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Savoir faire et pouvoir transmettre

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Denis Chevallier

II. Transmission des savoirs et socialisation

Voir et savoir

Roger Cornu

Texte intégral

1Dans son journal, une employée de bureau, venue travailler comme ouvrière en usine, note :

11 août 1962. Quand on apprend un nouveau travail, on nous l’apprend en nous montrant comment faire. Et moi je comprends mieux quand on m’explique pourquoi il faut faire comme ça. Alors j’ai parfois de petites difficultés et je décompose le travail après pour en comprendre la manipulation.

2Trois mois plus tard, elle revient sur le même thème :

Une chose qui me frappe toujours : les ouvrières montrent et n’expliquent pas. Je l’ai déjà signalé. Cela fait que j’ai dû trouver toute seule un certain nombre de choses (Simon 1965 : 112, 113, 241).

3Expliquer/montrer, deux façons d’aborder le travail, deux façons de connaître. C’est une opposition du même style que Louis Cador décrit en comparant le comportement de l’étudiant et celui du praticien :

Une machine nouvelle arrive à l’atelier. L’ouvrier la déballe, la palpe, la retourne, démonte tel ou tel organe. L’étudiant va d’instinct à la notice, au plan, au mode d’emploi [...] « Il faut savoir », dit l’étudiant ; « il faut voir », répond systématiquement le praticien aux consultations verbales (Cador 1982 : 47, 51).

  • 1 La référence à l’œuvre de Castaneda n’implique pas la reconnaissance de son contenu ethnographique (...)

4Savoir/voir, c’est l’opposition que l’on retrouve aussi dans les rapports entre l’ethnologue Castaneda1 et le sorcier yaqui qui l’initie à devenir un homme de connaissance (Castaneda 1985). Dans les trois cas, on assiste à la confrontation de l’intelligence discursive (expliquer, savoir) et de l’intelligence pratique (montrer, voir) ou métis.

L’ethnologue, le sorcier et le peintre

5Castaneda se présente sur le terrain comme l’ethnologue type, qui observe, prend des notes, se fait expliquer, recherche l’observation participante, muni toutefois d’une grille qu’il impose sur le monde :

J’essayais d’observer chacun des gestes accomplis par chacun des participants dans l’espoir de découvrir ne serait-ce que la plus infime trace d’un système de communication non verbale. Rien dans leur façon d’agir ne laissera percer l’existence d’un système caché (ibid. : 75)

6La grille a priori est au centre de son raisonnement :

[...] si vous me révéliez ce qu’était cette leçon, peut-être découvrirai-je que j’avais vraiment vu,

7ou encore :

[...] peut-être que si vous m’aviez prévenu auparavant de ce qu’il fallait regarder [...] (ibid. : 137, 140).

8De même la prise de note réjouit les sorciers indiens :

Il déclara que Don Genaro, un maître de l’équilibre, pouvait accomplir des mouvements très difficiles et très compliqués. S’asseoir sur la tête en était un, celui par lequel il avait tenté de montrer qu’il était impossible de « voir » en prenant des notes (ibid. : 138)

9Et plus loin :

[...] je mentionnais mon désappointement car chaque fois qu’il en parlait je ne pouvais pas prendre des notes. Cela l’amusa et il précisa que la plupart du temps, je ne faisais pas assez attention à ce qu’il me disait parce que je désirais tout prendre en notes (ibid. : 216-217).

10L’éloignement du terrain lui permet de mettre de l’ordre dans ses idées en travaillant sur ses notes :

Elles m’avaient permis d’examiner mes découvertes et de les arranger dans un ordre intelligent adapté à ma formation et à ma recherche (ibid. : 320).

11L’ethnologue fonctionne totalement sur le modèle de l’intelligence discursive au moment même où le sorcier yaqui lui propose un autre mode d’approche du monde :

Au cours de ce second cycle d’apprentissage Don Juan s’attacha surtout à m’enseigner comment « voir » et « regarder » pour exprimer deux façons différentes de percevoir. « Regarder » concernait la manière ordinaire par laquelle nous sommes habitués à percevoir le monde, alors que « voir » supposait un processus, extrêmement complexe grâce auquel « l’homme de connaissance » pouvait voir « l’essence des choses de ce monde » (ibid. : 18).

12L’intelligence discursive est un obstacle à « voir » :

Tu penses maintenant à ce que voir pourrait bien être. Tu voudrais que je te décrive cela pour pouvoir commencer à y penser, exactement comme tu fais avec tout le reste. Cependant dans le cas de voir, il n’est pas question de penser, donc je ne peux pas te dire comment est le fait de voir (ibid. : 114).

13Il s’agit ici de faire la part entre le visible et l’invisible. H.Wallon, face aux théories de Lévy-Bruhl, note que chez le primitif,

[...] la tentative d’expliquer le visible par l’invisible n’est pas une sorte d’aberration qui le détournerait du réel et qui, à l’inverse de notre effort orienté vers la connaissance scientifique, lui ferait préférer le surnaturel à la nature. C’est la condition indispensable de tout effort intellectuel, si son but est de dépasser les données de l’expérience simplement vécue et de découvrir, derrière les effets auxquels nous mêle notre activité propre, les causes d’où ils résultent et d’où pourront être tirés des procédés pour agir sur eux autrement qu’en y réagissant immédiatement par les seuls moyens senso-moteurs [...] Pour opposer à la pensée expérimentale de nos jours la superposition par le primitif de l’invisible au visible Lévy-Bruhl cite Mme Parker : « Comme ces noirs rendaient intéressantes mes promenades avec eux dans la brousse ! Chaque crête, chaque plaine, chaque courbe du terrain avait son nom et, en général, sa légende. » A quoi j’objectais : « Devant ces mêmes aspects du sol, un géologue peut faire éprouver le même genre d’émerveillement, en racontant de quelles révolutions terrestres ils sont les témoins. Entre le monde mythique et le monde de la science, il y a similitude de fonction. Ils sont l’un et l’autre le monde des causes, sous-jacent, ou mieux, mêlé au monde des effets invisibles (Wallon 1970 : 84-85).

14Regarder/voir renvoie au couple visible/invisible dont il est parlé ici, le réel étant l’invisible face au monde des apparences. Nous allons retrouver la même similitude de fonction de voir dans le raisonnement du sorcier yaqui et celui du peintre Edouard Pignon.

15Le peintre est, lui aussi, un « homme de connaissance » :

Un peintre est pour moi un homme qui considère sa peinture comme un moyen de connaissance (Pignon 1985 : 66).

