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Cinéma et anthropologie

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Claudine de France

Préface à la seconde édition

Claudine de France

Texte intégral

1Lorsque parut pour la première fois Cinéma et anthropologie (1982), il n’existait pas d’ouvrage entièrement consacré au cinéma ethnographique qui fût l’œuvre d’un seul auteur, si l’on excepte l’étude de Karl Heider Ethnographic film (1975), essentiellement fondée sur son expérience d’anthropologue cinéaste chez les Dani de Nouvelle-Guinée, dont il tire des propositions méthodologiques relatives à l’enquête filmique, en accordant une attention privilégiée à l’appréhension globale d’une société (wholistic approach). Faisaient certes autorité l’ouvrage classique, mais déjà ancien, de Luc de Heusch Cinéma et sciences sociales (1962) ainsi que, plus récemment, Principles of visual anthropology (1975), dirigé par Paul Hockings, sorte d’acte de naissance de cette nouvelle discipline qu’est l’anthropologie visuelle, issue de la prolifération des expériences du film ethnographique. Mais comme l’indiquait son sous-titre (« Panorama du film ethnographique et sociologique »), l’étude de Luc de Heusch offrait avant tout une revue des diverses utilisations du cinéma dans les sciences de l’homme, parmi lesquelles figurait le cinéma ethnographique. De son côté, l’ouvrage de Paul Hockings, consistant en un recueil de communications présentées par divers anthropologues cinéastes ou documentaristes au IXe Congrès international des sciences anthropologiques et ethnologiques tenu à Chicago en 1973, proposait un vaste échantillon de points de vue sur le film ethnographique et faisait ainsi pendant au tableau des expériences exposées onze ans plus tôt par Luc de Heusch. C’est dire que l’étalage de la diversité des positions l’emportait nettement sur l’expression de l’unité de vue. Cinéma et anthropologie se présentait donc comme la première étude systématique d’un auteur sur le cinéma ethnographique, tentant d’exposer les fondements d’une nouvelle discipline, l’anthropologie filmique.

2Depuis qu’a été conçu l’ouvrage, certains changements se sont produits dans le domaine du film ethnographique. Les anthropologues utilisent de plus en plus l’image animée ; ceux que l’on filmait jadis de préférence, les peuples anciennement colonisés, devenus indépendants, ont à leur tour pris la caméra et déplacé en partie les centres d’intérêt du film ethnographique ; les techniques d’enregistrement et de lecture vidéographiques légères, miniaturisées, sont à la portée de tous, encourageant les moins hardis, dissipant les dernières réticences à l’égard de ce nouveau moyen d’investigation et de présentation. Aussi la production de films ou de simples documents filmés s’est-elle considérablement développée et diversifiée. Le foisonnement des productions, les unes constituant des enquêtes achevées, autonomes, le plus souvent « multimedia », les autres sous forme de complément audiovisuel à une enquête classique, a indéniablement contribué au développement de la nouvelle discipline. Certains l’appellent, à la suite de Margaret Mead, anthropologie visuelle ; d’autres, tel Adriaan Gerbrands, ethnocinématographie. Pour ma part, je préfère l’appeler anthropologie filmique, parce que l’usage de la cinématographie donne naissance à des méthodes et des procédés de mise en scène propres, et soulève des problèmes épistémologiques spécifiques. Des enseignements, des séminaires et des colloques internationaux lui sont consacrés chaque année dans les universités, les musées et autres institutions de recherche ou de diffusion des connaissances. Le film, omniprésent sur la scène scientifique, est en effet devenu l’équivalent du carnet de notes, de l’outil d’enquête classique, de l’ouvrage écrit, de la vitrine d’exposition.

