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Patrimoines en folie

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Henri Pierre Jeudy

III. Musées et paysages

Paysage, rhétorique et patrimoine

Anne Cauquelin

Texte intégral

1La juxtaposition des trois termes, paysage, rhétorique et patrimoine, peut paraître choquante. Que viennent donc faire ensemble, d'une part, rhétorique et paysage, et avec ce couple, d'autre part, le terme patrimoine ? Les trois notions semblent appartenir à des sphères différentes, et en les rapprochant je semble provoquer des questions qui ne se posent pas dans l'usage commun que nous en faisons généralement.

2Ce que j'aimerais montrer ici c'est qu'aucune de ces notions ne va de soi et que leur utilisation manque de netteté. Ainsi le projet du patrimoine de conserver des sites, de préserver leur authenticité pour des générations futures, est réellement ambigu face à un objet qui se transforme en permanence et dont les valeurs culturelles fluctuent selon les époques. D'autre part, le paysage est-il un de ces objets de science que l'on pourrait décrire parce qu'il serait de l'objet de la nature, ou bien sa construction obéit-elle à un processus mental, dont les éléments sont issus d'une certaine culture occidentale ? En ce cas, force nous serait d'avouer que des opérations rhétoriques sont à l'origine de sa constitution en objet naturel et de nous interroger sur le processus qui a conduit d'une image à une vérité.

3Nous sommes accoutumés, en effet, à percevoir la rhétorique comme un artifice rusé, et le paysage comme la nature môme. L'une participe de l'ordre du vraisemblable, l'autre représente ou renvoie à l'ordre du vrai. Comment donc l'artifice, construction destinée à forcer la conviction, peut-il être dit « de » nature et comment le paysage, qui semble nous être donné ingénument dans une présentation posée là, peut-il se commettre ou être commis dans un montage ingénieux ?

4Face à cette question, il nous faut tenter de circonscrire la définition du paysage dans la sphère de sa genèse. Montrer que sa conception appartient à l'ordre du symbolique, pour comprendre ensuite quel cheminement l'a conduit à se substituer à l'idée de nature au point qu'il existe maintenant une relation d'identité entre les deux termes.

Genèse d'une forme

Le degré zéro du paysage

  • 1 Un seul terme, topio, ou petit lieu, sert à désigner un emplacement plutôt qu'un paysage.
  • 2 Ainsi de l'économia, ou providence, qui distribue à travers le monde les richesses divines, chez l (...)

5Une surprise nous attend au seuil de notre histoire occidentale. Une surprise grecque. Le mot « paysage » est absent du lexique1, et la chose, par là même, n'existe pas non plus. Nous, qui rêvons les îles sur la mer, la lumière du ciel, les lointains violets, nous voici frustrés, perplexes. Et de fait, aucune description de paysage dans les dialogues de Platon (un seul petit ruisseau à sec figure dans le Phèdre), rien chez les philosophes et, chez les historiens, un décor destiné à situer une bataille, à tracer l'environnement pour une étude de mœurs, encore n'est-ce que la projection, sur l'espace territorial, de traits relevés dans les récits de voyageurs : des « on dit » (voir Jacob, 1982). Pourtant, la nature, phusis, est l'objet de nombreuses définitions, et son importance comme concept fondamental, chez Aristote par exemple, n'est plus à démontrer. La nature, c'est l'énergie, la dynamique qui anime les êtres vivants et distribue, par économie, les caractères anatomiques et génétiques accordés aux espèces et nécessaires à leur vie et survie. Ses manifestations sont visibles, présentes en chaque lieu où croissent les plantes et où se meuvent les animaux. Bonne économe, bonne maîtresse de maison, la nature utilise ses ressources au mieux, ne fait rien sans finalité précise, et gère au plus près les intérêts de chacun. Avec cette « idée » ou forme de nature, qu'il s'agit de comprendre dans ses détours, point n'est alors besoin, pour en rendre compte, de passer par la contemplation de ses aspects paysagers. La nature, sa compréhension, appartient à l'ordre de l'intellect, non de la sensibilité. La nature ne donne pas à voir, mais à analyser. Sa logique est celle d'une économie bien comprise, et si on devait utiliser une métaphore pour en rendre compte, ce serait à la théologie, à la cosmologie, qu'on l'emprunterait2.

  • 3 Voir « Histoire des couleurs » Manlio Buzatin, et surtout Aristote le « de sensu », III, le « de a (...)