16Ses propos correspondent souvent terme à terme au discours que le sorcier tient à l’ethnologue :

  • 2 Italiques de l’auteur. On peut rapprocher ce passage des souvenirs d’un maçon creusois au Sénégal  (...)

Chaque fois que tu regardes une chose, tu ne la vois pas. Tu ne fais que la regarder, sans doute pour être certain qu’il y a là quelque chose. Puisque voir ne te concerne pas, chaque fois qu’on voit une chose elle est différente et pourtant c’est la même. Je t’ai déjà dit qu’un homme se voit comme un œuf. Chaque fois que je vois le même homme, je vois un œuf, et cependant ce n’est pas le même œuf (Castenada 1985 : 54)2.

17Mis à part la vision de l’œuf, Pignon rejoint le sorcier :

Au début on ne voit rien. On voit un ensemble de choses, mais on ne voit rien, ou plutôt on voit comme tout le monde. Ce qu’il faut c’est une longue observation méditative, crayon en main. Et au bout d’un certain temps, on s’aperçoit que les choses commencent à avoir une autre réalité. La réalité apparaît beaucoup plus complexe et beaucoup plus vraie. Cela demande beaucoup de temps. La découverte de la réalité n’a rien à voir avec ce qu’on voit a priori ou avec ce qu’on pense a priori d’une chose. Ce n’est pas un cadre, une grille qu’on met sur la nature : c’est une longue accumulation de travail (ibid. : 16-17).

18Poursuivons la comparaison des discours du sorcier et du peintre :

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Le sorcier

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Le peintre

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Voir, ce n’est pas une force mais une façon de passer à travers les choses (Castaneda 1985 : 193)

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Voir n’a rien à faire avec regarder et rester silencieux, dit-il. Voir est une technique qu’il faut apprendre (ibid. : 214)

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– Le contraire d’un impressionnisme. Le contraire d’une ressemblance. Une élaboration de pensée autour d’une vision (Pignon 1985 :167).

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– On ne peut absolument pas en parler. Voir ainsi que je l’ai dit, s’apprend en voyant (ibid. : 221).

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– En réalité chacun doit apprendre à voir. Et ce qu’on apprend, c’est seulement pour soi (ibid. : 78).

19Le sorcier et le peintre sont d’accord sur la globalité de la vision. Lorsque l’ethnologue demande : « Vous ne pensez pas que j’ai pu comprendre cela ?... », le sorcier lui répond : « Ton esprit est tel que tu ne vois les choses que d’un côté » (Castaneda 1985 : 331). Le peintre fait écho :

Un artiste n’est pas un homme qui voit d’un côté, comprend de l’autre et peint du troisième. C’est un homme qui comprend, le crayon ou le pinceau à la main. C’est en essayant d’exprimer ce qu’il voit qu’il comprend comment les choses se passent. Lui seul peut faire son expérience de vision. Et il ne doit se fier qu’à lui-même (Pignon 1985 : 120).

20Il y a aussi des moments privilégiés :

qu’un œuf ? Ce qu’il représente ? — Un œuf ?... Euh... euh... eh bien, un germe... une poule... de l’albumine, le blanc, et des protéines, le jaune. Le jaune fécondé et couvé donnera un poussin, donc une poule ou un coq... — Ça, c’est ce que tu vois [...] Ce n’est que l’apparence des choses. C’est vrai ce que tu dis. Mais seulement d’une façon visible. En surface. Pour nous autres, les Mandingues, l’œuf c’est l’image du monde et une image, de la perfection [...] Ainsi tu le vois, un œuf c’est une image du monde et une image de l’homme, car l’homme est à lui seul le monde en tout petit... » (Duteyrat 1981 : 63-64).

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Castaneda

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Pignon

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– J’étais de retour chez Don Juan. A peine arrivé, je lui déclarai que je brûlais de « voir »... Il me dit de prendre patience, que le moment n’était pas encore venu... (ibid. : 11).

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– Le temps était venu pour moi de pouvoir regarder. Il y a des moments de perception qui sont donnés par l’époque (ibid. : 120). En réalité, je ne les avais pas vus parce qu’on voit une chose à un certain moment de son existence et pas à un autre (ibid. : 162).

21Thème commun encore chez les deux : on ne peut voir que ce qui n’est pas connu. Si la chose est connue, on ne peut que la regarder à travers l’idée qu’on s’en fait. Par ailleurs, le fait de voir ou de chercher à voir n’est pas sans risques :

La quête de la réalité est difficile. Mais elle est toujours pleine si on se donne la peine de la voir ... [le peintre] doit partir à la conquête de la réalité, une conquête journalière, de chaque instant, à ses risques et périls. Il faut être dedans, regarder dedans, penser dedans. Il ne faut pas craindre de se bousculer soi-même, de faire autre chose, de tout recommencer, de tout apprendre (Pignon 1985 : 180-81).

22Point commun encore le caractère fluctuant, instable du monde révélé par la vision. Voir c’est saisir le mouvement :

Le monde, lorsque tu le vois, n’est pas comme tu penses qu’il est. C’est plutôt un monde flottant qui se déplace et qui change (Castaneda 1985 : 146).
Finalement ce désir permanent de capter des formes qui se font et se défont sans cesse correspondait chez moi à un besoin impérieux de réalité de plus en plus renforcé par l’expérience, et qui me donne seul accès à certaines vérités (Pignon 1985 : 125).

Le forgeron, le serpent et le griot

23Camara Laye, dans son autobiographie, L’Enfant noir, nous raconte le travail de forgeron de son père et décrit de façon précise la fonte de l’or et la fabrication d’un bijou. Le témoignage est intéressant à double titre : le témoin a reçu une formation technique dans un cet en France ; il nous décrit le travail du forgeron à une période où se sont ajoutés au travail traditionnel les réparations de vélos, de motos ou d’horlogerie. La confrontation de deux périodes techniques et de deux types de formation se traduit par une attitude ambiguë par rapport aux croyances. Il reste toutefois au centre le problème de « voir » et « savoir », dans la mesure où le travail du forgeron se situe au point de rencontre entre la magie et le spectacle. La « fête », pour reprendre le terme de l’auteur, se déroule en quatre épisodes :

  • Prologue : une femme, accompagnée d’un griot, apporte de la poudre d’or pour se faire faire un bijou ;
  • Acte I : la fusion de l’or ;
  • Acte II : la fabrication du bijou ;
  • Epilogue : chant et danse de la douga ; félicitations et cadeaux.
  • Elle se produit en même temps sur trois scènes :
  • celle des relations sociales entre le forgeron et sa cliente, le forgeron et le griot, le forgeron et ses ouvriers, l’acteur et les spectateurs ;
  • celle des opérations techniques qui se jouent entre le forgeron, le feu et le métal ;
  • celle des esprits, qui n’est visible que pour le forgeron et sur laquelle il intervient seul ou accompagné du griot.