3Les rencontres de plus en plus fréquentes entre anthropologues-cinéastes autour de la présentation de leurs œuvres filmiques ont occasionné maints débats tout au long des années 70-80, au cours desquels les chercheurs continuent à s’interroger sur les fonctions, les valeurs et les significations des images qu’ils utilisent dans leurs recherches, ou pour accompagner ces dernières. Au fil des ans et des communications, les textes s’accumulent, dont rend compte de manière exemplaire jusqu’en 1984 la vaste bibliographie établie par Paolo Chiozzi dans Antropologia visuale. Rifflessioni sul film etnografico con bibliografia generale. La réflexion s’intensifie autour de thèmes de plus en plus précis, témoignant ainsi de la vitalité et de la spécificité de la discipline. Malgré cela, il n’existe toujours pas, à ma connaissance, d’écrite à laquelle un auteur aurait consacré plusieurs années, les productions n’excédant pas les limites de l’article. Par ailleurs, certains lieux communs, voire des idées fausses persistent à fleurir dans les interventions orales ainsi que dans les textes qui leur font suite, comme si le savoir en ce domaine ne s’enrichissait pas, procurant à l’auditeur ou au lecteur l’étrange impression de revenir sans cesse au point de départ. C’est ainsi, par exemple, que certains continuent à penser, contre toute évidence, que le film ethnographique peut échapper à la mise en scène, alors que celle-ci est une donnée inévitable de toute réalisation filmique, même documentaire. Tous ces faits me paraissent étroitement liés, et je tenterai une explication à leur propos en avançant deux hypothèses complémentaires.

4L’absence d’ouvrages de longue haleine dans le domaine du film ethnographique semble tenir à ce que les auteurs qui acceptent de prendre la plume sont eux-mêmes engagés dans la réalisation de films exigeant une longue expérience de terrain, une minutieuse préparation s’accompagnant souvent de mille difficultés. Aussi le temps leur manque-t-il pour entreprendre une œuvre écrite d’ampleur équivalente au film. En un mot, il existe une relative incompatibilité entre le fait de réaliser des films d’envergure et celui d’écrire des ouvrages de dimension importante. Mais au-delà de cette difficulté d’ordre quasi technologique se profilent des enjeux d’ordre méthodologique. Il faut avoir présent à l’esprit que l’usage de l’outil cinématographique ne s’est imposé en anthropologie qu’au prix d’une rude bataille au cours de laquelle se sont violemment affrontés, parfois de manière caricaturale, les partisans de l’écrit et ceux de l’image. Le cinéma parvenant enfin à s’imposer dans la discipline, la tendance classique qui consistait à utiliser l’image comme complément du texte s’est progressivement inversée au détriment de ce dernier. A la suite de Jean Rouch, grand initiateur en ce domaine, certains utilisateurs de l’image souhaitent même substituer l’œuvre audiovisuelle à l’œuvre écrite, dont ils entrevoient de moins en moins l’utilité.

5Quant à l’effet de piétinement théorique parfois rencontré, il me paraît être dû non seulement au rejet de l’écrit que je viens d’évoquer mais, plus généralement, au fait que le support d’expression cinématographique permet à la tradition orale de renaître sous une forme nouvelle. Les confrontations d’idées entre spécialistes du film ethnographique, souvent passionnées, ont en effet lieu, la plupart du temps sous forme orale, à l’occasion de la projection éphémère et collective des films. Privées de traces immédiates et de l’examen répété des images, ces confrontations orales ne permettent pas une analyse approfondie des films. Aussi le savoir se fait-il et se défait-il au gré des projections et des vivantes interventions orales inspirées par la vision immédiate des films. Il demeure relativement indifférent aux conclusions des écrits fondées sur un long examen des images et qui se développent pour ainsi dire parallèlement à ces manifestations.

6En dépit de ce cheminement souvent parallèle de l’oral et de l’écrit, la réflexion sur le film ethnographique progresse dans son ensemble, parvenant à mieux définir les objets, les instruments, les méthodes de la nouvelle discipline. Le présent ouvrage apporte-t-il, dans ce nouveau contexte, des réponses satisfaisantes aux questions que se posent les anthropologues intéressés par l’image ? L’ouvrage n’a certes pas la prétention d’embrasser tous les problèmes soulevés par l’usage du film en anthropologie. Bien des domaines explorés par l’image sont laissés provisoirement de côté dans les pages qui suivent ; bien des questions de méthode ou de mise en scène demeurent en suspens. Ainsi en va-t-il de la parole ou de la mise en scène sonore. Le travail présenté ici se situe en deçà de telles préoccupations, puisqu’il traite principalement de l’appréhension des manifestations visuelles du sensible. Toutefois il aborde deux grands thèmes, intimement mêlés, qui me paraissent toujours occuper une place essentielle dans la réflexion sur le cinéma ethnographique, parce qu’ils en sont le point de départ : il s’agit de la technologie et de la description.

