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Les professions et leurs sociologies

 | 
Pierre-Michel Menger

II. Professions et carégories socioprofessionnelles

5. Les métiers artistiques du spectacle vivant et leurs catégorisations

Janine Rannou

Texte intégral

1« L’art, écrit Freidson, n’est ni un métier ni une activité de loisir. C’est un hybride anormal des deux » (Freidson 1994). Toute la rhétorique professionnelle sur la « vocation », le nécessaire « engagement de soi » (Menger 1997) – commitment (Freidson 1986) –, le « talent » qui « ne s’apprend pas », confirme le rapport particulier au travail qui caractérise les activités artistiques. L’identité de l’ « artiste » y dépasse largement la sphère de l’activité professionnelle. Quant à la réussite, elle se révèle être une alchimie savante où cohabitent, à côté des éléments traditionnels que sont l’emploi et les rémunérations, la visibilité sociale, la reconnaissance des pairs, la rencontre avec le public, les récompenses, ou encore le plaisir et l’accomplissement de soi.

2Les professions artistiques ont pourtant été au cœur de nombreuses recherches depuis une quinzaine d’années et il est acquis, aujourd’hui, que l’ari et les professions qui y contribuent peuvent être analysés dans les mêmes termes et avec les mêmes outils que les autres domaines d’activité, c’est-à-dire, notamment, que l’art peut être analysé comme un travail et l’artiste comme un travailleur (Becker 1985), même si la diversité des trajectoires personnelles et des itinéraires professionnels, la variété des contenus de l’activité artistique et des modalités de son exercice, la multiplicité des facteurs qui agissent sur les comportements individuels et collectifs forment autant d’écueils à surmonter (Menger 1997).

3Le travail sur les métiers artistiques du spectacle vivant et leur catégorisation s’inscrit ainsi dans la continuité d’une série de travaux dirigés par P.-M. Menger qui visent à appréhender les carrières artistiques dans les arts du spectacle à partir d’approches qui combinent méthodes quantitatives et analyses qualitatives de l’activité professionnelle et des itinéraires individuels. Ceux-ci ont montré que le contexte de l’emploi artistique dans ces secteurs s’est profondément modifié depuis une quinzaine d’années. Les effectifs ont plus que doublé durant cette période, certaines populations connaissant une croissance particulièrement rapide : les effectifs de musiciens ont ainsi été multipliés par trois et ceux des danseurs par 2,5. Cette croissance a répondu à une augmentation de l’offre d’emploi mais a toujours été plus rapide que cette dernière. La disjonction entre les deux courbes de croissance s’est traduite par une dégradation des conditions d’emploi pour le plus grand nombre sur un marché du travail dont l’évolution se caractérise par une diversification des lieux et formes de production et diffusion. Le monde du spectacle devient un monde de plus en plus composite dont chacun a le sentiment de ne connaître qu’une petite part et dont les repères sont largement brouillés. La progression de la connaissance sur l’ensemble du champ devient ainsi un enjeu majeur pour tous les acteurs qui y opèrent : organisations d’employeurs, organisations de salariés, organismes sociaux, ministères de tutelle, etc.

  • 1 Le travail présenté ici a été suscité par la Commission paritaire nationale de l’emploi et de la fo (...)

4Mais la qualité de l’approche statistique est conditionnée par la qualité de l’appréhension des situations professionnelles à travers des nomenclatures d’emploi. C’est le constat de l’inadéquation des nomenclatures utilisées aujourd’hui dans les divers organismes producteurs de données sur l’emploi qui a motivé le travail présenté ici. Son objectif était la construction d’un cadre taxinomique susceptible d’être utilisé par ces organismes afin d’améliorer l’appréhension statistique de l’emploi1. Il s’agissait donc d’aborder les professions artistiques du spectacle vivant à travers les systèmes de catégorisation en vigueur, c’est-à-dire des systèmes par essence simplificateurs, réducteurs et normatifs, et qui semblent donc particulièrement mal adaptés à l’appréhension du travail artistique dans sa diversité et sa complexité. Les professions artistiques sont d’ailleurs réputées rebelles à toute forme de classement au motif que toute nomenclature serait, par nature, inadaptée à la représentation de métiers où priment l’invention et l’originalité. Le travail d’analyse et de construction taxinomiques apparaissait ainsi comme un défi méthodologique. Il s’est révélé cependant riche d’enseignement sur les modèles de représentations sociales et professionnelles en œuvre dans le spectacle vivant et sur les conditions de leur évolution.

5Il est vrai que plusieurs éléments rapprochent la situation des artistes du spectacle de celle des autres activités professionnelles. Tout d’abord, les professions artistiques, dans les arts du spectacle, ont acquis, depuis 1969, le bénéfice du statut de salarié et, à ce titre, s’intègrent dans un contexte de rapport salarial défini globalement par le Code du travail et spécifiquement par les textes réglementaires et conventionnels qui régissent les conditions d’emploi et de salaire. Elles sont, à ce titre, présentes dans une partie des conventions collectives et accords d’entreprises propres aux secteurs.

6Par ailleurs, les professions artistiques qui contribuent à la production de spectacles s’inscrivent dans un processus de création collective où la place et les responsabilités individuelles, si elles sont fixées, pour l’essentiel, à l’occasion de chaque projet, au sein d’équipes toujours différentes, respectent une hiérarchie plus transversale de rôles et fonctions. Celle-ci distingue ainsi le chef d’orchestre de toute une série de positions de musiciens, ou encore le metteur en scène du comédien, mais aussi du dramaturge. De plus, même si les frontières entre les différentes disciplines artistiques tendent à s’ouvrir, celles-ci structurent encore le champ des activités et servent de fondement à la formation et à la reconnaissance des compétences sur le marché du travail. Sont définis, sur ces bases, autant de métiers spécifiques, nullement substituables les uns aux autres, et qui s’inscrivent dans des filières professionnelles différentes.