24Le prologue se passe, pour l’essentiel, dans un jeu de relations sociales au cours duquel le griot, par la louange, doit convaincre le forgeron d’abandonner tout travail pour faire le bijou de la cliente ; le forgeron, de son côté, doit amener la femme à choisir un bijou qui corresponde à la quantité de poudre d’or fournie. Le chant du griot, qui rappelle les hauts faits des ancêtres, joue sur l’amour-propre du forgeron pour mobiliser tout son savoir-faire, sa ruse, sa « métis » pour réussir le bijou.

25La fusion du métal se passe sur les trois scènes. Ce n’est pas le savoir-faire technique du forgeron qui justifie son intervention :

Il m’est arrivé de penser que tout ce travail de fusion, mon père l’eût aussi bien confié à l’un et à l’autre de ses aides : ceux-ci ne manquaient pas d’expérience ; cent fois, ils avaient assisté à ces mêmes préparatifs et ils eussent certainement mené la fusion à bonne fin (Laye 1976 : 31).

26Sur la scène sociale, c’est la cliente et le forgeron qui décident :

Aucun bijoutier admettrait de renoncer à un travail – je devrais dire : un spectacle – où il déploie son savoir-faire avec un éclat que ses travaux de forgeron ou de mécanicien et même ses travaux de sculpteur ne revêtent jamais, bien que son savoir-faire ne soit pas inférieur dans ces travaux plus humbles, bien que les statues qu’il tire du bois à coup d’herminette, ne soient pas d’humbles travaux (ibid.).

27C’est le client qui choisit le forgeron

parce que le travail de l’or, en sus d’un ouvrage de grande habileté, est une affaire de confiance, de conscience, une tâche qu’on ne confie qu’après mûre réflexion et preuves faites (ibid.).

28Mais c’est aussi parce que la cliente sait que seul le forgeron peut adjurer les génies du feu, du vent, de l’or et conjurer les mauvais esprits.

29Pendant la fusion, le silence est de rigueur. Le forgeron ne s’adresse aux spectateurs, si nécessaire, que par gestes :

  • 3 Sur ce thème des esprits, voir Eliade 1956 : 105-107.

Mais si mon père ne prononçait pas de paroles, je sais bien qu’intérieurement il en formait ; je l’apercevais à ses lèvres qui remuaient... N’était-ce pas les génies du feu et de l’or, du feu et du vent, du vent soufflé par les tuyères, du feu né du vent, de l’or marié avec le feu, qu’il invoquait alors ; n’était-ce pas leur aide et leur amitié, et leurs épousailles qu’il appelait ? Oui, ces génies-là presque certainement, qui sont parmi les fondamentaux et qui étaient nécessaires à la fusion (Laye 1976 : 29)3.

30Le forgeron intervient donc sur les trois scènes. Les spectateurs, qui ne peuvent communiquer entre eux, mesuraient la réussite sur la scène technique lorsque l’or « avait la fluidité de l’eau » et jugeaient ainsi de la métis du forgeron.

31La fabrication du bijou ne se joue que sur deux scènes, la scène technique et la scène des relations sociales. L’interdit de la parole est levé, et le forgeron-bijoutier se doit de réussir le spectacle. Sur la scène sociale d’abord en jouant sur les sentiments de la cliente :

Elle était là à présent qui dévorait des yeux le fragile fil d’or, le suivait dans sa spirale tranquille et infaillible autour de la petite plaque qui lui sert de support. Mon père l’observait du coin de l’œil, et je voyais par intervalles un sourire courir sur ses lèvres ; l’attente avide de la commère le réjouissait. — Tu trembles ? disait-il. —Est-ce que je tremble, disait-elle. Et nous riions de sa mine. Car elle tremblait ! Elle tremblait de convoitise devant l’enroulement en pyramide où mon père insérait entre les méandres, de minuscules grains d’or. Quand enfin il terminait l’œuvre en sommant le tout d’un grain plus gros, la femme bondissait sur ses pieds (ibid. : 33-34).

32Dans la fabrication du bijou, le forgeron n’est pas seul. Le chant du griot, s’il s’adresse à la fois au forgeron et au public, est aussi un adjuvant dans la réalisation technique :

  • 4 Dans beaucoup de civilisations, l’art du forgeron et le chant sont associés. Voir Eliade 1956 : 10 (...)

[...] le griot... durant toute la métamorphose, n’avait cessé d’accélérer son débit, précipitant le rythme, précipitant les louanges et les flatteries au fur et à mesure que le bijou prenait forme, portant aux nues le talent de mon père. Au vrai, le griot participait curieusement - mais j’allais dire : directement, effectivement - au travail. Lui aussi s’enivrait du bonheur de créer ; ... il s’échauffait comme s’il eût été l’artisan même, mon père même, comme si le bijou fut né de ses propres mains (ibid. : 34)4.

  • 5 Les thèmes du forgeron ne sont pas sans rappeler les Dactyles et les Courètes dans la Grèce archaï (...)

33Dans l’épilogue, enfin, le chant du griot provoque et accompagne la danse du forgeron5. La technique a, cette fois, disparu. Chant et danse conduisent à l’exaltation, à la perte du contrôle. C’est un chant et une danse qui provoquent les mauvais génies, notamment ceux vaincus lors de la fusion. Le jeu se joue donc à la fois sur la scène des esprits et sur la scène sociale. Les félicitations et les cadeaux nous ramènent enfin sur la seule scène sociale.

34Nous venons de décrire ce qui se passe pendant le spectacle. Le processus ne commence cependant pas avec l’arrivée de la cliente. Camara Laye note un geste de son père, prélude du deuxième acte du spectacle :

  • 6 Le serpent est très souvent associé au fer et au forgeron (voir Leroy 1982).

C’était l’instant où son travail de bijoutier commençait réellement ; et j’avais découvert qu’avant de l’entamer, il ne manquait jamais de caresser discrètement le petit serpent lové sous sa peau de mouton ; on ne pouvait douter que ce fût sa façon de prendre appui pour ce qui demeurait à faire et qui était le plus difficile (ibid. : 32)6.

