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La fabrique des héros

 | 
Pierre Centlivres
, 
Daniel Fabre
, 
Françoise Zonabend

II. Attributs et paradoxes

Cola di Rienzo et Rome ou du voyage des héros

Anna Imelde Galletti

Texte intégral

1Au milieu du xive siècle, Rome fut la scène principale d’une singulière expérience politique et culturelle : la tentative de Cola di Rienzo (1313-1354), notaire romain d’humbles origines, de rétablir un État fondé sur la mémoire de la romanité et d’en faire le cœur d’une fédération nationale italienne. En l’absence du siège pontifical, établi à cette époque en Avignon, et dans l’incertitude de la souveraineté impériale, il essaya de s’investir d’une mission prophétique de restauration politique et religieuse, dont la première étape devait être le rétablissement des droits anciens du peuple romain. Couronné tribun du peuple en 1347, il eut le consentement de la papauté et l’adhésion de plusieurs cités et seigneurs italiens. Ses grandioses rites publics, mêlés de thèmes païens et chrétiens et nourris du culte du Saint-Esprit, la rigueur de son gouvernement, la guerre sans pitié qu’il fit aux barons de Rome, maîtres jusque-là de la ville, marquèrent son succès et le début de sa chute. Il dut bientôt s’exiler hors de la ville.

2Après un passage à la cour de Naples et une expérience érémitique sur la montagne de la Maiella, il visita la cour de l’empereur Charles IV à Prague (1350) et celle du pape en Avignon (1352), où il fut acquitté de l’accusation d’hérésie. Lorsqu’il regagna Rome en 1354, bien qu’accueilli triomphalement par le peuple retombé sous l’emprise des barons, il ne visait plus qu’à prôner la coexistence de la Papauté et de l’Empire et à gouverner comme sénateur nommé par le pape Innocent VI. Mais sa conduite instable et souvent féroce ne fit qu’aider les nobles à déchaîner contre lui le mécontentement populaire.

3Le matin du 8 septembre 1354, la ville de Rome vécut un rite grandiose de parricide-tyrannicide, qui se poursuivit pendant trois jours. Cola di Rienzo fut massacré sur l’escalier du Capitole, et son corps mutilé, traîné dans les rues, pendu par les pieds à la merci des outrages de la foule, pour être finalement brûlé jusqu’à ce que toute trace de sa présence physique soit effacée. « Telle fut la fin de Cola de Rienzi, qui se fit tribun auguste de Rome, qui voulut être le champion des Romains. » (Porta 1981 : 197-198).

4Ce rite collectif, dont les phases et les péripéties ne sauraient étonner ni l’historien ni l’anthropologue, marquait la disparition de l’homme, la fin de l’aventure d’un chef charismatique et le prélude à la naissance d’un personnage héroïque. Il marquait surtout une nouvelle affirmation du modèle culturel et politique de la romanité ancienne : un modèle dont la mémoire, voire la nostalgie, courait dans les mentalités médiévales.

5La nostalgie est douleur de l’éloignement, aspiration au retour, sentiment d’une identité avec le lieu, la chose ou la personne que l’on voudrait revivre ou revoir. Elle est représentation, mais aussi idéalisation, de l’objet du désir ; d’ailleurs ni cet objet, ni celui qui désire, ne seront plus les mêmes lors de leur nouvelle rencontre. C’est sur ce parcours que se déroule l’expérience de Cola di Rienzo et de tous ceux qui, à différents niveaux intellectuels et politiques, partagèrent le sentiment identitaire dont il se fit l’interprète et son projet de renouveler, dans une ville soumise aux contrastes des pouvoirs locaux, de l’Empire et de la Papauté, les fastes d’une Rome capitale du monde et fondement de la religion chrétienne, autour de laquelle l’Italie même – sacra Italia, l’Italie sacrée – trouverait son unité comme fédération d’États (Maire Vigueur 1982 ; Miglio 1991 : 55-98). Par cette nostalgie, le regard médiéval ramenait à sa propre perception et réutilisait avec des valeurs symboliques nouvelles et actualisantes, en dehors de toute « archéologisation », les mémoires, les objets, les ruines d’une Rome mythique mais bien présente, en même temps et au même titre que les objets et les lieux sacrés de la Chrétienté. La Rome du rêve intellectuel, de l’affabulation légendaire et de la réalité quotidienne était un formidable réservoir de symboles et de modèles, susceptibles d’être anthropomorphisés en des personnages qui, tout comme les Jules César ou les Caton de l’iconographie courante, ne feraient qu’accentuer leur dignité romaine en revêtant l’armure du chevalier ou en ceignant la couronne (Donato 1985). Son espace mental et physique était la scène d’un théâtre héroïque dont l’un ou l’autre élément pourraient être mis à l’honneur suivant l’occasion ou les logiques de la représentation (Frugoni 1984 ; Cantino Wataghin 1984 : 184-192).