7Pour ce qui est de la technologie, elle doit être envisagée dans le sens où l’entendaient à la fois Marcel Mauss, qui y incluait les « techniques du corps », et André Leroi-Gourhan, qui donnait à la notion de « comportement technique » l’acception la plus large et la plaçait à la base de toute activité humaine. S’intéressant avant tout au travail de l’image, le présent ouvrage est pour une grande part consacré à démontrer que le comportement technique, dans lequel j’inclus le rite sous toutes ses formes, est ce que l’image animée appréhende de la manière la plus directe et la plus fluide. Charnière entre les apparences sensibles et la socialité humaine, le technique est ici considéré comme la forme d’activité la plus accessible à la cinématographie, et sa matière privilégiée. Aussi a-t-on pu me reprocher de verser dans un « technologisme » constituant en fait le pendant théorique momentané d’un stade de développement de l’instrumentation audiovisuelle, caractérisé par une image muette ou post-synchronisée, et qui favorisait la restitution des gestes et des actions matérielles au détriment de l’expression des représentations mentales.

8Les développements du film ethnographique depuis 1960 paraissent justifier cette critique. Les techniques légères d’enregistrement synchrone de l’image et du son, d’abord cinématographiques dans les années soixante, puis vidéographiques depuis les années soixante-dix, ont en effet permis aux personnes filmées d’exprimer verbalement émotions, sentiments, croyances et opinions, jusque-là absents de l’image. L’un des plus beaux exemples en est le film québécois Pour la suite du monde (Perrault-Brault, 1966), dans lequel s’équilibrent actions matérielles et paroles. Mais très vite, le geste et l’action matérielle se sont vu attribuer une place réduite sur l’image, parfois même quasi nulle dans certains entretiens filmés. Même insatisfaisant pour tout anthropologue estimant que le fonctionnement de la société se traduit dans les moindres comportements de l’homme, un tel renversement de tendance était provisoirement souhaitable. Il s’agissait de donner enfin la parole à des êtres qui, d’une manière générale, en avaient été auparavant privés : minorités culturelles ou sociales, individus et groupes ethniques que le développement de leur société tend à déraciner, marginaliser ou trop brutalement assimiler. Mais à présent que peuvent physiquement coexister sur le film le geste et la parole des êtres que l’on a écoutés et regardés, le besoin se fait sentir d’un équilibre entre les deux registres, lesquels expriment également l’homme, chacun à sa manière. C’est dire que l’attention portée à la dimension technique de l’activité humaine n’a rien perdu de sa légitimité, bien au contraire.

9Par bien des côtés, en effet, la parole peut être considérée comme un comportement technique et faire l’objet d’une investigation filmique au même titre que les autres formes de ritualité quotidienne ou cérémonielle. De plus, grâce à la prise en compte des divers registres de l’expression verbale utilisés par le film ethnographique (dialogues, entretiens, commentaires intérieurs ou extérieurs à la scène du montré), la réflexion sur le geste mis en image peut s’enrichir désormais d’une réflexion sur les rapports entre le geste et la parole, leurs fonctions respectives, leur coordination au sein du film. Or la fonction propre de mise en scène qu’exerce la parole – et plus particulièrement le commentaire – sur l’action filmée (gestes, actes rituels et matériels) s’éclaire d’autant mieux que l’on a par ailleurs quelque connaissance de la mise en scène opérée par l’image sur cette même action. C’est ce qui m’est apparu lorsque, en 1984, j’ai entrepris, en collaboration avec Philippe Lourdou et d’autres membres de la Formation de recherches cinématographiques de l’université de Paris X, des travaux sur les rapports entre image et commentaire en anthropologie filmique, travaux qui tentent de compléter ceux de Cinéma et anthropologie, essentiellement consacrés à l’image. J’ai exposé les premiers résultats de ces travaux dans deux articles : « Image et commentaire : du montré à l’évoqué » (1985) et « Le Destinataire du rite et sa mise en scène dans le film ethnographique » (1987).

