limites et du découpage de la période d’observation.

37Rappelons en effet que dans une technique matérielle, l’action sur une partie du milieu extérieur par le port, le transport, la transformation ou la poursuite de l’objet demeure le principal objectif de l’agent. Rien n’interdit donc au cinéaste de limiter l’ensemble de sa période d’observation aux seules phases de cette action de l’agent sur l’objet externe, par exemple les phases de travail par opposition aux phases de repos. Ainsi peuvent être en principe éliminées des phases de l’activité qui interrompent ou encombrent le cours normal du procès sur l’image, et dont la suppression ne nuit pas à l’intelligence de la technique matérielle.

38Ce sont tout d’abord les phases pendant lesquelles l’agent se détourne momentanément de l’activité principale, parfois de manière extrêmement fugace, en poursuivant un objectif autre que celui initialement choisi. Elles prennent selon le cas l’allure de simples temps faibles (non-cessation de l’activité principale) ou de véritables temps morts (cessation de l’activité principale). Dans La Charpaigne, nous avons conservé à dessein quelques-uns de ces détournements passagers. Tel est le cas lorsque le vannier, ayant achevé le tissage de la partie qui entoure immédiatement les poignées de la corbeille, marque une pause pour allumer sa pipe, en tire une première bouffée et quitte la remise (temps mort). Un autre cas, plus discret, concerne le bref moment où l’on voit l’artisan, dont le visage est cadré en gros plan, suspendre le tissage d’une main tout en maintenant de l’autre la charpaigne, pour s’essuyer les yeux en esquissant un sourire à la vue du chat qui joue avec la « lanière » en cours d’usage (temps faible). L’élimination sur l’image de ces phases, par des sauts dans le temps de l’enregistrement, n’eût en rien entravé la description de la technique de fabrication.

39Outre ces phases du procès au cours desquelles l’agent se détourne momentanément de l’activité principale en ralentissant son rythme ou en l’interrompant, il faut citer les phases de répétition pure et simple d’une même opération, bien connues des ethnologues-cinéastes. Elles peuvent être rangées dans la catégorie des temps faibles. Car leur suppression est dans bien des cas sans dommage pour la compréhension de ce qui distingue entre elles les différentes étapes par lesquelles passe l’objet au cours de son élaboration ou de son déplacement. Ainsi, l’enregistrement de l’ultime phase du tissage de la charpaigne – à l’exclusion de l’arrêt de la vannerie – est entrecoupé de multiples sauts dans le temps en raison du caractère purement répétitif des opérations. Il est important de noter à ce propos que les interruptions intervinrent pendant les phases précises du tissage d’où était absente toute innovation dans la manière de procéder du vannier. Nous entendons par là qu’elles furent introduites, non pour briser la monotonie du geste de tisser, mais après bien des répétitions de ce geste, nécessaires à la compréhension d’un certain nombre d’aspects de l’opération. Parmi ceux-ci figuraient :

  • l’ordre dans lequel progressait la trame, des poignées vers le centre de la corbeille, avec tissage alternatif de chaque côté, de manière à terminer par le centre ;

  • la façon d’arrêter les bords, par la technique du « renversé tissé » (Leroi-Gourhan, 1949) après un double enroulement des brins autour du montant circulaire ;

  • le rythme des gestes, invariable ;

  • les variations de position de la corbeille sur son support.

40La suppression systématique, sur l’image, des pauses et des répétitions, n’est pas sans schématiser à l’extrême la technique matérielle. Cette manière de confirmer l’objet, qu’il soit produit, gibier ou fardeau, dans son rôle de protagoniste, par des délimitations temporelles qui fragmentent à plusieurs reprises le déroulement du procès, détourne encore une fois l’attention du spectateur de l’activité de l’agent pour elle-même. Dans bien des cas, sinon dans tous, elle apparaît comme une véritable entreprise de camouflage du corps et de son activité. Ce n’est pas l’effet d’un hasard si dans La Charpaigne, les rares pauses observées par le vannier et soulignées par nous, sont pour celui-ci l’occasion de substituer à la vannerie un objet qui n’est autre que son propre corps. Dans les deux cas cités, en effet, le vannier ne délaisse-t-il pas l’activité matérielle pour prendre soin de sa personne : s’essuyer les yeux ou tirer quelques bouffées de sa pipe ?