7Enfin, les artistes salariés des entreprises du spectacle vivant cohabitent, au sein de celles-ci, avec d’autres groupes professionnels. La population artistique s’inscrit ainsi dans un collectif de travail plus vaste dont elle partage les valeurs et les missions culturelles mais au sein duquel elle se distingue par des modèles identitaires qui lui sont propres.

8Les tensions entre ces différents registres, celui de l’artiste dans son individualité, celui du rapport salarial, celui de la position professionnelle effective occupée, celui de la reconnaissance disciplinaire, celui de la conscience collective, caractérisent la représentation des métiers artistiques au sein des différentes classifications et, notamment, au sein des classifications conventionnelles. Elles se manifestent ainsi par des arbitrages opposés entre la stricte identification de l’artiste par la discipline artistique – artiste dramatique, lyrique, chorégraphique, etc. – et l’application de grilles hiérarchisées de positions professionnelles en fonction de l’importance du rôle, du genre de spectacles. Elles se manifestent encore par des imputations catégorielles qui diffèrent selon les sources. Tous ces éléments éclairent d’un jour particulier les modes d’organisation et de repérage collectifs qui servent de cadres au fonctionnement du marché du travail et au déroulement des carrières individuelles.

9Après une rapide présentation de l’opération de construction classificatoire et de ses enjeux, nous analyserons la place respective des artistes et des techniciens au sein des classifications existantes avant de montrer comment les jeux sur les titres et les catégories d’emploi sont révélateurs des mouvements identitaires en cours dans un monde où ni les structures de production, ni les lieux d’accueil et de diffusion, ni les genres de spectacles, ni les esthétiques ne sont stabilisés. La méthode utilisée sera rappelée en annexe.

L’opération et ses enjeux

10Fondé sur une analyse des classifications en œuvre dans le champ du spectacle vivant, le travail d’élaboration de l’outil taxinomique a fourni l’occasion d’une appréhension systématique et approfondie des modes de représentation des identités sociales et professionnelles telles que l’on peut les analyser à partir de la structure des classifications existantes. En effet, l’objet – le titre professionnel attribué dans une situation professionnelle donnée – apparaît aride, a priori, mais se révèle très riche de sens lorsque sont confrontés les usages qu’en font des sources de nature différente qui, pour répondre à des objectifs spécifiques, ont toutes à classer des individus selon leur situation d’emploi.

  • 2 « Un nom, dit ainsi A. Sirauss, est un vase dans lequel celui qui nomme verse ses évaluations consc (...)

11La construction d’une grille de classification conventionnelle met en jeu non seulement la hiérarchie salariale, mais également la position symbolique occupée par chaque métier au sein du modèle professionnel de référence2. Dans la négociation individuelle, l’attribution d’un titre professionnel, référé à un ou plusieurs systèmes collectifs de représentation – convention collective, accords interprofessionnels, etc., – assure au salarié une identité sociale et professionnelle ainsi que les gains et avantages qui lui sont associés. La comparaison des pratiques déclaratives issues de la négociation individuelle avec les catégorisations portées par les représentations collectives nous renseigne sur la force et la stabilité des modèles identitaires. Elle permet de mettre en évidence les zones où les identités sociales et professionnelles sont stabilisées, c’est-à-dire celles où les mêmes titres ou des titres proches s’imposent à travers les différents textes de références et dans les pratiques déclaratives. Elle permet également de repérer et d’interpréter les zones de flou où aucun titre ne s’impose vraiment et où l’on observe des jeux importants entre les régulations collectives et les usages locaux. Cette comparaison systématique a été au cœur de la méthode de travail retenue.

Monde artistique / Monde artisanal

  • 3 Chaque orchestre permanent (il en existe une trentaine) dispose de son propre accord régissant les (...)

12La place des métiers artistiques au sein des classifications n’est pas comparable à celle des métiers techniques. Si l’on met à part le cas de l’interprétation instrumentale3, seule une douzaine de sources, sur les 72 analysées, comporte des appellations propres aux métiers artistiques. Cette situation s’explique, pour une bonne part, par la résistance, déjà évoquée, des métiers artistiques face à toute tentative de classement. Ainsi, les artistes font souvent l’objet d’avenants spécifiques qui ne comportent pas tous de classifications conventionnelles.

13Par ailleurs, les classifications conventionnelles des emplois artistiques, lorsqu’elles existent, ont des propriétés bien particulières. Elles sont, au même titre que celles qui intéressent les métiers techniques, très inégalement détaillées selon les sources. Mais, à l’analyse, on constate qu’elles sont d’autant plus détaillées qu’elles se trouvent au cœur des accords concernés (cas de la convention collective des Entrepreneurs de spectacles) ou, mieux, seules concernées par ces accords (cas des orchestres nationaux ou régionaux). Si l’on prend le premier cas, celui de la classification de la convention collective des Entrepreneurs de spectacles, on observe que, par discipline artistique, sont déclinés toute une série de postes qui spécifient une position artistique et/ou un genre. On y distingue, par exemple, pour la seule interprétation chorégraphique, huit positions : le « danseur soliste », le « danseur de ballet », le « danseur de comédie musicale », le « danseur de music-hall », le « danseur habillé », le « danseur nu », le « mannequin habillé » et le « mannequin nu ». Dans le second cas, celui des orchestres permanents, les positions peuvent être encore bien plus détaillées. Certains accords peuvent ainsi identifier plus de trente positions différentes déclinées suivant une échelle de catégories, d’instruments et de combinaison d’instruments : le « second chef d’attaque des seconds violons », se distinguant du « second chef d’attaque des seconds violons devant jouer premier chef d’attaque des seconds violons » ou encore, la « flûte jouant piccolo et flûte en sol » se distinguant de la « flûte solo, petite flûte » de la « seconde flûte jouant piccolo ». D’autres classifications, telle la convention collective des Entreprises artistiques et culturelles qui couvre l’ensemble du champ subventionné, se contentent, en revanche, de distinguer les positions artistiques par discipline : artiste dramatique, artiste chorégraphique, artiste lyrique, etc.