10Quant au second thème abordé dans cet ouvrage, la description, il me paraît être plus que jamais digne d’intérêt, même s’il est loin de constituer le seul mode d’investigation filmique. Des travaux lui sont d’ailleurs actuellement consacrés dans le cadre de recherches sur la cinématographie des initiations (Annie Comolli) et le cinéma documentaire (Jane Guéronnet). La description demeure toujours, à mon sens, la voie royale de la mise en scène en cinéma ethnographique. J’insiste sur le terme de « mise en scène » plusieurs fois utilisé dans ces pages, car décrire le réel consiste à se donner pour ambition – ou pour attitude méthodologique – le dévoilement progressif des moindres aspects du sensible tout en sachant que les procédés d’enregistrement mis en œuvre à cet effet ne dévoilent certains aspects qu’au prix de l’occultation des autres. Autrement dit, aucune description, même la plus rigoureuse, ne saurait échapper aux lois générales de la mise en scène (lois d’exclusion, d’encombrement, etc.) en vertu desquelles l’image doit se contenter pour une part de suggérer le montrable ou de l’indiquer à partir d’indices visuels et sonores, comme l’ont démontré les travaux de Xavier de France ( Eléments de scénographie du cinéma, 1982) et de Françoise Hautreux ( Indices et cinéma documentaire, 1988). La rigueur descriptive consiste alors à tenter d’atténuer dans la succession, par des procédés de mise en scène compensateurs, les effets les plus gênants d’estompage ou d’occultation du réel engendrés par le simple fait de filmer.

11Le souci de décrire, principe premier de l’ethnographie, dont le cinéma est l’un des instruments les plus efficaces, trouve sa pleine justification lorsque l’on s’interroge sur le destinataire du film. Il est bon d’imaginer ce destinataire diversement situé dans l’espace et dans le temps, tentant de découvrir les manières de vivre et de penser d’autres peuples, d’autres individus, d’autres temps, à partir des seules apparences. Ce que l’on aurait parfois tendance à considérer comme les manifestations les plus superficielles de la socialité, déchiffrées une fois pour toutes, possède pour lui une profondeur inépuisable, parce que lui servant de matière – ou de tremplin – à des interprétations constamment renouvelées. Mais il convient également de concevoir ce destinataire comme proche des êtres filmés, parce qu’appartenant au même groupe ethnique ou social, et considérant le film comme la mémoire de son groupe. Dans les deux cas le film ethnographique, quels que soient ses buts immédiats et ce qu’il cherche à exprimer de la société qu’il présente (valeurs, problèmes, fonctions, structures, significations, etc.), est un document précieux dont seront scrutés avec le plus grand intérêt les moindres détails susceptibles de restituer ne serait-ce que l’ambiance d’une époque ou d’un groupe social. Une description filmique minutieuse des faits et gestes offre alors un support irremplaçable à l’analyse, indépendamment de la valeur dramatique du film.