6Dans ce théâtre, la performance de Cola di Rienzo est celle d’un acteur qui se lève au milieu du public, pour se faire l’intermédiaire entre un sentiment, plus ou moins conscient, d’identité commune et un patrimoine culturel et politique plus ou moins largement ancré et saisissable dans les mentalités. De plus, comme un démiurge, il contribue à mieux définir, à travers la fabrication de sa propre image, soit le modèle qu’il incarne (et dont en cette occurrence nous reconnaissons les formes), soit l’horizon d’attente du public. Son attitude face à l’espace dans lequel il évolue reflète le travail de tout un milieu culturel pour focaliser, sur le terrain de l’expérience collective, des éléments divers d’un monde héroïque et héroïsant, et nous éclaire dès le début sur la fonction dont il se sent – et il est de fait – chargé :

Il pratiquait beaucoup Tite-Live, Sénèque, Cicéron et Valère Maxime. Il trouvait grand plaisir à raconter les magnificences de Jules César. Il passait ses journées à contempler les sculptures de marbre dont Rome est parsemée. Il n’y avait que lui qui fût en mesure de lire les épitaphes antiques. Il vulgarisait toute écriture ancienne et interprétait correctement toute figure, lui qui disait si souvent : « Où sont donc ces bons Romains ? Où est leur si haute justice ? J’aurais bien pu vivre à leur époque ! » (Porta 1981 : 104-105).

7C’est ainsi que, se fondant sur des données culturelles établies, Cola di Rienzo met en scène un spectacle de l’héroïsme. Il ne fait pas partie du monde des anciens héros, dans lesquels les cultures et les mentalités contemporaines continuent de se reconnaître, et auxquels les populations de Rome et d’Italie attribuent, sous les formes les plus disparates, un rôle d’ancêtres et de garants d’une identité commune ; mais il représente, avec et pendant son expérience, une phase de la transmission de leurs caractères – la majesté, la magnificence, la haute justice – en tant que caractères du modèle romain. De son vivant, lui-même n’est pas non plus un héros. Il est celui qui revêt le masque des héros, qui s’identifie à eux, aux yeux de son public et comme le fait son public, de telle façon que l’opération par laquelle ce dernier reconnaît les héros comme siens, et par là se reconnaît lui-même (voir Augé 1978 : 643), soit accomplie sur leur porte-parole, sur leur dernier compagnon, finalement sur leur vicaire.

