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Savoir faire et pouvoir transmettre

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Denis Chevallier

I. Travail et apprentissage

Les gestes de percussion : analyse d’un mouvement technique

Blandine Bril

Texte intégral

  • 1 Cet article résume le rapport final de la recherche réalisée dans le cadre de l’appel d’offres de l (...)

1Il y a fort longtemps que le problème des variations culturelles des habitudes gestuelles a été soulevé dans une perspective anthropologique1 : Boas (1939 [1911] : 119) parle de la gestualité comme de l’une des plus simples manifestations de la vie pouvant être étudiée (l’auteur cite les positions de sommeil, l’utilisation d’un couteau, la manière de marcher, etc.) et met l’accent non seulement sur les variations locales existantes, mais aussi sur les problèmes de la transmission. L’article bien connu de M. Mauss (1968 [1936]) sur les « techniques du corps » explicite plus longuement ces mêmes préoccupations. Plus récemment, et dans une perspective essentiellement comparative, A. Leroi-Gourhan réaffirme l’importance du problème, en particulier en ce qui concerne le geste technique (1965).

2L’importance de la gestualité quotidienne comme marqueur d’identité culturelle, ainsi que le problème de la transmission de ce marqueur, bien que soulevée depuis longtemps, n’a cependant, à notre connaissance, donné lieu qu’à très peu de travaux, à l’exception peut-être de travaux ethnographiques sur la danse (voir, par exemple, Lomax, Bartenieff & Pauly 1969). Récemment, Devine (1985), partant de récits de voyage, de rapports de missionnaires et de la littérature ethnographique, fait ressortir la diversité de la locomotion humaine, alors que l’on pourrait penser de prime abord que les « contraintes » biomécaniques sont ici suffisamment fortes pour en minimiser les variations.

3Une réflexion sur les raisons de ce désintérêt apparent fait ressortir l’ampleur des problèmes méthodologiques liés à l’étude du geste (voir, pour une revue critique des travaux sur le geste, Davis 1975). Alors que les études comparatives sur la littérature orale ou sur les objets, par exemple (cf. en particulier les classifications inspirées par les travaux de Leroi-Gourhan 1973 [1945], 1965), sont devenues relativement courantes, en France en particulier, il n’existe, à notre connaissance, rien de tel sur le geste. Notre travail apparaît ici comme un essai d’analyse du geste technique, complémentaire des analyses, nombreuses, abordant les aspects socio-économiques, historiques ou instrumentaux.

4Les gestes de percussion nous étaient apparus suffisamment divers et relativement faciles à définir pour entreprendre une analyse centrée sur les facteurs de variation d’un geste technique. Comme nous avons délibérément centré notre travail sur l’analyse du mouvement en jeu dans les activités de percussion, nous ne décrirons pas les chaînes opératoires à partir desquelles nous avons isolé les gestes analysés. De nombreux ouvrages décrivent les chaînes opératoires relatives à diverses activités techniques ; on pourra se reporter au livre d’A.Veltier et M.J.Lamothe, Le Livre de l’outil (1976), par exemple, qui traite des métiers de la terre, du bois, du métal, etc., ou d’autres ouvrages plus spécialisés, tels que ceux de J.C. Dupont (1979), P. Lemonnier (1976) ou R.Cresswell (1982).

5Nous avons donc isolé un certain nombre de « gestes de percussion » à partir des critères donnés par Leroi-Gourhan (1971 [1943] : 57-58). Ne connaissant pas d’autre système de classification, ce choix s’imposait de lui-même. D’après Leroi-Gourhan, les percussions représentent le seul moyen d’agir sur la matière pour « fendre, marteler, tailler, polir, diviser la matière pour la recomposer ensuite » (ibid. 46). L’auteur en donne une classification, regroupant les percussions posées, les percussions lancées et, enfin, les percussions posées avec percuteur. Par ailleurs, qu’elles soient lancées ou posées avec percuteur, les percussions peuvent être longitudinales, transversales, ponctiformes ou diffuses. Les percussions posées faisant appel à des mouvements spécifiques, nous n’avons retenu, pour notre analyse, que les deux dernières catégories.

Corpus et recueil des données

6Notre corpus d’analyse est constitué d’enregistrements vidéographiques faits en 1983 et 1984, en basse Normandie, avec la collaboration d’Alain Joubert, muséologue au parc de Brotonne. Onze corps de métiers ont été sollicités – bourrelier, bûcheron, carrossier, charpentier, calfat, chaudronnier, ébéniste, forgeron, sculpteur sur bois, sculpteur sur pierre, tailleur de pierre, tonnelier. Un chaumier avait aussi été contacté, mais les données se sont avérées inutilisables, nous n’en parlerons donc pas ici.

