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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Introduction

Texte intégral

1Parmi les traits qui caractérisent l’évolution de l’ethnologie, l’un des plus apparents est l’introduction progressive de l’image animée, d’abord muette, puis sonorisée, dans l’appareil de recherche.

2L’appropriation d’un nouvel instrument d’investigation par une discipline qui a fait ses preuves à l’aide d’autres moyens ne va pas sans poser de nombreux problèmes à ses spécialistes. C’est ainsi que bien des années après cet acte de naissance officiel du film ethnographique que fut l’article d’André Leroi-Gourhan (1948) : « Le film ethnologique existe-t-il ? » les ethnologues, utilisateurs ou non de l’image animée, continuent à s’interroger sur la place que l’on doit attribuer au film dans l’enquête ethnographique et l’exposition des résultats.

  • 1 Citons à cet effet les travaux de : Luc de Heusch (1962) ; Jean Rouch (1968, 1979) ; Jean-Dominique (...)

3Tenter de répondre à cette question autrement que par l’exposé d’un ensemble de recettes méthodologiques est une entreprise délicate car elle suppose résolus certains problèmes fondamentaux. Les plus complexes ont trait aux fonctions cognitives de l’image animée, aux aspects de la vie sociale et culturelle auxquels accède le cinéma, et à la manière dont il y accède. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que les fondements méthodologiques du film ethnographique demeurent encore obscurs, malgré les importantes clarifications apportées par ceux qui ont tenté de faire à plusieurs reprises un bilan de l’emploi du film en ethnologie et d’envisager des horizons nouveaux1.

  • 2 A la suite de Jean Rouch et de Luc de Heusch, et ainsi que le veut à présent l’usage, nous entendro (...)

4Notre propos n’est pas de faire un nouveau bilan mais de présenter les éléments d’une introduction aux questions de méthode et de mise en scène soulevées par le film ethnographique et, plus généralement, par ce que nous appellerons l’anthropologie filmique. Pour mener à bien ce travail, nous avons procédé à de nombreux examens des films conservés et/ou projetés par le Comité du film ethnographique du Musée de l’Homme, de même que de ceux qu’il nous a été donné de réaliser depuis 1969. Ces derniers offraient un avantage particulier : ils nous permettaient d’appuyer nos analyses sur une connaissance précise des relations entre les contraintes instrumentales (ou contraintes du dispositif d’enregistrement et de consultation des images), les procédés de description filmique et, par-dessus tout, les aspects et moments du procès observé ne figurant pas sur l’image. Conjuguant notre double expérience d’analyste des films ethnographiques et d’ethnologue-cinéaste2, nous avons essayé de découvrir quelques points de repère dans ce réseau touffu de contraintes et d’options où se trouve pris le chercheur qui aborde un terrain d’enquête avec une caméra.

5Lorsque nous avons entrepris cette réflexion sur le film ethnographique, nous avons été frappée par l’influence prépondérante qu’exerçaient les contraintes instrumentales sur les options méthodologiques de l’ethnologue-cinéaste, influence que nous avaient prédisposée à percevoir les travaux d’André Leroi-Gourhan sur la technologie des moyens d’expression (1964, 1965). Par la suite, notre expérience du film ethnographique, comme cinéaste, n’a fait que renforcer cette conviction. Ayant usé, lors de nos tournages successifs, d’une gamme variée d’instruments d’enregistrement, correspondant chacun à une étape particulière dans l’évolution de l’instrumentation cinématographique, nous avons pu en mesurer les effets sur la conception même des films entrepris.

  • 3 L’étude de la mise en scène, au sens large du terme, relève d’une discipline, la scénographie, tell (...)

6Cela nous a permis de mieux comprendre comment ces contraintes instrumentales, variables, se conjuguaient avec celles, invariables, qui tiennent aux lois les plus générales de la mise en scène de l’image animée, ou, ce qui revient au même, de la présentation filmique3, quelles que soient les intentions particulières de l’ethnologue-cinéaste ou les procédés utilisés. Nous entendons par là l’ensemble des lois en vertu desquelles se définit ce que l’image animée donne nécessairement à voir à tout spectateur, et plus particulièrement au spectateur anthropologue.

7C’est dire que notre démarche n’a pas consisté, comme le fait par exemple Karl Heider dans son ouvrage sur le film ethnographique (1976), à établir les règles qui permettraient à un film d’être le plus ethnographique possible. Bien au contraire, et tout en étant consciente des risques que comporte une telle entreprise, nous avons préféré prendre les choses par l’autre bout. Partant d’une interrogation sur les aspects de l’activité humaine les plus accessibles à l’image animée et sur les moyens spécifiques dont dispose l’ethnologue-cinéaste pour les montrer ou les mettre en valeur, nous avons été conduite à nous poser la question suivante : jusqu’à quel point l’introduction du cinéma en ethnologie modifie-t-elle la manière qu’avait l’ethnologue d’observer et de décrire ? Certes, la réponse à une telle question nécessiterait de nombreux travaux incluant films et textes ; elle est encore hors de notre portée. Néanmoins, en gardant constamment à l’esprit cette interrogation, on échappe quelque peu à la tentation de couler à tout prix le film ethnographique dans le moule d’une discipline fondée sur l’observation directe, le langage oral et l’écriture.

  • 4 Ainsi, Jean-Pierre Olivier de Sardan souhaiterait que le cinéma ethnographique ne se contente pas d (...)

8L’observation et la description sont des activités dont on croit avoir tout dit, que leur exercice aille de soi, ou que l’on souhaite aller au-delà4. Or, s’est-on assuré, avant de regarder ailleurs, que l’on avait fait le meilleur usage de l’observation et de la description ? L’image animée ne permettrait-elle pas, précisément, d’entrer dans une nouvelle ère de l’appréhension du sensible parce qu’elle offre aux actes d’observer et de décrire un nouveau support ? S’il en était ainsi, l’ethnologue-cinéaste, loin de tourner le dos à ces modes d’investigation et d’expression apparemment usés, reprendrait tout par le début, essayant de poser un regard neuf sur ce qui lui est donné à voir. C’est ce dont il va être question dans les pages qui suivent.

  • 5 Ces formes discrètes, que nous aurons l’occasion de mentionner à plusieurs reprises, concernent par (...)
  • 6 Comme on peut le voir, nous étendons le sens de la notion d’« observation participante » – introdui (...)

9Mais avant d’aborder plus directement cette problématique, il convient de préciser que, dans la perspective qui est la nôtre, la notion d’observation doit être entendue dans un sens large. Ayant constamment en vue le cas où les personnes filmées ont conscience de la présence avouée de l’observateur cinéaste, nous admettons d’emblée l’hypothèse selon laquelle l’observation de l’ethnologue-cinéaste se distingue radicalement de celle du naturaliste, soucieux de se dissimuler. Par le fait même qu’elles acceptent de se laisser filmer, les personnes observées se mettent en scène et témoignent de l’intervention du cinéaste. Mise en scène propre des personnes filmées et intervention de l’observateur cinéaste se manifestent à des degrés divers, le plus souvent à l’insu même de leurs auteurs. Elles revêtent diverses formes, dont certaines sont si discrètes qu’elles parviennent à se faire oublier du méthodologue5. Autrement dit, l’observation de l’ethnologue-cinéaste, même la plus distante, est toujours « participante »6. Entendons par là que l’ethnologue-cinéaste participe toujours, d’une certaine manière, du procès observé, parce que son intervention, et la mise en scène propre des personnes filmées, sont inévitables. Réciproquement, les personnes filmées participent du procès d’observation parce qu’elles interviennent dans la mise en scène du cinéaste. Mais, ainsi que nous le verrons, cette collaboration active ne se limite pas au premier stade de l’observation cinématographique de l’ethnologue : l’observation par le viseur de la caméra au cours de l’enregistrement. Elle se poursuit bien au-delà.

10Quant à la description, elle a, certes, pour tendance principale de montrer le flux des manifestations optiques et sonores plus que celui d’exprimer ce dont ces manifestations sont le support. Toutefois, peut-on véritablement montrer sans exprimer ? Et n’est-ce pas, précisément, tomber dans l’un des pièges de la culture écrite que de persister à croire que l’on puisse seulement montrer ? Tel est l’enseignement que l’on retire, semble-t-il, des longs et patients examens de l’image.

11Si l’on admet avec nous que l’ethnologue-cinéaste observe et décrive, de quelle observation s’agit-il et que décrit-il le plus aisément ? Telles sont les premières questions que l’on est en droit de se poser.

12On peut affirmer d’emblée que mettre en évidence les faits qu’il est impossible d’établir par la seule observation directe et décrire ceux dont le langage rend difficilement compte constituent les deux fonctions principales du film ethnographique. Il convient cependant de ne pas interpréter cette assertion de la manière la plus restrictive.

13Les ethnologues-cinéastes ont maintes fois expérimenté et analysé le fait que la cinématographie décuplait la puissance de l’observation directe. Dans bien des cas, le film peut exposer avec plus d’aisance et d’efficacité que ne le feraient un texte ou un discours oral certains aspects de l’activité humaine. Rappelons à ce propos, ainsi que le fait Jean Rouch dans « Le film ethnographique» (1968), le rôle irremplaçable de l’observation cinématographique dans la restitution des rituels collectifs fugaces et dispersés dans l’espace, dont l’observation directe ne peut embrasser à la fois les multiples aspects (funérailles, pèlerinages, carnavals, etc.). On sait également l’intérêt que présente pour l’ethnographie l’usage de procédés cinématographiques spéciaux. Ainsi en va-t-il du ralenti (et plus particulièrement du ralenti synchrone de l’image et du son) pour la micro-analyse des techniques du corps et celle des rapports entre musiciens et danseurs en ethnomusicologie ; de l’accéléré, pour la macro-analyse des comportements dans l’espace et dans le temps, comme en témoigne ce saisissant raccourci des déplacements d’une foule d’éleveurs sur une foire de l’Aubrac au cours d’une matinée, grâce auquel le cinéaste Jean-Dominique Lajoux découvrit les pôles d’attraction de l’ensemble des éleveurs et les grandes tendances de leur emploi du temps ( Foires de l’Aubrac, 1968). Plus éloquente que le texte dans l’art de l’évocation synesthésique, l’image cinématographique exprime, par ailleurs, avec une économie de moyens inégalée, la multiplicité des manifestations simultanées qui composent l’atmosphère d’un groupe humain.

