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La gravure dans l’art mobilier magdalénien

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Carole Fritz

Introduction

Texte intégral

1L’œuvre d’art est l’épilogue d’une rencontre entre l’artiste et la matière ; de tout temps, des recherches ont été suscitées par la volonté de comprendre ce tête‑à‑tête.

  • 1 Définitions du dictionnaire Nouveau petit Robert, 1993, p. 129.

2Dans le cadre de ce travail portant sur des objets ornés paléolithiques, il nous a semblé nécessaire de préciser quel sens nous accorderons au terme « art » ; définition qui guidera notre démarche. Le mot « art » sera ici synonyme de connaissances, de règles, d’actions liées à un domaine particulier. Dans notre pensée, il prend une signification plus large que celle qu’on lui accorde aujourd’hui : l’art peut décrire toute « activité exigeant une aptitude et des connaissances de la part de celui qui l’exerce », on parlera alors « d’art militaire, culinaire, vétérinaire ; d’homme de l’art : le spécialiste compétent ». Le terme acquiert aussi le sens de « technique particulière qui regroupe des procédés pour une production précise »1.

3Le terme, appliqué aux périodes préhistoriques, ne se limite pas aux considérations esthétiques qui lui sont attachées. Notre regard du xxe s. projette cette notion sur ces « beaux » objets paléolithiques, perçus comme des « œuvres d’art mobilier ». La définition doit prendre en compte les motivations qui ont guidé leur création. Comme certains chercheurs l’ont proposé (Leroi‑Gourhan 1958 ; Sauvet 1995), la dimension sémiologique, dictée par la nécessité d’une transmission de codes ethniques au sein d’un groupe ou d’un ensemble culturel était sinon dominante, du moins fortement présente.

4Dans cette acception, l’œuvre d’art mobilier résulte donc de la conjonction d’une expression sémiotique et d’un matériau, l’ensemble étant mis en forme par un esprit créateur.

5Dès le milieu du xixe s., l’attention des préhistoriens a été retenue par des fragments d’os, portant des incisions et parfois des figurations d’animaux. Plus tard, pour les distinguer de l’art monumental des cavernes, on les a désignés sous le terme générique « d’art mobilier ». Cette forme d’art reste d’une approche difficile : les pièces sont souvent de petites dimensions, cassées, les tracés sont peu lisibles et demandent un déchiffrement préalable pour être compris et appréciés. L’étude de l’art mobilier a longtemps été confondue avec celle du décor. Les objets ont été considérés comme porteurs de l’expression artistique du Paléolithique supérieur et donc consacrés en tant que tels : seuls importent le décor, sa description et ses associations d’animaux et/ou de signes... En annexe de l’approche stylistique, une définition sommaire de la technique est parfois mentionnée pour favoriser la lecture des différents sujets gravés et établir leur succession chronologique.

6Depuis une vingtaine d’années, les résultats obtenus par l’étude technologique de la taille du silex démontrent que la compréhension de certains aspects de la vie quotidienne préhistorique passe en premier lieu par l’analyse approfondie des modes de façonnage et par la reconstitution des chaînes opératoires ; bien plus, les niveaux technologiques ainsi définis et leur pratique permettent d’identifier un authentique savoir‑faire collectif et caractérisent un groupe culturel ou une partie de ce groupe (Pigeot 1987).

7Avec retard, l’étude de l’art mobilier suit ce même mouvement qui entraîne une véritable mutation méthodologique et conceptuelle. Le temps semble venu de considérer ces pièces (quelles que soient leur apparence ou leur esthétique) comme des produits techniques car tout objet porte les traces de sa procédure de fabrication (Pelegrin et al. 1988). Une technique se définit comme un ensemble de moyens permettant d’atteindre un but, il faut donc la percevoir comme « geste et outil organisés en chaîne par une véritable syntaxe » (Leroi‑Gourhan 1971). Selon sa complexité, on doit envisager le produit fini comme un point de convergence de chaînes plus ou moins longues ou variées.