7Une démarche rigoureuse aurait consisté à choisir les corps de métier en fonction des caractéristiques des gestes de percussion. Mais ici le problème était double. L’un était scientifique : quels critères de choix retenir ? Plusieurs possibilités auraient pu guider ce choix : utiliser les classifications de Leroi-Gourhan et choisir au moins deux situations correspondant à chaque cas (percussion perpendiculaire lancée, posée, avec percuteur ou non, etc.) ; nous aurions pu nous baser sur le résultat de l’action (aplanir, percer, déformer, assouplir, etc.), ou encore sur le matériau travaillé (métal, bois, cuir, etc.). Un autre critère aurait pu être les caractéristiques de l’outil (forme, poids, dimension). L’absence de données sur le geste lui-même rendait, nous semble-t-il, relativement arbitraire tel choix plutôt que tel autre.

8Le deuxième problème était de nature tout autre : nous disposions de relativement peu de temps (12 mois) pour mener à bien ce travail de terrain ; or, le type d’observation et de recueil de données que nous désirions réaliser nécessitait des concours de circonstances parfois difficiles à réaliser. Il nous fallait filmer les mouvements avec des moyens relativement modestes (vidéo semi-professionnelle, pas de système d’éclairage spécial) et sans aide de professionnels. Or, il n’est pas toujours facile de justifier du bien-fondé d’une telle recherche. Par ailleurs, le local dans lequel exerce tel ou tel artisan n’est que bien rarement conçu pour réaliser des films, fussent-ils d’amateur ! Nous avons ainsi rencontré beaucoup de difficultés liées au manque d’éclairage, à l’exiguïté des locaux. Les activités se déroulant dehors font surgir d’autres problèmes. Mis à part les aléas climatiques difficilement supportables par le matériel vidéo, filmer un charpentier ou un chaumier dans le plan dans lequel s’effectue le mouvement peut soulever des difficultés acrobatiques dont nous n’avions pas forcément l’habitude.

9Le corpus ainsi constitué est nettement plus riche en percussions perpendiculaires qu’en percussions obliques. Par contre, il se répartit de manière homogène entre percussions lancées et percussions avec percuteur. L’ensemble des cas possibles peut donc être présenté selon l’arbre suivant :

1. Percussions lancées et avec percuteur

1. Percussions lancées et avec percuteur

Perp : perpendiculaire ; obl. : oblique

L’activité gestuelle : définition et méthodes d’approche

10Deux systèmes sensori-moteurs sont à la base de toute activité gestuelle (Paillard 1974). Le premier comprend les activités d’ajustement préparatoire qui fournissent à l’activité cinétique une base stable indispensable à son déroulement harmonieux. Il s’agit des fonctions de positionnement antigravitaire et directionnel qui intéressent en premier la tête, le cou, l’axe vertébral. Le terme de « posture » fait référence au résultat de ces activités.

11Le deuxième système concerne les activités fines de manipulation et de transport des différents segments corporels nécessaires à ces manipulations, ainsi que les activités de guidage visuo-moteur. Il concerne en premier lieu les membres, particulièrement les mains et les doigts. Pour simplifier, on désignera par « mouvement » l’ensemble des déplacements, par rapport à la posture, des différents segments corporels.

12L’analyse du geste technique, et des gestes de percussion en particulier (voir Bril 1983, 1984, 1986), peut être menée à partir de chacun de ces deux systèmes.

Les méthodes d’approche

13Les données descriptives à partir desquelles sera poursuivie l’analyse dépendent, bien entendu, de ce que l’on mesure et donc des instruments d’enregistrement. On peut travailler sur l’activité musculaire (électromyographe), sur l’activité du squelette (dynamomètre, goniomètre) ou plus simplement à partir de film (avec une caméra comme moyen d’enregistrement). Les données ainsi recueillies fourniront des informations sur les contractions musculaires, la force exercée, la variation angulaire des articulations ou simplement la cinématique du corps en mouvement. Par ailleurs, il est clair que diverses techniques peuvent être utilisées simultanément.