35Ce petit serpent est présenté par le forgeron comme « le génie de notre race ». Il vient le visiter en songe :

C’est à ce serpent que je dois tout et c’est lui qui aussi m’avertit de tout. Ainsi je ne m’étonne point à mon réveil de voir tel ou tel m’attendant devant l’atelier : je sais que tel ou tel sera là. Je ne m’étonne pas davantage de voir se produire telle ou telle panne de moto ou de vélo, ou tel accident d’horlogerie. D’avance je savais ce qui surviendrait. Tout m’a été dicté au cours de la nuit et, par la même occasion, tout le travail que j’aurais à faire, si bien que, d’emblée, sans avoir à y réfléchir, je sais comment je remédierai à ce qu’on me présente ; et c’est cela qui a établi ma renommé (ibid. :19).

36On retrouve là les trois composantes de la métis grecque : la prévoyance, la prudence et la vigilance. C’est le serpent qui symbolise la métis du forgeron. S’il peut entreprendre le travail de l’or dès que le travail lui est fourni, c’est parce que, prévenu par le serpent, il a pu respecter les rites de purification nécessaires au travail de l’or et s’être enduit le corps de gris-gris pour se protéger des mauvais génies. La métis professionnelle du forgeron consiste donc à voir en rêve ce qu’il devra faire et la façon de le faire, à être le seul, pendant la fusion de l’or et la fabrication du bijou, à voir sur trois scènes à la fois et les rapports entre ces trois scènes. Voir, c’est conjurer les sorts, les aléas, maîtriser une situation.

De différentes façons de voir

37Le forgeron guinéen de Camara Laye a quelque parenté avec le forgeron québécois, même si la métis de ce dernier ne prend pas la forme d’un serpent :

Bon, pour commencer, supposons que c’est à l’heure où je suis dans la boutique. Comme il y a de belles ouvertures, je vois arriver les clients de loin. Lorsque j’en vois venir un, tout de suite je me dis : « Je vais ferrer un cheval. » Ce n’est pas le ferrage proprement dit qui m’inquiète mais de savoir quelle sorte de bête il a, parce que si c’est un cheval qui est malcommode, ben il va falloir que je fasse attention. Pis, j’aimerais autant qu’il soit ni agité ni malcommode. Alors mon client arrive et entre dans la boutique. D’une façon générale, s’il s’agit d’un cheval que j’ai déjà ferré, alors là, je sais à peu près comment il faut s’y prendre pour avoir le moins de misère possible. Ensuite je regarde les quatres sabots mais sans prendre les pattes, pour savoir de quelle sorte d’ouvrage il a besoin. Il se peut qu’il ait perdu un fer, je veux dire qu’il ne soit plus après le sabot. Alors je commence par enlever les autres fers. En travaillant, je vois à peu près de quelle manière l’animal use ses fers. Il y a des chevaux qui mettent le pied comme du monde, à terre, bien d’aplomb, puis il y en a d’autres qui vont envoyer le pied de côté, comme quelqu’un qui renverse ses chaussures par exemple. Alors je cherche, en taillant le sabot, à corriger tout ça pour que l’animal mette son sabot aussi plat que possible (Dube & Genest 1978 : 116).

38On peut ici saisir les différents niveaux et les différentes étapes du fonctionnement de la métis professionnelle du forgeron. Avant même de voir venir le client – le reste de l’entretien le prouve – le forgeron sait que les clients vont venir et pourquoi ils vont venir. Son expérience lui a appris à connaître les rythmes saisonniers et les types de travaux qui leur sont liés. La métis du forgeron passe donc par la connaissance du travail agricole et du travail de bûcheronnage. Même si le client ne vient pas avec un cheval, le forgeron peut donc savoir qu’il va ferrer un cheval. De la même façon, quand il voit le client, il sait s’il connaît ou ne connaît pas le cheval. Troisième temps, l’observation des pattes du cheval pour voir le travail à faire. Quatrième temps, à travers l’usure du sabot, savoir comment marche le cheval. Voir et savoir ici s’entremêlent. Voir, c’est repérer des signes dans les choses et les situations, signes qui renseignent sur l’invisible, le non-présent. C’est, d’autre part, l’expérience accumulée qui permet de lire les signes. C’est, enfin, le travail à exécuter qui renseigne sur l’activité des autres ; dans son travail, le forgeron « lit » le village. Le travail de la forge implique lui aussi une certaine façon de voir :

Elle se trouvait dans la partie la plus protégée, à l’arrière et sur les côtés, par des murs aveugles, car une forge doit toujours être à l’abri des rayons du soleil pour éviter qu’une lumière trop vive n’empêche de reconnaître le degré de la température du fer (Blasquez 1976 :42).

39A la forge, « l’œil travaille sans arrêt » (ibid. : 45). Lire les couleurs, c’est lire le métal et sa malléabilité ; la couleur est signe d’autre chose. Il faut donc lire l’invisible à travers le visible.

40Autre métier du feu, la fabrication du charbon de bois. Tafanelli, le charbonnier, se conduit envers le photographe comme le sorcier yaqui envers l’ethnologue :

Je suis impatient de savoir comment il va allumer la charbonnière et pourtant il m’interdit de lui poser des questions ; il vaut mieux regarder - seuls mes yeux ne me trompent pas (Robertson 1980).

41Pour que le charbon se fasse correctement, il ne faut pas que le charbonnier puisse voir le feu : »Quand je mets le bois, je vois le charbon mais pas le feu » (ibid.) On reconnaît ici l’état de la charbonnière la nuit à la couleur de la fumée :

J’ai ma lampe, je viens ici, je regarde. Les fumées. Bon, ça va. La fumée de bois est blanche, la fumée de charbon violette. Entre les deux, une couleur beige. Seul le changement de couleur indique le progrès du feu à l’intérieur de la charbonnière. La fumée s’étale autour d’elle comme les nuages autour de la terre, et ses différentes configurations témoignent de la direction du vent (ibid.).

42De jour on reconnaît si le charbon est en train de prendre feu à un « lent bruit sec, comme si une souris était en train de le ronger ». On retrouve encore le sorcier yaqui : « Tu dois faire usage de tes oreilles pour les charger d’une part du fardeau de tes yeux » (Castaneda 1985 : 282), et si l’ethnologue « voit le bruit », le charbonnier « éteint le bruit ». Voir n’est plus seulement l’affaire des yeux. Une autre source nous donne encore, comme indice de progression du feu dans la charbonnière, le changement de couleur de la terre qui le recouvre. Pour Tafanelli, voir se recoupe largement avec l’attitude que l’on a à l’égard de son métier :

Si vous n’aimez pas le métier que vous faites ... le travail ne sortira pas. Et même la nuit. Moi, la nuit, je dors, et pendant des moments je ne vois que des flammes, je me vois toujours dans les flammes, dans la charbonnière en dormant. Et des fois, que j’ai un travail un peu embarrassant, et dans la nuit, je pense, je réfléchis, et quand je me lève, le travail est fait en une seconde. Le matin, je me lève tout est fait. En dormant, la tête travaille. Ça arrive à tous ceux qui aiment leur travail (Robertson 1980).

