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OpenEdition Books

Ethnologie des gens heureux

 | 
Salomé Berthon
, 
Sabine Chatelain
, 
Marie-Noëlle Ottavi
, 
et al.

I. Bonheur en partages

Plaisirs et béatitude du musicien1

Antoine Bourgeau

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier Virginie « Tara » Kévorkian, Sri Hanuman et Françoise Vernas-Maunoury pour leu (...)
  • 1 D’après les plus anciennes Upanisad, le brahman est « Être pur, conscience pure, béatitude » (Biard (...)

1À travers ce texte, je propose d’aborder la question du bonheur dans l’Inde contemporaine et plus particulièrement l’étude de sa représentation et de son expression au sein de la shastriya sangita hindoustanie, une des grandes catégories musicales du sous-continent indien. L’idée du bonheur, telle qu’elle apparaît dans le contexte musical considéré ici, reflète sous certains aspects une longue tradition d’érudition touchant aux domaines liés de la religion, de la métaphysique, de la philosophie et de l’esthétique. Dans cette tradition – et plus particulièrement dans le brahmanisme et l’hindouisme – existe la notion de bonheur au sens ultime d’une béatitude (ananda), d’un état non lié aux désirs ou à l’espérance et qui, à l’instar de certaines visées occidentales, est défini comme bonheur éternel et connaissance suprême. Ananda est consubstantiel au brahman, l’Absolu, considéré comme omniprésent, imprégnant tout être et toute chose1. Dès lors, cette tradition avance que, puisque le bonheur est dans chaque être humain, chacun peut y accéder. Cependant, peu de personnes y goûtent simplement ; l’explication traditionnelle donnée à ce constat est qu’ananda est le plus souvent « voilé » par l’intense et continuelle activité cognitive de l’homme et ses implications psychologiques. Afin de tenter d’atteindre tout de même ce brahman-bonheur que chacun porte en soi, de multiples voies se sont développées dans l’histoire de la culture indienne. D’orientation yogique, elles utilisent souvent le son comme médium. Cette place du son dans ces expériences montre alors l’importance essentielle du phénomène sonore dans ces conceptions indiennes à la fois comme phénomène primordial et continuellement présent, responsable de l’émergence et de la pérennité des formes de vie. L’expérimentation de cette béatitude est donc considérée comme possible ; cependant, et à part quelques cas exceptionnels d’êtres qualifiés d’« éveillés » dont il est dit qu’ils vivent un état permanent d’ananda, elle est le plus souvent éphémère. La notion de plaisir est elle aussi au centre de nombreuses réflexions. Bien distincte de ce bonheur, qui se caractérise par un état, elle se traduit par une simple satisfaction des désirs terrestres et peut se décliner sous de multiples formes. Cependant, le ou les plaisirs peuvent être tournés dans certains cas vers l’état de béatitude.

  • 2 Je m’inscris ici dans la continuité des travaux de Bernard Vecchione sur le musical considéré comme (...)

2Par une ethnographie de la pratique musicienne, ce texte a pour intention de mettre en relief la distinction et les liens fondamentaux entre plaisir et bonheur dans le contexte du sous-continent indien. De plus, parmi quelques aspects ressentis, observés, interprétés et décrits ici, certains me semblent d’une portée plus large et concernent le musicien (de toutes cultures) dans sa relation au bonheur. Ainsi, cette présentation du plaisir et du bonheur dans ce contexte espère contribuer à l’étude ethnologique du bonheur dans le sens où se trouvent investies à la fois des dimensions particulières et universelles. La question centrale qui anime ce texte est de savoir comment le musicien éprouve et exprime les plaisirs de la pratique musicienne mais aussi cet état de conscience qualifié de bonheur. Si une prise en compte des discours est évidemment une voie privilégiée pour répondre à cette question, une description de l’expérience musicale elle-même est nécessaire. Elle permet de montrer en quoi le musicien, par le biais de la musique et, plus précisément, par une attention infinie au son, s’aménage un accès au bonheur. Par ailleurs, et sur le plan épistémologique de l’analyse musicale, elle peut inviter à reconnaître que la musique interprétée et la pratique même du musicien (à travers sa technique et son comportement) – parce que porteuses et moyens de communication – dépassent, à leurs manières, la parole tout en la complétant2.

  • 3 L’usage du terme classique, tout comme celui de savant, s’est installé dès le début des études occi (...)
  • 4 Pour comprendre cette intrication, voir Van der Meer 1980.
  • 5 En ce qui concerne l’Inde du Nord, ces genres sont principalement le dhrupad, le khyal et certains (...)

3L’expression shastriya sangita souvent employée, sinon acceptée, par les musiciens désigne une appartenance aux genres indiens dits classiques3. Ceux qui sont présents actuellement au Nord, seulement considérés ici, se sont développés depuis le xve siècle et résultent d’une confluence entre traditions hindoues (érudites et populaires) et traditions musulmanes et perses4. Précisant le type de musique (sangita), shastriya est issu de shastra (traité). Il ne doit pas pour autant être pris dans le sens d’une référence exclusive à une tradition de lettrés théoriciens de la musique (de langue sanskrite, hindi ou persane) car la pratique musicale de ces genres émane plus spécifiquement de traditions orales de maître à disciple à l’intérieur de lignées prestigieuses de musiciens (vani, gharana) pas forcément en rapport étroit avec les musicologues. Shastriya caractérise plutôt la conjonction de ces deux traditions autour de la notion de raga, en tant que forme musicale considérée comme la plus aboutie et la plus valorisée. Ainsi, dans le contexte musical actuel, l’expression shastriya sangita, plus précise que le terme classique, réunit tous les genres – et donc tous les musiciens qui s’expriment dans ces genres – qui ont pour principale intention de servir l’art du raga, véhiculé, simultanément et dans une relation complexe, par les shastra et les lignées de musiciens5.