14Le film, technique d’enregistrement à distance, ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres techniques citées, est certainement pour l’ethnologue la technique la plus facilement utilisable et la moins perturbatrice de l’environnement. Outre le fait qu’ils donnent a posteriori une information visuelle relativement fidèle de l’activité in situ, les documents filmiques rendent possible une analyse au ralenti. Une analyse image par image permet de mesurer les déplacements de différentes parties du corps, donnant ainsi des informations sur les « patterns » de mouvement souvent impossibles à détecter à l’œil nu. Ces mesures donnent la possibilité de résumer certaines caractéristiques du mouvement en diagrammes informatifs (nous en citerons plusieurs exemples au cours de cette étude).

15Cependant, malgré tous les avantages du film dans les situations de terrain, certains problèmes sont liés à ce mode d’enregistrement (Smith 1975). Le manque de définition, tout spécialement dans le cas des enregistrements vidéo, peut conduire à une mauvaise localisation des points étudiés, et donc à une approximation plus ou moins bonne des longueurs et des masses des segments corporels étudiés. Le mouvement étudié devrait être idéalement dans un plan perpendiculaire à l’axe de la caméra. Cependant, il est rare que le mouvement se déroule dans un seul plan. Ainsi, le fait que le mouvement se déroule dans un espace à trois dimensions entraîne sur l’image des changements apparents de longueur des différentes parties du corps. La plupart du temps des corrections sont possibles, mais ajoutées aux autres sources d’erreurs, cela entraîne des approximations dont il faut tenir compte.

16Ce type de méthode descriptive conduit à manipuler un nombre de données qu’il est impossible de traiter à la main, d’où la nécessité de faire appel au traitement informatique.

17Mais entrons maintenant dans le vif du sujet par le biais d’une définition de la posture et du mouvement tels qu’ils peuvent apparaître dans les activités techniques.

La posture

18Toute activité technique se déroule à partir de l’utilisation d’une ou plusieurs postures. La « posture de base », définie plus haut comme l’ajustement préparatoire de l’axe vertébral et de la tête, sera définie à partir des différents modes d’articulation du corps, selon les critères suivants (voir Bril 1984) :

19– dynamique de l’articulation de la hanche (positionnement de l’axe vertébrale) ;

20– positionnement de la tête par rapport à l’axe vertébral ;

21– points d’appui :

  • partie du corps prenant appui sur un support extérieur au corps (sol, siège, etc.) ;

  • partie du corps prenant appui sur une autre partie du corps (coude prenant appui sur le genou, par exemple).

Le mouvement

22Tout mouvement apparaît visuellement comme le déplacement de différentes parties du corps dans l’espace et dans le temps. Ces déplacements sont considérés comme étant continus. Cependant, tout procédé d’enregistrement filmique consiste en une série d’informations discrètes, à intervalles fixes, sur la position dans l’espace des différentes parties du corps. Ces intervalles de temps peuvent varier de quelques millisecondes, pour les films à grande vitesse, à 20 millisecondes, pour les systèmes vidéo courants (VHS 1/2 pouce à 25 images par seconde et donc 50 « demi-images » par seconde, par exemple).

23L’analyse du mouvement pose différents problèmes. Nous allons discuter tout d’abord « la segmentation du mouvement », puis les descriptions temporelles et spatiales que l’on peut envisager à partir de données filmiques.

Segmentation du mouvement

24Le premier problème auquel on est confronté dans l’analyse du geste technique est celui de la segmentation du continuum gestuel. Quels sont les critères qui permettent de délimiter un mouvement dans une séquence gestuelle ? Cela peut s’avérer relativement facile dans le cas d’activités rythmiques telles que marcher, frapper avec un marteau, tourner, etc., bien qu’il faille décider d’un début (et d’une fin) du mouvement.

25Les critères pour déterminer les bornes peuvent varier (Rosenfeld 1982), allant d’un découpage du geste implicite et intuitif de la part de l’observateur à un découpage défini plus explicitement et statistiquement. L’analyse, et donc le degré d’explication rendu possible par tel ou tel mode de segmentation des séquences gestuelles, donnera un indice de la pertinence du découpage retenu.

Description temporelle du geste

26Les fréquences des mouvements humains varient entre 0 et 10 Hz (soit des mouvements de période infinie (0 Hz) à des mouvements d’une durée de 1/10 de seconde (voir Berthoz 1978).

27De très nombreuses activités gestuelles sont des activités rythmiques, d’où l’intérêt que peut revêtir l’étude du rythme, que ce soit pour des études comparatives à l’intérieur d’une même culture ou pour des études interculturelles.