43Troisième « maître du feu », le fournier dans une pâtisserie :

Je comprenais la flamme. Je m’entendais avec le feu... Il fallait se faire du feu un ami. Il avait des choses à vous dire quand on le connaissait bien. Pourquoi le laisser devenir méchant et employer sa belle force à noircir la marchandise, qui envoyait par la bouche du four l’odeur désespérée de son brûlement ? ... Le four et moi nous étions en grande sympathie (Hamp 1929 : 55-56).

44La possibilité du recours au regard est ici impossible :

Ce que je devais guetter n’était point sous mes yeux, mais caché par les portes du four : il fallait garder bien précieusement dans l’esprit le compte des minutes sans regarder l’horloge. Aucune au fournil ni de montre dans ma poche. Je devinais l’heure. Penser d’accord avec le feu, calculer le moment où il conviendrait de regarder la marchandise... Accepter l’illusion, perdre la notion du temps aurait mené à ouvrir les portes du four trop tard sur la marchandise noircie, ou trop tôt, ce qui refroidissait la cuisson et contractait les pâtes, les empêchait de lever régulièrement et de prendre leur plus belle apparence. Le four murmurait sans cesse dans mon esprit comme le grillon chantait. Le feu et le cuiseur composait un seul être (ibid. : 58).

45Cette dernière notation ressemble à celle de Pignon dessinant les combats de coqs :

Il y avait un rapport continu entre ce que je faisais sur mon carnet et le combat qui se déroulait devant moi. J’étais en somme projeté à l’intérieur de ce combat. Je le vivais (Pignon 1985 : 83).

46Pour le fournier, c’est l’odeur et le son qui permettent de voir, mais aussi la mesure du temps. Malheureusement, P. Hamp ne précise pas comment il saisit ses repères temporels, ni ce qu’ils sont.

47Trois métiers du feu, trois façons de le voir. Quelquefois même les signes permettant de voir, dans un même métier, sont si nombreux qu’on pourrait dire qu’il y a autant de façons de voir que d’individus. C’est le cas du travail des paludiers :

Le coloris, quand l’eau change de couleur : il est temps de faire ci ou ça (Delbos & Jorion 1984 : 132).
Après j’ai pris des salines que je ne connaissais pas. Mais il y a des trucs que tu sais voir, qui te disent comment l’eau tourne. Quand tu arrives sur une saline où c’est coupé dans les pontures, c’est que l’eau, elle passe difficilement. Alors, tu essaies de voir comment elle tombe, et tu t’arranges avec (ibid. : 137).
Avant que ça se déclare, tu vois l’œillet rougir, alors tu sais que tu es bon. Tout les œillets ne rougissent pas, ça dépend de l’année. Quelquefois, en mai-juin, quand le temps est beau, le sel démarre d’un coup et si t’as pas su le voir, tu te fais avoir. Quand ça bordaille, tu vois le sel menu qui apparaît d’abord à l’angle des ponts y a de la fleur de sel dans les coins. Ça dépend... Si t’a pas les vents d’est y a pas forcément de fleur ... et je peux te citer l’exemple d’une saline, deux loties, l’une à côté de l’autre : eh bien, cette année, sur les dix, rien : pas de fleur. Et sur l’autre, t’en avais plein. Et elles ont démarré ... en même temps (ibid. : 161).

48On ne peut mieux dire que, dans un métier où l’on est perpétuellement confronté aux spécificités des salines, aux aléas météorologiques et aux variations dans les façons de travailler, voir implique un véritable diagnostic combinant de multiples signes.

49L’évolution d’un métier peut changer la façon de voir. C’est le cas, par exemple, de l’ajusteur-monteur. S’il travaille sans plan :

D’abord ce qu’on voit, ce sont les gros ensembles, les grosses pièces, dans les grosses pièces vont les petites pièces, etc. alors, ça s’éclaircit, ça s’élimine peu à peu. Ce qu’il faut c’est deviner comment est faite la pièce, une image de la pièce finie et qui fonctionne [...]. C’est ce qui est le plus compliqué, faut chercher (Deniot 1983 : 45).

50C’est une combinaison d’une vision ordonnée immédiate et d’une vision anticipatrice, combinaison permettant de résoudre les problèmes de montage. Le recours au plan entraîne une autre façon de voir :

On travaille toujours avec des plans ... des plans d’ensemble, de détail... Ça constitue cinquante pour cent de notre temps de travail le déchiffrement du plan... Une fois compris le plan, on n’a plus de problème pour les opérations de montage ... on n’a plus à chercher les pièces au pif ... pour voir comment ça peut fonctionner (ibid. : 46).

51Un métier où l’obligation de voir est essentielle est celui de traceur :

[...] le traceur quand il a démarré là-dessus..., il est venu me trouver ... il me dit, je ne vois pas où il faut tracer ce machin, alors je lui dis, c’est ici ... alors, je lui ai expliqué, c’est bizarre, pourtant lui, un traceur ... il ne voyait pas... (ibid. : 41).

52En effet, car si l’on en croit les travailleurs de la construction navale : « le traceur-coque, c’est quelqu’un qui a les yeux toujours ouverts » (Bonnault-Cornu 1982 : 50). Le traceur en serrurerie

[...] ne peut se payer le luxe de l’imprécision. Il doit se montrer prévoyant pour deux [...] Avant de s’attaquer à un ouvrage, il le voyait déjà tout achevé, il en prévoyait les difficultés, il tenait déjà toutes les solutions en réserve (Blasquez 1976 : 116, 115).

53S’il s’agit de saisir le travail du traceur, l’observateur de métier, selon son niveau de métis, le voit différemment. Au plus proche de la manipulation, le serrurier :

Cette technique m’intriguait et je m’arrangeais pour guigner du côté de notre contremaître chaque fois qu’il préparait ses bandes de traçage, de manière à bien me graver dans l’esprit les différentes phases de l’opération (ibid. : 114).

54Au plus proche du raisonnement, le charpentier :

Je m’arrête près de lui, prenant bien garde de ne pas le gêner. Il réfléchit, calcule, trace. J’essaie de suivre son raisonnement, son hésitation, la difficulté qu’il veut tourner. Lui, quand il a trouvé, me lance un clin d’œil qui signifie « As-tu trouvé ? » (Cacérès 1984 : 42).