14Lorsqu’elles s’inscrivent dans des conventions à vocation intercatégorielle, les classifications artistiques correspondent souvent à des avenants particuliers qui précisent à la fois les conditions particulières d’emploi et de travail (conditions horaires notamment), une hiérarchie propre des positions professionnelles et une grille de salaires autonome, renforçant la distance avec les autres catégories d’emploi du spectacle vivant. Une seule convention collective, celle des Parcs de loisirs et d’attractions, c’est-à-dire l’un des secteurs dans lesquels l’activité de production ou de diffusion du spectacle n’est pas l’activité centrale, intègre les métiers artistiques dans son accord inter-catégoriel et dans une grille unique commune à l’ensemble des métiers du spectacle, ceux-ci dépendant, dans leur ensemble, d’un avenant particulier.

15Les métiers techniques sont beaucoup plus largement et plus systématiquement représentés que les métiers artistiques au sein des sources et, notamment dans les sources conventionnelles. Une partie de ces dernières leur est, du reste, quasi exclusivement consacrée. Par ailleurs, plus que les domaines artistiques, les domaines techniques apparaissent structurés autour de métiers dont l’identification professionnelle est stabilisée au travers de titres transversalement reconnus et utilisés sur l’ensemble du champ professionnel du spectacle vivant – « régisseur général », « machiniste », « menuisier »... – ou de variantes proches de ces titres – « machiniste professionnel », « machiniste spécialisé », « machiniste confirmé », « machiniste de plateau ».

  • 4 Nous retiendrons ici le terme métier au sens que lui attribuent les sociologues interactionnistes : (...)

16Cette double caractéristique distingue nettement la représentation du monde technique de celle du monde artistique et tient à une combinaison de facteurs. Parmi ceux-ci, peut être retenue, en premier lieu, l’existence d’une forte logique de métiers4 qui a permis de faire reconnaître depuis longtemps la diversité des compétences techniques mises en œuvre dans le processus de production et diffusion de spectacles, ainsi que la reconnaissance de celles-ci sous forme de métiers organisés hiérarchiquement par domaine de spécialité. On trouve ainsi, par exemple, à côté du « machiniste », une série de positions qui vont du « chef machiniste » au « brigadier » en passant par le « sous-chef », le « chef d’équipe », le « brigadier chef ». La place qu’occupe, dans ces activités, l’emploi permanent, tendanciellement mieux pris en compte que l’emploi intermittent au sein des accords collectifs, contribue certainement à cette spécificité des formes de représentation des métiers techniques au sein des sources de classification, comme elle contribue au maintien des modes d’organisation et de division du travail qui les sous-tendent.

  • 5 Par culture professionnelle, nous retenons la définition qu’en donne Hughes (1981), soit une commun (...)

17Culture professionnelles5, compétences, modes de socialisation sont empruntés ici non aux domaines artistiques, mais au monde de l’artisanat dont sont issus d’ailleurs directement toute une série de métiers : menuisiers, tapissiers, peintres... C’est sur le modèle artisanal que sont constituées les filières professionnelles hiérarchisées que l’on peut définir autant comme des itinéraires d’apprentissage et de socialisation professionnelle que comme des parcours professionnels préalablement balisés. C’est également la référence à ce modèle qui fait de l’ouvrier de métier – « ouvrier professionnel » ou « ouvrier qualifié » – le fondement des carrières ouvrières dans ces domaines et qui définit, en conséquence, le CAP, comme diplôme professionnel de base, comme le mentionnent nombre de classifications et accords conventionnels.

18Dans ce contexte, contrairement à ce que l’on observe dans les activités artistiques, la catégorisation n’est pas conçue comme réductrice de l’activité individuelle, mais plutôt comme une représentation des modèles identitaires dominants.

Des mondes en mouvement

19L’exploitation systématique des 72 sources étudiées a abouti à la constitution d’une base de données rassemblant plus de 1600 appellations différentes. Ce chiffre, très élevé pour un secteur d’activité qui n’emploie pas plus de 200 000 personnes, pourrait alimenter le mythe selon lequel le monde du spectacle constituerait un univers peu organisé, l’expression artistique ne pouvant se satisfaire d’un cadre contraignant. Cette multiplicité d’appellations se trouve cependant compensée par l’existence de titres fortement récurrents à travers les différentes sources analysées. Il existe bien, dans le monde du spectacle vivant, des espaces où les modèles identitaires sont puissants et peuvent ainsi servir d’ossature à un cadre taxinomique. Il ne faudrait cependant pas en déduire l’image d’un monde figé sur des identités sociales et professionnelles définitivement reconnues et stabilisées. Même si les « fondamentaux » perdurent, l’ensemble de ce champ professionnel est en effet traversé par plusieurs logiques de segmentation qui peuvent modifier les modèles identitaires, définissant de véritables lignes de partage qui se surajoutent à la structuration des métiers par type d’activité et par domaine de spécialité et qui sont susceptibles de la faire évoluer.

20Ces lignes de partage transparaissent en effet très clairement dans les choix d’organisation des positions professionnelles, dans leur identification à travers un titre et dans leur classement. Il s’agit tout d’abord du jeu toujours ouvert de l’attache catégorielle. Il s’agit ensuite de l’effet du développement du salariat intermittent sur les pratiques déclaratives. Il s’agit enfin de la séparation toujours active entre l’univers des variétés et l’univers du « classique ». Aucune de ces lignes n’est définitivement stabilisée. Leur évolution pèse sur les modèles professionnels dominants et concourt à leur modification mais surtout elle contribue aux mouvements identitaires en cours là où les traditions sont les moins fortes et où les transformations dans le processus de production du spectacle sont les plus sensibles.