28L’autre aspect important concerne l’organisation temporelle du mouvement lui-même. De nombreuses études sur le comportement moteur réalisées au cours de ces dix dernières années ont montré l’importance de l’analyse temporelle des différentes phases d’un mouvement (voir, par exemple, Schmidt 1980 ; Shapiro et al. 1981 ; Viviani & Terzuolo 1980). Nous ne discuterons pas ici l’intérêt théorique qui en découle, nous analyserons pour les mouvements de percussion la structure temporelle des phases que l’on peut repérer à partir de documents filmiques.

Description spatiale du mouvement

29Nous avons défini le mouvement comme le déplacement dans l’espace et le temps de différents points. L’analyse spatiale du mouvement consistera donc à étudier les déplacements de ces points, leur vitesse, ainsi que les déplacements relatifs des différents points les uns par rapport aux autres.

30Nous analyserons donc deux aspects spatiaux du mouvement :

  • les trajectoires de certains points au cours du mouvement ;

  • les coordinations motrices des différents segments corporels.

31Le but principal des percussions lancées, avec ou sans percuteur, est de fendre, percer, déformer, concasser. Ainsi la vitesse, l’angle de percussion, la masse du marteau vont déterminer la nature du résultat de la percussion. Ces informations, souvent désignées par le terme cinématique, peuvent donner des informations sur les propriétés dynamiques du mouvement (force appliquée, par exemple, Runeson & Frykholm 1981).

32L’étude du geste peut nécessiter non seulement l’analyse des trajectoires de certains points privilégiés, mais aussi celle de la coordination motrice en jeu. L’analyse simultanée des variations angulaires de différentes articulations donne un certain nombre d’informations sur la structure du geste. Cela peut être un élément important dans les études comparatives intertechniques, ainsi que dans les études sur l’apprentissage.

Le mouvement de percussion dans le temps et l’espace

33Les mouvements qui seront « isolés » pour les besoins de l’analyse ne sont jamais effectués seuls. Ils sont non seulement inclus dans une succession de chaînes opératoires, mais chaque chaîne opératoire est elle-même constituée d’un ensemble de mouvements. Prenons l’exemple du chaudronnier ou du forgeron.

34La fabrication d’un fer à cheval nécessite une succession d’actions sur le métal : alternance de phases de chauffe de la barre de métal et de façonnage au marteau. Par ailleurs, le façonnage est réalisé à partir d’une succession complexe de percussions dont la « nature » évolue au cours du façonnage. Les percussions effectuées sur la tranche de la barre de métal pour donner la forme en « fer à cheval » ne sont pas les mêmes que celles du martelage ni que celles effectués pour percer le fer (emplacement des clous).

Le mouvement dans le temps

35Les séquences de percussions sont apparues très variées. En effet, les percussions se succèdent avec un rythme plus ou moins rapide, dans des séquences plus ou moins longues. Nous avons regroupé l’ensemble des situations en quatre sous-ensembles, selon le nombre de percussions effectives sans temps d’arrêt.

Percussions isolées

36Les séquences ne sont constituées que d’un coup, plusieurs séquences pouvant se succéder à des intervalles de temps relativement courts (moins d’une seconde) ; la plupart du temps ce type de stratégie est dû, au moins en partie, au fait qu’il y a déplacement de la cible (c’est-à-dire du lieu d’impact de la percussion). On trouve dans cette catégorie le bûcheron, le calfat lors du calfatage, le bourrelier ou le chaudronnier pour la pose d’un rivet avec bouterolle, le forgeron pour le perçage du métal à l’aide d’un poinçon.

Séquences de trois à cinq percussions

37Ces séquences sont constituées de trois à cinq coups, une séquence pouvant être isolée, c’est-à-dire se suffire à elle-même pour réaliser un certain type d’action sur la matière : on les observe chez le bourrelier lorsqu’il perce le cuir à l’aide d’un poinçon ou lorsqu’il pose un rivet sans bouterolle ; le forgeron utilise cette stratégie lorsqu’il donne sa forme de fer à cheval à la barre de métal ; le bûcheron utilise parfois cette stratégie, ainsi que le sculpteur sur pierre ou sur bois lors du façonnage.

Séquences d’une dizaine de percussions

38On trouve très souvent cette stratégie de percussion lorsque l’on agit sur des surfaces ; on la trouve chez le forgeron qui étend le métal (seul ou à deux), chez le sculpteur qui dégrossit le morceau de bois ou de pierre, chez le chaudronnier qui plane ou emboutit, chez le carrossier. On la retrouve aussi chez le tonnelier lors du cerclage ou lors de la pose d’un clou.