  • 6 Depuis l’Inde ancienne et la principale source que nous disposons (le Veda), kama (litt. le désir, (...)
  • 7 Le terme raga est ainsi présent dans le Natyashastra (iie siècle av. J.-C. -vie siècle ap. J.-C.) d (...)
  • 8 Matanga 1992-1994 : 3263-66.
  • 9 Une gamme (that), deux notes principales (vadi et samvadi) à partir desquelles sont élaborés les mo (...)

4Conjointement à cette acception musicologique, le raga exprime également le sens du plaisir. Il s’inscrit ainsi pleinement dans notre problématique, d’autant que, dans la pratique, il peut conduire à l’expérience du bonheur. Issu de la racine sanskrite ranj que l’on peut traduire par « être coloré » ou « être affecté d’un sentiment fort », raga signifie « colorer », mais aussi « émotion », « passion », « désir », « charme ». Il apparaît comme synonyme de kama, un autre terme important dans la tradition indienne – et hindoue en particulier – relative à la notion de plaisir6. Le mot raga est utilisé depuis l’Antiquité indienne dans la littérature, la poésie et dans les arts – notamment en musique –, et suggère, d’un point de vue philosophique, l’idée de l’attachement ; le lien au monde vécu dans l’infinité des états émotionnels. La conception selon laquelle la musique est indissociable des sentiments des hommes et de son rapport au monde est ancienne dans le monde indien. Elle est présente au sein même des hymnes védiques et de la pratique artistique associant la danse, le théâtre et la musique. Le terme raga symbolise profondément ce lien7. Son utilisation dans le cadre musical se précise autour du ixe siècle, quand Matanga, dans son traité – le Brhaddeshi –, l’emploie pour décrire une structure musicale dont l’organisation des notes, ses mouvements mélodiques et la qualité du son « colorent ou charment l’esprit8 ». Ainsi, dans le domaine musical, depuis Matanga, ce terme désigne à la fois une forme musicale et un état d’esprit, une plongée dans l’expression sonore du sentiment. Un raga prend appui sur un ensemble de caractéristiques musicologiques9. Issu du nombre important de combinaisons possibles, un choix de structures – des raga – caractérisées par des climats musicaux particuliers va peu à peu émerger. Celles-ci vont être reliées par la tradition orale et la littérature théorique à différentes dimensions du monde (corps célestes, divinités, moments du jour et de la nuit, saisons…) et à l’étendue des états émotionnels liés ou non à ces aspects. Ces organisations musicales portent chacune un nom exprimant leurs caractères dominants. Par exemple bhairav – un des noms de Shiva – doit traduire le caractère de ce dieu, ou tout au moins certaines de ses facettes. Alors que todi reflète les sentiments et les humeurs du matin, vasant exprime la renaissance du monde et les réjouissances qu’apporte le printemps. Après le xive siècle, conjointement à ces rapports, la tendance est à la personnification des raga. Chacun d’entre eux, objet de délicates miniatures (ragamala) et de poèmes (dhyana), est considéré comme un être, divin ou humain, masculin ou féminin avec des caractères particuliers représentés par une entité musicale singulière. Pandit Ravi Shankar, éminent sitariste et l’un des plus illustres ambassadeurs de l’art du raga à travers le monde, synthétise ici la profondeur du terme :

Selon un dicton sanscrit : « Ranjayati iti Ragah », « ce qui colore l’esprit est un raga ». Tout comme une toile vierge peut être couverte de formes et de couleurs, l’esprit humain réceptif peut être coloré ou touché par les sons agréables et apaisants d’un raga. La beauté du raga crée chez les auditeurs un état d’esprit serein et paisible et lui apporte la joie. Dans notre système musical, chaque note est non seulement un son mais aussi le véhicule d’une certaine expression ou émotion. (Ravi Shankar 1969 : 32.)

5Si ces propos concernent l’objectif du musicien dans sa relation à son auditoire, il est évidemment sous-entendu que cette « joie » que le raga est susceptible de produire est présente aussi avant (ou en même temps) chez le musicien.

6La notion de raga couvre ainsi un riche éventail sémantique. Alors que son étymologie et son usage expriment le plaisir censé colorer l’esprit des musiciens et des spectateurs, elle renvoie aussi bien au sens de l’attachement qu’à une structure et une forme musicales. L’attention portée à une ethnographie des musiciens sur scène ainsi qu’à leurs discours montrera que la pratique du raga peut amener musiciens et spectateurs à l’état ultime de bonheur. Ainsi, par ses multiples implications et par le pouvoir attribué à la matière sonore, le raga a la potentialité de réunir plaisir et béatitude.

Plaisirs et bonheur sur scène

  • 10 Il sera seulement question ici de cette situation qui caractérise toute prestation de raga actuelle (...)