14Concevoir l’usage du cinéma comme un simple palliatif aux insuffisances de l’observation directe et de l’expression verbale comporte l’avantage, d’ordre scientifique, d’attirer l’attention sur ce qui fait l’originalité de la cinématographie par rapport aux autres formes d’observation et d’expression. A cet avantage scientifique s’en ajoute un autre, d’ordre économique, puisque l’on peut envisager de limiter la production relativement coûteuse des films ethnographiques, lorsque sont utilisées les techniques d’enregistrement optique de moyen format (16 mm), au traitement de quelques sujets privilégiés.

15Le danger de cette attitude méthodologique est que, tendant à exclure du champ d’investigation filmique les manifestations intelligibles à la simple vue ou suffisamment familières pour que le langage puisse les évoquer sans trop d’ambiguïté, on perd de vue les liens étroits qui unissent observation directe, cinématographie et langage. De la même manière est estompée l’influence que peut exercer la description filmique d’activités quelconques sur la forme de l’expression verbale ou écrite de ces mêmes activités. Aussi les fonctions spécifiques de l’image animée doivent-elles être envisagées dans une perspective plus large que celle que nous venons d’évoquer.

16Il semble que l’une des conséquences les plus importantes de l’introduction de la cinématographie dans l’appareil de recherche soit de modifier profondément l’ensemble du rapport observation immédiate/observation différée/langage. Les diverses fonctions que l’on peut attribuer à l’image animée résultent des changements introduits dans ce rapport où l’observation différée occupe désormais une place centrale. Pour la première fois l’expression verbale dispose d’un support qui lui permet de s’exercer sur des phénomènes fluents qui persistent, et non plus seulement sur la persistance figée des techniques figuratives statiques (schémas, dessins, peintures, photographies), ou sur du fluent fugace tel que l’appréhende l’observation directe, immédiate. Prenant le relais de l’écriture, l’image animée libère ainsi le langage de son rôle de miroir approximatif du fluent, sur lequel peut être à présent tenu un tout autre discours.

17Lorsque l’expression verbale est la traductrice principale et immédiate de l’observation directe, l’ethnologue tend à procéder avec économie. Il saisit au vol et sélectionne dans le flux des manifestations concrètes celles qui lui paraissent les plus importantes et auxquelles il est en mesure d’attribuer une signification immédiate – même provisoire. S’aidant des techniques figuratives statiques et de l’écriture, il leur confère la persistance dont elles étaient dépourvues. C’est ainsi qu’il négligera les multiples procès secondaires ou marginaux, les temps faibles composés de gestes furtifs ou répétitifs jugés insignifiants, se déployant en même temps que le procès principal, les temps morts, ou temps de pause, qui interrompent le déroulement d’un rituel ou d’une activité matérielle. L’observation directe elle-même tend à se subordonner à son mode d’expression ordinaire qui est l’évocation verbale dans la tradition orale, l’écriture dans la culture écrite. Elle isole dans le flux du sensible ce qui peut être aisément véhiculé par ce mode d’expression. L’ethnologue ne retient à l’extrême limite, de son observation, que ce qu’il sait pouvoir être aisément véhiculé par la parole et/ou l’écriture.

  • 7 « Lorsqu’un rituel comporte un grand nombre d’actions simultanées, un certain nombre de gestes peuv (...)

18En revanche, lorsque la parole et l’écriture sont confrontées, au cours de l’observation différée, aux gestes et aux mouvements filmés, elles deviennent un instrument irremplaçable pour l’analyse fine des modes d’articulation entre les phases et les aspects du flux gestuel, dans le simultané et le successif, dans l’espace et le temps. L’ethnologue peut alors prendre en considération les manifestations auxquelles ne sauraient être immédiatement attribuées une signification ou une fonction précises et dont il ignore encore l’importance lorsqu’il les filme7.

19Ainsi que nous le verrons dans la dernière partie de cet ouvrage, la transformation des rapports entre l’observation et le langage (oral ou écrit) ne s’est pas opérée dès l’apparition de ce nouveau support de l’expression qu’est le film. Les habitudes méthodologiques ont persisté au-delà des bouleversements introduits dans le dispositif de recherche. C’est ainsi que bien des années après les premiers balbutiements du film ethnographique, certains ethnologues présentaient encore des fragments de vie quotidienne accompagnés d’un commentaire descriptif redondant par rapport à l’image, expression d’une survivance de l’ancien type de rapports.

20Mais il faudra attendre que se généralise l’emploi des techniques d’enregistrement continu et synchrone de l’image et du son, qui donnent la parole aux personnes filmées, pour que l’on assiste à une redistribution des rôles dévolus à l’image (observation) et au commentaire (parole). Les derniers vestiges des anciens rapports entre observation directe et langage ne disparaîtront véritablement que lorsque se généralisera à son tour l’usage de la vidéographie. Celle-ci permet en effet d’effectuer une lecture indéfiniment répétée des procès filmés sur les lieux mêmes du tournage et de recueillir, à cette occasion, les propos des personnes filmées devant l’image de leur propre comportement. Ainsi se crée un nouveau type de relations entre l’ethnologue et ceux qu’il étudie, à partir desquelles devrait se développer une véritable anthropologie du sensible fondée sur la description minutieuse des activités humaines. Tendant vers la micro-analyse, cette description s’attacherait en tout premier lieu à la forme des activités, en un mot à la manière dont les hommes se mettent en scène, ainsi que leurs objets, dans l’espace et le temps.

21Dans la perspective que nous venons d’évoquer, la fonction principale de l’image animée semble être de tenir lieu de support persistant aux phénomènes qu’appréhende toute observation directe au cours d’une enquête ethnographique. C’est dire que les faits que l’observation différée met en évidence sont ceux-là mêmes que l’observation immédiate appréhendait sans pouvoir leur conférer une persistance. A ces premiers faits s’ajoutent naturellement ceux que l’observation directe était impuissante à dégager, sans qu’un statut privilégié leur soit accordé. L’image animée est donc loin de constituer un simple complément à l’observation directe et au langage.

22Certains regretteront peut-être que la description filmique prenne en charge des faits que le langage évoquait jusqu’ici avec une réelle économie de moyens. C’est oublier qu’une telle économie s’obtenait au prix d’un désencombrement des manifestations sensibles ayant entre autres buts celui d’éliminer les phénomènes considérés abusivement comme accessoires. Or, cette nouvelle forme d’observation fondée sur l’image animée fait précisément apparaître, ainsi que nous le verrons par la suite, l’intérêt même d’un tel encombrement du sensible pour l’ethnologue-cinéaste. Arrachant temps faibles et temps morts aux coulisses où les refoulait le langage, pour les projeter sur le devant de la scène, la description filmique et l’observation de l’image offrent au langage la matière à une analyse fine des relations entre scène et coulisses, entre ce que les personnes filmées souhaitent montrer et ce qu’elles souhaitent cacher, entre ce qu’elles considèrent comme essentiel et ce qu’elles rejettent dans l’accessoire.

23Il résulte de tout ceci que s’il est encore malaisé de définir avec précision en quoi consistent les fonctions de l’image animée, il est déjà permis de penser qu’avec son apparition les problèmes de la description ethnographique se posent d’une manière nouvelle. On comprendra également que l’on ne puisse pas toujours appliquer à la méthodologie du film ethnographique des notions élaborées à partir des rapports de type ancien entre observation et langage, où l’expression verbale et la pensée n’avaient pour seul support que l’observation directe, la mémoire et ces formes d’observation différée que sont l’écriture et les techniques figuratives statiques.

  • 8 Les fonctions limitatives de la délimitation et du soulignement ne sont que l’expression d’une loi (...)

24A quels aspects de la vie sociale et culturelle la description filmique accède-t-elle le plus directement ? Pour répondre à cette question, la démarche la plus simple consiste à examiner ce qui constitue le contenu de l’opération la plus élémentaire de tout ethnologue-cinéaste : la délimitation spatio-temporelle. Le contenu délimité est le flux de manifestations sensibles que l’image isole à tout moment dans l’espace et dans le temps par le cadrage, l’angle de vue, les mouvements de la caméra et la durée de l’enregistrement. Cette présentation est indépendante des procédés de soulignement utilisés par le cinéaste pour mettre en valeur tel ou tel aspect ou moment de ce contenu. Toute délimitation est par définition exclusive. Elle implique simultanément une opération imaginaire d’évocation de ce qui n’a pas été délimité, parce que laissé hors du champ de la caméra. De la même manière, toute opération de soulignement d’un aspect de l’activité humaine filmée s’effectue au prix de l’estompage de ses autres aspects, qui lui servent alors de faire-valoir. Le délimité s’oppose donc au non délimité, comme le souligné à l’estompé8.

25Le contenu le plus apparent de toute délimitation de l’ethnologue-cinéaste est composé d’un flux de manifestations extérieures de l’activité humaine. Les unes, directes, concernent les comportements ; les autres, indirectes, ont trait aux objets, produits ou effets de l’activité, dont elles constituent en quelque sorte l’empreinte matérielle, la trace. Or, les manifestations extérieures de l’activité humaine sont aussi la matière de cette discipline ethnologique qu’est la technologie, dans ce qu’elle a d’intelligible à la simple vue : gestes, postures, opérations matérielles outillées ou non. Par là même, tout ethnologue-cinéaste est peu ou prou conduit à considérer en technologue les activités qu’il étudie. Il tend à placer le comportement technique au cœur même de sa discipline, quels que soient par ailleurs la finalité des activités filmées, la minutie de son observation et les aspects, sensibles ou non sensibles, de la vie sociale et culturelle qui retiennent le plus son attention (rites ou mythes). Inversement, il n’est pas exagéré de penser que tout ethnographe qui s’attache à décrire les manifestations extérieures de l’activité humaine est un cinéaste en puissance.