8En fait, il est celui qui raconte les héros. Il les raconte par un langage global, par une rhétorique de la parole, de l’image évocatrice et symbolique, du rituel, en donnant à son récit la consistance vivante d’une réalité perceptible. En tant qu’incarnation de la métaphore rassurante qui donne une forme concrète à l’identité du peuple, il légitime une fois de plus la mémoire et le culte des héros et il se légitime lui-même dans sa fonction d’exécuteur d’un pacte d’alliance. D’ailleurs, il n’est pas qu’un conteur : sa personne, s’offrant sur la scène des monuments romains à l’occasion de ses discours publics ou de grandes cérémonies, comme son couronnement au tribunat ou son adoubement (1347), est en elle-même un récit exemplaire, visant à la persuasion non moins qu’à l’auto-persuasion. La chronique anonyme qui nous transmet son histoire (Porta 1981) en est un témoignage d’autant plus significatif qu’elle représente l’œil d’un spectateur préparé tout naturellement à se laisser saisir par une attitude d’attente complice, et presque d’enthousiasme intellectuel, pour les déroulements du rituel non moins que pour ses coups de théâtre. Avec son attention apparemment obsessionnelle pour les formes et les couleurs des vêtements du tribun, ce spectateur projette sur l’écran de sa mémoire et de la nôtre la série miroitante des icônes dans lesquelles se fixait l’image du chef au cours de son rapprochement progressif avec les images héroïques, les objets de la nostalgie : ces pères anciens d’une Rome républicaine, impériale et chrétienne qui vivaient tous ensemble dans la contemporanéité d’un imaginaire commun, chargés des ornements des guerriers et des empereurs, vêtus de l’armure des chevaliers.

9D’ailleurs, si un échange réciproque de charisme s’établit entre l’image du tribun et les modèles iconographiques déjà reconnus comme héroïques, le tribun lui-même en intensifie les effets, en attirant à l’intérieur du halo du modèle héroïque dans lequel il est en train de se transformer, des signes et des objets - en fait, des éléments de la scène où il joue - en mesure de produire d’emblée le souvenir d’un récit ou d’une épopée. Tel est le cas de la vasque du baptême légendaire de l’empereur Constantin, à Saint-Jean de Latran, où il prend son bain rituel lors de son adoubement. Tel est le cas aussi, au cours des fêtes qui suivirent, du cheval de bronze, lié lui aussi au nom de Constantin (la statue équestre de Marc-Aurèle), qui, jetant de l’eau et du vin par les narines, renforce son ancienne fonction de monument de la grandeur et du salut de Rome et de symbole de la souveraineté impériale (Frugoni 1984 : 32-46) par celle de source de la nouvelle abondance, de garant du retour à l’âge d’or.

10La force du spectacle de Cola di Rienzo est dans sa théâtralité, qui sollicite la participation rituelle et l’adhésion totale du public et l’entraîne à entrer dans le récit, à jouer lui-même la pièce. L’enjeu de sa réussite est dans l’articulation des langages d’une communication qui a pourtant, bien que naturellement, tendance à se transformer en liturgie. Mais l’essence et le but de la liturgie est la conservation : elle doit être sans surprise et sans faute, sous peine que l’on soit foudroyé par les dieux, comme le fut Tullus Hostilius par Jupiter, qu’il avait mal invoqué. La communication, elle, est un art de l’adaptation, de l’échange et de la manipulation ; par sa nature elle est mobile et dépendante des alchimies sociales et culturelles. Le spectacle de l’épopée romaine, dont Cola di Rienzo avait à son tour proposé le spectacle (Augé 1978 : 644), dans une sorte de glissement de la fonction héroïque du domaine du souvenir à celui de son incarnation, était la matière d’un système de représentations dont les rôles, bien connus jusqu’à leur dernière réplique, ne souffraient pas de modifications, non plus que les figures de marbre dont Rome était parsemée. Leur utilisation pour la réalisation d’un projet politique aurait impliqué forcément ou un dépassement de leur exemplarité (Augé 1978 : 645), ou une adhésion formelle d’une cohérence extrême.

11Le rêve romain avait du reste affecté tout un milieu culturel, dont Pétrarque fut un représentant parmi les plus avertis (et les plus déçus par la suite) : un milieu spécialement italien, qui projetait sur le tribun et sur son personnage l’univers complexe de ses fantasmes intellectuels et de son sentiment d’une conscience nationale naissante. Cloué à son rôle par les uns, traîné par les autres dans la lutte pour la conquête et le maintien du pouvoir (Miglio 1991 : 89-98), emporté finalement par son propre spectacle, Cola di Rienzo finit par perdre, sur le plan de l’image, le pari qu’il avait lui-même lancé à son modèle.