Le classement catégoriel

21Le spectacle vivant utilise, de même que le spectacle enregistré, essentiellement cinq grandes catégories professionnelles : artiste, cadre, technicien/agent de maîtrise, ouvrier et employé. Mais l’usage qu’il en fait est sensiblement différent de celui du spectacle enregistré. En effet, l’attache catégorielle multiple qui est exceptionnelle dans le spectacle enregistré apparaît ici beaucoup plus fréquente. Du même coup, il n’y a pas, contrairement à ce que l’on pourrait a priori penser, superposition totale et parfaite entre le type d’activité – artistique, technique – et le classement catégoriel – artistes/ouvriers, techniciens et cadres.

  • 6 Il est noté que cet avantage est en voie de régression, voire de disparition, pour certaines catégo (...)

22La première distinction catégorielle, la plus spécifique aux activités du spectacle, est celle qui isole les artistes des autres catégories professionnelles. En effet, hormis l’exception que représentent les positions de metteur en scène, de chef d’orchestre et de maître de ballet, classées en cadres, les artistes sont classés en non-cadres. Au sein de l’ensemble des non-cadres, ils forment une catégorie autonome. Cette distinction, qui correspond à une image sociale forte, apporte, outre des gains symboliques, des avantages sociaux et fiscaux non négligeables. L’artiste-auteur (cas du metteur en scène ou du chorégraphe par exemple) peut prétendre aux droits d’auteur ; l’artiste-interprète, lui, s’inscrit dans le champ des droits voisins du droit d’auteur ; enfin, l’ensemble des métiers artistiques bénéficie d’un droit d’abattement fiscal spécifique supérieur à celui des autres catégories professionnelles6. La ligne de partage n’est donc pas purement formelle et les revendications de classement sont loin d’être purement symboliques.

23Il y a eu pendant longtemps superposition totale entre le champ des activités artistiques et la position catégorielle des artistes. On observe actuellement plusieurs dérogations à cette règle.

24Les milieux professionnels eux-mêmes sont hésitants quant au rattachement catégoriel de certaines positions professionnelles qui ne participent pas en tant que telles à la conception ou à l’interprétation de spectacles. Nous citerons ici l’exemple des « présentateurs-animateurs ». Selon les sources, ils sont classés soit comme artistes, soit comme cadres. Mais ce cas n’est pas isolé. Il en va de même pour un certain nombre de positions que nous avons qualifiées d’» accompagnement artistique » : « accompagnateur », « formateur », etc.

  • 7 Après avoir perdu contre la CGT en première instance, la direction vient de perdre en appel et se v (...)

25Par ailleurs, une convention collective, celle du Parc de loisirs et d’attractions d’EuroDisney, classait, jusqu’à une date très récente, les artistes au sein d’une catégorie générale – dite cast members – aux côtés des techniciens auxquels ils se trouvaient ainsi assimilés. Phénomène unique au sein du système conventionnel, il était corrélé à l’appréhension de l’expression artistique au sein de l’activité de l’entreprise. Celle-ci non seulement n’y occupe pas une place centrale mais est aussi totalement et indissolublement associée à des activités de divertissement non artistiques vis-à-vis desquelles elle a perdu son indépendance. La contrainte imposée par les tribunaux d’appliquer la convention collective étendue des Parcs de loisirs et d’attraction fait aujourd’hui disparaître cette exception catégorielle7.

26Le troisième cas diffère quelque peu des précédents, il ne s’agit plus du classement de positions artistiques dans les catégories de techniciens ou de cadres mais du phénomène inverse, le classement de positions traditionnellement classées comme cadres techniques, dans la catégorie des artistes. Plusieurs associations professionnelles spécialisées, dont la première a été celle des scénographes, revendiquent, pour un certain nombre de positions techniques – scénographes, concepteurs lumière, ingénieurs du son, créateurs de costumes, concepteurs des coiffures, des perruques, des maquillages et des masques – l’attribution du statut d’auteur pour que soit reconnue la part de création qui leur est propre dans le processus de création collective. Cette reconnaissance leur permettrait ainsi de prétendre à la perception de droits d’auteur. Il semble qu’il y ait glissement de la revendication de reconnaissance en tant qu’auteur vers une reconnaissance en tant qu’artiste dans le cadre de la relation salariale. On peut même dire que ce classement catégoriel anticipe la satisfaction de la revendication fondamentale, être reconnu comme co-auteur de la mise en scène, qui n’est pas encore acquise. Il fait, en tout état de cause, tomber une frontière « taboue » entre les activités techniques et les activités artistiques et est susceptible de bousculer profondément à l’avenir et le champ du salariat artistique et celui du droit d’auteur.

27A ces situations, il convient d’ajouter le cas très particulier de la nomenclature PCS – Professions catégories socioprofessionnelles –, utilisée par l’INSEE. PCS classe les artistes – au même titre d’ailleurs que les professions libérales – au sein d’un grand ensemble « Cadres supérieurs et professions intellectuelles et artistiques ». Formellement, la rubrique isole bien les professions intellectuelles et artistiques des cadres supérieurs mais, dans la pratique, la supériorité numérique des cadres supérieurs sur les autres catégories regroupées dans cette rubrique induit une assimilation de l’ensemble de la rubrique à la catégorie des cadres. Cette intégration, qui se justifie par la taille de la population artistique – moins de 0,5 % de la population active, taille insuffisante pour donner lieu à la création d’une catégorie sociale autonome –, tient également à la perception plus globale qu’a la société de ces professions artistiques. Au moment de la constitution de PCS, ce sont, en effet, des considérations de milieu social, d’origine sociale, de niveau de formation et de niveau de rémunération qui ont incité les auteurs de la nomenclature, confrontés à cette difficulté de classement catégoriel, à les rapprocher des autres professions intellectuelles et des cadres supérieurs. Or les recherches menées sur ces professions depuis une dizaine d’années montrent que les artistes se distinguent nettement des professions de cadres par un niveau de diplômes inférieur et des niveaux de rémunérations moyens très bas. Plus que ces critères objectifs et mesurables, ce sont donc la visibilité et le prestige sociaux de ces professions qui justifient leur rapprochement avec la catégorie des cadres à laquelle non seulement elles n’appartiennent pas mais ne revendiquent pas d’appartenir.