8Dans le domaine de l’art mobilier, il ne faut pas oublier que les analyses s’effectuent sur des œuvres provenant, en grande majorité, de fouilles anciennes, d’où l’absence d’informations essentielles sur la situation précise dans le gisement, sur des liaisons éventuelles avec d’autres vestiges (industrie osseuse, lithique…). En définitive, nous opérons sur des pièces extraites de tout contexte archéologique précis, le seul point de repère demeurant l’objet. Ce dernier est fréquemment incomplet, car cette forme d’art « est souvent un art de fragments, […] dans les collections, la majorité des objets décorés, qu’ils soient en pierre ou en matériaux organiques est fragmentée » (Delporte 1989) ; rares sont les spécimens retrouvés dans leur intégralité. L’origine de cette fragmentation est soit volontaire, soit aléatoire. Les fractures involontaires sont considérées comme des accidents en cours d’utilisation de l’objet ou après son abandon : il n’y a ici aucun acte prédéterminé. À l’inverse, les fracturations intentionnelles, suivies d’une dispersion des morceaux, portent atteinte directement à l’intégralité matérielle voire symbolique. Un tel geste peut traduire « soit un acte symbolique en soi, soit la volonté de mettre un terme à la valeur symbolique de l’objet lui‑même » (Fritz, Pinçon 1989 : 162). Cette action directe est reconnaissable par les stigmates que laissent les sciages, les percussions... sur les surfaces. Indirectement, certains remontages en témoignent ; un des exemples les plus significatifs est le grand contour découpé de bison d’Isturitz, brisé en deux morceaux : l’un fut mis au jour dans la salle nord, l’autre dans la salle sud du gisement, à plusieurs dizaines de mètres de distance (Passemard 1913 ; Art préhistorique 1996 : 228, cat. 206). Il en est de même pour la « côte aux bisons » de la grotte de La Vache (Art préhistorique 1996 : 313, cat. 446) raccordée avec un fragment portant une gravure de phoque (Simonnet 1991 : 15). Ces deux pièces furent découvertes à plus de soixante‑dix ans d’intervalle et dans deux salles différentes, le phoque provenant des fouilles F. Garrigou (1867), la « côte aux bisons » des fouilles R. Robert (après 1940). Enfin, parmi les causes de fragmentation, il faut mentionner les conditions de fouilles, particulièrement pour les plus anciennes, qui furent quelquefois assez violentes (pioche, dynamite...).

  • 2 Dans le Proto‑aurignacien et l’Aurignacien moyen de Geissenklôsterle, J. Hahn a retrouvé des copeau (...)
  • 3 À Arudy ou au Mas‑d’Azil on connaît des omoplates avec prélèvements de rondelle, no MAN 56401 (Chol (...)

9Que les objets cassés soient privés de contexte archéologique, leurs décors sont pour la plupart considérés comme achevés. Il n’existe que de très rares témoins des phases techniques intermédiaires alors qu’on les rencontre fréquemment dans les couches de vestiges de l’industrie lithique et plus rarement pour l’industrie osseuse2. Il existe quelques matrices et ébauches de rondelles ou de contours découpés à Arudy, à Isturitz, au Mas‑d’Azil, aux Espélugues3. On peut citer le bâton inachevé du Mas‑d’Azil de la collection Péquart (Péquart 1960 : 29 et 31, fig. 195, 196) sur lequel une tête de cheval est à peine esquissée. Dans son ouvrage sur la collection Piette, M. Chollot mentionne à plusieurs reprises des esquisses de silhouettes animales ; néanmoins, dans ces cas‑là, la distinction entre ébauche et dessin « maladroit » n’est pas toujours aisée (Chollot 1964 : 202‑204, Arudy no MAN 49106, 49104, 49107). En revanche, les déchets de matières directement liés à la gravure ou à la mise en forme du support sont, à l’heure actuelle, inconnus pour la période magdalénienne. Les causes en sont multiples et l’on peut incriminer les fouilles anciennes, une récolte sélective du matériel, mais également l’absence de problématique orientée sur ce thème. Ne faudrait‑il pas regarder les ossements de faune débités sous un autre angle et rechercher parmi les débris tout indice de travail artistique ? Il est certain que cette quête serait plus aisée sur des gisements récemment fouillés, mais les collections anciennes pourraient apporter leur contribution sous forme d’éléments de comparaison.

10Le manque significatif de données sur le contexte archéologique de l’art mobilier implique une reconstitution incomplète des chaînes de façonnage ; de plus, l’absence de documentation sur les étapes intermédiaires n’autorise qu’une appréciation réduite de leur complexité. Pourtant, l’objet orné se définit par son insertion dans une structure technique car, comme nous le verrons, il est le reflet d’un ensemble cohérent de savoir‑faire.