26Considéré en lui-même, ou comme simple support des aspects cachés de la vie sociale, le flux de gestes, de postures et d’opérations matérielles qui composent les comportements techniques constitue l’élément permanent de l’image, le matériau initial que l’ethnologue doit traiter. Ce continuum technique de gesticulations et de manipulations demeure toujours, en tant que tel, intelligible au spectateur. Il le demeure même lorsque, dans un film ethnographique, l’absence de commentaires, de dialogues et de monologues rend incompréhensibles les représentations collectives auxquelles il sert de support sensible. C’est ainsi que, privé du commentaire qui lui dévoile le mythe véhiculé par le rite déployé sous ses yeux, le spectateur ne se trouve pas pour autant confronté à un chaos de gestes et d’objets, mais à des bribes immédiatement intelligibles de procès techniques même inachevés. Au cours de ces petits procès, il apparaît que des individus mettent en œuvre des moyens matériels (leur propre corps, des outils choisis ou élaborés) pour obtenir des résultats matériels immédiats et triompher d’obstacles également matériels.

27Ce schéma universel de la pratique confère une cohérence narrative provisoire à tous les usages, même à ceux qui sont les plus éloignés de l’expérience quotidienne du spectateur. Tel est par exemple le cas de cette séquence du film de Jean Rouch consacré aux fêtes soixantenaires du Sigui chez les Dogon ( Sigui, 1970), dans sa version privée de commentaire et de sous-titres, où l’on voit les Dogon détruire le mur d’une maison située sur le parcours rituel qu’ils cherchent à reconstituer. Il en va de même du film de Jean Monod et Vincent Blanchet Histoire de Wahari (1974) dont les images, dépourvues intentionnellement de commentaire, sont construites en fonction du récit d’un mythe pieroa. Celui-ci raconte comment l’ancêtre Wahari transmit les manières de vivre aux Pieroa. Bien qu’elles soient ordonnées en fonction du récit mythique, les images donnent à voir, à première vue, une succession d’activités corporelles et matérielles dont on peut supposer qu’elles forment la trame de la vie quotidienne (baignade d’enfants, préparation et consommation d’un repas, etc.).

  • 9 La notion de « dispositif », empruntée à Marcel Maget (1953), est employée par nous dans un sens qu (...)

28Lorsqu’il appréhende le flux des manifestations sensibles, optiques et sonores, l’ethnologue découvre que son matériau initial, les comportements techniques, consiste en un continuum formé d’opérations de deux sortes. Les unes, collectives, mettent en scène des hommes qui agissent simultanément et ensemble à l’aide d’un dispositif9 matériel commun (filet des pêcheurs, drap que plient deux ménagères) ou de dispositifs individuels (arcs et flèches d’un groupe de chasseurs). Les autres ont trait à des opérations solitaires effectuées successivement par des individus différents, mais relatives aux mêmes objets que les uns élaborent et que les autres emploient (vannerie que l’artisan tisse, échange, et que d’autres utilisent).

29On comprend dès à présent que ce continuum se prête difficilement aux délimitations auxquelles l’ethnologue-cinéaste tente de le soumettre dans l’espace et le temps, dans le simultané et le successif. Toute interruption dans le simultané par le choix du cadrage et de l’angle de vue, ou dans le successif par le choix de la durée de l’enregistrement, peut sembler arbitraire. Ce que l’ethnologue n’hésite pas à séparer par l’évocation verbale ne lui paraît pas aussi aisément séparable lorsqu’il cherche à le décrire par le film. Le procès qu’il tente d’isoler par l’image demeure toujours, dans l’image, rattaché en quelque manière à ce qui l’entoure, le précède ou le suit : les objets à leurs producteurs absents, les agents et leur activité aux utilisateurs de leur produit, etc.

30De ce fait, tout geste et tout objet délimités par l’image paraissent consister en un moment ou un résultat de la coopération qui s’établit entre les hommes, maillon inséparable d’une chaîne d’opérations effectuées par la société ou l’ethnie tout entière. Cela s’observe aussi bien lorsque cette coopération, prenant la forme d’une succession, est articulée en tâches individuelles effectuées solitairement par des personnes différentes, que lorsque l’ethnologue présente au spectateur, à des fins purement descriptives, des objets dont il reproduit les apparences à un moment où ils ne donnent lieu à aucun emploi.

31C’est en raison même de la nature de son matériau initial et des difficultés qu’il éprouve à y introduire des coupures visant à isoler le procès étudié des procès contigus, ou les divers aspects d’un même procès, que l’ethnologue-cinéaste est amené à s’interroger sur la manière dont le film ethnographique accède au social et au culturel.

32On peut considérer par exemple que le social et le culturel résident uniquement dans les significations véhiculées par les manifestations extérieures de l’activité humaine (le comportement technique et ses produits), mais non dans ces manifestations prises comme telles. Il est alors aisé de conclure que l’observation cinématographique ne présente d’intérêt pour l’ethnologue que lorsqu’elle permet de déterminer clairement ces significations. Les coupures seront, en ce cas, fort abondantes.

  • 10 « Mais quelle est la différence entre l’acte traditionnel efficace de la religion, l’acte tradition (...)

33Sans en venir à cette extrémité, on peut également réduire l’emploi du cinéma à l’étude du soubassement matériel des activités dont la finalité principale ne réside pas dans l’obtention d’un effet mécanique, physique ou chimique, c’est-à-dire à l’étude des rites, en donnant à ce mot le sens large que lui prête Marcel Mauss lorsqu’il oppose techniques et rites10. Dans ce cas, on n’exige plus du film qu’il fasse ressortir clairement la signification de ces activités. Il suffit, pour qu’on lui reconnaisse un intérêt, qu’il fournisse une description détaillée des faits et gestes dont on s’efforcera plus tard de découvrir le sens en utilisant par exemple les images, projetées devant les intéressés, comme guide d’entretien.

34Or, devant l’impression d’arbitraire qu’il éprouve à vouloir isoler par l’image un procès de ceux qui l’entourent, le suivent ou le précèdent, l’ethnologue est enclin à considérer cette question d’une manière différente. Les techniques, dans lesquelles il a désormais appris à voir un flux de coopération entre les hommes, lui paraissent faire partie intégrante du social et du culturel, non seulement au titre de support, mais aussi en elles-mêmes, au titre d’éléments constitutifs. En interrompant ici et là le continuum technique par ses délimitations, l’ethnologue-cinéaste introduit des ruptures dans une forme de socialité humaine qui se confond avec les manifestations extérieures de l’activité. Continuum technique et continuum social ne font qu’un au sein d’une relation de coopération qui résulte d’un double rapport : celui des hommes avec le milieu matériel et celui des hommes entre eux.

  • 11 Nous aurons l’occasion de revenir sur cette question de l’expression de la coopération humaine par (...)

35Selon que la coopération s’exprime sous une forme ramassée ou, au contraire, dispersée dans l’espace et dans le temps, selon qu’elle s’effectue dans la simultanéité ou la succession, la socialité du procès semblera plus ou moins manifeste au spectateur. Elle sera patente lorsqu’elle emprunte la forme d’une activité matérielle collective dont les agents sont délimités simultanément par l’image. Tel semble être le cas dans le film que nous avons consacré à l’entretien du linge par des ménagères du Châtillonnais que l’on voit essorer et plier ensemble des draps au lavoir ( Laveuses, 1970). Elle sera en revanche quelque peu voilée lorsque l’activité matérielle s’effectue solitairement. C’est ce que l’on observe dans le film que nous avons centré sur le travail d’un vannier de la même région ( La Charpaigne, 1969). Son activité se trouve en effet isolée, par l’image, de celle des autres agents de la chaîne de coopération : son grand-père, auprès duquel il apprit à confectionner ces corbeilles en bois de noisetier que sont les charpaignes (transmission), et les utilisateurs de son produit (échange). L’espace vide de toute présence humaine dont s’entoure une activité solitaire tend également à entretenir l’illusion d’une absence de coopération, et par là même, de socialité. Or, cet espace vacant est en lui-même l’expression d’une répartition sociale du territoire entre les individus qui l’occupent. De ce fait, l’isolement par rapport aux autres membres de la communauté (villageoise dans le cas du vannier), et le respect de cet intervalle par tous, constituent une forme de coopération parmi d’autres, essentiellement fondée sur l’absence de contact consentie entre les hommes11. La relative opacité, sur l’image, de cette forme de socialité, explique que l’ethnologue ait parfois recours au commentaire pour rattacher le maillon présenté sur l’écran au reste de la chaîne. Il ne saurait en effet restituer par le film une telle intrication sans alourdir considérablement son propos : la description d’une activité matérielle.

  • 12 Le déploiement du comportement technique sur les trois fronts simultanés du corps, de l’activité ma (...)

36A la difficulté d’isoler un procès de ceux qui l’entourent s’ajoute celle de séparer par la délimitation du cadrage et de l’angle de vue les divers aspects d’un même procès. Devant la résistance qu’offre son matériau à cette entreprise de découpage, l’ethnologue-cinéaste prend conscience de la nécessité de repenser, ou du moins de nuancer, l’opposition traditionnelle entre rites et techniques. Il lui apparaît en effet que toute activité humaine délimitée par l’image consiste en une technique qui s’offre simultanément sous trois aspects : corporel, matériel et rituel12. Ces aspects, la description filmique – contrairement à la description orale ou écrite – peut difficilement les dissocier. Autrement dit, l’image délimite à tout instant un entremêlement d’opérations matérielles, de postures et de gestes ritualisés dans lesquels on peut lire l’empreinte permanente de la culture, cette forme spécifiquement humaine du social. Sans doute est-ce là une loi de composition de l’image qui constitue l’une des toutes premières contraintes de l’anthropologie filmique.

37Tenu, par la nature même du moyen d’investigation mis à sa disposition, de délimiter des comportements tridimensionnels, l’ethnologue-cinéaste est amené à concevoir les activités humaines d’une manière que l’on peut comparer dans une certaine mesure, si l’on ne tient pas compte de la « progression », à celle d’André Leroi-Gourhan pour lequel « physiologique, technique et social correspondent à trois niveaux progressifs sous le rapport des pratiques opératoires » (1965 : 93).