12Affligé et inexorable, le regard de son spectateur romain le suit dans sa fuite de Rome sous l’offensive conjointe des nobles et de la Papauté, à laquelle ses liturgies païennes-chrétiennes du Latran avaient offert un excellent prétexte pour une accusation de sacrilège ; dans son emprisonnement à Avignon et dans l’accueil que les Romains lui réservèrent encore à son retour, « comme s’il était Scipion l’Africain » (Porta 1981 : 183). Il découvre un par un les signes et les symboles de sa descente aux enfers, de sa poursuite vaine et désespérée du cortège des héros justes et majestueux, dans ses vêtements « de tyran asiatique » et dans la décadence de son aspect physique. Cola di Rienzo fut tué par le mécontentement populaire, qu’il avait fini par susciter et que ses ennemis s’étaient empressés d’alimenter. Mais, face au jugement idéal de son public, son péché fut de ne pas avoir été suffisamment romain, d’avoir échoué comme acteur du théâtre héroïque, d’avoir finalement transformé en farce sa noble et haute représentation.

13Le récit admirable de sa mort n’est que l’apologue du démasquement progressif et presque rituel de ce qu’il avait été véritablement, au-delà de sa mystification : rien qu’un homme, qui craint la mort. Il se déguise sous des vêtements de gueux, pour échapper au peuple enragé, et la dégradation de son image porte avec elle, comme dans l’affreuse métamorphose d’un Nabuchodonosor, celle de la parole envoûtante qui avait hautement résonné sur la scène de Rome : « Déformé, il déformait sa parole. » (ibid. : 196). C’est le bouleversement du rôle, le renoncement et l’anéantissement voulu par les dieux : les mots incohérents qu’il crie pour se confondre avec la foule auront été ses derniers. Découvert, on lui ôte ses chiffons, qui révèlent les ornements somptueux du tyran. Il mourra muet, déchaînant lui-même son massacre par son regard, recevant sa punition sans rédemption pour ne pas être mort en Romain comme le fit Marcus Papirius, qui mourut revêtu de la toge « pour sauver l’honneur de sa majesté » (ibid. : 199).

14A ce moment de notre parcours, on s’aperçoit que le même récit, qui exclut Cola di Rienzo de la rédemption, la lui redonne par un autre biais : en réaffirmant la force et la nécessité de l’imaginaire romain, en suivant et presque en poussant le tribun jusqu’à sa chute, il lui confère aussi toutes les caractéristiques du héros positif et négatif. Il tue Cola di Rienzo, il crée un personnage héroïque qui porte son nom. Car d’ailleurs, à la fin du récit de notre conteur anonyme sur l’homme et sur les événements, on finit aussi par s’apercevoir qu’on a été entraîné à tout regarder avec l’œil du narrateur et que notre homme et son tribun, c’est lui qui les a construits. Nous avons été et nous sommes toujours, face à cette narration, s’il nous est permis de repartir encore une fois du parcours conceptuel de Marc Augé et de remarquer un nouveau glissement de la fonction héroïque d’un genre de communication à un autre, les spectateurs d’un spectacle du spectacle héroïque que Cola avait mis en scène, en le tirant du spectacle narratif et imagé de l’héroïsme romain.