Séquences longues de plus de quinze percussions

39On trouve ici des séquences pouvant aller jusqu’à plusieurs centaines de coups (tailleur de pierre) : elles concernent essentiellement le travail de surfaces, carrossier, tailleur de pierre, bourrelier (encolage d’une ceinture ou assouplissement d’une couture).

40Cette classification appelle plusieurs remarques :

  • les percussions isolées, ainsi que les séquences de quelques coups, sont essentiellement destinées à agir sur la matière en cassant, déformant, perforant, actions qui entraînent une modification radicale de la matière ;

  • les séquences de cardinal élevé sont essentiellement le fait d’actions concernant les surfaces : planage, polissage, assouplissement (percussions perpendiculaires diffuses) ou bien de taille fixe (percussion transversale oblique avec percuteur) ;

  • les percussions ponctiformes, toutes posées (dans notre échantillon) sont intégrées à des séquences d’au plus dix percussions (cas de pose de clou) ;

  • les percussions diffuses se trouvent dans les quatre catégories de stratégies de percussions ;

  • un même outil peut être utilisé pour différents types de stratégie de percussion.

41Les percussions analysées ont des durées très variables (voir tableau 1) : tonnelier et bûcheron effectuent des percussions d’une durée pouvant être supérieure à la seconde ; le bourrelier, le carrossier effectuent des mouvements d’une durée beaucoup plus faible, effectuant jusqu’à près de quatre mouvements par seconde dans les activités de martelage.

42L’organisation des données selon les quatre types de stratégies de percussion montre qu’il existe un lien entre stratégie de percussion et durée du mouvement ; cela est plus marqué pour les percussions sans percuteur : les percussions isolées du bûcheron ont une durée supérieure à 800 ms ; les percussions en séquence de trois ou quatre du forgeron ont une durée de 600 à 700 ms, celles effectuées en séquences d’une dizaine sont d’une durée un peu plus courte (500 à 600 ms) ; puis viennent toutes les activités de planage, martelage du carrossier, chaudronnier, bourrelier effectuées en séquences de cardinal supérieur à dix, les durées moyennes variant entre 250 et 400 millisecondes.

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2. Quelques exemples de durée de mouvement et des durées relatives des phases

2. Quelques exemples de durée de mouvement et des durées relatives des phases

m = montée ; d = descente ; c = contact ; t = durée en millisecondes entre parenthèses : valeur de l’écart type

44Les données sont moins claires en ce qui concerne les percussions posées avec percuteur : la tendance serait sensiblement la même, bien que moins prononcée, si l’on excluait le tonnelier et la pose de clou, qui font apparaître des séquences de cinq à dix percussions successives.

45Les mouvements de durée importante sont généralement des mouvements de grande amplitude effectués avec des outils relativement lourds (souvent supérieurs à 1 kg), ce qui implique un effort musculaire important. Par ailleurs, les tâches accomplies le sont avec un nombre de percussions relativement peu élevé. Cela explique facilement que l’on ne trouve pas de percussions de longue durée lorsque les séquences ont un cardinal supérieur à dix.

46Dans d’autres cas, la durée relativement élevée des mouvements de percussion isolés est due au prépositionnement nécessaire préalablement à l’effectuation du mouvement (voir figure 6d).

47Si tous les mouvements de percussions peuvent être analysés comme étant constitués de trois phases – une phase de montée correspondant à l’éloignement du marteau de la cible de la percussion, une phase de descente prenant fin au moment du contact avec la surface percutée, suivie d’une phase de contact –, l’étude de la structure temporelle de ces phases montre qu’il existe une importante variation dans leur organisation temporelle selon le type de percussion.

48Nous avons calculé, dans un grand nombre de cas, les durées de chacune de ces phases. Pour permettre une analyse comparative, nous avons ensuite calculé les durées relatives de ces phases ; les durées absolues des mouvements sont, en effet, très variables ; il était donc intéressant de se demander si, malgré ces variations dans la durée de l’exécution du mouvement, l’organisation temporelle interne était ou non la même dans tous les cas.

49Avant d’analyser les données regroupées dans la figure 2, donnons un exemple.

50L’analyse d’une séquence de huit percussions isolées effectuées par le charpentier calfat, ainsi que d’une séquence de dix mouvements effectués par le tailleur de pierre lors du dégrossissage de la pierre (massette et ciseau) font apparaître les résultats suivants (les durées indiquées sont des durées moyennes (voir figure 3).