7La recherche de plaisir et du bonheur par le musicien émane de façon privilégiée de l’expérience musicale, expérience qui le met en relation avec d’autres (musiciens et spectateurs)10. De sorte que ces ressentis et cet état semblent nécessairement dépendants d’une interaction qui le plus souvent résulte d’un partage et se partage. L’observation des musiciens et l’écoute de leur jeu peuvent donner des indices pour déceler les plaisirs et éventuellement supposer qu’ils expérimentent en quelque sorte l’état de bonheur. Pour autant les interprétations qui suivent, notamment sur la question de cet état de bonheur, proviennent en grande partie de ma propre expérience de musicien, associée ici aux musiciens hindoustanis. La description ci-dessous concerne tous ces exemples de plaisir qui se construisent dans l’interaction et qui se communiquent entre les différents acteurs. Le déroulement du raga est alors parsemé de moments de plaisir. Le bonheur, lui, se situe sur un autre plan qui ne résulte pas forcément de l’intensité particulière d’un de ces plaisirs. Il semble être marqué par la conscience d’un temps relativement éphémère, d’un bien-être intense accompagné d’une perte des repères spatio-temporels et des préoccupations mentales diverses (musicales, affectives ou autres). Le sujet ressent ainsi une sorte de dépossession de soi, un état en suspens interprété par certains comme un moment de grâce métaphysique et religieuse. Si plaisirs et bonheur se distinguent donc par des différences de conscience (la conscience de la satisfaction des désirs – de bien jouer une mélodie par exemple – et d’un autre côté une conscience d’un état positif singulier, hors du commun), la question annexe est de savoir si l’on peut passer de l’un à l’autre et donc du plaisir au bonheur. Les deux cas sont possibles et dépendent de la maturité, de la maîtrise musicale du joueur et plus encore de la pleine confiance accordée par le sujet à ses capacités de musicien. Dans ce dernier cas, le bonheur peut advenir sans que le plaisir, en tant que satisfaction d’un désir, apparaisse.

  • 11 En Inde, nombre de concerts et de festivals ont lieu à l’intérieur des sites religieux.
  • 12 C’est une situation relativement courante rendue possible par le caractère extrêmement codé du jeu (...)
  • 13 Cette expression, qui a valeur de concept, est empruntée au musicologue Michel Imberty (2004 : 519) (...)

8Contrairement au temps de la répétition ou de la pratique solitaire, la situation de performance musicale a cette particularité pour le musicien qu’il est dans un lieu particulier (connu ou non), en contact avec d’autres musiciens et avec un public venu pour l’écouter. Ces différentes dimensions de la situation de performance peuvent être alors les premières sources de bien-être. Au-delà du plaisir que procure l’éventuelle beauté formelle du lieu et la qualité de l’acoustique (naturelle ou créée par un ingénieur du son expérimenté), le lieu peut être aussi ressenti comme « habité » d’une présence positive, que ce soit dans une salle prestigieuse (comme l’auditorium du Dover Lane Music Conference de Calcutta ou du Royal Albert Hall à Londres), dans un lieu plus modeste ou dans une enceinte religieuse11. Cette présence est de nature humaine lorsqu’il est dit que l’espace « résonne » encore du passage de grands artistes. Elle peut être, de surcroît, d’essence divine, précisément dans les lieux saints musulmans (dargah) ou les temples hindous (mandir) considérés comme la demeure des saints et des dieux. De même, le fait de jouer avec d’autres musiciens que l’on ne connaît pas forcément et qui peuvent être réputés12et la qualité du public, souvent composé de musiciens et de spectateurs esthètes (rasika), sont les ingrédients d’un éventuel plaisir sur scène. C’est alors dans ce contexte, marqué par cette tension de l’inédit et du nouveau, de ces écoutes et de ces attentions multiples que vont surgir les conditions des plaisirs de la performance lorsque par les sons, les regards et les gestes, le musicien tisse un dialogue, une entente avec ces autres. Lorsqu’une entente humaine positive se dégage et qu’elle se combine avec un « ajustage » entre les différents ressentis que la musique présentée suggère, une première approche d’une satisfaction tend à se dessiner. Pour autant, pour que plaisirs et bonheur adviennent chez le musicien, il semble qu’une démarche personnelle soit nécessaire s’appuyant et dépassant cet « accordage affectif13 ». Il s’agit d’une concentration, d’une ouverture préparatoire, mobilisant tous les sens au service du temps présent. Cette concentration a pour principal objet la beauté et la profondeur du son, qu’il soit ou non considéré par le musicien comme d’essence divine. Tout au long de la performance musicale, la recherche des plaisirs et du bonheur chez le musicien passe ainsi par cette double démarche de quête du lien reconnaissant avec l’autre et d’une entière focalisation individuelle sur chaque moment de la prestation sonore.

  • 14 Je parle ici des musiciens car c’est fondamentalement le cas dans le raga où son déploiement ne peu (...)