11En adaptant les démarches et le vocabulaire des ethnologues à l’archéologie préhistorique, les lithiciens nous ont enseigné une manière d’appréhender la technique afin de décrypter les codes sociaux et cognitifs qu’elle recèle (Cresswell 1983 ; Lemonnier 1983 ; Pigeot 1987 ; 1988 ; 1991 ; Pelegrin et al. 1988). Au premier abord, on peut être troublé par l’emploi de termes comme dureté, solidité, commodité d’emploi, transformation –pour décrire des objets « que nous rangeons avec vénération dans le sanctuaire de l’art » (Séris 1994). Néanmoins, il ne faut pas omettre que la technique se trouve à la base de toute transformation d’un support naturel en « produit », depuis la réalisation d’un simple contour jusqu’à la représentation de thèmes figuratifs ou non.

12Dans le domaine de l’art, la technique agit à tous les niveaux de transformation, tant dans la confection d’un support que dans la réalisation du décor. Dans la confection du support, on citera les gestes, les outils, les procédés capables de préparer les surfaces, façonner les contours, donner « vie » à la forme... Au cours de la phase des représentations, l’expression est à la fois sémiotique, iconographique, cognitive, culturelle…, car elle formalise, fixe, matérialise les canons, les styles, les conventions, les perspectives, les modèles... sans quoi, il n’y aurait pas de réception de l’image.

13La distinction faite entre la mise en forme du support et l’exécution du décor est purement théorique, car les motifs achevés devront beaucoup à leur réalisation, « la valeur esthétique d’une image n’est pas simplement plastique, elle prend appui sur la valeur technique » (Séris 1994). Il ne faut plus considérer l’approche stylistique comme primordiale mais plutôt comme équivalente et indissociable de l’analyse des procédés d’exécution.

  • 4 Os est employé ici sensu lato, il fait donc référence à la matière osseuse : os et bois de cervidé.

14En partant du postulat que l’objet d’art mobilier est porteur d’une part de tradition qui peut elle‑même exprimer des valeurs culturelles et des caractéristiques cognitives, nous avons orienté notre recherche vers la perception de ces critères grâce à la compréhension de la (ou des) technique(s) de gravure sur os4 au Magdalénien.

  • 5 Cette abondance de l’art mobilier sur os, bois de cervidé ou ivoire doit être tempérée par les fact (...)

15Le choix électif de la matière osseuse comme matériau d’étude a été dicté par ses qualités à la fois morphologiques et physiques. En raison de sa structure relativement homogène et de sa plasticité, l’os conserve avec netteté les stigmates de l’outil qui l’entame et nous renseigne indirectement sur les gestes exécutés. Enfin, un autre argument a semblé déterminant : les matières dures animales sont les supports privilégiés de l’art mobilier du Paléolithique supérieur5. La gravure étant le moyen d’expression le plus répandu, elle est apparue comme la source de données, à la fois techniques et iconographiques, la plus riche ; les autres techniques sont exceptionnellement conservées (peinture) ou concernent un nombre plus réduit d’objets (sculpture).

16Afin de repérer et décrire plus objectivement les gestes des graveurs magdaléniens, nous avons développé un protocole d’analyses microscopiques sur surfaces osseuses. Dans une première étape, la perception du geste conduira à l’évaluation du savoir‑faire individuel.

17Grâce à la multiplication de ces observations, tout enchaînement gestuel identique repéré sur des pièces distinctes laissera entrevoir les schémas mentaux qui régissent l’organisation des tracés et les modes de construction des figures.

18Dans une troisième phase, nous rechercherons plus particulièrement les combinaisons mentales récurrentes car elles peuvent illustrer des pratiques collectives propres à un groupe ou à plusieurs entités d’une même aire culturelle. Sur cette base théorique, le dessin est interprétable à la fois comme produit d’une conception et d’une réalisation individuelle, et comme reflet potentiel de conventions sociales.

  • 6 Le processus « désigne le déroulement dans le temps d’une action ou d’un ensemble d’actions organis (...)
  • 7 Les procédés désignent les éléments constituant un processus (Pigeot 1991a : 45).
  • 8 Nous traitons séparément les gravures sur supports osseux variés (côte, fragment de gros os, bois d (...)