La forme d’emploi

28L’ensemble du champ du spectacle vivant est traversé par la fracture entre emploi permanent et emploi intermittent. Cette ligne de rupture a évolué tout au long des trente dernières années et toujours au bénéfice de l’emploi intermittent.

  • 8 C’est dès le début des années 1930 que le cinéma a introduit l’emploi intermittent pour ses technic (...)

29Beaucoup plus que le cinéma qui a adopté très vite l’intermittence dans la relation salariale8, le spectacle vivant a conservé pendant longtemps le salariat permanent comme forme dominante de l’emploi, non seulement pour l’emploi technique ou administratif mais également pour l’emploi artistique. Il est vrai que les structures de production et de diffusion du spectacle vivant avaient elles-mêmes une existence bien plus durable que celles de la production cinématographique.

  • 9 Nous y comptabilisons les musiciens permanents associés aux orchestres des théâtres lyriques.

30Actuellement le salariat permanent artistique n’existe plus que dans des poches d’activité bien identifiées : quelques théâtres nationaux, quelques théâtres lyriques, quelques centres chorégraphiques nationaux et l’ensemble des orchestres, dits « permanents », qui représentent à eux seuls plus de la moitié de l’emploi artistique permanent9.

31Dans les métiers techniques la situation est sans doute plus équilibrée même si on note, là aussi, que le développement de l’emploi se situe essentiellement en dehors de la permanence.

32Or l’analyse menée sur les classifications étudiées montre que, même s’il n’y a pas de rupture entre les modèles professionnels de référence, la forme d’emploi pèse sur les pratiques déclaratives et donc sur la formation des identités professionnelles et, ce, de plusieurs manières.

33Tout d’abord, dans les secteurs du théâtre, de l’opéra ou des orchestres, les positions professionnelles définies dans les classifications conventionnelles sont fortement marquées par le salariat permanent et sont donc construites sur le concept de carrière, notamment dans les domaines techniques. Les grilles de classification s’échelonnent ainsi par niveau et par échelon en distinguant à la fois des positions professionnelles différentes et l’ancienneté individuelle dans l’emploi. La carrière des salariés intermittents, quant à elle, se construit sur un faisceau d’indices où cohabitent la quantité de travail effectué, la nature de celui-ci, la renommée des concepteurs du projet, etc., tout autant que l’ancienneté sur le marché (Menger 1997 ; Rannou 1997). L’usage de l’intermittence se fait donc à la marge des règles conventionnelles définies pour les permanents, par utilisation de titres et d’attaches catégorielles spécifiques.

34De plus, toutes choses égales par ailleurs, l’intermittence favorise l’usage des appellations les plus génériques, celles qui sont les moins liées à un type de spectacle, à un mode d’organisation, à un genre particulier. Le développement de l’intermittence contribue ainsi à l’extension des zones de flou dans les pratiques identitificatrices. Pour les artistes, on se contentera ainsi souvent du seul titre d’» artiste ». Pour les intermittents techniques, on observera l’utilisation ambiguë d’un même titre pour désigner des positions professionnelles qui vont de la conception à la réalisation technique. Le titre de « costumier » peut ainsi spécifier toutes les positions professionnelles qui vont de la conception à l’exécution du costume.

  • 10 Accord interprofessionnel sur le CDD d’usage, signé en novembre 1998, notamment.

35Enfin, l’application des différents accords10 tendant à réduire le champ d’utilisation de l’intermittence technique, notamment, ont engendré des pratiques locales d’accommodement. L’usage des appellations les plus courantes est justifié, dans un certain nombre de cas, comme réponse anticipée à une lecture restrictive (effective ou supposée), par les services concernés, des textes contractuels signés entre les partenaires sociaux.

Le secteur et le genre de spectacle

36La dernière logique de segmentation repose sur la diversité des secteurs employeurs et des genres de spectacles.

37Fort d’une histoire beaucoup plus ancienne que celle dont peut se prévaloir le spectacle enregistré, le spectacle vivant vit sur l’image de ses genres fondateurs, le théâtre, l’opéra, le concert classique. Celle-ci a une incidence sur la perception que l’on a de l’emploi et des professions dans ces secteurs, dominée par quelques figures emblématiques : le comédien, le musicien d’orchestre, le machiniste, etc. Cette domination se trouve confortée par l’existence d’organisations professionnelles fortes dans les activités les plus traditionnelles.

38Cette image convient encore assez fidèlement à toute une partie des activités du spectacle vivant, attestant d’une stabilité des modèles professionnels dominants et de leur capacité à s’adapter aux transformations qui intéressent les secteurs d’activité sur lesquels ils se sont construits et même à s’exporter au-delà de ceux-ci.

39Cependant l’analyse des différentes sources montre des mouvements dans les procédures d’identification et de classification qui sont directement liés à de nouveaux équilibres entre les différentes activités du spectacle vivant.