9Si ce qui précède dépasse certainement le cadre indien et peut s’appliquer à mon sens à tous les musiciens, ce que la shastriya sangita met en plus en scène, c’est la particularité du raga et la recherche, à travers le déploiement musical, du sentiment et de l’émotion justes. Là aussi, l’émotion d’un raga n’est pas une donnée et, automatiquement, une source de plaisir parce que susceptible d’être savourée. Il faut également que les musiciens donnent à entendre de la façon le plus juste possible ce sentiment et que les spectateurs – et particulièrement le rasika – le réceptionnent favorablement ; c’est-à-dire que non seulement ils reconnaissent le raga choisi mais qu’ils apprécient les stratégies musicales mises en place par les musiciens14. Au-delà de la restitution de la coloration psychologique propre à chaque raga, les musiciens recherchent une sérénité, un calme intérieur, état qu’ils peuvent également faire advenir chez le spectateur. Cet état de conscience est considéré généralement comme le plus élevé, le but même de toute présentation de raga, qui correspond précisément à la joie qu’évoque Pandit Ravi Shankar. Et c’est précisément cette joie qui s’approche de l’état de bonheur. Sur le plan physique, il est aussi nécessaire au musicien pour réaliser cette concentration sur le son évoquée plus haut et interpréter – de façon vigoureuse, explosive ou plus calme et dans des tempi différents selon les raga et les styles (gharana) – avec d’autres musiciens de complexes mouvements mélodico-rythmiques.

  • 15 Pour plus de détails sur les caractéristiques de 74 raga, voir Bor 1999.
  • 16 Sur ces dimensions de l’improvisation voir Bourgeau 2008.

10Parmi ces ingrédients musicaux du raga, lesquels sont susceptibles d’être source de plaisir et de bonheur, faisant l’unanimité entre musiciens et rasika ? Parmi les nombreuses figures musicales pouvant conduire à ces moments et à cet état, j’en évoquerai ici seulement trois qui me paraissent essentielles et indispensables à toute performance de raga. Dans la présentation du raga – que ce soit lors de l’alap, l’introduction qui ne repose pas sur un cycle rythmique précis (tala), ou dans le développement (avec tala) –, le plaisir provient de la façon dont le musicien présente une à une les notes du raga, en respectant la mise en évidence de ses notes caractéristiques (vadi et samvadi) et les différentes façons de monter et de descendre l’échelle de base (that) du raga. Plus encore, c’est la façon dont le musicien tourne autour de ces notes, en les approchant peu à peu, en les suggérant ou en les omettant lors du jeu de certaines phrases, qui peut éveiller le plaisir esthétique. De même, le passage d’une note à l’autre du that, faisant entendre à la fois les micro-tons (shruti) et le rapport entre ceux-ci et les notes (svara) de l’échelle, est grandement apprécié15. Après l’alap, le déroulement du raga consiste en une succession d’improvisations menées tour à tour par le musicien responsable du développement mélodique (chanteur ou instrumentiste mélodiste – sitariste, flûtiste…) et l’accompagnateur rythmique (joueur de pakhavaj ou de tabla). Ces improvisations se caractérisent par l’exposition de compositions mémorisées les plus adaptées à la situation en employant des codes de jeu consistant à les développer (vistar), notamment par la répétition de certaines parties, et à jouer sur les vitesses de ces compositions (layakari)16. Pendant qu’un des deux musiciens improvise, l’autre maintient le cycle rythmique de façon audible en répétant soit une mélodie soit une figure rythmique de la durée du tala. De même que le rapport entre shruti et svara crée le plaisir, le but de ces improvisations associant mélodie et rythme est de faire ressentir un effet de contraste entre la mouvance des compositions improvisées et le cycle immuable sous-jacent. Installant une tension ressentie de façon agréable car correspondant aux canons esthétiques, ces improvisations aboutissent généralement sur le premier temps du cycle (sam), procurant alors un plaisir intense. C’est ce retour, ce point de jonction entre les développements mélodico-rythmiques et le tala, ces retrouvailles en quelque sorte entre les musiciens avec l’assentiment du rasika attentif, qui procurent les moments émotionnels les plus intenses du raga. Ces procédés d’improvisation emploient une formule rythmique, extrêmement appréciée, qui consiste à répéter trois fois une composition, créant un décalage dans les accents rythmiques. Cela apporte un relief musical, une dimension esthétique du même ordre que le jeu des shruti et du layakari. Cette formule appelée tihai marque souvent la fin des improvisations servant aussi de signal à celui qui maintient le cycle rythmique. Elle s’applique à toutes les compositions, de la plus simple et courte à la plus complexe et étendue, entraînant une échelle croissante de plaisirs.

  • 17 Sur cette question et, notamment, le partage du public en fonction des fréquences et des types d’ap (...)

11Ces moments de plaisir créés par les codes de cette tradition musicale peuvent être exprimés par des marqueurs somatiques. À côté des sourires et des signes d’exaltation du visage aisément décelables, d’autres marques sont présentes dans le monde indien. Les musiciens, comme les rasika, font entendre fréquemment des exclamations de contentement. Celles-ci sont manifestes par différentes expressions verbales comme « shabash » (« bravo »), « kyabathai ! » (« très bien ») ou « bha, bha ! »(« ouah ! »), des mouvements latéraux de la tête caractéristiques de l’acquiescement ou différents mouvements de la main (hath batana) dont le plus courant est le hath uthana, où la main, dans un geste latéral ou projeté vers l’avant, s’ouvre, la paume vers le haut. Évidemment, ces signes peuvent se conjuguer et, au moment d’un plaisir artistique intense, lors du sam par exemple, celui qui le peut physiquement, notamment le rasika, les réunit souvent tous. À ces signes, il faut ajouter, pour le rasika, sa participation à la performance en marquant par des gestes des mains la structure du tala. Ainsi, il n’est pas rare que celui-ci, au moment du sam, accentue fortement le geste du tala, marquant par là son appréciation. Et ces mêmes comportements se retrouvent tout au long du jeu, accompagnent les mouvements mélodiques ou rythmiques et ponctuent les phrases musicales particulièrement appréciées. Les applaudissements, décrits dès le Natyashastra, marquent également un signe de contentement, mais ils sont plus spécifiquement réservés aux spectateurs et ne seront pas décrits ici17.