  • 13 Dans un article intitulé « Le geste manuel associé au langage » (1968), Robert Cresswell met l’acce (...)

38L’une des toutes premières choses que l’image met en évidence est l’activité incessante du corps (X. de France, 1965)13. Composée d’un enchaînement ininterrompu de gestes et de postures, l’activité corporelle offre difficilement prise aux délimitations temporelles du cinéaste. Si bien que vouloir filmer l’activité du corps, c’est se condamner, en théorie du moins, à filmer en continu, quelle que soit la manière dont on entrevoit les rapports entre geste et posture. Toutefois, le continuum gestuel n’apparaît pas à première vue comme tel au spectateur de films ethnographiques. Cette appréhension est relativement tardive parce que le spectateur, attaché avant tout aux significations véhiculées par l’activité manifeste du corps, tend à négliger les gestes ou les postures dénuées, selon lui, de signification.

39Il existe diverses manières de concevoir gestes et postures. Deux d’entre elles concernent plus particulièrement l’ethnologue-cinéaste. La première consiste à considérer que la posture succède au geste lorsque le corps passe en partie, ou dans son ensemble, de l’état de mouvement à celui de repos. La posture à l’état pur se rencontre rarement, si l’on excepte ces cas privilégiés que sont par exemple le sommeil (les chasseurs-cueilleurs australiens que l’on surprend endormis dans People of the Australian Western desert [Dunlop, 1966]), le guet (l’attente de l’Eskimo auprès du trou d’aération du phoque dans Nanook l’Eskimo [Flaherty, 1922J ou At the winter sea ice camp [Balikci, 1965]), le repos (les Indiens pieroa de Histoire de Wahari, bavardant, nonchalamment étendus dans leurs hamacs), etc. Tous ces cas posent d’ailleurs au cinéaste un délicat problème de durée d’enregistrement. Les postures les plus fréquemment rencontrées, en revanche, sont les fugitifs moments d’arrêt entre deux gesticulations, comme ces pauses que marque, entre deux opérations, le vannier de notre film La Charpaigne, pour contempler son ouvrage. On comprend de ce fait que, voulant appréhender la posture, le cinéaste soit amené à capter également les gestes entre lesquels elle se glisse et à reproduire sur l’image le passage continu du geste à la posture, en un mot, leur enchaînement.

40La seconde manière d’envisager l’activité corporelle consiste à voir dans la posture ce tonus que conserve l’ensemble du corps en toutes circonstances, grâce à la rigidité relative du dispositif ostéo-musculaire. L’agenouillement prolongé des lavandières de Laveuses sur la pierre du lavoir, tandis que leurs mains frottent le linge, en est un exemple. Entendue en ce sens, la posture apparaît non seulement comme l’élément le plus constant de l’activité corporelle, justifiant à lui seul la continuité de l’enregistrement, mais comme ce qui sous-tend en permanence le comportement technique tout entier. Elle se confond, à la limite, avec l’agent lui-même, cependant que le geste peut être considéré comme une forme d’activité intermittente et souvent partielle du corps, voire même comme une succession de postures que dévoile l’analyse des photogrammes. Dans ces conditions, la délimitation du geste est incluse dans celle de la posture. L’un et l’autre sont indissociables sur l’image. Ainsi, dans la séquence de Laveuses consacrée au repassage, la posture de la petite fille qui s’arc-boute sur ses jambes en cambrant les reins, afin de résister à la traction qu’exerce sa mère sur une partie du drap qu’elles tentent de plier ensemble, est indissociable du geste par lequel elle secoue le drap et le tape contre le dessus de la table.

41C’est d’ailleurs en appliquant parfois à la lettre ce principe d’inclusion que l’ethnologue-cinéaste adopte une stratégie paresseuse dans l’enregistrement des gestes. Elle consiste à filmer les gestes en se plaçant à une distance toujours compatible avec la délimitation de la posture : les personnes sont filmées de la tête aux pieds (plan moyen des techniciens du cinéma), quelle que soit leur activité. Croyant souligner le geste, un mouvement précis du corps, le cinéaste ne souligne en vérité que la posture. Il est toutefois des cas où, le geste mettant en jeu l’ensemble du corps, comme dans la marche ou la nage, sa délimitation se confond avec celle de la posture.

42Ces deux conceptions des rapports entre geste et posture ne sont pas incompatibles en ce sens que la première peut être considérée comme un cas particulier de la seconde. Les moments de repos absolu de l’ensemble du corps ne sont plus alors que la forme la plus pure de la posture tonus, ceux pendant lesquels se révèle le mieux la durée du comportement et la permanence de l’activité corporelle. La possibilité de distinguer le geste de la posture tient en grande partie au caractère fixe ou animé des techniques figuratives susceptibles de les restituer : la figuration statique (dessin, peinture, photographie) montre la posture, mais ne peut qu’évoquer, ou exprimer, le geste ; la figuration animée (cinématographique), en revanche, montre le geste, mais ne peut qu’évoquer la posture lorsque le corps est en mouvement.

  • 14 « La danse est l’expression esthétique la plus pure parce que le corps intègre à la fois le geste, (...)

43Quelle que soit la nature des activités qui retiennent le plus son attention (gestes, mentalités, rapports sociaux complexes), l’ethnologue-cinéaste ne peut faire l’économie de la présentation des manifestations directes (gestes et postures) ou indirectes (objets manipulés, milieu parcouru) de l’activité corporelle. Sans doute arrive-t-il que l’agent, l’instrument et l’objet auquel s’applique l’action se confondent tous trois dans le corps de l’agent, faisant ainsi de la danse, de la gymnastique, du repos, des techniques du corps par excellence14. De cette façon, le cinéaste ne peut délimiter l’un des éléments sans délimiter les autres. Mais dans la plupart des cas où se manifeste directement la présence du corps, l’agent est aux prises avec un dispositif externe. Celui-ci est soit limité à l’objet, comme dans les activités non outillées de l’épouillage ou du pliage des draps ; soit étendu à l’instrument, comme dans les activités outillées du tissage, du forgeage, du repassage.

44Il en résulte que l’ethnologue-cinéaste peut difficilement délimiter le dispositif externe (outil et/ou produit) sans délimiter également la partie du dispositif corporel de l’agent qui entre directement en contact avec lui : la main du vannier qui tisse la corbeille, de la lavandière qui savonne le linge ; la tête de la porteuse africaine ; la bouche de la femme eskimo mâchant des peaux, etc. Bien que la présentation de l’activité corporelle puisse se limiter au cadrage de la seule partie du corps en contact avec la matière et laisser hors de la délimitation (« hors champ » disent les cinéastes) la posture de l’agent, elle ne peut éviter de montrer le va-et-vient de l’activité outillée à l’activité non outillée. Elle met de ce fait en évidence la permanence de l’instrumentation corporelle. C’est ce dont témoignent les mains de la repasseuse, cadrées en gros plan, que l’on voit dans Laveuses, tantôt user du fer, tantôt étaler, étirer et plier le linge sur la table.

45Il est cependant des cas où le cinéaste, entendant souligner l’effet matériel d’une opération, laisse hors du champ de la délimitation les principales manifestations directes de l’activité corporelle : la posture de l’agent ou le pôle d’action principal. Imaginons par exemple un gros plan du fer à cheval que percute le marteau du forgeron sur l’enclume, laissant hors du cadrage la main qui manipule le manche du marteau et lui imprime son mouvement. On ne peut en conclure pour autant à l’absence de toute activité corporelle sur l’image. Ce serait ne pas tenir compte de la fonction d’évocation concrète de ce qui est situé hors du champ délimité par ses manifestations indirectes sur l’image. En effet, l’outil que cerne en gros plan l’image vient prolonger l’action cachée de la main avec laquelle il est en contact. Le geste de l’agent demeuré hors du champ se lit en creux dans ces manifestations indirectes que sont le rythme de percussion de l’outil, l’amplitude de son déplacement, son angle d’attaque, la durée de son utilisation.

46L’introduction des techniques d’enregistrement synchrone de l’image et du son a permis à l’ethnologue d’enrichir cette forme de description indirecte de l’activité corporelle en substituant parfois à la vision du corps les produits sonores de son action : souffles, soupirs, cris, pleurs, rires, paroles et chants. Un exemple de cette forme de synesthésie nous est donné dans une séquence de Architectes ayorou (Jean Rouch, 1971) où les gestes des pileuses de mil sont à certains moments simplement évoqués par la position du pilon broyant le grain dans le mortier cadré en gros plan, le rythme de ses percussions et le chant des femmes.

47Même en partie extériorisé dans une machine qui lui impose de nouvelles formes de délimitation et de déplacement, par les cadrages grossissants, les sauts dans l’espace et dans le temps du montage discontinu, le corps du cinéaste demeure le seul support de ses arrêts et trajets. Et c’est de leur combinaison que naît une écriture dont l’image trahit les contours et le cheminement. C’est dire que la présence permanente du corps se fait sentir non seulement dans ce que l’image nous présente du procès observé mais dans ce qu’elle dévoile du procès d’observation.

48En reconnaissant à l’image le pouvoir d’accorder une telle place à l’activité corporelle, ne réduit-on pas l’ensemble des activités humaines à des techniques du corps telles que Mauss les a définies (1968 : 365-383), dont les unes seraient tout entières dans le geste et la posture, et dont les autres se manifesteraient dans la manipulation des outils et les produits de cette manipulation ? Cela n’est que partiellement vrai, car l’image animée offre toujours au spectateur la possibilité de renverser la perspective et de considérer l’activité corporelle comme un simple support de l’activité matérielle.