15Cette étape n’aura pas été la dernière, car ce récit, dégagé de toute appartenance politique et culturelle, réduit - ou élevé - à l’autonomie de son existence textuelle, deviendra à son tour l’un des fondements du grand spectacle d’autres héroïsmes. Il accomplit pour le moment la tâche de nous illustrer les passages d’un processus de fabrication de la figure héroïque et de nous démontrer par là même l’exemplarité de son personnage dans ce processus : Cola di Rienzo, qui se charge de la mémoire de ses ancêtres idéaux pour s’en faire le communicateur auprès de la postérité, assume, sous son nouveau statut de personnage de mémoire, le même rôle qu’il avait revendiqué pour sa pratique politique. En tant qu’anneau parmi les autres d’une chaîne qui se déroule, à partir de l’assomption de la romanité comme objet culturel, jusqu’à nos jours, il est l’un des caractères évoqués pour la construction du héros global, pour la mise en fonction, au fil des situations historiques et dans le jeu mutuel des langages et des comportements sociaux, du modèle de Rome ressurgissant sans cesse dans les cultures occidentales. Ce même modèle qui avait écrasé et avalé le chef charismatique, qui avait fait disparaître jusqu’à la moindre relique de son corps de chair et de sang, fait renaître une créature, corps de paroles, de gestes et d’images, la rendant capable de traverser les siècles, agile et susceptible de toutes les adaptations, qui peut bien recueillir les attentes de ses publics et en produire d’autres à son tour, qui peut légitimer leurs besoins et, le cas échéant, servir de masque à de nouveaux acteurs de son spectacle. En une symbiose dynamique et constante, le modèle produit le héros par ses histoires, et par ses histoires le héros fait l’histoire du modèle.

16Et pourtant l’histoire de Cola di Rienzo attendra deux siècles avant de réapparaître dans sa forme textuelle, séparée de la chronique qui la contenait, sous une perspective de culte de l’homme illustre qui modifiait déjà quelque peu l’orientation de son conteur anonyme. Éditée, à partir du xviie siècle, pour un public cultivé, reprise par l’historiographie érudite, elle allait servir de point de départ à toutes les narrations et les représentations produites en Europe depuis le xviiie siècle : des ouvrages littéraires et dramatiques, chacun se situant dans un contexte différent, de la France révolutionnaire à l’Angleterre, de l’Europe orientale à l’Italie du Risorgimento, dont l’attention serait évidemment plus qu’expliquable. Mais le grand retour du personnage devait se situer sur un terrain de large communication : le roman historique Rienzi, the last of the tribunes, publié en 1835 par Edward G. Bulwer-Lytton, qui proposait au grand public ce qui avait concerné jusque-là le débat raréfié de la littérature et du théâtre politique, connut un succès extraordinaire, avec son Italie – et sa Rome surtout – sortie du rêve imagé du Grand Tour, avec le charme attrayant de ses ruines antiques et de sa barbarie médiévale, avec sa recherche esthétique de la physionomie « romaine », si différente et si semblable en même temps à la recherche symbolique de l’ancien anonyme.

17Ce ne fut que partiellement un hasard si Wagner en tira son grand opéra à la Meyerbeer, Rienzi (1842), et c’est là qu’on trouve peut-être les premiers traits d’un nouveau masque héroïque, que d’autres, encore éloignés dans le temps mais déjà annoncés par le courant culturel des nationalismes post-révolutionnaires, revêtirent plus tard. Le dernier des tribuns, dominant les masses, est « un rêveur, un inspiré, paru comme une lumière foudroyante au milieu d’un peuple déchu et corrompu, qu’il se sent appelé à éclairer et à relever », selon les paroles de Wagner lui-même (Sanfilippo & Cardini 1983 : 90), écho sombre du « sourire en quelque sorte rêveur » que l’anonyme posait sur la bouche de Cola. Ce héros est l’objet d’une dévotion de prêtresse de la part de sa sœur, dont l’entrée comme seul personnage féminin témoigne de son isolement sous le prétexte d’assurer la satisfaction des exigences du genre. Il n’a pas d’amours. Rome est son amour mystique et halluciné, nourri des obscures forces vitales cachées dans la beauté des ruines et de la fertilité de la souffrance et du déshonneur :

Ah, oui, j’ai aimé ! Oh, Irène, ne reconnais-tu donc plus mon amour ? D’une passion ardente j’ai aimé mon épouse, dès que j’ai commencé à penser, à sentir,
dès que la splendeur des antiques ruines me parla de l’ancienne grandeur. L’amour de ma splendide épouse me donna souffrance quand je la vis prostrée, honteusement maltraitée, horriblement mutilée, discréditée, déshonorée, diffamée et raillée !
Ah, que cette vue enflamma ma colère ! Ah, que sa souffrance donna force à mon amour !
A elle seule j’ai dédié ma vie tout entière, à elle ma jeunesse, ma force virile ; oui, je voulais la voir, ma splendide épouse, couronnée Reine du Monde -car sache-le, mon épouse est Rome ! (acte V, scène 2).