Plaisirs et bonheur à travers les discours

12Mis à part le terme de raga qui, dans son sens large, indique de façon conscientisée ou non les plaisirs, deux termes sont souvent utilisés par les musiciens pour exprimer le bonheur, tout au moins celui qu’ils doivent faire advenir chez le public, mais qui s’applique également aux musiciens eux-mêmes. Ces termes employés par les musiciens viennent alors illustrer et compléter le langage de la pratique musicienne. Prabha Atre, chanteuse de khyal, les réunit ici:

The musician’s aim is to arouse a state of delight or bliss (ananda) in the listener, which results in shaant ras. (Atre 2000 : 46.)

  • 18 Il est ainsi souvent exprimé par le terme anglais mood.

13Ainsi, selon elle, l’objectif du raga est d’atteindre l’état ultime de béatitude évoqué en introduction : ananda. Cet état résulte selon elle du « shaant ras » (shantarasa), ce qui signifie actuellement le sentiment de paix et de tranquillité. Mais alors que rasa est pris ici, comme souvent, dans le sens d’un simple sentiment18, il fait écho à une ancienne et longue tradition esthétique ainsi qu’à un processus psychologique de ravissement esthétique évoqué parfois par les musiciens.

  • 19 Bharata décrit ainsi huit saveurs : shrngara (érotique), hasya (comique), karuna (pathétique), raud (...)

14Désignant à l’origine principalement le suc, la saveur (notamment celle associée dans le Rigveda au breuvage d’immortalité védique, le soma), le sens du mot rasa peut s’étendre à toute source de plaisir (Martinez 1997 : 196). Employé très tôt dans les théories esthétiques (notamment en poétique et en dramaturgie), il désigne alors la délectation artistique. C’est dans le Rasadhyaya, le sixième chapitre du Natyashastra, qu’il apparaît pour la première fois dans cette acception. Le but le plus élevé, visé par le spectacle, est de faire savourer au spectateur une émotion (bhava), quelle qu’en soit la nature19. Au xie siècle, commentant ce traité dans une visée mystique et tantrique, Abhinavagupta a développé une théorie de la communication des sentiments au théâtre, de la communion et du plaisir esthétique. En premier lieu, riche des réflexions d’Anandavardhana (ixe siècle) sur le thème de la suggestion qu’il emprunta à la notion de dhvani (les sons audibles porteurs de significations) de Bharthari (Biardeau 1995 : 205), il pose que

l’art sert à suggérer le sentiment. Par le détour des mots du poète et du jeu de l’auteur, l’émotion naît pour ainsi dire spontanément, se rattachant aux expériences passées de celui-ci, donnant une occasion de renaissance à ce que les psychologues indiens appellent vâsânâ (« parfumages ») laissés dans l’âme par le passé (Filliozat 1994 : 289).

  • 20 Jose Luiz Martinez (1997 : 360-364) présente cette expérience en faisant référence à de nombreux co (...)
  • 21 La comparaison vaut aussi dans la mesure où ces deux plaisirs s’inscrivent dans une communion de pl (...)

15Ainsi, l’émotion suscitée, en raison de la présence de ces expériences passées (vasana) mais aussi parce qu’elle imprègne l’atman (la présence du brahman dans l’homme), est pensée comme intrinsèque au spectateur, éveillée simplement par le jeu des acteurs. Abhinavagupta décrit lui aussi en détail l’expérience du rasa20 dont l’aboutissement, dans « l’émerveillement du plus grand ravissement » (camatkara) (Bruguière 1994 : 16) est comparé à celle de l’extase mystique, et dans son étape ultime de délectation (rasas-vada), à une identification (tanmayibhavana) au principe Absolu. Le spectateur sensible (shrdaya) qui atteint cet état est censé jouir littéralement du brahman (Brahmasvada). Abhinavagupta compare ici clairement le plaisir esthétique au plaisir érotique dans le sens où tous deux, dans leur phase ultime, entraînent une dépossession de soi – concrètement, la perte des repères spatio-temporels – et permettent de se fondre dans le principe suprême21. Abhinavagupta introduit alors celui qu’il considère comme le plus haut de tous les rasa, la synthèse de tous les autres, non exposé par Bharata, le shantarasa, celui de la tranquillité permettant la compréhension et la connaissance de toute chose et notamment celles de l’atman. Ainsi, dans le domaine esthétique, en résonance avec les grands courants religieux, on retrouve kama et ananda. Mais alors que chez Bharata, le kama, en tant que simple plaisir artistique, se cantonne aux dimensions terrestres, il se colore d’une dimension mystique et tantrique chez Abhinavagupta et permet de tendre vers le moksa (et donc l’ananda).

  • 22 Pour autant, il faut bien sûr nuancer les propos des musiciens et déceler éventuellement chez certa (...)