49Sous sa forme élémentaire d’espace aérien, terrestre ou aquatique, choisi, occupé et parcouru par l’homme, le milieu matériel est inséparable sur l’image de toute activité corporelle : espace libre ou encombré du danseur, obscur ou lumineux du guetteur, support du nageur ou de l’homme au repos, dont l’ethnologue-cinéaste ne peut faire l’économie lorsqu’il délimite le corps. C’est en ce sens que l’on peut dire que l’activité matérielle, cet aspect du comportement technique qui concerne toute relation de l’homme avec les éléments du milieu, est incessante sur l’image, au même titre que l’activité corporelle. De là l’ambivalence d’activités telles que la posture de repos (l’indien pieroa ou yanomani étendu dans son hamac) ou le geste de la marche (le vannier parcourant la forêt en quête de bois). Dans l’un et l’autre cas, en effet, la délimitation de l’activité corporelle implique simultanément celle du support matériel (hamac du repos) ou de l’environnement immédiat (espace forestier traversé). La même activité ne semble-t-elle pas relever à la fois des techniques du corps (repos, marche) et des techniques que l’on pourrait qualifier, faute de mieux, de « matérielles » (occupation de l’espace, transport) ?

50Cependant, l’image permet également de découvrir que, de l’activité matérielle, seule est permanente cette relation, générale, d’occupation (posture) ou de parcours (geste) du milieu. Toute autre activité matérielle, plus particulière, est intermittente. C’est ce que fait par exemple apparaître la séquence de Laveuses consacrée au phage des draps lorsque la petite fille immobile marque une pause, debout, les deux mains appuyées sur la table dans une attitude de repos, tandis que sa mère achève seule le pliage du drap : elle ne cesse d’occuper l’espace – d’une manière qui, certes, relève des techniques du corps – cependant qu’a été interrompue l’action matérielle particulière de plier un drap.

  • 15 Nous verrons, dans la partie de cet ouvrage consacrée aux problèmes posés par la description filmiq (...)

51Due aux changements d’activité ou aux moments de pause, cette intermittence des activités matérielles particulières, au cours desquelles l’homme porte, transporte, poursuit ou transforme des objets avec ou sans outils, joue un rôle capital dans le choix des délimitations temporelles de l’ethnologue-cinéaste15. Dans cette perspective, l’activité corporelle apparaît alors comme un simple continuum de gestes et de postures ayant sa fin dans un procès matériel de fabrication ou d’utilisation.

52Occupant en permanence le champ d’observation, non seulement pendant l’apparition des agents, mais aussi en deçà et au-delà de cette apparition, le milieu matériel s’offre initialement sous les apparences d’un espace encombré. S’y enchevêtrent des manifestations souvent hétérogènes qu’il semble à première vue difficile de séparer les unes des autres sur l’image. Aussi le cinéaste est-il naturellement conduit à concevoir un système de repérage dont l’application consiste à partager les éléments du milieu en deux sortes de manifestations qui se prêtent chacune à un traitement cinématographique différent. D’un côté se situent les éléments dont la présence est directement nécessaire à l’effectuation de l’activité de l’agent, ou milieu efficient. Ces éléments composent avec l’agent un ensemble, l’ensemble efficient, dont la cohésion est comparable à celle d’une chaîne (chaîne de composition). Il est constitué par le dispositif matériel, c’est-à-dire les instruments, les objets auxquels s’appliquent leur action et le résultat de cette action (serpette, ficelle, bois du vannier de La Charpaigne) ; le contre-dispositif ou les obstacles matériels rencontrés par l’agent (déchets de bois qui s’amoncèlent et finissent par gêner le travail du vannier). De l’autre se situent les éléments dont la présence n’est pas directement nécessaire à l’effectuation de l’activité, ou milieu marginal (outils abandonnés par le vannier, paniers achevés qu’il a suspendus aux poutres de sa remise, etc.). Si les frontières du milieu marginal sont relativement floues, celles du milieu efficient sont définies par l’extension de l’activité des agents. C’est dire que le milieu efficient est la plupart du temps indissociable, sur l’image, du geste de l’agent. Ce dernier peut apparaître alors comme un simple dispositif corporel sous-tendant l’activité matérielle.

53L’ethnologue-cinéaste serait tenté d’effectuer le partage entre ce qui appartient au milieu efficient d’un côté, au milieu marginal de l’autre, lors de l’observation directe préparatoire au tournage. Or c’est perdre de vue le caractère provisoire du statut de chaque élément du milieu, dû aux développements mêmes de l’action de l’agent, au constant redécoupage de l’espace par le geste. C’est ainsi que le chat du vannier de La Charpaigne, élément du milieu marginal lorsqu’il dort enroulé sur lui-même dans un panier placé hors du champ d’action immédiat de l’artisan, ainsi que le montre un gros plan, devient un élément du milieu efficient – en l’occurrence un obstacle au déroulement du procès matériel – lorsqu’il se met à jouer avec l’extrémité de l’écorce que le vannier manipule au cours de la phase de tissage de la corbeille.

54Le contenu de l’image offre par ailleurs bien des surprises. Au geste fonctionnel s’associe dans la plupart des cas ce surplus de choses vues et entendues qui, relevant du milieu marginal, lui confèrent une dimension nouvelle. C’est ainsi qu’en examinant de façon détaillée la séquence de Laveuses consacrée à l’initiation de la petite fille au pliage des draps, nous découvrîmes que certains cadrages, qui coïncidaient exactement avec l’ensemble formé par les deux plieuses et leur dispositif commun, le drap, laissaient entrevoir à plusieurs reprises un poste de télévision à l’arrière-plan, surmonté de photos de famille. Un même cadrage, centré sur un comportement technique précis, le pliage, découvrait donc à la fois le geste, le dispositif matériel et certaines marques d’appartenance culturelle. Ces dernières, exclues du milieu efficient, ou espace nécessaire à l’exécution du travail, révélaient en revanche la présence permanente d’un dispositif rituel. Ceci nous permet d’aborder le dernier aspect du comportement technique révélé par l’image.

55En recueillant simultanément sur l’image les aspects corporels et matériels du comportement, l’ethnologue-cinéaste appréhende par le même mouvement sa dimension rituelle. La notion de ritualité, familière aux ethnologues, nous est apparue très utile pour rassembler un certain nombre de faits qui posent au cinéaste des problèmes d’observation analogues.

  • 16 De ce point de vue, on ne peut qu’abonder dans le sens de Mauss lorsqu’il propose de considérer le (...)

56Cette notion permet de rendre compte du fait que les postures, les gestes et les opérations matérielles délimitées par l’image paraissent toujours s’ordonner selon un double programme d’action. D’un côté l’activité est visiblement soumise à des contraintes physiques, celles du corps et du milieu matériel, qui rendent sensibles les fins poursuivies par les agents aussi bien que les moyens mis en œuvre pour y parvenir. De l’autre, cette même activité semble obéir à des règles plus ou moins souples et claires, relevant d’un système de valeurs. Or celles-ci la font apparaître comme un ensemble de moyens corporels et matériels déployés à des fins non sensibles (religieuses, économiques, politiques, etc.) et de ce fait, non accessibles en tant que telles à l’image animée. Demeure cependant accessible à l’appréhension filmique la mise en scène propre de ce déploiement de moyens sensibles, charnières entre pratiques et valeurs, dont la fonction la plus générale est de se donner à voir et à entendre ou d’attirer l’attention, quelles que soient les fins particulières poursuivies par les agents. En cela réside la ritualité, dans son acceptation la plus large, telle que la découvre le cinéaste. Il s’ensuit qu’une même activité reproduite sur l’image fait l’objet d’une double lecture : comme acte matériel et comme rite16.

  • 17 Le film de Marc Piault Mahauta, les bouchers du Mawri (Niger, 1965) nous offre un exemple remarquab (...)
  • 18 Analysant Le Candomblé de Bahia, Roger Bastide écrit : « ... les grandes fêtes annuelles ne font qu (...)

57Sur l’image comme dans l’observation directe, les effets des contraintes physiques et ceux des règles s’entremêlent étroitement au sein du comportement technique17. Cela est particulièrement vrai des activités quotidiennes. Imprégnant en permanence chaque chose, le rite se confond, dans l’espace et dans le temps, avec les gestes indispensables à l’exécution du programme matériel le plus banal, comme s’intègre dans l’activité de boire du thé cette manière qu’ont certaines femmes de notre société de lever le petit doigt en portant la tasse aux lèvres. C’est en ce sens que l’on peut parler d’une ritualité diffuse, par opposition à la ritualité ponctuelle et patente qui s’exprime dans les séquences autonomes de cérémoniels ordonnant l’ensemble des gestes et des manipulations à des fins autres que matérielles, selon un strict protocole18. On conçoit dès lors que la description filmique des manifestations de l’acte rituel se confonde avec une reproduction permanente des activités corporelles et matérielles les plus ordinaires.

58C’est avec le recul, en regardant des films anciens, qu’il s’agisse d’œuvres de fiction ou de documentaires, que la dimension rituelle se détache véritablement des autres aspects de l’activité, en raison de son caractère désuet. Cette désuétude saute aux yeux parce que nous sommes emportés par le flux incessant d’une ritualisation qui se fait et se défait, les anciens rites disparaissant au profit des nouveaux.

  • 19 La répétition est l’un des caractères de l’acte rituel qui ont le plus frappé l’attention des obser (...)

59Diffuse ou strictement programmée, la ritualité intéresse au premier chef l’ethnologue-cinéaste en ce qu’elle est dans tous les cas un spectacle de gestes, d’objets et de manipulations que les hommes offrent aux dieux ou qu’ils s’offrent les uns aux autres. Éphémère comme l’est la parole, ce spectacle doit, pour être retenu par la mémoire, affecter les sens, impressionner l’esprit. Aussi le voit-on se répéter de façon régulière19. C’est en cela, semble-t-il, que dans notre société fondée sur la culture écrite la ritualité exprime, ou trahit, ce qui demeure de la tradition orale et se prête tout particulièrement à l’appréhension filmique.

60Bien que présente dans tout comportement technique, la ritualité emprunte des formes diverses dont les plus marquées s’observent, ou se repèrent, là où les contraintes matérielles sont les plus faibles. Lorsque ces contraintes sont fortes, en revanche, le chercheur doit parfois se contenter d’émettre simplement l’hypothèse de sa présence. Seule l’observation différée répétée et l’interrogation ultérieure des personnes filmées devant les images de leur propre activité, lui permettront de déterminer les modalités de cette présence, lovée dans les replis du geste et d’une subtile mise en scène de l’espace et du temps.