55A travers le récit de son activité de charpentier-menuisier, Benigno Cacérès nous donne la description la plus riche des relations entre voir et savoir :

Par tous les moyens, j’essaie d’apprendre mon métier. J’essaie de faire mon travail le plus vite possible pour pouvoir ensuite m’arrêter quelques instants et aller près des établis des ouvriers les plus habiles... A force de regarder, d’essayer de comprendre, d’essayer moi-même, peu à peu le métier commence à entrer dans mes dix doigts. Je me sens plus sûr. Je vis davantage en menuisier (ibid. : 40-41).

56Lorsqu’on lui donne ses premières portes à faire :

Comment m’y prendre pour aller le plus vite possible ? Ai-je suffisamment observé les différentes opérations de montage ? Depuis des jours et des jours, je regarde. Cela paraît simple. Maintenant j’observe ; il me semble que je n’ai pas tout remarqué et retenu... J’aurais dû prévoir que l’on me donnerait bientôt un tel travail et vérifier si ma boîte à coupe était en parfait état (ibid. : 43).

57Regarder, observer, remarquer, prévoir, autant d’étapes dans le processus de voir. Le regard ne suffit pas, les autres sens s’en mêlent. Au toucher de la planche rabotée on sait si la lame du rabot a été bien affûtée et bien remontée, on connaît son défaut. Si « les yeux des mineurs sont surtout ses oreilles » (Bartuel & Rullière 1923 : 232), les sens sont aussi des repères pour le menuisier :

Je l’écoutais [ma machine]. Le moindre de ses bruits était une indication. Allons, me disais-je, voilà la courroie qui faiblit. Bientôt il me faudra graisser le plateau. La mèche semble chauffer. Attention ! Le sapin est humide, les copeaux vont s’engorger (Cacérès 1984 : 95).

58Voir, c’est aussi prévoir dans quel sens le bois travaillera dans l’avenir, afin de l’utiliser en conséquence. Voir, c’est encore reconstituer l’histoire d’un outil :

C’est que ce rabot sorti d’un vieux, très vieux morceau de cormier, travaille depuis longtemps, et a déjà servi à mon père. Les angles sont usés, arrondis, vernis par les mains qui l’ont tenu et qu’il a fait suer aussi. Aux parties claires ou foncées, selon que les mains s’y sont plus ou moins appliquées, je connais la manière dont mon père rabotait. Je sais aussi qu’il était grand et que ses mains étaient plus larges que les miennes. Cela se voit dans le rabot. L’effort, les années de travail ont laissé leur marque (ibid. : 44-45).

59Nous sommes loin ici de l’idée de regarder pour recopier un gestuel. C’est plus une manifestation de l’intelligence pratique, intelligence des situations, que nous avons appelée métis professionnelle, qui combine logique et imagination. Chez les charpentiers, la métis professionnelle implique l’« orient » :

[...] le charpentier devant un problème de mise en place d’une charpente [levage de grandes dimensions ou d’accès difficile] devra prendre parti entre plusieurs façons de procéder. Selon son habileté, son assurance, on dira : il a de l’« orient » ou non (Cador 1982 : 69).

60Benigno Cacérès dit d’un charpentier avec lequel il a travaillé : « Pour lui, 1’‘orient vaut le trait’ : il croit à l’importance de ce qui est bien orienté, et c’est ce qui fait de lui un des meilleurs charpentiers » (Cacérès 1984 : 113). Il décrit la colère d’un second face à une image pieuse représentant saint Joseph et l’enfant Jésus travaillant à l’établi dans les ateliers de Nazareth :

Tu te rends compte... Si ce n’est pas malheureux ! Regarde comme ils nous abîment, la côterie ... Joseph, notre patron, a l’air d’un charpentier comme j’ai l’air d’un pape. Regarde cet établi... Tu te vois en train de scier une planche sur ce bastringue ? ... Entre nous, saint Joseph devait être comme les copains : il devait retrousser ses manches, écarter ses pieds pour être bien en équilibre et tirer avec plus de vigueur sur sa scie allemande, pour refendre cette planche. Ma parole, ainsi représenté, il a l’air d’un fainéant... De toi à moi, tu ne crois pas que lui aussi il devait avoir ses embêtements pour faire vivre sa famille ? ... Et fatalement cela devait lui donner du souci. Aussi tu penses bien qu’il devait avoir une tête un peu plus énergique que celle représentée sur ce machin... Quant à l’apprenti [Jésus], juge par toi-même. Tu en as vu, toi, qui ressemblent à celui-là ? Il n’est même pas capable de porter un chevron en huit-huit de trois mètres. Comment veux-tu, dans ces conditions, que la coterie Saint-Joseph lui ait appris le métier ? Parce qu’il ne faut pas nous raconter des histoires : le métier, il faut le faire rentrer. De mon temps, les coups de règle, c’était de rigueur. Alors, à cette époque, tu réalises ? Frêle comme on nous le représente, il est capable tout au plus de faire un garçon coiffeur (ibid. : 124-25).

61Il y a dans cette protestation une énumération de signes qui permettent de reconnaître le charpentier, le travailleur, l’homme, car voir ne se limite pas au travail : « Paul a l’habitude du client. Il sait en le voyant entrer, qu’il va commander des meubles » (ibid. : 64). Même si l’on n’est pas du métier, on sait reconnaître la valeur du travailleur :

Vous ne faites que regarder cet homme qui travaille, vous regardez même sans connaître le métier. Vous êtes assez capable pour voir s’il est propre, si c’est bien fait, oui ou non, sans le connaître. Vous lui dites : « Je vois que tu es propre, que tu fais un travail minutieux ». Bé, l’homme est travailleur. Mais si vous voyez tout en désordre, oh ! celui-là (Robertson 1980).

62Les signes peuvent être utilisés pour ridiculiser certains, comme ici « les travailleurs des bureaux » :

63A bricoler, toute la journée, avec leurs bouts de crayons, on ne voit pas ce qu’ils peuvent faire ... rien, ils font rien ... sinon ça se verrait (Deniot 1983 : 70).

64Le chemin de la connaissance s’accompagne ici d’une idéologie du travail.

Apprendre et voir, apprendre à voir

65Dans L’Atelier du quart de poil, Pierre Hamp décrit son expérience de formation professionnelle dans le centre d’apprentissage d’une usine de moteurs d’aviation. Parlant des professeurs d’ateliers, il note : « ils enseignaient en ouvriers, non en professeurs » (Hamp 1944 : 32). L’un d’entre eux appliquait

[...] la méthode préconisée de l’enseignement par le réalisme. Peu de paroles. Passer tout de suite à l’expérience. Beaucoup montrer. Les garçons plus enclins à l’imitation qu’à la réflexion répliquaient un geste instantanément avec joie alors qu’ils s’attristaient à étudier (ibid. : 33).