16Dans la pratique actuelle, les rasa sont certes évoqués, mais rarement leurs théories et leurs complexités en tant que processus psychologique. De plus, seulement quatre de ces rasa sont retenus comme significatifs : shrngara, karuna, vira et shanta (Martinez 1997 : 305) avec une prédilection pour ce dernier comme l’indique Prabha Atre et qui exprime, simplement de façon générale, l’état de plaisir esthétique et artistique marqué par une paix. Cependant, le sentiment de dépossession de soi évoqué plus haut dans la description du sentiment de bonheur ressenti pendant le jeu sur scène, bien que dépassant le cas indien et les théories d’Abhinavagupta, peut être exprimé par le musicien après avoir joué un raga, par cette mention de l’ananda en tant que délectation du brahman et de « connexion » avec le principe Absolu22. En accord avec les conceptions hindoues sur le bonheur, celui-ci est ainsi considéré comme expérimenté et ressenti par le musicien qui réussit pour un temps une mise « en veille » de son activité cérébrale laissant place à une conscience véritable de l’atman.

  • 23 Dans son acception tantrique, nada résulte de l’union de Shiva et Parvati, plaçant ensemble le son (...)
  • 24 Le yoga, dans son sens précis, désigne l’union avec le brahman. Depuis l’origine de cette disciplin (...)
  • 25 A. Sankrityayan, « Dhrupad of the Dagar Tradition and Nada Yoga », in CD Dhrupad Ragas: Bhupali, (...)
  • 26 Voir par exemple deux vidéos : Dagarvani de George Renuka, La Sept et 10 Production, 1993, et Sur l (...)

17Bien que Prabha Atre évoque ananda, ce terme est relativement peu employé par les musiciens. Cependant, il peut transparaître autrement, notamment à travers les références au son sacralisé. Parmi elles, en tant que présence du brahman et donc de l’ananda, la syllabe om et le concept de nada apparaissent de temps à autre dans les propos des musiciens. Prononcée depuis le rituel védique, puis dans les pratiques tantriques et chez nombre de musiciens indiens actuellement (et plus particulièrement hindous) avant toute activité musicale, om est censé contenir tout l’univers et sa conscience. Manifestation du brahman, cette syllabe constitue l’offrande fondamentale aux divinités. Nada est aussi présent dès les plus anciens traités et utilisé à divers niveaux (Bourgeau 2004 : 445-447). Le sens qui nous intéresse ici est lié au brahman en tant qu’il désigne la vibration (le son) originelle. Portant le nom de nadabrahman23, c’est l’onde qui anime le premier principe créateur du monde, qui, comme le brahman, est omniprésente de façon audible ou non. Certains musiciens évoquent la correspondance entre la résonance musicale d’un raga et le nada, mettant ainsi en valeur la nature sacrée du son. Le son est le moyen de connexion avec le brahman afin d’atteindre, de ressentir, certes de façon éphémère, ananda. Certaines lignées de musiciens sont reconnues comme relevant d’une orientation yogique appelée plus exactement nada-yoga – le yoga par le son24. C’est le cas des Dagar25et des Mallik, deux lignées de chanteurs de dhrupad. Nasir Zahiruddin Dagar, l’un des plus prestigieux représentants des Dagar de la seconde moitié du xxe siècle, et Ramkumar Mallik, fils du célèbre Bidur Mallik, emploient nada en tant que but ultime de leur pratique26. Nada est alors utilisé pour caractériser tous les sons qu’ils émettent par la voix mais aussi tous ceux produits par les instruments de musique (Bourgeau 2004 : 450-452). Parmi eux, j’évoquerai simplement le tampura, luth à long manche sans frettes procurant le bourdon essentiel à tout développement de raga. Il peut symboliser l’idée métaphysique de la permanence du monde sonore. Puisque le joueur de tampura joue de manière continue les notes de cet instrument sans suivre les pulsations du soliste et du percussionniste, son omniprésence acoustique dégagée des mouvements internes du raga suggère, par contraste, cette référence à la dimension subtile du non-manifesté, de l’inaudible du nada. Ce son occupe en quelque sorte la place du silence, silence qui emplit l’espace et renferme toutes les potentialités musicales. Il peut être assimilé à cette parole inaudible, subtile, présente en tout. Il représente cette permanence sonore et inaudible du son.

  • 27 Respectivement, le dieu amoureux joueur de flûte, la déesse de la Parole, des arts et de l’éducatio (...)
  • 28 Sri Hanuman, conversation personnelle, décembre 2006.

18Relevant à la fois de l’expression verbale et non verbale du bonheur, l’identification de nombreux musiciens avec une divinité de prédilection doit également être notée – cela peut être par exemple Krishna, Sarasvati ou Shiva. Au-delà de la recherche d’un modèle et d’une connexion avec les qualités et attributs de ces divinités, notamment avec leurs rôles musicaux27, n’est-ce pas plutôt leur état de « Bienheureux » que ces musiciens recherchent pour servir l’art du raga ? Ainsi, quand le contexte le permet, ce terme apparaît très fréquemment pour nommer ces dieux, comme c’est le cas dans le Mahabharata. Cette disposition de l’esprit du musicien lui permettrait ainsi d’atteindre et de ressentir une satisfaction à la fois agréable pour lui et surtout nécessaire à la production musicale. Bien que certains musiciens ne cachent pas ce processus d’identification (par exemple, l’inclination du chanteur Pandit Jasraj envers Krishna est connue), celle-ci n’est que très rarement énoncée par les musiciens et reste du domaine de l’intime28.