41Par ailleurs, pauses et répétitions relèvent de cet aspect particulier de l’auto-mise en scène d’un procès qu’est l’agencement de ses phases dans le temps. Or leur estompage, ou leur suppression délibérée sur l’image, par des sauts dans le temps de l’enregistrement, bien qu’exigés par la narrativité de l’objet, ont pour conséquence de priver le spectateur des données sensibles indispensables à l’élaboration d’une arthrologie du comportement technique.

42La fragmentation de la période d’observation par des sauts dans le temps de l’enregistrement demeure la tendance principale de toute appréhension filmique des techniques matérielles aussi longtemps que le cinéaste confirme dans son rôle de protagoniste l’objet auquel s’applique l’action. Cela tient à ce qu’il privilégie le produit – ou l’effet – de l’activité par rapport à l’activité elle-même. Tout le porte à limiter sa période d’observation aux seules phases du procès pendant lesquelles l’agent exerce une action sur l’objet. Il s’agit là, en quelque sorte, d’une durée de base de l’observation.

43Dans ces conditions, qu’advient-il de ces phases au cours desquelles, sans se détourner de son objectif principal, l’agent s’applique à choisir, réunir et préparer les moyens nécessaires à l’exercice de l’activité, comme l’illustrent les préparatifs de chasse ; à neutraliser immédiatement les obstacles surgis au cours du procès, comme le filet de pêche qu’il faut alléger de son butin pour que puisse se poursuivre la pêche ; enfin à simplement attendre que se manifeste la présence de l’objet, comme le font les pêcheurs à la ligne ou le chasseur de phoques à l’affût du gibier ? Ces diverses situations ont une caractéristique visible commune, celle de mettre l’agent aux prises avec les seuls moyens de l’action, transformés provisoirement, on l’a vu, en objets de l’action. Toutefois, elles ont un statut différent.

44Ainsi, en raison du rapport extrêmement lointain, différé, que l’agent entretient avec son objet dans ce cas précis, la présentation de la phase de préparation des moyens, ou phase préliminaire, devient facultative. Ce sont alors de simples raisons de commodité qui conduiront le cinéaste à la filmer, parce qu’elle consiste par exemple en préparatifs qui, soit précèdent immédiatement la phase centrale ou phase liminaire, soit s’étendent sur une très courte période d’action. Tel fut le cas des préparatifs de la fabrication dans La Charpaigne. Ces mêmes raisons de commodité l’amèneront à la négliger lorsqu’elle consiste en de longs préparatifs, souvent progressifs et diffus. Ainsi, Jean-Dominique Lajoux ne nous montre pas, dans son film Le Joug (1962), consacré à un procès de fabrication, les innombrables gestes qui ont présidé à la mise en place du dispositif de travail de l’artisan jougtier.

45En revanche, des phases d’attente de l’objet trouvent naturellement leur place dans la durée de base de l’enregistrement, lorsque cette attente s’exprime par une modification potentielle de l’espace opératoire. Cela tient, semble-t-il, à la présence invisible de l’objet. La description filmique des pêcheurs à la ligne attendant que le poisson morde à l’hameçon illustre de façon exemplaire cette situation d’attente de l’objet invisible. Une telle situation présente la particularité de faire dépendre étroitement le choix de la durée de l’enregistrement de celui du périmètre d’observation. En raison même de l’invisibilité de l’objet, le cinéaste est contraint d’accorder une attention particulière à la relation agent-instrument constituée par le pêcheur et sa ligne. La durée de base est ainsi traduite en termes de cadrage d’un ensemble efficient étendu à la relation agent-instrument-objet, mais dans lequel la partie relevant de l’espace opératoire, bien que délimitée, cache l’interaction potentielle de l’instrument et de l’objet, ou pôle opératoire, lorsque le poisson mord à l’hameçon (fig. 15). La présentation persistante de la relation agent-instrument (le pêcheur et sa ligne) est déterminante, car c’est à partir des manifestations de cette relation instrumentale, seule visible, que le spectateur est en mesure de lire indirectement la présence ou l’absence de l’objet (poisson) et de la relation opératoire (contact hameçon-poisson). C’est dire que les postures et les gesticulations les plus infimes du pêcheur deviennent le seul support manifeste de l’interaction pêcheur-poisson, de l’action de l’agent outillé sur l’objet. Comme on le voit, une relation fonctionnelle se substitue provisoirement à une autre : la relation inattendue agent-instrument à la relation attendue instrument-objet. On comprend de ce fait l’importance que revêt l’enregistrement de la durée de cette phase d’attente, partie intégrante du procès. Ces observations qui s’appliquent à une technique matérielle sédentaire comme la pêche à la ligne, valent également pour toute technique itinérante, telle la poursuite du gibier par le chasseur, la pêche à bord d’un bateau, etc.