66Nous sommes ici au niveau le plus simple du geste. Cette forme d’enseignement peut devenir une seconde nature, comme le note M.F.Laurençon, après avoir interviewé un professeur de maçonnerie :

Ce professeur imprégné de son rôle ne pouvant dissocier le geste de la parole me mime debout la technique : - en faisant la démonstration nous leur montrons bien par exemple que si je tiens une pelle d’une certaine façon si je pousse par exemple avec le poids de mon corps comme ceci, c’est moins intéressant que si je pousse avec heu ... ma jambe, avec ma cuisse par exemple. Voyez alors, il y en a qui poussent mais avec la force de leur bras pratiquement en mettant le poids de leur corps alors c’est fatiguant, c’est crevant comme tout, en poussant avec les muscles de la cuisse on a beaucoup plus de facilité (Laurençon 1988 : 124-25).

67L’enseignant ici ne fait que reproduire la façon d’enseigner de l’atelier. Un apprenti ébéniste, parlant de son maître d’apprentissage :

Il nous l’explique bien, il nous le fait, souventes fois, il me le fait devant moi, la première fois, il me dit tu vois, tu fais comme ça, il me le fait, bon, et puis après, bon bé, j’ai à me débrouiller, mais enfin si j’ai vraiment ... ça ne va pas là, toc il vient m’aider, il vient me le faire... Mais enfin quand il y a quelque chose à apprendre, il l’apprend bien (Ferry & Mons-Bourdarias 1980 : 207).

68L’enseignant jugera l’apprenti à cette capacité d’apprendre en voyant : « C’est un bon recrutement. Ça fait plaisir de voir les yeux. Ils écoutent avec le regard » (Hamp 1944 : 74). Voir permet la circulation d’un niveau de connaissance à un autre :

Un support élevé à chaque rang d’étau montrait sur son socle le modèle à réaliser, posé devant son dessin coté. Eduquant par l’œil, l’école de mécanique procédait [...] par l’exposition du sujet. Le novice voyait constamment ce qu’il devait faire et comprenait plus vite par ce réalisme les figures au tableau noir (ibid. : 36).

69Plus profondément, apprendre par le regard consiste à apprendre à voir, même si l’on est occupé à autre chose :

Je suis en train de faire quelque chose, il voit que j’ai presque fini, et puis il me dit tu vas aller faire ça, et j’ai jamais fait. Alors il va me regarder d’abord faire. S’il voit que je me débrouille, j’y arrive un petit peu, il viendra quand même me faire voir, et puis après, je le ferai tout seul. Mais il m’aidera tout le temps, il me dira tout le temps de commencer le premier, pour voir si je regardais bien comment il faisait quand moi j’étais ailleurs. Quand je faisais autre chose, je regarde tout le temps ce qu’il fait. Alors là, je vois que ... ce qu’il fait, bon je sais à peu près le faire en voyant mais pour le faire c’est plus difficile. Il dit rien, il voit si j’y arrive ou pas. Il m’aidera pas, il m’explique pas avant, il m’expliquera après que j’ai commencé (Ferry & Mons-Bourdarias 1980 : 208).

70Voir, tout en faisant autre chose, n’est possible que dans le mesure où le travail, même artisanal, comporte un ensemble d’éléments standardisés et répétitifs, ce que notent aussi bien Gaston Lucas pour la serrurerie que Benigno Cacérès pour le travail de charpentier-menuisier. Voir permet aussi d’apprendre, même si l’on ne s’occupe pas de l’apprenti :

Personne ne s’occupe de moi ... mais c’est-à-dire que bon, ben je suis restée quand même un an et demi en regardant les filles travailler. T’apprends vachement en regardant quelqu’un travailler, puis le jour où on m’a dit : « Corinne, tu vas faire ça » [plusieurs ouvrières étaient alors absentes], j’avais pris toutes les techniques pour faire (ibid. : 208).

71Même des enseignants de LEP n’étant pas passés par l’atelier partagent cette idée de la pédagogie du « voir » lorsqu’ils parlent des stages en entreprise :

[...] il faut qu’ils puissent voir le fonctionnement, voir comment ça se passe ... il serait bon qu’ils puissent voir les applications de ce qu’ils ont appris à l’école, voir les rapports entre ouvriers et patrons, voir des choses nouvelles, voir ce qu’on n’a pas appris à l’école (Agulhon, Poloni, Tanguy 1988 : 356).

72Et encore : « ça vaut dix leçons de technologie ... ils retiennent parce qu’ils ont vu » (ibid. : 357). Le fait d’apprendre en voyant est souvent mis en rapport avec le fait d’avoir « le goût » ou non du métier. Le goût est une notion qui se situe quelque part entre un produit de la socialisation et une « tendance » ou un « don ».

73C’est aussi par le « voir » que les enseignants jugent les élèves ou les apprentis. Jugement d’abord sur les connaissances acquises ailleurs :

Quand on voit les gars qui ont fait deux ou trois ans d’apprentissage dans l’entreprise qui ne savent pas utiliser un rabot ou une machine, ils arrivent avec des outils neufs parce qu’ils n’en ont pas eu besoin pour poser des fenêtres ou des portes... Les gars subissent un handicap, on les voit arriver au CAP avec comme caisse à outil le petit cageot des maraîchers nantais ou le pochon plastique de chez Benetton, on mesure la différence (Laurençon 1988 : 127).

74Jugement ensuite sur le caractère des élèves :

Aux établis, on distinguait les caractères par la façon de prendre tout de suite les outils (Hamp 1944 : 211).
Le caractère des apprentis se voyait à la sonnerie de la fin de travail et à la ruée aux vestiaires (ibid. : 224).

75Atelier, usine ou école, « voir » apparaît comme la forme par laquelle le praticien, quel qu’il soit, appréhende et juge les connaissances, les situations et les hommes.

  • 7 Le conte d’Anderson, « Les Habits de l’empereur », joue sur cette importance de « voir ».