40Le champ du spectacle vivant a, en effet, été largement redéfini lors des dernières décennies. À ses marges, se sont développées des activités qui intègrent la production et la diffusion de spectacles dans une gamme d’activités plus larges. C’est le cas, en premier lieu, des parcs de loisirs et d’attractions qui sont devenus, avec la naissance d’EuroDisney, le premier secteur employeur du spectacle vivant (Menger et al. 1997). C’est également le cas de l’animation socioculturelle qui produit ou diffuse des spectacles dans le cadre d’une mission sociale, notamment à destination des jeunes. L’association de l’activité spectacle à des missions plus larges s’y traduit par une certaine banalisation de la représentation de l’artiste qui n’est plus ici au cœur de la production des entreprises. Nous avons déjà évoqué ici le classement très spécifique des artistes au sein de la convention collective des Parcs de loisirs et d’attractions sans revenir sur l’anomalie catégorielle contenue dans l’accord d’entreprise du parc de loisirs et d’attractions EuroDisney

41Par ailleurs, dans un certain nombre de domaines artistiques, les équilibres entre les spectacles dits « classiques » – théâtre, opéras, concerts classiques, spectacles chorégraphiques classiques et contemporains – et les autres genres de spectacles se sont modifiés au cours des quinze dernières années en faveur de ces derniers. Ces nouveaux équilibres nous intéressent ici parce qu’ils sont porteurs de modifications dans les modèles identitaires, très perceptibles à travers l’usage des titres professionnels. En effet, sans vouloir épouser, a priori, la hiérarchie des représentations sociales et culturelles qui isolent le spectacle « classique » et le définissent comme seul vecteur de transmission de valeurs artistiques et culturelles, force est de constater que les genres artistiques, qui correspondent, pour une bonne part, à des secteurs et des employeurs différents, dessinent des univers professionnels bien distincts.

42La distinction entre les deux univers du « classique » et des « variétés » s’est ainsi imposée, au sein de chacun des grands domaines d’interprétation artistique, comme critère essentiel de partition tant elle permettait de spécifier des modes de socialisation, des conditions d’emploi et de travail, des modes d’organisation et de reconnaissance professionnelle différents, même si certains artistes parviennent à construire des carrières professionnelles transversales aux deux univers esthétiques et professionnels. C’est dans les domaines de la danse, du chant et de l’interprétation instrumentale que la ligne de partage est la plus nette. Dans ces trois domaines, l’univers classique peut être analysé comme un marché professionnel fermé (Paradeise 1988). La fermeture est formalisée par l’exigence d’une formation académique particulièrement sélective et nécessitant un engagement précoce. Les carrières, fondées essentiellement sur l’emploi salarié permanent, s’organisent selon des trajectoires prévisibles. Elles reposent sur une organisation très hiérarchisée du iravail artistique. Nous avons déjà évoqué l’exemple des orchestres permanents ; celui des ballets classiques n’est pas moins significatif. La convention collective de l’Opéra national de Paris distingue ainsi le « danseur étoile », le « sujet », le « coryphée » et le « quadrille ». Le passage d’une position à une autre, toujours potentiellement ouvert, résulte d’une combinaison de critères parmi lesquels figurent le talent mais aussi l’expérience. A contrario, la musique, le chant et la danse non classiques apparaissent comme des univers beaucoup plus ouverts où peuvent cohabiter des professionnels aux profils très diversifiés. On y rencontre des professionnels qui sont issus des formations classiques d’excellence et qui n’ont pas réussi à s’insérer dans l’univers « classique » aussi bien que des autodidactes entrés dans ces professions par passion. L’organisation du travail artistique y est peu formalisée, les carrières également et les situations professionnelles sont beaucoup plus hétérogènes. Les quelques grandes vedettes reconnues du showbiz y côtoient la grande masse de ceux qui courent après le cachet et tentent péniblement de vivre de leur art, ou encore de ceux qui, pour des raisons alimentaires, ont opté pour des stratégies de réduction des risques en associant à leurs activités artistiques des activités plus stables.

43Ce monde non classique ne constitue pas non plus un monde esthétiquement homogène. Il s’est en effet diversifié au fur et à mesure de l’arrivée de nouvelles esthétiques chorégraphiques ou musicales, le jazz, le rock, la pop et, plus récemment le rap, le funk, les musique électroniques, etc. Chaque esthétique a formé un segment de marché particulier avec ses propres réseaux, ses propres modes de socialisation, ses propres codes de reconnaissance et de réputation. Cette diversité dont il est difficile de dire aujourd’hui si elle détermine des groupes professionnels particuliers, se trouve gommée par des formes de repérage des activités individuelles particulièrement floues. En l’absence de formalisation des positions professionnelles et des carrières, et en l’absence de revendication identitaire autre que celle d’être reconnu comme artiste dans son domaine artistique, les individus se désignent simplement comme « danseur », comme « musicien » ou comme « chanteur », alors même que, pour des effectifs bien inférieurs, les artistes du monde classique cherchent à faire reconnaître leur qualité professionnelle à travers des titres qui précisent à la fois la position hiérarchique et la spécialisation professionnelle. L’exemple le plus abouti est, très certainement, celui des musiciens d’orchestre permanent où, pour une population évaluée à environ 2 500 individus, nous avons repéré plus de 200 appellations différentes.

44Nous observons ainsi une organisation bipolaire, relayée par les pratiques d’identification professionnelle. La ligne de partage, évidente à travers l’ensemble des analyses, est cependant loin d’être figée. Depuis quelques années, soutenus par une volonté politique de dépasser les traditionnels clivages artistiques et culturels, les secteurs des variétés ont acquis une légitimité en tant que mode d’expression artistique et culturelle à part entière. Cette reconnaissance favorise une certaine interpénétration des genres. Le domaine de l’interprétation chorégraphique en est le meilleur exemple puisqu’il fait cohabiter, au sein des mêmes productions, sinon des esthétiques multiples, du moins des interprètes issus d’univers professionnels différents. Plus généralement, les entreprises du secteur de l’action culturelle qui ont une vocation de lieu d’accueil ont ouvert leur salle à des spectacles plus diversifiés. À côté de leur traditionnelle vocation théâtrale, lyrique ou chorégraphique, ils accueillent aujourd’hui des spectacles de jazz, de danse hip hop. L’analyse et la mesure des mobilités individuelles d’un genre à un autre deviennent ainsi un enjeu essentiel pour qui veut comprendre les conditions d’insertion, d’emploi et de carrière dans ces secteurs.