18Il serait trop simple de relier directement, comme on aurait la tentation de le faire, certaines formes assumées par le personnage aux attitudes mentales, physiques et politiques de Hitler et de Mussolini, bien que cela aille presque de soi pour le premier, qui, passionné de Wagner, eut l’occasion de manifester son sentiment d’identification avec Rienzi (Kohler 1997 : 31-49). Pour le second, cela sentirait peut-être le jeu intellectuel, un jeu assez semblable, somme toute, à celui de Cesare Lombroso (Lombroso 1887), qui comparait les signes cliniques de folie de Cola – celui de l’ancienne chronique – à ceux d’autres personnages publics de la Rome de son époque. Le parcours à suivre passe, encore une fois, par le modèle et par les instruments et les formes de sa communication, et ne pourra plus désormais négliger les langages de masse des sociétés du xxe siècle.

19Car Cola di Rienzo, après avoir joué le spectacle de son spectacle (dont les textes courent, de même que sa Vita, en édition économique) sur les planches de tous les théâtres d’Italie, finit par passer au cinéma, en ouvrant complètement l’éventail de ses possibilités de diffusion auprès du grand public (il nous reste un film de 1910, tiré, bien entendu, de Bulwer-Lytton). Il fait partie de la multitude des héros d’aventure et d’histoire, de roman, de drame et d’opéra qui peuplent la géographie mentale de la culture de masse ; et, en l’occurrence, du groupe, plus important du point de vue pédagogique, de ceux qui ont fait l’Italie. Il est génériquement classé au Moyen Age communal, ce qui s’accorde bien avec son appartenance récente à l’héritage du Risorgimento et du romantisme tardif. Mais un détail précieux dans toutes les manipulations de son histoire lui assure des lettres de créance même auprès des publics les moins avertis : sa mort, toujours noble – par l’épée, par le feu, par trahison, etc. – toujours rhétorique, sinon oratoire, à moins qu’on ne reste plus judicieusement suspendu au moment de son départ de Rome, ouvrant la possibilité d’un retour dans le futur indéterminé de l’épopée. Domestiqué, il peut attendre toute utilisation dans le réservoir des héros.

20Cependant, après qu’on ait cru reconnaître « sa » manière - mais cela devrait être analysé plus soigneusement – dans certaines liturgies publiques de Gabriele D’Annunzio (voir Mosse 1995 : 97-115), on a l’impression de retrouver peu de traces de Cola di Rienzo dans la galerie des légitimateurs du fascisme. D’un côté, le fascisme, en dépit d’une certaine politique de revitalisation des traditions locales (Cavazza 1997), n’aimait pas tellement le Moyen Age ; de l’autre, son sentiment de la mémoire et de l’histoire, partagé d’ailleurs entre l’affirmation d’une palingénèse totale et l’admission de la nécessité de quelque racine dans le passé, ne connaît pas de continuités absolues. De plus, si l’on compare la Rome des liturgies fascistes avec celle de Cola en tant que personnage historique, on se rend bien compte qu’un abîme sépare celle-ci, actuelle et contemporaine dans ses symbolismes, de celle-là, scolastiquement rhétorique et détachée de l’imaginaire d’une bonne partie de son public (Zunino 1985 : 63-71). D’Annunzio et les siens, fils d’une culture bourgeoise du xixe siècle, furent peut-être les derniers à pouvoir saisir les échos culturels d’un véritable héritage romain ; ce qui, malgré l’insistance harcelante de la mystique de la romanité (Gentile 1994 : 146-154), ne put se vérifier pour les masses fascistes, dont l’étendue et la variété des appartenances sociales étaient telles qu’elles ne leur permettaient pas de fréquenter, et encore moins de réinventer, leurs racines antiques avec la même intensité que, par exemple, la société allemande à tous ses niveaux (Zunino 1985 : 71).