61Certaines formes de ritualité sont aisément accessibles. Ainsi, en délimitant la posture et le geste, l’ethnologue-cinéaste glane au passage, qu’il le veuille ou non, cet aspect du rite qui réside dans le port des parures, forme élémentaire de mise en scène outillée du corps. Sur l’image, les parures apparaîtront soit comme des éléments propres du corps (déformations, tatouages, coiffures), soit comme des éléments du dispositif externe et matériel (bijoux, vêtements) intégrés provisoirement (bijoux de circonstance d’une citadine de nos sociétés occidentales) ou définitivement (collier des femmes-girafe) au dispositif corporel, interne, de l’agent.

62Mais le film révèle également l’absence, tout aussi ritualisée, de parures. Par exemple, la délimitation de la posture de repos du nudiste dévoile l’absence intentionnelle de maillot ; celle de la main du célibataire, l’absence d’alliance, etc. Dans tous les cas, le dispositif rituel, la parure ou son absence, coïncide dans l’espace filmique, avec le dispositif corporel.

63En tant qu’éléments intégrés à l’activité corporelle de l’agent tout en étant le produit d’une activité antérieure au port lui-même, les parures peuvent être considérées par le cinéaste, soit comme un aspect de la posture ou de la gesticulation, soit comme un objet, ou un effet, résultant de cette activité antérieure. Dans le premier cas, l’image les intégrera naturellement au flux gestuel, comme de simples manifestations du comportement corporel que l’on observe par surcroît, sans interrompre l’enregistrement pour s’attarder sur elles. Dans le second cas, elles seront observées pour elles-mêmes, le corps jouant alors sur l’image le rôle de simple support. Poussée à l’excès, cette seconde attitude peut avoir pour conséquence de morceler le corps humain, par une juxtaposition de gros plans, en autant de parties-supports qu’il y aura de parures réparties sur lui (le poignet et le bracelet, l’oreille et l’anneau, etc.). Mais, bien que son statut varie, le corps demeurera présent.

64Lorsque les agents sont engagés dans une activité matérielle particulière mettant en œuvre un dispositif extérieur au corps, l’inclusion de ce dispositif externe et matériel dans la délimitation spatiale découvre simultanément au spectateur la ritualité présente dans la forme et le décor des instruments ou des objets. Cela tient à ce que dispositif rituel et dispositif matériel coïncident dans l’espace. C’est ainsi que dans la séquence de Laveuses consacrée au repassage d’une pile de linge par l’une des ménagères du film, la délimitation de l’opération de repassage par une suite de cadrages cernant geste, instrument (fer), objet (serviettes), expose aux regards, qu’on le veuille ou non, les initiales brodées du mari et de la femme.

65Plus intimement mêlée encore au déroulement d’un procès dont les contraintes physiques sont fortes, est cette manifestation diffuse de la ritualité qui tient à la forme même du comportement : rythme, durée, répétition des gestes, ordonnancement des opérations dans l’espace et dans le temps. On la trouve aussi bien dans le soin que le vannier de La Charpaigne met à confectionner sa corbeille que dans la minutie avec laquelle la ménagère de Laveuses procède aux opérations de pliage et de repassage du linge, retouchant à plusieurs reprises son ouvrage.

66Il est difficile, pour l’ethnologue-cinéaste, de démêler dans ce soin et cette minutie, qui confèrent au procès son caractère répétitif et sa durée, et dans lesquels on peut voir « le souci du travail bien fait », ce qui relève des contraintes matérielles d’un côté, de la conformité à des règles d’économie ou à des valeurs esthétiques de l’autre. Gestes minutieux et répétitifs expriment à la fois la lutte contre un matériau ingrat et un souci esthétique fonctionnel. Celui-ci est directement en rapport avec le fait que le vannier se conforme, comme tout artisan, aux besoins et aux désirs des utilisateurs de son produit, qu’ils souhaitent durable. De son côté, la repasseuse se conforme, comme toute ménagère de notre société, à des recettes transmises aux femmes par la culture et nécessaires à la bonne marche de l’économie domestique.

67En raison même de cette difficulté à séparer sur la même image forme, fonction, contraintes et règles, l’ethnologue-cinéaste est naturellement porté à décrire le procès matériel dans tout le détail de son déroulement, quels qu’en soient les aspects répétitifs, et jusqu’à un certain point la durée. Car c’est seulement en décrivant scrupuleusement la succession des gestes les plus ordinaires et les plus insignifiants en apparence de l’activité matérielle, qu’il peut espérer saisir cet aspect quelque peu troublant, parce que difficilement analysable, de la ritualité quotidienne, qui s’exprime par le temps.

68Un continuum de comportements techniques se déployant simultanément sur trois axes : corporel, matériel et rituel, tel est le contenu pluridimensionnel que la caméra de l’ethnologue délimite à tout instant, quel que soit l’aspect de l’activité sociale qu’il étudie. Pour le cinéaste, le corps, la matière et le rite renvoient les uns aux autres, se définissent les uns par les autres. L’image ne peut présenter le corps sans présenter également le support matériel de son activité, ou évoquer la finalité matérielle de cette activité, comme dans la marche ou le repos. Le milieu matériel se situe lui-même par référence au corps, ne serait-ce qu’en tant que milieu pragmatique. Le corps et les opérations matérielles présentés sur l’image renvoient ensemble, par leur propre mise en scène, aux observateurs humains ou divins auxquels est destinée une telle mise en scène. Grâce à cette relation d’observation potentielle, tout geste est aussi un rite, et tout rite, une forme élémentaire de socialité rapportée à un système de valeurs.

69Une des premières conséquences méthodologiques de ce qui précède est que l’ethnologue-cinéaste n’est jamais en mesure d’isoler dans l’espace et le temps, c’est-à-dire de délimiter pour eux-mêmes, comme le permettent, selon le cas, la parole, l’écriture ou le dessin fixe ou animé, les faits et gestes correspondant à chacun des aspects du comportement technique. L’image filmique délimite toujours les manifestations d’un moment de la relation entre corps, matière et rite au sein de la chaîne de coopération. De ce matériau initial qu’est pour lui le comportement technique, le cinéaste ne peut que souligner l’un des aspects en estompant par le même mouvement les autres aspects, sans pourtant les évacuer de l’image.

70En quoi consiste le soulignement ? En une attitude méthodologique en vertu de laquelle l’ethnologue-cinéaste use non d’un simple procédé, mais d’une combinaison originale, adaptée à chaque situation d’observation, de procédés de mise en scène tendant à attirer l’attention du spectateur sur l’un des aspects du comportement délimité par l’image. Ces procédés sont choisis parmi le clavier de possibilités scénographiques du cinéaste telles que les cadrages, les angles de vue, les mouvements de caméra, auxquelles s’ajoutent la durée et le rythme des délimitations temporelles.

71Parmi ces procédés figurent ceux qui ont pour résultat la présentation répétée ou cyclique des mêmes faits et gestes (soulignement linéaire), auxquels s’associent ceux qui permettent d’offrir à certains d’entre eux une position centrale ou en avant-plan sur l’image, comme une plus grande netteté (soulignement radiaire). Grâce à ces options dans le procès d’observation, le cinéaste peut espérer faire ressortir en partie un procès observé du flux des manifestations optiques et sonores et de l’entremêlement initial des gestes et des opérations matérielles. On comprend de ce fait l’importance que revêt pour lui le choix et la combinaison des procédés les plus adaptés au procès qu’il étudie et par là même la connaissance du clavier, de ses possibilités techniques et scénographiques.

72Parce qu’elle ne peut que souligner et non délimiter franchement chaque aspect du comportement technique, l’image de l’ethnologue-cinéaste est pour ainsi dire constamment encombrée de gestes, d’objets matériels, d’aspects du milieu autres que ceux qu’il aurait souhaité éventuellement délimiter, et qui font partie des éléments estompés. Plus que tout autre, le flux gestuel – autrement dit le corps – encombre l’image, dans l’espace et dans le temps, par une présence continue qui déborde les limites du déroulement de chaque activité matérielle. Cet encombrement constaté par l’ethnologue-cinéaste n’est que l’expression particulière d’une loi scénographique générale, que nous avons qualifiée de loi d’encombrement de l’image, selon laquelle montrer une chose, c’est en montrer une autre simultanément. Il découle de cette loi que tout procès souligné par le réalisateur, ou procès principal, s’accompagne d’un cortège de procès secondaires, comme ce geste répétitif de chasser les moustiques ou de se gratter, qui ponctue étrangement le récit mythique de l’indien yanomami filmé par Timothy Asch dans Jaguar. A yanomamo twin cycle myth as told by Daramasiwa (1974).

73A ces procès secondaires s’ajoutent les procès marginaux, qui sont le fait d’agents extérieurs à l’action principale. Ces manifestations périphériques sont à tout instant susceptibles d’envahir le champ de la délimitation sans qu’un changement de cadrage ou d’angle de vue soit à l’origine de leur apparition. Accidents d’ordre sonore aussi bien qu’optique, ils vont jusqu’à masquer parfois le déroulement du procès principal. Tel est le cas de ce nourrisson que l’on voit crier et s’agiter sur les genoux d’une femme dans une séquence d’Architectes ayorou (Jean Rouch), tandis que celle-ci bavarde avec son époux, architecte en chef du village. La voix de l’enfant couvre à tel point celle des parents que le spectateur perd le fil de leur conversation, cependant que son attention visuelle est insensiblement attirée par les efforts que déploie la mère pour le calmer. L’encombrement de l’image tient tout autant, on le voit, à la simple possibilité de surgissement de ces procès marginaux accidentels dans le champ d’observation qu’à leur apparition effective. Ce surgissement possible est inhérent au film documentaire, dont l’une des exigences fondamentales est de fonder sa mise en scène sur l’auto-mise en scène des personnes filmées.