Conclusion

45Les classifications, et notamment les classifications conventionnelles, si elles ont fait l’objet de recherches portant sur les relations professionnelles, ont été peu analysées dans le cadre de la sociologie des professions. Le titre est toujours considéré comme réducteur d’une situation d’emploi, dans le cadre de la relation salariale, et tautologique de la définition du groupe professionnel, pour les professions libérales. Analysé, dans un contexte salarial très diversifié, comme une convention, au sens que donnent à ce terme les interactionnistes (Becker 1985), c’est-à-dire une forme plus ou moins stabilisée d’arrangements entre les acteurs, et même comme l’une des conventions essentielles tant se nommer et être nommé deviennent des enjeux primordiaux sur le marché de l’intermittence artistique, le titre, enrichi de son classement au sein d’une grille hiérarchisée de positions professionnelles, apparaît comme un angle pertinent d’analyse sociologique. Comme nous l’avons dit au début de ce texte, le spectacle vivant n’est ni un monde homogène, ni un monde stabilisé.

46L’analyse systématique des formes de repérage professionnel et de leur évolution permet de mesurer les zones où les identités apparaissent stabilisées et d’interpréter les zones de flou où les modèles traditionnels sont remis en cause.

47Elle confirme la stabilité de la structuration du champ par discipline artistique, chacune de celles-ci ayant construit au cours de son histoire particulière les fondements d’un modèle professionnel qui lui est particulier même si la définition de leur activité cardinale - l’univers classique - a évolué dans le temps.

48Elle permet de relativiser l’aversion des artistes pour tout système d’organisation et de classement. En effet, lorsque l’activité artistique se caractérise par l’existence d’un ensemble permanent d’interprétation collective - ballet, chœur ou orchestre -, les artistes font reconnaître leurs participations individuelles à travers des positions et des titres professionnels différents. Il en allait d’ailleurs de même dans les activités dramatiques lorsqu’il existait des troupes permanentes. Le théâtre classique qualifiait en effet assez strictement les postes et les personnes en désignant des « emplois » (Paradeise et al. 1998) - jeune premier romantique, jeune première héroïque, soubrette, etc., - déterminés par des critères d’âge et de physique mais également par des critères d’expérience et de notoriété. Contrairement à ce que l’on observe chez les techniciens, ces modèles liés aux ensembles permanents ne se sont pas exportés dans l’intermittence. Plusieurs raisons y contribuent sans doute. Parmi celles-ci, l’étude systématique des classifications permet de mettre en évidence le rôle qu’a pu jouer la diversification des genres artistiques et des esthétiques propres à chacun des genres. De ce point de vue, les exemples que nous fournissent les ensembles chorégraphiques contemporains et les orchestres intermittents sont tout à fait révélateurs. Il s’agit dans l’un et l’autre cas d’ensembles qui se situent dans l’univers que nous avons caractérisé comme « classique ». Ils se sont créés en rupture avec l’univers des ballets et orchestres permanents. La rupture a porté sur le répertoire et/ou sur les codes esthétiques de son interprétation mais aussi sur le système de division du travail et la forme d’emploi qui les caractérisaient. Du même coup, le refus de la hiérarchie des positions d’interprétation de même que le refus du salariat permanent participent directement de l’argumentaire de la rupture esthétique. L’inquiétude qu’expriment aujourd’hui les danseurs contemporains face à l’absence de visibilité de leur activité – sur les affiches, en l’absence de solistes, aucun nom, hormis celui du chorégraphe, n’apparaît plus à l’affiche – montre que les revendications de reconnaissance sociale peuvent faire évoluer à l’avenir les modes d’identification professionnelle.

La méthode

49Le choix de la méthode a été guidé par l’objectif de la recherche. Il ne s’agissait pas de la construction d’un outil taxinomique in abstracto qui aurait pu justifier une démarche d’analyse du travail et de l’organisation du travail. Il s’agissait bien d’un projet d’harmonisation des nomenclatures et des classifications existantes, chacune constituant une construction particulière de la représentation du monde social concerné.

50La méthode a donc été fondée sur l’exploitation systématique de ces nomenclatures et classifications.

51La crédibilité du travail reposait sur la capacité à rassembler des sources susceptibles de s’assurer d’une bonne couverture du champ du spectacle vivant. Or, dans ce monde éclaté en segments très hétérogènes, définir le corpus pertinent des classifications à inventorier devient, en soi, un véritable enjeu. En effet, à côté de conventions collectives nationales étendues, telles que celle des Entreprises artistiques et culturelles ou des Théâtres privés, qui ne couvrent qu’une partie du champ du spectacle, ont été pris en compte des textes propres à des entreprises : accords d’entreprises, textes statutaires, listes d’emploi ainsi que les conventions et accords en cours de négociation.

52Ce sont donc au total 72 sources différentes qui ont été étudiées. Celles-ci peuvent être classées, selon leur nature, en 4 catégories, comme le montre le tableau suivant.

Liste des sources dépouillées

Nature des sources Nombre de sources
1 – Nomenclatures nationales interprofessionnelles 4
2 – Sources professionnelles administratives 6
3 – Accords négociés :
a - Conventions collectives de branche 7
b - Conventions collectives d’entreprise 10
c - Accords d’entreprise 16
4 – Listes déclaratives :a - Listes d’emplois 28
b - Dossiers du label* (100 premiers dossiers) 1
Total 72
* Label des entreprises de prestations techniques décerné par la profession et nécessaire pour employer des salariés intermittents.

Le champ conventionnel

Il existe cinq conventions collectives de branche dans les secteurs du spectacle vivant :

Des négociations conventionnelles sont en cours dans les secteurs des variétés et de la prestation de services. Cette dernière convention collective, si elle voit le jour, couvrira un champ d’activités largeDepuis la rédaction de ce texte, a été signée le 30 avril 2003, une nouvelle convention collective Chanson/variété/jazz/musiques actuelles. et en développement rapide ces dernières années. Seuls resteront hors du champ conventionnel des secteurs de petite taille au titre de l’emploi et du chiffre d’affaires dont le plus important est le cirque.