19L’analyse approfondie des surfaces et des figurations sera destinée avant tout à préciser le rôle de chaque processus6 et à isoler, pour les figurations, les procédés7 mis en œuvre8. Par la suite, un modèle de chaîne technique sera proposé pour la gravure sur os, depuis le choix et l’appréciation de la matière première jusqu’à l’objet fini. La prise en compte du matériau brut suppose une connaissance préalable des processus mis en jeu. On sait que les Magdaléniens chassaient, qu’ils découpaient leur gibier et donc avaient accès à des os, bois ou défenses provenant d’abattages réguliers. La mise en évidence d’une chaîne technique liée à la chasse n’est pas le but de ce travail, mais l’étude de l’art mobilier demande de comprendre certaines attitudes à l’égard de la matière première, support de l’expression artistique. Bien que les motivations socio‑économiques ne soient pas les mêmes dans l’industrie lithique, plusieurs travaux ont décrit une gestion économique et fonctionnelle des rognons (Pigeot 1987), les bons tailleurs ayant accès aux meilleurs, les apprentis aux nucléus de seconde main ou aux silex de qualité inférieure. Ces comportements sont d’autant plus compréhensibles qu’ils concernent un matériau essentiel à la survie du groupe. Mais qu’en est‑il des supports destinés à l’expression artistique ? Perçoit‑on des indices d’une gestion de la matière osseuse et quelles pourraient en être les motivations ?

20Après une approche strictement technique, les observations stylistiques seront réintroduites et placées en parallèle, afin de compléter les analyses. Ces deux orientations ne peuvent être conduites longtemps séparément, car elles deviendraient trop descriptives. La perception du trait magdalénien demande de faire la part des critères techniques et des attributs stylistiques afin d’évaluer leur poids respectif dans la réalisation des figures. L’observation des décors gravés laisse supposer que les Magdaléniens possédaient un savoir‑faire acquis avec le temps et l’expérience. Cette hypothèse sous‑entend qu’il existait sans doute une forme d’apprentissage dans les groupes magdaléniens, mais quelles en seraient les traces ?

21Au premier abord, un examen rapide des objets d’art mobilier repère des pièces considérées comme bien faites, ou plutôt dont le dessin présente à nos yeux un aspect esthétique. Au contraire, il existe des objets au tracé imprécis, mal proportionné, hésitant… Peut‑on avancer l’hypothèse que certaines figurations furent l’œuvre d’un apprenti ou d’un dessinateur moins habile que d’autres, en évitant le recours à des termes trop chargés de sens actuel comme « maître » et « élève » ? La notion d’apprentissage induit une hiérarchisation dans le groupe, plus particulièrement entre « celui qui sait et montre ou enseigne (l’enseignant) » et « celui qui ne sait pas et regarde ou apprend (l’apprenti) ». Ces périphrases laissent entrevoir deux statuts complémentaires entre l’un, qui possède les connaissances requises pour l’exercice de son art (« le maître » au sens de Breuil, ou l’enseignant) et l’autre, désireux d’acquérir ces savoirs (« l’élève » selon H. Breuil, ou l’apprenti).

22Dans toutes les sociétés ce « parcours initiatique » est, en général, très réglementé. Un tel contrôle existait‑il au Magdalénien et sous quelle forme ? Aujourd’hui, seul le résultat matériel demeure observable ; à travers le filtre des objets, il est difficile de retrouver les contraintes culturelles s’exerçant sur les individus. Ainsi, nous ne savons rien des modalités de transmission du savoir. Quelles étaient les places respectives de « l’apprenti » et de « l’enseignant » dans le groupe social ; le premier était‑il un proche parent du second, ou était‑il choisi en fonction de ses aptitudes ? Autant d’interrogations aujourd’hui sans réponses...

23Néanmoins, les qualités du graveur vont se manifester dans sa capacité à surmonter les contraintes physiques et mécaniques des matériaux mis en contact, le but étant un parfait contrôle de la circulation de l’outil à la surface de l’os. Cette aptitude sera mise en évidence par l’observation de stigmates microscopiques caractérisant un bon ou un mauvais cheminement.