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3. Analyse de percussions

3. Analyse de percussions

Les pourcentages donnent la valeur relative (à la durée totale du mouvement) de chacune des phases.

52L’analyse de ces valeurs conduit aux remarques suivantes :

  1. La variabilité du mouvement (donnée par l’écart type) de percussion du calfat est plus grande que celle du tailleur de pierre ; la variabilité des phases de montée est supérieure à celle des phases de descente et de contact.

  2. La durée relative de la phase de contact est beaucoup plus importante pour le calfat que pour le tailleur de pierre, chez qui elle est pratiquement inexistante ; la phase de montée est deux fois plus longue que la phase de descente chez le tailleur de pierre, alors que le rapport est d’à peu près 2,5 pour le charpentier calfat.

Le mouvement dans l’espace

53Effectuer une percussion implique la mise en mouvement de tout ou partie du corps. Comment l’artisan qui effectue ces mouvements positionne-t-il son corps en fonction des caractéristiques de la percussion ?

54Tout d’abord, les postures utilisées lors de l’effectuation des percussions analysées sont apparues très peu diversifiées. Seules deux postures sont utilisées : debout courbé vers l’avant, posture la plus courante, ou bien baissé, un genou à terre (voir figure 4).

4. Les deux postures de base

4. Les deux postures de base

a) Debout

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b) Un genou à terre

  1. Posture debout Cette posture est utilisée par tous les corps de métier. Le sujet peut être plus ou moins penché en avant. Les pieds sont décalés, le pied arrière supportant le poids du corps de manière préférentielle. Ce qui varie de manière importante entre corps de métier est l’évolution de cette posture de base au cours du mouvement : les mouvements amples nécessitent un redressement de l’axe vertébral important (bûcheron, forgeron), alors que des mouvements de faible amplitude ne mettent en jeu que les bras, l’axe vertébral et les jambes restant très stables (tailleur de pierre, chaudronnier pour le planage, etc.).

  2. Posture baissée Cette posture n’a été utilisée que par deux corps de métier, charpentier calfat et carrossier. Son utilisation correspond à l’effectuation de percussions de petite amplitude. L’axe vertébral ne bouge pratiquement pas au cours des mouvements effectués dans cette posture.

56A partir de cette posture de base, l’artisan effectue des mouvements que l’on peut caractériser selon le déplacement dans l’espace de différentes parties du corps, et de l’outil.

57Le nombre de segments corporels en jeu dans le mouvement peut varier considérablement : il est très restreint, dans le cas du tailleur de pierre (une seule articulation en mouvement, le poignet ou le coude), alors que les percussions très amples nécessitent, comme dans le cas du bûcheron, la mise en mouvement de tous les segments corporels (figure 5).

5. Quelques exemples montrant la position des segments corporels en jeu dans les percussions (au début du mouvement, puis en fin de « montée » du marteau)

5. Quelques exemples montrant la position des segments corporels en jeu dans les percussions (au début du mouvement, puis en fin de « montée » du marteau)

a) Une seule articulation est en mouvement (le poignet)

b) Deux articulations sont en mouvement (coude et poignet

c) L’ensemble des segments corporels est en mouvement

58La trajectoire du marteau tout d’abord, apparaît comme une des caractéristiques les plus immédiates du mouvement de percussion. La figure 3 présente quelques exemples de trajectoires. Celles-ci peuvent être analysées selon différents critères :

  • amplitude ;

  • forme ;

  • positions relatives du point de départ et du point de percussion ;

  • situation de la trajectoire de montée et de descente relativement au sujet effectuant le mouvement.

59La plupart des trajectoires sont courbes, essentiellement durant la phase de montée de la tête de l’outil. La courbure de la trajectoire dépend de deux facteurs :

  • la longueur (utilisée) du manche, qui est définie par la position de la main sur le manche ;

  • le mouvement de la main : la main peut « accompagner » plus ou moins le marteau ; la courbe sera d’autant plus prononcée que la main sera immobile et servira de pivot.

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6. Quelques trajectoires de la tête du marteau au cours de percussions

6. Quelques trajectoires de la tête du marteau au cours de percussions

a) Trajectoire de montée et de descente superposées

b) Trajectoire de descente proximale

c) Trajectoire de descente distale

d) Calfat : prépositionnement de l’outil au début de la trajectoire (distale)

61On note par ailleurs que les trajectoires de montée et de descente peuvent être superposées ou non. Dans les cas où elles ne sont pas superposées, la trajectoire de descente peut se situer de manière distale par rapport au sujet (figure 6b), c’est-à-dire que la tête du marteau est plus loin du sujet au cours de la descente que de la montée (charpentier calfat, bûcheron, tonnelier) ou bien, au contraire, de manière proximale (figure 6c : chaudronnier, forgeron, sculpteur sur pierre), la tête du marteau se trouvant plus près du sujet au cours de la descente.