46Quant aux phases consacrées par l’agent à la neutralisation des obstacles soudains, elles s’inscrivent naturellement dans le temps d’enregistrement lorsque l’obstacle surgit de l’objet lui-même au cours du déroulement du procès. La croissance de l’objet en poids ou en taille peut en effet, dans certains cas, le transformer en un élément encombrant ou nuisible, susceptible de mettre en péril l’entreprise. Un exemple de cette sorte nous est donné par une séquence du film de Jean Rouch Abidjan, port de pêche (1962). Des pêcheurs fanti venus du Ghana ramènent vers le rivage un filet long d’un kilomètre (instrument) dont la poche est remplie de tonnes de sardinelles pêchées en pirogue (objet). Or, le filet est trop plein. Il risque de s’ensabler. Le poisson, objet recherché, est devenu, par sa quantité et son poids, un obstacle au déroulement normal du procès. Une solution est immédiatement adoptée par les pêcheurs : on ouvre le filet afin de laisser s’échapper la moitié de la prise. Le filet, instrument initial devenu, pour l’observateur cinéaste, objet provisoire, est sauvé au prix d’une perte du butin. La raison de ce choix tient, selon le commentaire du film, au prix élevé du filet de nylon (un million de francs CFA-1962). Enregistrer la phase de neutralisation de l’obstacle ne peut apparaître en ce cas comme une manière de se détourner du procès principal, tant l’objet de l’action et l’obstacle se confondent. Filet et poisson sont inséparables dans l’espace délimité par l’image jusqu’au rejet d’une partie du poisson – donc de l’objet – à la mer.

47Dans bien des cas, cependant, l’obstacle naît de l’instrument lui-même, ou surgit du milieu marginal. Sa neutralisation présente alors une plus grande extériorité par rapport au procès principal. Il en va ainsi du chalut troué au cours de la pêche et que l’équipage, interrompant son activité principale, répare immédiatement sur le pont du bateau. Citons également le cas de la ménagère qui, préparant un repas dans sa cuisine, se brûle les mains au contact d’une casserole posée sur le feu (obstacle matériel) et soigne sa blessure (obstacle corporel) afin de reprendre la tâche interrompue.

Figure 15. Cadrage de l’ensemble efficient dont l’objet est caché : le pêcheur à la ligne et sa proie invisible.

48Une séquence de Laveuses illustre fort bien le cas de l’obstacle le plus extérieur à la relation à l’objet parce que surgi du milieu marginal. Un visiteur, annoncé par les aboiements du chien de la ferme, vient en effet interrompre les travaux de repassage de la mère de famille qui s’absente quelques instants de la pièce pour parlementer avec lui, après avoir débranché le fer à repasser. Comme on peut le voir, l’extériorité relative des obstacles fait que l’intégration des phases de l’activité consacrées à leur neutralisation, dans la période d’observation, n’est pas nécessairement impliquée par l’enregistrement du déroulement ordinaire du procès, principalement centré sur l’interaction agent-instrument-objet. En somme, plus l’extériorité et l’indépendance de l’obstacle par rapport à l’objet seraient grandes, plus les contraintes exercées sur la durée de l’enregistrement diminueraient.

49Cependant, on peut se demander si le cinéaste est en mesure de décider de l’intégration de ces phases de lutte contre l’obstacle en se référant uniquement à l’objet protagoniste. La connaissance du caractère libre ou obligé des formes de consécution entre les opérations matérielles n’est-elle pas également indispensable pour se prononcer sur le bien-fondé de cette intégration dans le cours de l’enregistrement ? Ainsi, pour reprendre l’exemple de pêche précédemment cité, la réparation immédiate d’un chalut sur le bateau sera fonction de la nécessité où se trouve ou non l’équipage, pressé par le temps, de poursuivre sans interruption la pêche en prospectant de nouveaux fonds. Comme nous le verrons plus loin, il semble qu’il y ait place pour un autre type de fil conducteur (deuxième partie, chapitre V). Mais encore une fois, est-il compatible avec le choix de l’objet comme protagoniste ?