24Une fois ce contrôle des paramètres fondamentaux assuré, le graveur doit apprendre à « modeler le trait », c’est‑à‑dire produire des effets graphiques grâce à une « gamme » technique restreinte (incision dissymétrique, incision à fond plat). Comment les Magdaléniens exploitaient‑ils le trait ? Quelles étaient leurs « recettes » particulières ? Lorsqu’on observe les figures, on perçoit quelques différences graphiques entre elles : certains tracés sont profonds, d’autres superficiels, on relève des détails anatomiques appuyés, des effets de volumes... Nous nous efforcerons de restituer les manières de faire, les « recettes », en combinant l’approche microscopique et l’étude stylistique, la vision rapprochée et la synthèse visuelle, pour confronter cette double réalité.

25On tentera d’évaluer l’influence du support sur le geste technique : le graveur adaptait‑il ses moyens à l’espace graphique disponible ? Cette question est d’autant plus importante que l’on connaît au Magdalénien des pièces de toutes dimensions et on voit même apparaître, dans la phase finale, des œuvres qualifiées de « miniatures ».

26À travers la technique et l’identification de « recettes », on essaiera d’entrevoir les possibilités graphiques de ces artistes et d’évaluer leur champ d’expression propre, notamment en repérant les critères de tradition et d’innovation.

27Après avoir rappelé le rôle historique des études techniques de l’art paléolithique, nous exposerons la méthodologie choisie pour répondre aux questions qui motivent ce travail ; suivra la description de la phase expérimentale destinée à comprendre l’interaction entre les deux matériaux mis en contact et la formation des stigmates microscopiques visibles en fond de tracé. Dans ce but, nous postulerons qu’un outil en silex produisant une incision sur un support osseux est susceptible d’engendrer des stigmates identiques à ceux réalisés il y a 12 000 ans,

28Ensuite, l’examen du corpus de pièces représentatives du Magdalénien du grand Sud‑Ouest de la France sera entrepris. À ce jour, l’ensemble d’objets réunis dans le cadre de cette étude représente le plus large corpus d’art mobilier paléolithique analysé en microscopie électronique. Les observations autoriseront nos premières hypothèses sur les schémas magdaléniens d’exécution de formes figuratives ou géométriques. Grâce à ces résultats initiaux, nous tenterons la reconstitution d’un système technique de l’art mobilier afin d’isoler les chaînes techniques associées à la production de gravure sur os et les connaissances nécessaires à ce travail. Enfin, dans une ultime phase, nous proposerons de réinsérer la chaîne technique de gravure sur os dans un contexte plus général, en considérant la part respective de l’individu et du groupe.

Notes

1 Définitions du dictionnaire Nouveau petit Robert, 1993, p. 129.

2 Dans le Proto‑aurignacien et l’Aurignacien moyen de Geissenklôsterle, J. Hahn a retrouvé des copeaux d’ivoire témoins du façonnage de sagaies (Hahn 1995 : 23).

3 À Arudy ou au Mas‑d’Azil on connaît des omoplates avec prélèvements de rondelle, no MAN 56401 (Chollot 1964 : 199), collection Péquart (Péquart 1962 : 223). Il existe des fragments d’omoplate avec traces de découpe de rondelle : Arudy no MAN 47116 (Chollot 1964 : 200) ; Mas‑d’Azil no MAN 47781 (Chollot 1964 : 292) et une à Isturitz où la rondelle est encore en place no MAN 83886 (Art préhistorique 1996, no cat. 211 : 229). Quelques rondelles inachevées : Arudy no MAN 49122 (Chollot 1964 : 200 ; Péquart 1962 : 223 et 225). Pour les contours découpés sont publiés des os hyoïdes découpés et des ébauches ou contours inachevés no MAN 47109 (Art préhistorique 1996, no cat. 96 : 196), no MAN 47097, 47108, 47109 (Chollot 1964 : 197 et 198 ; Péquart 1962 : 233).

4 Os est employé ici sensu lato, il fait donc référence à la matière osseuse : os et bois de cervidé.

5 Cette abondance de l’art mobilier sur os, bois de cervidé ou ivoire doit être tempérée par les facteurs de conservation. Beaucoup d’autres supports potentiels, bois végétal, argile, cuir... ont disparu.

6 Le processus « désigne le déroulement dans le temps d’une action ou d’un ensemble d’actions organisés » (Pigeot 1991 : 44).

7 Les procédés désignent les éléments constituant un processus (Pigeot 1991a : 45).

8 Nous traitons séparément les gravures sur supports osseux variés (côte, fragment de gros os, bois de renne…) et les contours découpés dont l’os est spécifiquement adapté à ce type de représentation.

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