21Si donc Cola di Rienzo figure en 1937, à la Mostra Augustea della Romanità, dans la salle vouée à l’immortalité de l’idée de Rome, entre Dante et Pétrarque d’un côté, Machiavel de l’autre (voir Gentile 1994 : 148-149), son rôle dans la consommation populaire de l’idéologie fasciste est souligné par un roman de 1928, Cola di Rienzo e la sperduta (Arduino 1928) : on y présente, entre la tragédie shakespearienne et le drame de rue, l’histoire terrible de la folie amoureuse du tribun pour une jeune fille qui, après son départ, se jette du haut du Capitole en sacrifice expiatoire, pour rendre l’amant à sa femme et pour impétrer le retour du Précurseur...

22Mais, en dépit de la frénétique activité cinématographique du fascisme, aucun film ne fut tourné sur l’histoire de notre héros. Curieux, bien qu’expliquable par les vides de mémoire historique du régime (Gandino 1983) ou, peut-être aussi, par d’autres raisons. Si, on l’a dit, ce serait un jeu intellectuel que de chercher des ressemblances conscientes entre les deux personnages de Cola et de Mussolini, on est obligé de constater celle qu’on devrait au moins appeler, sans se laisser capturer par des réactions immédiates, une déconcertante coïncidence : les correspondances tout à fait impressionnantes entre la théâtralité personnelle de Mussolini dans sa gestualité publique, telle qu’on peut encore la voir dans les documents filmés (Cardillo 1983 : 73-112), et celle du tribun dans son espace privé, relevée négativement, bien entendu, par l’auteur anonyme comme signe de fléchissement :

Il se tenait superbe. Il hochait la tête. Il bougeait la tête en avant et en arrière, comme qui dirait : « Qui suis-je, hein ? Je suis qui ? » Après il se dressait sur la pointe des pieds : tantôt il se dressait, tantôt il se baissait. (Porta 1981 : 182).

23La réponse est peut-être à rechercher du côté de certaines racines du théâtre populaire que Mussolini, en quête d’une complicité avec son auditoire et sans aucune intention philologique, aurait retrouvé dans sa mimique. Mais la coïncidence subsiste. Mieux vaut, donc, repartir du côté viril et rhétorique de l’image du Duce pour le reproduire en détail, en pleine romanité, dans le film Scipione l’Africano de Carmine Gallone (1937), qui, préférant l’imitation à la métaphore, adhéra tellement à son modèle qu’il n’eut qu’un faible succès auprès du public (Cardillo 1987 : 153-162 ; Brunetta 1995 : 228-229). La comparaison faite par l’anonyme entre Scipion et Cola au moment de sa rentrée triomphale à Rome s’était montrée, dans sa simplicité, bien plus raffinée (Porta 1981 : 183).

24L’image et le souvenir du premier héros au nom de Cola auraient donc circulé, objets d’une crainte inavouée, dans les souterrains de la mémoire du fascisme ? Ce n’est qu’une hypothèse. Un autre regard, nourri d’une autre de ses incarnations, portait peut-être à la lumière du jour des impressions courantes et, qui sait, des présages. Des commandements allemands, après la chute de Mussolini, venait la voix qui le définissait « le dernier des anciens Romains, suivi par un peuple de bohémiens ». Tout comme la sœur du Rienzi wagnérien, à la veille de la catastrophe finale, refusant le salut : « Ici, à côté du dernier qui se pare du nom de Romain, ici est ma place ! » (acte V, scène 3).

25Qui sait si, après le rituel d’infamie auquel le cadavre du Duce fut soumis, quelqu’un aura relu, avec le détachement de l’anthropologue et de l’historien, ces quelques pages lointaines.

Bibliographie

Références bibliographiques

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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999

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