50S’interroger sur la nécessité d’inclure dans l’enregistrement les phases du procès consacrées à la neutralisation des obstacles peut sembler superflu. La plupart des anthropologues consultés sur ce point affirmeraient sans hésiter que cette intégration va de soi. Cela est vrai certes, en théorie. Mais il suffit de jeter un coup d’œil sur la production des films ethnographiques français ou étrangers des vingt-cinq dernières années pour se persuader que dans la pratique, il en va tout autrement. Ces détours inattendus de l’activité principale, destinés à venir à bout des obstacles qui surgissent au fil du procès, ne figurent pas dans la plupart des films consacrés à des techniques matérielles, notamment ceux centrés sur des activités de fabrication. Tout semble indiquer que les ethnologues-cinéastes ont en vue, en élaborant ces films, non pas l’enregistrement d’une technique réellement observée hic et nunc mais celui d’une technique idéale, nécessairement réussie. Ce n’est là que la conséquence d’un choix méthodologique plus général dont nous examinerons ultérieurement les fondements (troisième partie).

51Certes, les obstacles nés des moyens d’action, ou en provenance du milieu marginal, de par leur contingence et leur rareté, peuvent être considérés comme négligeables par le cinéaste. Toutefois, leur éviction de l’enregistrement ou leur suppression au cours du montage le contraignent à introduire dans la présentation des sauts dans le temps qui engendrent l’ambiguïté quant au mode d’articulation des phases de l’activité principale. D’une manière générale, la construction de bien des films ethnographiques est à tel point ambiguë que l’on ne saurait dire si l’absence de phases de neutralisation des obstacles est due à une omission volontaire du cinéaste ou bien à la rareté effective de ces phases dans tout procès matériel.

52Si la seconde hypothèse se voyait confirmée, elle rendrait peut-être compte de l’importance que revêtent ces mêmes phases dans la plupart des films à thème ethnographique qui ont recours à des procédés de dramatisation, forme affective de la fiction. Il n’est que de citer à ce propos deux séquences des films de Robert Flaherty. L’une concerne la tempête de L’Homme d’Aran ; l’autre la capture du phoque de Nanook l’Eskimo. Certes, l’auteur n’invente ni la tempête ni la résistance du phoque. Mais en introduisant avec insistance, à l’aide d’un habile montage, ces phases de lutte intense contre le milieu hostile dans le cours du procès de pêche ou de chasse, il dramatise les échecs et valorise l’effort humain. Il fournit ainsi une image de la technique matérielle en définitive plus concrète et plus proche de la vie quotidienne que celle offerte par la plupart des films ethnographiques. Considérés à tort, par leurs auteurs, comme des documents dépourvus d’artifice, nombreux sont les films d’ethnologues qui tendent vers le schématisme, version intellectuelle de la fiction.

53Bien des choses restent à dire sur le soulignement filmique d’une technique matérielle. Le rôle de protagoniste attribué à l’objet, qu’il soit produit, proie, fardeau, conduit notamment à s’interroger sur l’extension que le cinéaste est en droit d’accorder à sa période d’observation. En d’autres termes, la durée de l’enregistrement est-elle extensible à l’infini ou, du moins, peut-elle être confondue avec le temps pendant lequel se manifeste la présence de l’objet ? C’est ce que l’on serait peut-être tenté de croire à lire les pages qui précèdent. Bien des ethnologues, soucieux de décrire avec précision le sensible, se posent cette question. On verrait ainsi les films ethnographiques consacrés à des techniques matérielles, dans lesquelles l’objet est un produit de consommation alimentaire, se dérouler selon un même modèle narratif. Il consisterait à suivre l’itinéraire du produit depuis son milieu d’origine jusqu’à sa destruction apparente dans la bouche du consommateur. Mais après tout, pourquoi s’arrêter là et ne pas étendre le procès à l’univers entier ? Ce serait, à notre sens, confondre le protagoniste de tout procès matériel, si court soit-il, dont le rôle – confirmé ou non par le cinéaste – dépend en quelque sorte d’une « loi des dominantes », avec le protagoniste du film tout entier dont le choix dépend entièrement du cinéaste. Ce choix peut concerner aussi bien l’agent que l’instrument, l’objet ou les opérations elles-mêmes. La confusion vient de ce que bien souvent l’objet est investi simultanément des deux fonctions : les deux protagonistes coïncident. Tel est précisément le cas dans Laveuses, où le linge occupe le double rôle de protagoniste du film et de fil conducteur principal de chaque phase de son entretien.