  • 29 Une recherche plus approfondie concernerait d’autres aspects non abordés ici, notamment l’implicati (...)

19Enfin, au-delà de ces références explicites aux conceptions hindoues sur le bonheur, l’expression relatée par Sri Hanuman : « this made my day » – qui peut par ailleurs totalement être mise en relation avec ces conception suivant les cas – met l’accent sur le sentiment de bien-être et d’aboutissement et me permet de conclure provisoirement sur ce vaste sujet du bonheur en musique. Le « this » renvoie à la fois au raga joué par le musicien, à ce moment de la performance musicale si particulier où plaisirs et bonheur proviennent d’une quête avec les autres et à l’intérieur de soi. Cette double dynamique constitue pour le musicien le vecteur des simples plaisirs et du bonheur, considéré au sens ultime comme se manifestant par une sorte de dépossession de soi vécue positivement. Appréhendée ici dans le cas de la shastriya sangita, en montrant notamment certains liens avec les traditions shastriques et orales (importance des réalités exprimées par l’intermédiaire du jeu du raga et par l’implication des termes shanta rasa et ananda) sans toutefois en épuiser les contours et les contenus29, cette dynamique peut dépasser, à mon sens, le cadre strictement indien, et s’apparenter à un savant équilibre entre partage et introspection grâce au son et par lui.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 D’après les plus anciennes Upanisad, le brahman est « Être pur, conscience pure, béatitude » (Biardeau 1995 : 32).

2 Je m’inscris ici dans la continuité des travaux de Bernard Vecchione sur le musical considéré comme porteur de connaissances, de sensibilités, mais aussi de problématiques de pensée et de langagiarité ; voir entre autres, parmi les écrits de cet auteur, Vecchione 1997.

3 L’usage du terme classique, tout comme celui de savant, s’est installé dès le début des études occidentales sur la musique de l’Inde, que ce soit celle du Nord (hindoustanie) ou du Sud (carnatique) et désigne, de façon peu précise, les genres joués pour les élites de la société (milieux princiers et aristocratiques). S’il est commode – et d’une certaine manière acceptable car les musiciens eux-mêmes emploient souvent son équivalent anglais classical –, ce terme n’en demeure pas moins ethnocentrique et donc problématique en science humaine. Il véhicule en effet, par son application aux réalités musicales indiennes, certaines conceptions occidentales, notamment celle d’une dichotomie idéologique trop rigide entre classes sociales et genres musicaux, ce qui en Inde (comme partout) est très discutable, car la réalité musicale est bien plus complexe. Pour plus de détails sur ces questions, voir Bourgeau 2004 : 53-58.

4 Pour comprendre cette intrication, voir Van der Meer 1980.

5 En ce qui concerne l’Inde du Nord, ces genres sont principalement le dhrupad, le khyal et certains thumri et bhajan lorsque les interprètes de ces deux derniers genres respectent certains codes du raga, voir Atre 2000.

6 Depuis l’Inde ancienne et la principale source que nous disposons (le Veda), kama (litt. le désir, et ainsi, le plaisir sous toutes ses formes) est un des quatre buts (puru-shartha) de l’homme. De l’orthodoxie brahmanique aux développements ultérieurs de l’hindouisme – et de ses deux principaux courants que sont la bhakti et le tantrisme –, kama est avec dharma (l’ordre socio-cosmique qui organise le monde empirique) et artha (qui englobe tous les intérêts matériels) l’un des trois buts terrestres que chacun connaît par cœur et doit respecter. Le quatrième but est moksa (la délivrance) et concerne celui qui sort du système socio-cosmique, du cycle des renaissances, pour se fondre dans le brahman. Bien que kama couvre tous les désirs et les plaisirs humains (y compris celui de la violence), très tôt il prend généralement le sens de plaisir amoureux. Ce sens donne à l’érotique une place prépondérante dans la pensée religieuse et sacrée hindoue, même si aujourd’hui, la société officielle indienne – en partie en raison de l’influence musulmane et occidentale – est devenue extrêmement puritaine (Angot 2003). Sur kama dans le brahmanisme et l’hindouisme avec notamment le lien avec la musique, voir Biardeau 1995. En raison de la nature métissée de la shastriya sangita actuelle mais aussi parce que érotisme et musique apparaissent comme étroitement liés dans toute la littérature hindoue, une étude de l’implication de cette notion dans la pratique actuelle serait très intéressante.

7 Le terme raga est ainsi présent dans le Natyashastra (iie siècle av. J.-C. -vie siècle ap. J.-C.) dans un sens pré-musicologique exprimant seulement la caractéristique esthétique d’un chant. Le Natyashastra, attribué à un certain Bharata, est le traité important de l’art dramatique en Inde (réunissant le théâtre, la danse et la musique) et plus généralement de l’art du spectacle car il aborde les questions de la performance englobant à la fois la prestation des artistes et la réception du public.

8 Matanga 1992-1994 : 3263-66.

9 Une gamme (that), deux notes principales (vadi et samvadi) à partir desquelles sont élaborés les mouvements mélodiques (bandish) et ornementaux (alankara dont les deux principaux sont les gamak et les tan) et des façons particulières d’approcher certains micro-tons (shruti – au nombre théorique de vingt-deux ayant chacun une expression précise). Le jeu du raga consiste à improviser (action de jouer selon des codes précis dans l’instant du concert) à partir de ces caractéristiques.