74Sachant qu’il gagne en richesse ce qu’il perd en précision, l’ethnologue-cinéaste tire généralement parti de l’encombrement de l’image, qu’il soit inévitable (pluridimensionalité d’un même procès) ou hautement probable (irruption des procès marginaux). En effet, le contrôle imparfait qu’il exerce sur la matière filmée au cours de l’enregistrement, en raison de la pluridimensionalité du comportement technique et des manifestations marginales qui se produisent à son insu, est compensé par la profondeur des relations que lui découvre l’examen ultérieur de cette même matière. Cela tient en partie à ce que le film découvre à chaque instant, sinon un « phénomène social total » au sens où l’entendait Mauss (1968 : 147), c’est-à-dire un ensemble de pratiques qui résument une société toute entière, du moins un carrefour d’activités correspondant à un moment de la chaîne de coopération humaine. C’est ce qui fait d’ailleurs du plus bâclé des films de reportage « exotique » une source inépuisable d’informations pour l’observation différée d’une société. Au lieu de voir dans cet entrelacs de relations et de procès un obstacle à l’appréhension d’un aspect de l’activité humaine, l’anthropologue peut y voir l’objet même de son étude : l’unité du comportement social. Procès secondaires et marginaux, gestes apparemment insignifiants, perdent alors leur statut négatif d’éléments encombrants pour devenir des éléments dont la présentation est indispensable à l’intelligibilité du procès principal lui-même.

75Il résulte de tout ceci que l’activité de l’observateur cinéaste se déploie toujours simultanément sur deux plans, celui de la description proprement dite du procès souligné et celui, complémentaire, de la notation, plus ou moins allusive, des procès secondaires ou marginaux estompés : par exemple, le corps dans une activité matérielle, les parures dans une activité corporelle. C’est grâce à cette notation complémentaire, souvent incontrôlée, que peuvent être relevés, lors de l’observation différée, ces aspects ou moments fugitifs du comportement, ces actes « inapparents, discrets » évoqués par Jean Rouch. S’y ajoutent certains détails du dispositif rituel qui, on l’a vu, passent inaperçus au cours même du tournage, et dont on découvre qu’ils facilitent la reconnaissance de l’appartenance sociale ou culturelle des personnes filmées.

76Un des paradoxes du film ethnographique, non sans rapport avec l’encombrement de l’image, est que parmi les faits dont il reproduit les manifestations et qu’il permet ainsi d’établir, seuls apparaissent immédiatement comme tels au spectateur ceux qu’il connaît déjà ou que sa formation le prédispose à découvrir. Ainsi dans Laveuses, la présentation du phage des draps est agencée de telle sorte qu’apparaisse le contraste entre la continuité que présente dans tous les cas le comportement technique corporel et l’intermittence, tout aussi universelle, des activités matérielles particulières. En effet, la continuité de l’activité corporelle apparaît chez l’une des deux protagonistes momentanément inoccupée tandis que l’autre achève seule le pliage d’un drap. Elle se réduit en l’occurrence à une posture de repos et d’attente. Or des faits de ce genre, qu’ils intéressent, comme celui que l’on vient d’évoquer, l’anthropologie générale, ou qu’ils relèvent de l’ethnologie, occupent en grand nombre les plus courtes des séquences continues. Aussi échappent-ils dans leur presque totalité au spectateur le plus averti et sont-ils malaisés à signaler par le commentaire à un spectateur peu familiarisé avec cette micro-ethnologie du comportement.

77Ceci fait apparaître encore une fois l’importance que revêt, dans l’élaboration du film, l’emploi judicieux des procédés cinématographiques pour attirer l’attention du spectateur sur certains faits. Cependant, quels que soient les efforts déployés dans ce sens par le cinéaste, bien des faits n’apparaîtront comme tels qu’au détour d’une observation minutieuse et répétée des enregistrements filmiques. En associant l’observation différée à l’usage des procédés de soulignement les plus appropriés, l’ethnologue-cinéaste peut espérer approfondir, non seulement l’étude des aspects techniques de l’activité humaine, mais aussi celle des autres aspects de la vie sociale et culturelle où les difficultés sont décuplées en raison même de leur plus grande complexité.

78Souligner un aspect de l’activité sociale, en estomper d’autres par le même mouvement, seraient-ils de simples jeux de mise en rapport scénographique entre des manifestations sensibles inséparables que l’on tenterait de distinguer les unes des autres dans le but de limiter l’encombrement de l’image ? Ce serait à notre sens accorder trop d’importance à l’activité du cinéaste. A l’opposé, peut-on voir dans le développement des procès observés les apparences d’un auto-soulignement, c’est-à-dire d’un soulignement propre de certains aspects aux détriments des autres ? L’observateur cinéaste n’aurait de ce fait qu’à en décalquer les contours. La vérité se situe, semble-t-il, à mi-chemin de ces deux affirmations.

  • 20 C’est ce qu’exprime clairement Jean-Pierre Olivier de Sardan lorsqu’il écrit : « Sacrifices, fêtes, (...)

79Parmi les multiples relations que les hommes entretiennent entre eux et avec le milieu matériel au sein du flux de coopération, certaines se mettent ostensiblement en scène. Par bien des aspects, cette mise en scène s’impose immédiatement à l’observateur. L’utilisation de l’image animée ne fait que confirmer cette constatation déjà propre à l’observation directe. C’est ce à quoi ont été sensibles les premiers ethnologues-cinéastes qui se sont penchés sur les problèmes méthodologiques du film ethnographique. Ils ont en effet vu dans les « techniques » et les « rituels » de véritables scenarios dont le découpage pouvait être reproduit comme tel sans effort particulier de présentation20. On notera au passage que cette position, non dénuée de fondement par bien des côtés, repose toutefois sur le postulat selon lequel la description cinématographique des techniques et des rituels se modèle étroitement sur une observation directe qui n’est elle-même qu’un simple décalque du déroulement et du déploiement des procès observés, affirmations qui méritent d’être discutées.

80S’il est vrai que certains procès, dont nous examinerons les traits essentiels dans les deux premières parties de cet ouvrage, paraissent de toute évidence se mettre en scène, il n’existe pas de coïncidence nécessaire entre cette mise en valeur propre des activités et le soulignement du cinéaste. Si spectaculaire ou programmée que puisse être la mise en scène spontanée du procès observé, elle n’implique jamais une entière soumission de la part de son observateur, qu’il soit ou non cinéaste. Renverser sur l’image le rapport souligné/estompé au profit des aspects ou des phases qui, dans le cours naturel du procès, paraissent à certains secondaires, périphériques ou simplement encombrants, demeure toujours possible, et parfois même souhaitable.

81C’est bien ce que semblent avoir accompli un groupe de jeunes indiens Navajo vivant dans une réserve de l’Arizona (Pine Spring), à qui deux chercheurs américains, Sol Worth et John Adair avaient confié une caméra en leur laissant toute liberté quant au choix du sujet et à la manière de le traiter (1970 ; 1975). Les auteurs de l’expérience rapportent en effet que les Navajo choisirent de filmer des activités matérielles comme celles de fabriquer des bijoux ou de tisser une couverture. Toutefois, ils les traitèrent comme des techniques du corps. Loin de s’intéresser aux opérations de fabrication, au travail matériel proprement dit, fondements de la mise en scène propre de cette sorte de procès, ils accordèrent l’essentiel de, leur attention aux évolutions des corps des personnes au travail, à leurs moindres va-et-vient (body motion). Ils avaient ainsi souligné le continuum du comportement corporel, les temps de pause, au prix d’un estompage des opérations matérielles et de leur produit.

82L’auto-soulignement des procès observés n’a de ce fait qu’une valeur de produit semi-fini qui demande à être achevé par une mise en scène du cinéaste qui en confirme les traits. C’est ainsi que doit être entendue toute relation de coïncidence entre l’auto-mise en scène du procès observé – en vertu de laquelle les personnes filmées soulignent d’elles-mêmes certains aspects ou certaines phases de leur action – et la mise en scène du cinéaste. Diverses raisons peuvent amener ce dernier à prendre le contrepied de l’auto-mise en scène du procès, c’est-à-dire à favoriser la non-coïncidence des soulignements. Parmi elles figurent les contraintes instrumentales, les exigences méthodologiques du cinéaste, ses habitudes mentales ou son idéologie.

83Il convient de noter que la tendance à la coïncidence, sur l’image, des deux mises en scène n’est jamais le résultat d’une reproduction passive des faits. Il s’agit bien plutôt d’une reproduction active au cours de laquelle le cinéaste se laisse guider, sans plus, par certains fils conducteurs du procès observé, peut-être les plus apparents, mais non les seuls possibles. C’est dire que le cinéaste opère un choix, même si celui-ci est en grande partie inconscient et si ses motifs demeurent obscurs. La piste que ce choix lui fait suivre lui évite de s’égarer dans le réseau touffu des manifestations sensibles. Mais ce fil conducteur, malgré son accessibilité, ne saurait épuiser à lui seul toutes les manifestations concrètes du procès dont le cinéaste peut seulement espérer reconstruire, avec plus ou moins de minutie, l’un des aspects de son déroulement.

84Une chose demeure cependant claire : que le choix du fil conducteur coïncide ou non avec l’une des tendances les plus affirmées du procès observé, ce que le spectateur appréhende sur l’image est toujours le produit original de l’affrontement de deux mises en scène, celle des personnes filmées et celle du cinéaste.

85En quoi consistent donc ces fils conducteurs qui, lorsque l’ethnologue-cinéaste se laisse guider par eux de façon systématique, donneraient à penser dans certains cas qu’il existe une routine du film ethnographique ?

86Parmi les nombreux fils susceptibles de guider la description filmique figurent en premier lieu ceux qui découlent de la dominante du procès observé. Cette question de la dominante d’un procès est d’une grande importance, car elle commande l’intelligence de tous les autres aspects de la problématique des fils conducteurs. L’expérience de l’image animée confirme, on l’a vu, que non seulement le comportement technique est à la base de toute activité rituelle, ce qu’aucun anthropologue ne contestera, mais qu’inversement, la ritualité est présente dans tout comportement technique. L’image révèle également que le flux des activités observées se transforme en technique corporelle ou matérielle d’un côté, en technique rituelle de l’autre, selon que l’auto-mise en scène de ces activités est régie ou non par des contraintes avant tout d’ordre physique. La notion de dominante exprime précisément la domination, persistante ou passagère, de l’un des aspects du comportement sur les autres. De ce fait, l’opposition traditionnelle entre rites et techniques, maintenue par Mauss, est supprimée en ce que technique et rituel coexistent en tout comportement. Elle est conservée, mais à un tout autre niveau, en ce qu’une distinction est possible entre comportements techniques, selon le caractère principalement physique ou rituel des contraintes particulières au programme qui gouverne le déploiement et le déroulement de leur auto-mise en scène.