54Il semble toutefois qu’il existe quelque raison de cesser l’enregistrement lorsque l’agent de l’action lui-même, par ses gestes ou ses paroles, laisse entendre qu’il est parvenu à un résultat. Ce dernier apparaît alors comme la phase ultime d’un procès coïncidant avec la phase finale de l’activité de l’agent. Telles sont les raisons qui ont, par exemple, présidé à la cessation de l’enregistrement dans La Charpaigne. Les tout derniers plans nous montrent en effet le vannier tenant à bout de bras sa corbeille pour en vérifier la facture, puis la suspendant le long du mur.

55Les difficultés que l’ethnologue-cinéaste peut éprouver à interrompre la description d’une technique matérielle mettent en évidence, cette fois-ci de manière précise, le fait que le contenu délimité par l’image est toujours relié en quelque manière à ce qui demeure hors de celle-ci. Chaque aspect du procès est constamment et nécessairement relié à son entourage par une relation fonctionnelle manifeste, reconstituée ou anticipée ; cette relation s’établit indépendamment du fait que les éléments reliés soient inscrits ou non dans le même cadrage. C’est ce qui confère à tout plan terminal d’un film la valeur d’un moment riche en fonctions pratiques potentielles. Ce plan apparaît alors comme une sorte de relais entre les actions présentées et les actions anticipées au cours desquelles l’élément matériel change éventuellement de fonction.

56C’est ainsi que la corbeille achevée, que l’avant-dernier plan de La Charpaigne montre en gros plan, après que le vannier l’ait suspendue le long d’une poutre dans la remise, apparaît comme le support concret d’un moment-charnière déterminant, puisqu’elle cesse d’être un objet de fabrication, sans être encore tout-à-fait un instrument de transport de la mouture de céréales destinée au bétail. Cette seconde fonction, anticipée à titre de possible par le spectateur, ouvre un nouveau cycle d’activités également probables.

57L’insistance avec laquelle les ethnologues-cinéastes ont pendant longtemps présenté des techniques matérielles truffées de sauts dans le temps sacrifiant l’activité corporelle, les répétitions, la neutralisation des obstacles, les pauses, doit beaucoup à la reconnaissance, souvent implicite, du rôle de protagoniste assuré par l’objet de l’action. Sans doute cette reconnaissance rend-elle également compte, en partie du moins, d’une certaine uniformité de construction dans la plupart des films consacrés à des activités matérielles. A cela se sont ajoutées, indépendamment des contraintes instrumentales, les habitudes de pensée des réalisateurs (cf. troisième partie). C’est ainsi que la mentalité productiviste des ethnologues occidentaux, qui jugeaient spontanément l’activité humaine à ses résultats, les a longtemps conduits à négliger tout un pan de manifestations humaines constitué par l’activité elle-même et par le déroulement continu du comportement corporel.

58Ces quelques remarques ne devraient pas, cependant, masquer le fait que dans la perspective d’une économie de la description filmique, l’opération qui consiste à prendre l’objet de l’action comme fil principal de l’observation est la condition nécessaire pour rendre intelligible au spectateur une manifestation dont tout, dans son auto-mise en scène, démontre qu’elle est orientée vers l’obtention d’un résultat matériel extérieur au corps. C’est ce programme de l’activité filmée qu’exprime en fin de compte la stratégie du cinéaste.

59Le lecteur s’étonnera peut-être de ne voir exposé dans ce chapitre que ce qui a trait aux aspects les plus concrets des techniques matérielles, autrement dit, au technique concret. Entendons par là les aspects sensibles matériels les plus directement accessibles à l’appréhension cinématographique. Aucune référence n’est faite, il est vrai, aux aspects des activités matérielles qui relèvent du technique abstrait, parce que suffisamment dépourvus de traits sensibles matériels pour que leur appréhension exige le recours indirect à l’expression verbale, aux schémas, aux symboles mathématiques. C’est, en un mot, désigner tout ce qui, dans les techniques matérielles, échappe à l’observation directe ou cinématographique. Une part non négligeable des activités quotidiennes même les plus simples est ainsi concernée, notamment celles qui, comme les opérations culinaires, mettent en jeu des réactions d’ordre chimique appréciées par l’olfaction ou la dégustation. Tenir le technique abstrait à l’écart de la problématique de l’observation des techniques matérielles peut donc apparaître comme une lacune impardonnable.