62Ces caractéristiques des trajectoires de la tête du marteau sont très probablement liées aux « stratégies motrices » utilisées par l’artisan lors de l’effectuation du mouvement. Ici encore deux grands groupes de stratégies apparaissent :

7. Position relative de la main et de la tête du marteau au cours de la montée du marteau lors d’une percussion

7. Position relative de la main et de la tête du marteau au cours de la montée du marteau lors d’une percussion

a) Les trajectoires du marteau reproduisent la trajectoire de la main (chaudronnier avec marteau à boule)

b) Les trajectoires du marteau et de la main (chaudronnier main sont complètement différentes (forgeron, pour étendre le métal)

  1. Le marteau exécute une trajectoire qui est la trajectoire de la main plus ou moins amplifiée – c’est le cas du chaudronnier pour l’emboutissage, du carrossier lors du martelage, que ce soit avec le maillet ou le marteau à garnir. Ces mouvements sont effectués dans le plan sagittal et sont d’une amplitude relativement faible.

  2. Marteau et main exécutent des trajectoires très différentes – c’est le cas de certains mouvements de percussion chez le forgeron ou le bûcheron. Dans ces cas, les positions relatives du manche du marteau et de l’avant-bras changent constamment au cours du mouvement, ce qui n’était pas le cas pour la stratégie motrice décrite dans le paragraphe précédent. Le cas du tonnelier est aussi intéressant, car la position relative de la main et de la tête du marteau change à plusieurs reprises en cours de mouvement.

63Un autre aspect fondamental des « stratégies motrices » est lié à la succession des percussions : en effet, les mouvements peuvent se succéder par reproduction à l’identique (figure 8a), ce qui est le cas dans des suites de plusieurs dizaines de mouvements (carrossier, tailleur de pierre, bourrelier), mais peuvent aussi varier selon leur place dans la séquence de mouvements. Là encore plusieurs cas peuvent se présenter.

8. Stratégies motrices de percussion : successions des percussions

8. Stratégies motrices de percussion : successions des percussions

a) Reproduction à l’identique de la trajectoire : forgeron. Martelage du fer (à deux en alternance) : 2e et 4e percussions d’une séquence de 6 mouvements (pour chacun).

b) Amplitude de la percussion différente selon la position de la percussion dans le séquence : bourrelier. Séquence de 3 percussions nécessaires à la perforation du cuir.

c) Augmentation, puis diminution de l’amplitude du mouvement : bourrelier. 2e, 4e et 6e percussions d’une séqqucncce de 6 mouvements.

  1. L’amplitude décroît du premier au dernier mouvement de percussion. Ce cas ne se trouve que dans des percussions appartenant à des séquences de moins de 10 mouvements. On en trouve un cas très clair chez le bourrelier lors de la perforation du cuir à l’aide d’un poinçon. On trouve aussi cette stratégie de percussions chez le forgeron lors de séquences de martelage de 3 à 5 coups (figure 8b).

  2. On trouve le cas inverse, augmentation de l’amplitude au cours des premiers mouvements de percussion pour des séquences n’excédant pas 10 mouvements. Hormis les cas très fréquents, chez le forgeron en particulier, d’un premier coup de très faible amplitude (pour lequel le point de percussion consécutif n’est pas le métal travaillé) pour amorcer la séquence, nous avons observé ce cas chez le bourrelier lors de la pose de rivet avec bouterolle.

  3. Nous avons observé deux cas intermédiaires : le premier coup est d’amplitude moyenne, le deuxième coup est d’amplitude maximum (par rapport au reste de la séquence), puis l’amplitude se stabilise (cas de la pose de clou, lorsque le nombre de percussions est supérieur à 5-6, ou du chaudronnier) ; ou alors l’amplitude diminue progressivement au cours de la séquence (cas de la pose de clou, figure 8c).

64Une dernière situation intéressante concerne les percussions isolées. La plupart du temps, ces percussions font apparaître une phase plus ou moins longue de « prépositionnement ». Cette phase apparaît systématiquement avec une reproductibilité quasi parfaite.