12Certains anthropologues-cinéastes m’ont reproché de n’envisager que deux grandes options méthodologiques, l’exposition et l’exploration, et d’ignorer de ce fait bien d’autres orientations possibles. En réponse à cette critique, je crois important de préciser que l’exploration et l’exposition constituent, non deux méthodes proprement dites, mais deux grandes tendances-cadres à partir desquelles se développent des options méthodologiques particulières extrêmement variées. Ces diverses méthodes, associées à des mises en scène parfois opposées, donnent naissance à une grande variété de films ethnographiques ou documentaires dont la typologie est ouverte, mais dont je ne me suis pas préoccupée dans le présent ouvrage (films-portraits, enquêtes comparatives, ciné-problématiques, monographies, etc.). Ne sont ici exposés que les interrogations et les résultats de la première étape d’une recherche de longue haleine. Mais, objectera-t-on, s’il ne s’agit en somme que d’une introduction à des questions de tendances méthodologiques, pourquoi accorder une attention privilégiée à la méthode des esquisses dans le cadre de l’orientation exploratoire, au risque de déséquilibrer l’architecture de la démonstration ? L’attention particulière apportée à la présentation de la méthode des esquisses, a pour but essentiel – au-delà de l’exposé de la méthode elle-même – de mettre en évidence l’importance de la notion de stratégie, qui se situe au cœur d’une logique des contraintes et des options sur le mode du si... alors, héritée des stoïciens. Autrement dit, il ne s’agit pas d’offrir un manuel mettant à la disposition de l’anthropologue un ensemble de règles – voire de recettes – pour bien conduire la réalisation d’un film ethnographique. Il s’agit bien plutôt, en dehors de toute préoccupation normative, de prendre la mesure de l’étroite relation qui existe entre l’instrumentation audiovisuelle, les procédés de mise en scène et les orientations méthodologiques. La méthode des esquisses apparaît alors comme la parfaite illustration de cette logique stratégique, en ce qu’elle résulte d’un choix méthodologique (primat de l’observation répétée et différée) s’appuyant sur l’exploitation de procédés de mise en scène (longs plans-séquences assortis d’un montage immédiat), le tout rendu possible par une innovation instrumentale (techniques légères d’enregistrement et de lecture vidéographiques). Ainsi replacée dans le contexte d’une étude de stratégies, la méthode des esquisses apporte un éclairage indirect sur l’évolution des relations entre les grands registres de l’investigation du sensible : observation directe, enquête orale, observation filmique.

13Certains se sont également étonnés de l’importance que j’accordais à la répétition – l’une des notions clés de l’ouvrage – dans le cadre de l’exposé consacré à la démarche exploratoire. En démontrant les avantages de la répétition des esquisses, je privilégiais un « déjà-là » figé de l’action humaine au détriment des situations neuves créées hic et nunc par la présence de la caméra, plus révélatrices, semblait-il, de la spécificité de l’appréhension cinématographique. Or la répétition, telle que je l’ai envisagée dans la perspective de cette option méthodologique qu’est le film d’exploration, ne doit pas être entendue comme une tentative de restitution filmique, réitérée de façon identique, d’un même procès que l’on demanderait aux personnes filmées de reproduire de façon également identique ou analogue pour les besoins de l’enregistrement. Ce serait absurde. Elle doit être comprise comme une nouvelle appréhension filmique, à la mise en scène chaque fois renouvelée, d’un moment quelconque de la vie quotidienne qui partiellement se répète, quant au canevas de son « scénario », partiellement se transforme au fil des jours, des saisons, des années, quant aux développements de son « auto-mise en scène ». Parfois même, tout se transforme. Le film exploratoire, construit dans la durée, est alors constitué de l’ensemble de ces expériences. Mélange de permanence et de changement, de contrôle et d’improvisation, le tout forme une trame d’où peuvent surgir à tout instant l’expression spontanée des émotions et des sentiments, ainsi que toutes formes d’interprétation chez les personnes filmées.

14De la démarche exploratoire, il importe de retenir cet aspect essentiel : l’investigation se construit à partir du film, de l’expérience des enregistrements et de leur examen répété, en dehors de toute préparation extra-cinématographique, ou en limitant cette dernière aux indispensables relations d’insertion. Or c’est en raison même de l’absence de préparation classique, non filmique, que devient nécessaire, par compensation, un approfondissement de l’enquête proprement filmique et, par conséquent, la répétition partielle des expériences. Quels que soient les inconvénients de la méthode des esquisses – et toute méthode en comporte nécessairement – elle a, depuis une dizaine d’années, donné naissance à de nombreux travaux d’anthropologie filmique en France et à l’étranger. Ils se composent soit de films, soit de films et de textes associés, portant sur des domaines de l’activité humaine aussi variés que la vie domestique (ses travaux, son ambiance), le travail agricole ou artisanal, les métiers du transport, les cérémoniels religieux et les techniques du corps de notre propre société (maternage, gestuelle du savoir-vivre, apprentissages et initiations). Certains s’appuient sur la description non commentée des gestes, des actions ; d’autres sur des portraits d’individus qui mettent en scène la parole.