Depuis la rédaction de ce texte, a été signée le 30 avril 2003, une nouvelle convention collective Chanson/variété/jazz/musiques actuelles.

Le paysage conventionnel conservera une singularité : chaque théâtre national dispose de sa propre convention d’entreprises.

Toutes les appellations contenues dans ces différentes sources ont été relevées. Si certaines n’ont été rencontrées qu’une fois, d’autres, en revanche, reviennent à travers de multiples sources. Les appellations fortement récurrentes sont alors apparues comme pouvant servir de structure de base à l’élaboration du cadre d’harmonisation parce qu’elle correspondent à des zones où les identités sociales sont fortes, reconnues et stabilisées à travers un titre emblématique.

Les informations ont alors pu être organisées selon deux principes complémentaires :

Bibliographie

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— 1988, Les mondes de l’art, traduction de J. Bouniort, Paris, Flammarion. Bourdieu, P. ; Boltanski, L., 1975, « Le titre et le poste », Actes de la recherche en sciences sociales, 2 : 95-107.

Chiapello, E., 1998, Artistes versus managers, Paris, Métailié.

Desrosières, A. ; Goy, A. ; Thévenot, L., 1983, « L’identité sociale dans le travail statistique, la nouvelle nomenclature des professions et catégories professionnelles », Économie et statistiques, 152 : 55-81.

Desrosières, A. ; Thevenot, L., 1979, « Les mots et les chiffres : les nomenclatures socioprofessionnelles », Économie et Statistique, 110 : 49-65.

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Rannou, J. ; Vari, S., 1996, Les itinéraires d’emploi des intermittents techniques de l’audiovisuel et des spectacles, Ministère de la Culture, DEP.

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Simula, P., 1983, « La nouvelle nomenclature des professions », Formation Emploi, 2 : 45-55.

Strauss, A., 1992, Miroirs et masques, Paris, Métailié.

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Notes

1 Le travail présenté ici a été suscité par la Commission paritaire nationale de l’emploi et de la formation dans le spectacle vivant. Cette initiative relève d’un triple constat : incapacité de l’appareil statistique national à appréhender de façon fine l’emploi dans ces secteurs en raison de la multiplicité des professions concernées, chacune regroupant de toute petites populations; existence de sources professionnelles riches d’informations; hétérogénéité des systèmes de catégorisation des emplois au sein de ces sources. Ce travail a été mené dans le cadre d’un partenariat actif entre l’équipe de recherche du Centre de sociologie des arts et les représentants des différentes organisations professionnelles représentatives des secteurs du spectacle vivant, des organismes administratifs et professionnels intéressés ainsi que des représentants des ministères de tutelle. Le choix d’une démarche partenariale est directement lié à la nature même du travail à réaliser. L’harmonisation des nomenclatures et la mise en œuvre de solutions taxinomiques nouvelles nécessitent en effet la participation des partenaires concernés afin que les choix effectués à chacune des étapes de travail puissent être discutés, arbitrés et validés par ceux-ci et qu’ils puissent s’approprier ainsi les solutions adoptées et les faire évoluer. La CPNEFSV a donc mis en place un comité de pilotage de l’étude qui a fonctionné, de fait, comme un groupe de travail puisque, non seulement il a suivi la progression de la recherche mais il y a directement contribué par son implication systématique dans les choix et arbitrages effectués tout au long de l’étude. Le résultat proposé ici, qui répond à une volonté commune d’aboutir à un outil opérationnel, est donc bien le fruit d’une construction collective à laquelle ont participé l’ensemble des partenaires sociaux du spectacle vivant. Hors du champ de la négociation sociale entre organisations d’employeurs et organisations de salariés, hors du champ de la négociation politique entre les représentants de l’État et les milieux professionnels des secteurs du spectacle vivant, a ainsi pu se constituer un espace de réflexion sur les représentations de l’emploi et du travail dans ces secteurs.

2 « Un nom, dit ainsi A. Sirauss, est un vase dans lequel celui qui nomme verse ses évaluations conscientes et inconscientes ». Strauss 1992.

3 Chaque orchestre permanent (il en existe une trentaine) dispose de son propre accord régissant les conditions de gestion de ses musiciens salariés permanents.

4 Nous retiendrons ici le terme métier au sens que lui attribuent les sociologues interactionnistes : le métier implique que l’on s’assure un renom par l’exercice d’une compétence, l’accomplissement d’un faisceau de tâches productives de biens ou de services auxquels les autres attribuent une valeur. Le métier est l’objet d’une organisation sociale car il se définit autant par la part d’activité à prendre en charge que par l’appréciation collective de cette prise en charge, celle-ci supposant elle-même des règles ou procédures implicites ou explicites d’évaluation. Cf. E. Freidson (1986).

5 Par culture professionnelle, nous retenons la définition qu’en donne Hughes (1981), soit une communuaté d’expériences et de pratiques propres à un groupe social qui s’incarne dans des comportements habituels et des conceptions conventionnellement partagées par tous.

6 Il est noté que cet avantage est en voie de régression, voire de disparition, pour certaines catégories.

7 Après avoir perdu contre la CGT en première instance, la direction vient de perdre en appel et se voit donc contrainte d’appliquer le texte conventionnel étendu.

8 C’est dès le début des années 1930 que le cinéma a introduit l’emploi intermittent pour ses techniciens et cadres. Cette forme d’emploi s’est trouvée sanctionnée dans la convention collective de la production cinématographique signée en 1937. Les ouvriers, employés par les studios de production, demeurent jusqu’aux années 1950, essentiellement des salariés permanents. Depuis cette période, l’intermittence gagne du terrain dans ces catégories également.

9 Nous y comptabilisons les musiciens permanents associés aux orchestres des théâtres lyriques.

10 Accord interprofessionnel sur le CDD d’usage, signé en novembre 1998, notamment.

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003

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