65La figure 6d illustre les propriétés de cette phase de prépositionnement du marteau lors de la pose de rivet (chaudronnier) ou du maillet de calfatage. Les percussions sont isolées, séparées de quelques dixièmes de seconde, mais il y a immobilisation totale du marteau entre deux percussions.

En conclusion

66Pourquoi parler de ce type d’analyse du mouvement lorsque l’on s’intéresse aux apprentissages des techniques ? Il est clair que l’apprentissage d’une technique n’est pas uniquement un apprentissage moteur, ce que j’ai essayé de montrer dans mon premier article, en replaçant les apprentissages dans un contexte plus global, structuré autour de plusieurs axes : l’analyse des activités quotidiennes de l’apprenti, des pratiques éducatives, des modes d’interaction maître/élève, des conceptions ou ethnothéories de l’intelligence et du développement des compétences, et enfin des stratégies cognitives individuelles.

67Cependant, la complexité intrinsèque du mouvement est un élément important dans la manière dont va évoluer l’apprentissage. Il semble donc nécessaire de se doter de critères de décomposition de l’activité motrice, afin de pouvoir préciser comment les différents éléments en jeu dans l’apprentissage, que ce soient les interactions maître/élève, la durée de l’exercice, etc. vont se différencier selon la complexité motrice de la tâche ainsi que le degré d’expertise à atteindre, et celui atteint à un moment donné.

68Ainsi l’analyse des percussions proposée ici montre qu’il est probablement nécessaire de faire intervenir, non seulement une classification basée sur la nature de la percussion telle qu’elle a été proposée par A. Leroi-Gourhan, mais aussi une classification reposant sur les « stratégies » de percussion. Cependant, le « niveau » d’analyse retenu ne peut être défini a priori et va dépendre des questions posées. Ainsi ce travail n’est à prendre que comme un exemple possible d’analyse, donnant certains types d’informations sur le mouvement, de nombreuses autres solutions pouvant être choisies.

Notes de fin

1 Cet article résume le rapport final de la recherche réalisée dans le cadre de l’appel d’offres de la mission du Patrimoine ethnologique, “Appartenance régionale et identité culturelle”, intitulé “Gestualité et identité culturelle”, septembre 1986, 126p.

Table des illustrations

Titre 1. Percussions lancées et avec percuteur
Légende Perp : perpendiculaire ; obl. : oblique
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre 2. Quelques exemples de durée de mouvement et des durées relatives des phases
Légende m = montée ; d = descente ; c = contact ; t = durée en millisecondes entre parenthèses : valeur de l’écart type
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre 3. Analyse de percussions
Légende Les pourcentages donnent la valeur relative (à la durée totale du mouvement) de chacune des phases.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre 4. Les deux postures de base
Légende a) Debout
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-4.jpg
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Légende b) Un genou à terre
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre 5. Quelques exemples montrant la position des segments corporels en jeu dans les percussions (au début du mouvement, puis en fin de « montée » du marteau)
Légende a) Une seule articulation est en mouvement (le poignet)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Légende b) Deux articulations sont en mouvement (coude et poignet
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Légende c) L’ensemble des segments corporels est en mouvement
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-8.jpg
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Titre 6. Quelques trajectoires de la tête du marteau au cours de percussions
Légende a) Trajectoire de montée et de descente superposées
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-9.jpg
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Légende b) Trajectoire de descente proximale
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Légende c) Trajectoire de descente distale
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Légende d) Calfat : prépositionnement de l’outil au début de la trajectoire (distale)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre 7. Position relative de la main et de la tête du marteau au cours de la montée du marteau lors d’une percussion
Légende a) Les trajectoires du marteau reproduisent la trajectoire de la main (chaudronnier avec marteau à boule)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-13.jpg
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Légende b) Les trajectoires du marteau et de la main (chaudronnier main sont complètement différentes (forgeron, pour étendre le métal)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-14.jpg
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Titre 8. Stratégies motrices de percussion : successions des percussions
Légende a) Reproduction à l’identique de la trajectoire : forgeron. Martelage du fer (à deux en alternance) : 2e et 4e percussions d’une séquence de 6 mouvements (pour chacun).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-15.jpg
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Légende b) Amplitude de la percussion différente selon la position de la percussion dans le séquence : bourrelier. Séquence de 3 percussions nécessaires à la perforation du cuir.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-16.jpg
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Légende c) Augmentation, puis diminution de l’amplitude du mouvement : bourrelier. 2e, 4e et 6e percussions d’une séqqucncce de 6 mouvements.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3836/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 10k

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1996

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