10 Il sera seulement question ici de cette situation qui caractérise toute prestation de raga actuellement et qui comporte une dimension de divertissement et de recherche esthétique qui l’emporte sur la nature dévotionnelle, sans toutefois la soustraire à son caractère sacré. Cette situation est marquée par un face-à-face entre musiciens et spectateurs. Les musiciens sont les acteurs principaux vers lesquels se focalise directement l’attention. Une disposition autre indique qu’en premier lieu, l’attention se porte vers une autre source, en général une entité divine. Sur ces différents aspects de la performance, voir Bourgeau 2006 et 2008.

11 En Inde, nombre de concerts et de festivals ont lieu à l’intérieur des sites religieux.

12 C’est une situation relativement courante rendue possible par le caractère extrêmement codé du jeu du raga où chaque musicien connaît précisément son rôle.

13 Cette expression, qui a valeur de concept, est empruntée au musicologue Michel Imberty (2004 : 519) faisant référence aux travaux du psychologue Daniel Stern sur les « affects de vitalité ». À la suite de Michel Imberty qui l’applique de façon plus large aux musiciens occidentaux, je l’emploie ici dans le contexte du sous-continent indien car elle me semble d’une portée universelle.

14 Je parle ici des musiciens car c’est fondamentalement le cas dans le raga où son déploiement ne peut se faire que par une coopération entre les éléments mélodiques et les accompagnements rythmiques d’une percussion venant compléter le rythme intrinsèque des mélodies et donc au minimum avec deux musiciens.

15 Pour plus de détails sur les caractéristiques de 74 raga, voir Bor 1999.

16 Sur ces dimensions de l’improvisation voir Bourgeau 2008.

17 Sur cette question et, notamment, le partage du public en fonction des fréquences et des types d’applaudissements, voir Bourgeau 2006.

18 Il est ainsi souvent exprimé par le terme anglais mood.

19 Bharata décrit ainsi huit saveurs : shrngara (érotique), hasya (comique), karuna (pathétique), raudra (furieux), vira (héroïque), bhayanaka (terrifiant), bibhatasa (répugnant), adbhuta (merveilleux). Le Rasadhyaya expose de façon détaillée les termes techniques, les éléments nécessaires pour atteindre le rasa, les règles que doivent suivre les acteurs et les étapes de son expérience. Pour une présentation détaillée en langue française de la théorie de Bharata, voir Bruguière 1994.

20 Jose Luiz Martinez (1997 : 360-364) présente cette expérience en faisant référence à de nombreux commentateurs de l’œuvre d’Abhinavagupta (dont Raniero Gnoli, J.L. Masson et M.V. Patwardhan).

21 La comparaison vaut aussi dans la mesure où ces deux plaisirs s’inscrivent dans une communion de plusieurs êtres (le couple et le rapport artiste(s)/spectateur(s), contrairement à l’expérience strictement yogique du renonçant qui est individuelle).

22 Pour autant, il faut bien sûr nuancer les propos des musiciens et déceler éventuellement chez certains toute la dimension de prestige que l’évocation de cette théorie du rasa peut leur apporter dans ces stratégies de musiciens cherchant à élever leur statut dans la shastriya sangita.

23 Dans son acception tantrique, nada résulte de l’union de Shiva et Parvati, plaçant ensemble le son et le kama, dans son sens érotique, au centre de la création et de la permanence du monde.

24 Le yoga, dans son sens précis, désigne l’union avec le brahman. Depuis l’origine de cette discipline le son occupe une place de la plus haute importance et a la capacité de mener l’individu à la source – au brahman et donc à la béatitude –, notamment avec les techniques du mantra-yoga (Daniélou 1991 : 72). Cependant, au sein du yoga, de nombreuses voies se sont développées pour atteindre le but de l’identification avec le brahman. Chacune d’entre elles privilégie une ou plusieurs techniques : parmi les plus répandues, on note la respiration, la méditation ou les postures. Dans le nada-yoga, sans que ces techniques soient éliminées, l’attention portée à la production sonore occupe une place essentielle.

25 A. Sankrityayan, « Dhrupad of the Dagar Tradition and Nada Yoga », in CD Dhrupad Ragas: Bhupali, Shankara par Dagar Brother of Udaipur, The Royal Collection of Mewar, Maharana Kumbha Sangeet Kala Trust, 2004.

26 Voir par exemple deux vidéos : Dagarvani de George Renuka, La Sept et 10 Production, 1993, et Sur la trace des troubadours de Peter Panke, Arte, 2002.

27 Respectivement, le dieu amoureux joueur de flûte, la déesse de la Parole, des arts et de l’éducation et le grand danseur et joueur de damaru rythmant la destruction et la renaissance du monde.

28 Sri Hanuman, conversation personnelle, décembre 2006.

29 Une recherche plus approfondie concernerait d’autres aspects non abordés ici, notamment l’implication dans la shastriya sangita de certaines notions soufies comme la joie extatique qui peut, dans certaines limites, à travers l’union mystique avec le divin, être comparée à celle de l’ananda, une béatitude dans le sens d’une fusion dans le principe divin.

Notes de fin

1 Je tiens à remercier Virginie « Tara » Kévorkian, Sri Hanuman et Françoise Vernas-Maunoury pour leur aide et leurs conseils dans la rédaction de cet article. Les termes non français sont présentés en italique sans diacritique et ne sont pas accordés.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009

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