87Si cette notion de dominante permet de dégager un premier groupe de fils conducteurs, implique-t-elle pour autant le recours à des stratégies descriptives différentes selon qu’il s’agit d’une technique matérielle, corporelle ou rituelle ? Sans doute convient-il d’abord de renverser le problème et de se demander si l’usage du cinéma encourage véritablement cette distinction tripartite. Telles sont les premières interrogations auxquelles on peut essayer de répondre (cf. première partie).

88Un autre groupe de fils conducteurs mérite également d’être envisagé. Il est constitué par les diverses manières – les unes libres, les autres obligées – dont s’articulent, dans l’espace et dans le temps, les aspects et les phases d’un procès, quelle que soit sa dominante. Mais ces nouveaux fils conducteurs n’entrent-ils pas en concurrence avec les premiers, obligeant en ce cas l’ethnologue-cinéaste à modifier profondément sa stratégie, et par là-même, sa façon de découper les activités humaines ? Une analyse détaillée de l’auto-mise en scène de chaque mode d’articulation et des problèmes que soulève sa présentation filmique devrait permettre de clarifier ce point (cf. deuxième partie).

89Enfin, s’il existe une réelle concurrence entre les divers fils conducteurs, quelles sont les raisons qui incitent l’ethnologue-cinéaste à choisir l’un plutôt que l’autre ? Il semble que la réponse à cette question exige de plonger plus avant dans les coulisses de la stratégie descriptive du cinéaste et d’étudier de près la manière dont s’articulent, au cours de l’élaboration d’un film, instrumentation, attitudes méthodologiques et mise en scène (cf. troisième partie). En posant ces multiples questions et en essayant d’y répondre, nous espérons dégager quelques grandes tendances du film ethnographique, tout en demeurant attentive à la manière particulière qu’a l’anthropologie filmique d’aborder le sensible.

Notes

1 Citons à cet effet les travaux de : Luc de Heusch (1962) ; Jean Rouch (1968, 1979) ; Jean-Dominique Lajoux (1970) ; Jean-Pierre Olivier de Sardan (1971) ; Margaret Mead (1975) ; Emilie de Brigard (1975) ; David Mac Dougall (1975) ; Karl G. Heider (1976).

2 A la suite de Jean Rouch et de Luc de Heusch, et ainsi que le veut à présent l’usage, nous entendrons par ethnologue-cinéaste l’ethnologue, ou plus généralement l’anthropologue utilisateur de l’image animée, pour le distinguer de ceux qui ne l’emploient pas (ethnologues), et souligner la spécificité de ses problèmes méthodologiques. Toutefois, nous serons amenée à plusieurs reprises, pour plus de simplicité – et lorsque le contexte permettra de dissiper toute ambiguïté – à utiliser le seul terme de cinéaste à la place d’ethnologue-cinéaste.

3 L’étude de la mise en scène, au sens large du terme, relève d’une discipline, la scénographie, telle que l’a définie Xavier de France (1977, 1979). Si la scénographie générale étudie « toute forme de présentation à autrui » (1977), la scénographie de l’image animée s’attache aux « procédés cinématographiques utilisés pour mettre en scène les décors ou les faits et gestes des personnes filmées... » (1979 : 8). Par extension, on utilise la notion de scénographie pour désigner non seulement la discipline, ou la théorie de la mise en scène, mais aussi l’activité même de cette mise en scène.

4 Ainsi, Jean-Pierre Olivier de Sardan souhaiterait que le cinéma ethnographique ne se contente pas de « montrer » et de « décrire », mais fasse preuve de plus d’ambition : qu’il « exprime » par son langage propre « des structures, des relations, des sentiments » (1971 : 11).
De son côté, David MacDougall (1975) rejette le cinéma d’observation, qu’il assimile au regard distant du naturaliste, au profit du cinéma de participation, en vertu duquel le cinéaste dialogue avec les personnes filmées.

5 Ces formes discrètes, que nous aurons l’occasion de mentionner à plusieurs reprises, concernent par exemple les mille et une manières qu’ont les personnes filmées de faciliter le travail du cinéaste en se plaçant sous un angle qu’elles jugent approprié, ou en attendant que le cinéaste soit prêt à enregistrer pour entreprendre une nouvelle opération, ou encore, en désencombrant subtilement leur espace de travail ou de repos. C’est ce que, dans des pages ultérieures, nous qualifierons de dialogue gestuel entre le cinéaste et les personnes filmées. D’autres formes, plus spectaculaires, consistent en un dialogue ouvert, fondé sur la parole.

6 Comme on peut le voir, nous étendons le sens de la notion d’« observation participante » – introduite par Georges Granai, et limitée à certaines situations d’enquête – en l’appliquant à tous les cas d’enregistrement filmique par l’ethnologue. En ce qui concerne le sens classique de cette notion, se reporter à l’ouvrage déjà cité de Luc de Heusch (1962 : 37) et, bien entendu, au texte d’origine de Georges Granai (1958).

7 « Lorsqu’un rituel comporte un grand nombre d’actions simultanées, un certain nombre de gestes peuvent sembler sans intérêt, alors que d’autres apparaissent plus importants ; or, à l’analyse, on s’aperçoit que parmi ces gestes, c’est le plus inapparent, le plus discret, qui est le plus important », Jean Rouch (1968 : 463).

8 Les fonctions limitatives de la délimitation et du soulignement ne sont que l’expression d’une loi plus générale de la scénographie de l’image animée que Xavier de France (1977) formule ainsi : « Comme l’appréhension directe, l’appréhension filmique est soumise à des contraintes de limitation parmi lesquelles figure la loi d’exclusion partielle ou totale, en vertu de laquelle on ne peut appréhender une chose sans que l’appréhension d’autres choses s’en trouve empêchée (exclusion totale) ou gênée (exclusion partielle). Dans son application à l’activité du réalisateur, cette loi se manifeste par le fait que celui-ci n’a pas la possibilité de montrer une chose sans en estomper et sans en masquer d’autres ».

9 La notion de « dispositif », empruntée à Marcel Maget (1953), est employée par nous dans un sens quelque peu différent, relativisé par les effets de la mise en scène cinématographique.

10 « Mais quelle est la différence entre l’acte traditionnel efficace de la religion, l’acte traditionnel, efficace, symbolique, juridique, les actes de la vie en commun, les actes moraux d’une part, et l’acte traditionnel des techniques d’autre part ? C’est que celui-ci est senti par l’auteur comme un acte d’ordre mécanique, physique ou physico-chimique et qu’il est poursuivi dans ce but », Marcel Mauss (1968 : 371).

11 Nous aurons l’occasion de revenir sur cette question de l’expression de la coopération humaine par l’absence de contact ou, ce .qui revient au même, par le maintien d’un intervalle spatial entre les hommes, dans la seconde partie de cet ouvrage.

12 Le déploiement du comportement technique sur les trois fronts simultanés du corps, de l’activité matérielle et du rite a été mis en évidence par Xavier de France (1965).

13 Dans un article intitulé « Le geste manuel associé au langage » (1968), Robert Cresswell met l’accent sur la permanence du geste dans la communication verbale : « L’un des traits caractéristiques du langage humain est le mouvement corporel continuel qui accompagne presque partout l’effort de communication verbale. »

14 « La danse est l’expression esthétique la plus pure parce que le corps intègre à la fois le geste, l’outil, la matière et le produit dans une seule réalité», André Leroi-Gourhan (1956 : 4860).

15 Nous verrons, dans la partie de cet ouvrage consacrée aux problèmes posés par la description filmique des techniques matérielles (partie I), le parti que l’ethnologue-cinéaste peut tirer de cette intermittence lorsque se conjuguent les contraintes de l’instrumentation et les habitudes méthodologiques.

16 De ce point de vue, on ne peut qu’abonder dans le sens de Mauss lorsqu’il propose de considérer le rite comme un acte technique ; mais on ne peut le suivre davantage lorsqu’il semble supposer l’existence d’actes dépourvus de ritualité. L’expérience du film ethnographique tendrait ainsi à confirmer l’intérêt de cette affirmation de Charles Le Cœur (1969 : 18) : « La distinction entre l’action rituelle et l’action utile oppose (donc) deux points de vue plutôt que deux séries de faits ».

17 Le film de Marc Piault Mahauta, les bouchers du Mawri (Niger, 1965) nous offre un exemple remarquable de cet entremêlement, puisque les bouchers hausa sont à la fois pourvoyeurs de viande et ordonnateurs d’une fête de la consommation ; la viande qu’ils apportent au marché de Bagadji chaque mercredi, à la fois aliment et symbole du bien-être du groupe.

18 Analysant Le Candomblé de Bahia, Roger Bastide écrit : « ... les grandes fêtes annuelles ne font que se détacher, comme l’époque de la plus grande sacralisation, sur un fond temporel religieux continu » (1958 : 77).

19 La répétition est l’un des caractères de l’acte rituel qui ont le plus frappé l’attention des observateurs et des théoriciens des rites. Cf. Jean Cazeneuve (1958 : 3-4).

20 C’est ce qu’exprime clairement Jean-Pierre Olivier de Sardan lorsqu’il écrit : « Sacrifices, fêtes, fabrications d’objets, danses ont en outre par eux-mêmes une unité de temps et de lieu. Ce sont des séquences déjà montées de la vie sociale. Il y a un début et une fin, un espace clos et un rythme défini. Le réalisateur n’a pas à faire œuvre de mise en scène : la société s’en est déjà chargée. Il lui suffit de remplacer l’œil par la caméra » (1971 : 3).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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