60A cela nous objecterons que la description technologique, telle que la pratique le cinéaste lorsque l’image animée figurative est son unique moyen d’expression, n’appréhende des techniques matérielles que ce qu’elles ont de commun avec les techniques rituelles. Ce trait commun est d’être accessibles à un observateur. Certes, l’observateur des techniques matérielles est, à l’origine, différent de celui des rites, puisqu’il s’agit avant tout de l’ethnologue-cinéaste lui-même, et non d’un élément du groupe filmé. Il en résulte, ainsi que nous allons le voir, certaines divergences dans les modalités de la description filmique des unes et des autres. Toutefois, l’analogie est suffisante pour que l’on puisse affirmer que d’un certain point de vue, l’usage du cinéma transforme tout observateur des techniques matérielles en ritologue. D’ailleurs, l’agent d’une activité matérielle, qu’il soit vannier, potier ou ménagère, n’entre-t-il pas de plein-pied dans le rite dès l’instant où il s’offre en spectacle à l’ethnologue-cinéaste ?

Notes

1 Les notions de périmètre et de période d'observation constituent le pendant, en méthodologie filmique, des notions de délimitation spatiale et temporelle en scénographie de l'image animée. En ce qui concerne la question des sauts filmiques dans le temps et dans l'espace, cf. « Formes élémentaires de l'enregistrement cinématographique » (C. de France, 1971 : 685-693).

2 Il convient de préciser que nous entendons par cadrage en général la manière dont le cinéaste délimite une partie des manifestations observées en fonction de la distance qui le sépare d'elles, indépendamment de son orientation qui détermine, quant à elle, l'angle de vue.

3 « Quand l'outil est lourd, le travail se pratique des deux mains et, pour donner plus de force au coup, on appuie souvent le pouce sur la hampe pour pousser au moment de la percussion et ajouter cette pression à l'énergie acquise par le mouvement de l'outil qui est lancé d'un point situé au-dessus de la tête du travailleur. Ceci explique également que l'utilisateur d'une herminette de pierre puisse travailler assis et accroître la force de ses coups en prenant appui du pied sur l'arbre. Cette posture du corps n'est pas possible quand on utilise une hache d'acier puisque, pour avoir plus de force et couper plus profondément, il faut lancer l'outil du plus loin possible et travailler debout. » (1973 : 201-202)

Table des illustrations

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Légende Figure 1. Vannier plaçant la serpe-objet dans son fourreau.
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Légende Figure 2. La serpe-instrument entaille le bois de noisetier.
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Légende Figure 3. Cadrage de l’ensemble efficient d’un Baruya attaquant un arbre à l’herminette de pierre (d’après Godelier, 1973).
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Légende Figure 4. Zone opératoire du vannier lors du parcours en forêt à la recherche de coudriers.
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Légende Figure 5. Pôle opératoire d’une activité bi-manuelle outillée : le soulèvement de l’écorce d’une branche de noisetier à l’aide de la serpette.
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Légende Figure 6. Pôle opératoire d’une activité bi-manuelle non outillée : l’assouplissement de la tige de noisetier dépouillée de son écorce.
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Légende Figure 7. Élargissement du cadrage de base : la fermeture du « tour » de la charpaigne.
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Légende Figure 8. Réduction du cadrage de base au gros plan interdigital : le tissage du fond de la corbeille.
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Légende Figure 9. Estompage du corps au profit du pôle opératoire : la fin du tissage de la poignée.
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Légende Figure 10. Extension du cadrage de base au regard : le vannier examine son ouvrage achevé.
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Légende Figure 11. Cadrage de base d’un geste collectif : deux éleveurs tâtent ensemble l’arrière-train d’une vache.
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Légende Figure 12. Cadrage de base adapté au vaste déploiement de la zone opératoire : le pliage collectif du drap.
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Légende Figure 13. Cadrage de base adapté au déploiement du geste collectif interdigital : le marquage à l’ongle de la couture centrale du drap.
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Légende Figure 14. Inadéquation du cadrage à l’amplitude du pôle opératoire : le vannier amorce le tissage d’une poignée.
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Légende Figure 15. Cadrage de l’ensemble efficient dont l’objet est caché : le pêcheur à la ligne et sa proie invisible.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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