76A travers les exemples que nous venons de prendre, « voir » apparaît tout à la fois comme une manifestation et une représentation de « l’intelligence pratique » ou « intelligence des situations »7. Dans la métis grecque, « voir » joue un rôle essentiel. Le chasseur ou le pêcheur doit développer « l’art de voir sans être vu », « être silencieux et toujours à l’écoute, rester invisible, sans que rien n’échappe à la vue » (on retrouve ici la liaison entre l’œil et l’oreille), avoir « le coup d’œil vif, les yeux ouverts, ne pas dormir » (Détienne & Vernant 1974 : 36-37), « le marin ne doit jamais laisser dormir ses paupières » (ibid. : 216). Ce sont là les caractéristiques de Zeus, le dieu « métissé », « ignorant le sommeil, son œil qui jamais ne se ferme le garde sans cesse sur le qui-vive » (ibid. : 113) ; caractéristiques aussi d’Athéna, fille de Zeus et de Métis, qui préside aux arts pratiques, aux métiers, dont l’œil est de bronze et que les Grecs appellent la déesse « au regard brillant », la puissance « à l’œil aigu » (ibid. : 176) ; caractéristiques enfin d’Hermès, cet autre dieu métissé dont

[...] l’intelligence est si vive qu’elle ne peut être comparée qu’à l’éclair du regard. [...] Hermès qui fait semblant d’être plongé dans un doux sommeil, alors qu’il est en réalité aux aguets, tout éveillé et si occupé à combiner et à méditer des ruses qu’il doit souvent d’un geste de la main, frotter ses yeux pour en atténuer le flamboiement et pour en cacher le feu dont l’éclat pourrait le découvrir jusqu’au fond de sa cache obscure (ibid. : 266-67).

77« Voir » c’est aussi cette caractéristique fondamentale de la métis, savoir conjecturer :

La connaissance conjecturale procède par le détour d’une comparaison avec un événement familier. Pour Aristote, la « justesse du coup d’œil » [...] atteint au même résultat : elle permet de deviner une similitude entre des choses à première vue profondément différentes. C’est une opération intellectuelle qui se situe à mi-chemin entre le raisonnement par analyse et l’habileté à déchiffrer les signes qui relient le visible à l’invisible. Son horizon temporel est celui-là même que découvre, dès son apparition dans l’Iliade, le personnage du conseiller avisé. Qu’il s’agisse de Polydamas, de Nestor ou d’Halitherses, la formule est la même : voir en même temps devant et derrière, c’est-à-dire d’abord avoir l’expérience du passé pour deviner ce qui va se produire, mais aussi, rapprocher le futur des événements passés, cheminer d’un point à l’autre de l’horizon à travers l’invisible, comme le font de leur côté avec leurs moyens propres, les devins, ces hommes dont le savoir est à la même époque, défini par Euripide comme une habileté à deviner, à se faire la plus juste idée sur les perspectives les plus étendues (ibid. : 302-303).

78C’est un ancien ouvrier qui, pour terminer, fera la synthèse de ces différents aspects de « voir ». Traitant de l’importance du dessin dans la formation, il retrouve à la fois les termes du peintre Pignon, du sorcier yaqui et de la métis grecque :

La main , si précieux et indispensable que soit son rôle, n’est que le serviteur de l’œil, c’est-à-dire de l’esprit, c’est-à-dire l’instrument de l’attention au service de l’intelligence. Et cela est vrai aussi pour l’ouvrier dont on admire les « tours de main ». Car cette adresse apparente de sa main n’est également qu’une manifestation de son intelligence. Son adresse est une qualité qui découle de sa capacité d’attention antérieurement et longuement développée à travers l’expérience de sa pratique manuelle.
Plus cette capacité d’attention et de concentration est développée, plus l’homme distingue de détails dans un même objet. Plus il est capable de voir loin dans le domaine de l’idée. Il voit pour ainsi dire à travers des choses, qui pour d’autres, demeurent opaques. C’est ainsi qu’en observant un fait qui peut entraîner des conséquences lointaines, mais encore invisibles pour le commun des gens, il est des hommes qui sont capables de suivre l’enchaînement logique et inévitable des causes et des effets. Cette attention concentrée permet alors de voir loin, c’est-à-dire prévoir, en découvrant le fait futur au-dessous des apparences d’aujourd’hui. De remonter de cause en cause pour discerner, avant tout le monde, le déroulement des conséquences d’un acte...
La capacité de prévoir, utile à chacun, est capitale en matière de travail professionnel, car elle permet à celui qui la possède d’organiser les opérations qu’il doit accomplir avec plus d’efficacité. C’est l’introduction de la logique dans les exigences de la technique. Elle entraîne de toute évidence, de grandes conséquences pour le « rendement », tant en ce qui concerne la qualité que le temps passé pour l’atteindre. C’est comme si cette logique particulière permettait de découvrir des chemins par lesquels on peut arriver plus facilement à un certain résultat. Ce qui, remarquons-le, nous ramène à des notions essentiellement pratiques (Dubreuil 1963 : 106-107).

Notes

1 La référence à l’œuvre de Castaneda n’implique pas la reconnaissance de son contenu ethnographique. Je serais même tenté de penser, après une lecture attentive de ses livres, qu’il y a quelque part supercherie. Par contre, la lecture de Voir m’a permis de voir ce que je n’avais pas vu et qui était pourtant dans les documents rassemblés. De là à penser que le peintre Pignon n’est autre que le sorcier yaqui, à moins que ce ne soit l’inverse, il n’y a qu’un pas.

2 Italiques de l’auteur. On peut rapprocher ce passage des souvenirs d’un maçon creusois au Sénégal : « Le vieux chef connaissait une foule d’histoires locales et de légendes et d’avoir roulé sa bosse en Afrique et en Europe, cela lui avait procuré une façon de comprendre le monde tout à fait intéressante [...] : — Sais-tu ce que c’est qu’un œuf ? Ce qu’il représente ? — Un œuf ?... Euh... euh... eh bien, un germe... une poule... de l’albumine, le blanc, et des protéines, le jaune. Le jaune fécondé et couvé donnera un poussin, donc une poule ou un coq... — Ça, c’est ce que tu vois [...] Ce n’est que l’apparence des choses. C’est vrai ce que tu dis. Mais seulement d’une façon visible. En surface. Pour nous autres, les Mandingues, l’œuf c’est l’image du monde et une image, de la perfection [...] Ainsi tu le vois, un œuf c’est une image du monde et une image de l’homme, car l’homme est à lui seul le monde en tout petit... » (Duteyrat 1981 : 63-64).

3 Sur ce thème des esprits, voir Eliade 1956 : 105-107.

4 Dans beaucoup de civilisations, l’art du forgeron et le chant sont associés. Voir Eliade 1956 : 101 sqq.

5 Les thèmes du forgeron ne sont pas sans rappeler les Dactyles et les Courètes dans la Grèce archaïque. Eliade 1956 : 106-107.

6 Le serpent est très souvent associé au fer et au forgeron (voir Leroy 1982).

7 Le conte d’Anderson, « Les Habits de l’empereur », joue sur cette importance de « voir ».

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1996

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