15Grâce à l’examen sans cesse renouvelé des multiples enregistrements et au questionnement des personnes filmées sur la base d’un observé filmique réversible et constamment vérifiable ; grâce, enfin, à la confrontation des interprétations sur les actions filmées, ont pu être posées les bases d’une praxéologie inconcevable sans le support de l’investigation filmique. La praxéologie doit être ici entendue comme la discipline étudiant les diverses formes de développement de l’action dans l’espace et dans le temps, ainsi que les rapports qui s’établissent entre les apparences de cette action – son auto-mise en scène – et la logique de son fonctionnement matériel ou rituel. L’un des intérêts majeurs de l’analyse praxéologique est de démontrer non seulement la nécessité d’une étroite union entre le filmé et l’écrit, mais également le renforcement des fonctions de l’écrit grâce au filmé. Le présent ouvrage offre les tout premiers éléments d’analyse praxéologique, sous une forme non encore systématisée, dans les deux premières parties consacrées, l’une à l’examen des fonctions pratiques de l’action (chapitres I, II et m), l’autre aux modes d’articulation entre les actions (chapitres IV et v). J’ai tenté, depuis, de concevoir un système d’analyse praxéologique davantage formalisé dont j’ai exposé les grandes lignes dans un article « L’analyse praxéologique. Composition, ordre et articulation d’un procès » (1983).

16Si le texte, dans son ensemble, demeure inchangé pour cette seconde édition, il m’a paru en revanche indispensable d’apporter quelques modifications à un certain nombre de références bibliographiques, de manière à rendre plus accessibles à la consultation les textes auxquels elles se rapportaient. Pour ce qui est des écrits non cités dans cet ouvrage, antérieurs ou postérieurs à 1982, je renvoie le lecteur à la bibliographie mentionnée plus haut de Paolo Chiozzi dont une nouvelle édition augmentée paraîtra en 1989.

17Pour conclure ce long préambule, je dirai que l’ouvrage s’adresse avant tout aux anthropologues rompus aux méthodes classiques d’enquête, mais intéressés par la cinématographie et par les développements parfois inattendus que peut prendre leur discipline lorsqu’elle ouvre ses portes à ces nouveaux barbares que sont les faiseurs d’images. Mais peut-être sera-t-il également d’une lecture profitable à tous ceux qui, faisant un usage réaliste de l’image animée, et sachant quel soin il convient d’accorder aux apparences des choses, en viennent à s’interroger sur la portée de leur outil de travail. Enfin je souhaiterais qu’il puisse être considéré comme un apport à la théorie du cinéma, en ce qu’il tente de jeter un éclairage sur la spécificité du genre documentaire, au développement duquel le film ethnographique a puissamment contribué.

18avril 1989

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Chiozzi, Paolo. 1984. Antropologia visuale. Riflessioni sul film etnografico con bibliografia generate, Firenze, La Casa Usher, 199 p.

France, Claudine de. 1983. « L’Analyse praxéologique. Composition, ordre et articulation d’un procès », Techniques et culture, n° 1, pp. 147-170.

— 1985. « Image et commentaire : du montré à l’évoqué », Hors cadre, n° 3, pp. 133-153.

— 1987. « Le Destinataire du rite et sa mise en scène dans le film ethnographique », Cinéma, mythes et rites contemporains. Bulletin de recherches du Laboratoire audiovisuel de l’EPHE, n° 6, pp. 38-62.

Hautreux, Françoise. 1988. Indices et cinéma documentaire. Nanterre, Université Paris X-FRC, 161 p.

FILMS CITÉS

Brault, Michel et Pierre Perrault. 1966. Pour la suite du monde. 16 mm, couleur, long métrage, Dépôt O.N.F., Paris.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989

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