6Les données des sens ne nous livrent pas d'informations sur la nature, mais sur les apparences, qu'il faut éloigner. Par exemple, la vision des couleurs : Platon comme Aristote font des couleurs une théorie, assez étonnante pour nous, qui accompagne l'absence d'intérêt pour le sensible. Théorie où interviennent seuls le noir et le blanc, l'opaque et le transparent (diaphanès), seuls phénomènes valant la peine que l'on en discute. C'est leur mélange suivant certaines proportions qui donnent les nuances, peu nombreuses du reste - il y en a quatre en tout -, qui servent à décrire ou à peindre les objets perçus3. Ainsi l'absence de toute description de paysage va de pair avec cette autre absence dont s'étonnait Nietzsche, celle du « bleu ». Ici le mot existe, quoique peu utilisé (kuanos), mais c'est le « glauque » qui est toujours nommé. La mer, les fleuves, les yeux sont glauques ou sombres. De cet oubli, de ce qui nous paraît un effacement, il nous faut donc faire naître le terme et la notion de paysage. Ou, pour le dire autrement, montrer quand et comment l'image de la nature, sa métaphore, s'impose sous l'espèce du paysage comme le versant visible de l'idée.

L'invention de l'image

7On a souvent désigné la Renaissance comme le lieu de ce renversement du concept de nature, pure idée, en visibilité, et, de fait, l'apparition du mot et de la chose « paysage » est datée approximativement par les historiens (entre 1300 et 1450). La question de la peinture est, certes, à l'origine de cette découverte, et la peinture avec paysage se distingue dès lors des schématisations iconiques précédentes, destinées à situer les personnages d'une istoria de manière codée. On peut accepter cette version, grosso modo ; reste à savoir pourquoi et comment cet usage s'installe, de quelle nécessité il surgit et quelle forme est alors engendrée par ce dispositif singulier. Car il ne s'agit pas seulement de l'histoire de la peinture. L'histoire de la peinture peut cependant servir à repérer des transformations de formes générales de pensée, de grands dispositifs conceptuels à partir desquels elles s'élaborent, et ce qu'on voit paraître dans les fonds de tableaux, des paysages, se lie bientôt à l'idée de nature et vaut pour elle selon un procédé de transport métabolique.

8On peut suggérer, pour éclairer ce point, qu'un travail considérable sur l'image comme accès à l'être avait été entrepris au moment de la guerre des iconoclastes, à Byzance. Avec Nicéphore, l'image passe du côté de l'essence. Non qu'elle représente la chose, ni qu'elle l'imite, mais elle peut désormais être tenue pour vocation, elle appelle vers, elle porte à considérer ce qu'elle désigne, et qui ne se désigne pas soi-même. Ce qui est valable pour la figure divine est aussi valable pour la figure de la nature. Sa mise en figure devient possible. Mieux : la figurabilité aide à concevoir. Grâce aux images, à l'artifice de leur fabrication, et si, justement, on y sent l'artifice, et qu'elles ne soient pas trop ressemblantes, nous pouvons contempler les essences (voir M.J. Baudinet, 1978, 1988).

9De la nature, dont nous pouvions seulement connaître l'ordre général, nous sommes en mesure alors de percevoir les manifestations sensibles par l'entremise de ces fabriques que sont les peintures et descriptions de paysages. Ceux-ci peuvent être à la nature ce que l'icone est au Christ.

10Tel est sans doute le coup d'envoi, qui ne suffit pas, cependant, à monter une forme symbolique, mais qui en rend possible l'apparition.

L'invention perspective

11C'est encore un autre étonnement que d'assister à l'élaboration de cette forme à travers une pratique singulière qui est celle de la peinture du Quattrocento. Ici, nous devons mettre l'accent sur les différents tours que prend la pensée de l'espace en rapport avec la nature. Il s'agit bien d'un montage, d'une construction mentale, qui, à partir de l'homonymie entre image et chose telle qu'elle a été posée à Byzance, invente le moyen de son installation dans les lois de la perspective. Optique, mathématiques et pratique picturale se mettent d'accord pour donner à la représentation ses droits et devoirs. Que ces lois ne restent pas bloquées dans cette pratique, mais deviennent lois générales de la perception de notre environnement, et nous voyons alors s'établir la forme du paysage comme nécessité, autrement dit, comme forme symbolique enveloppant toute tentative de présenter la nature à la sensibilité.

12Nous verrons, depuis lors, tout objet selon la perspective inventée et dite légitime. Plus exactement, nous ne verrons plus des objets isolés dans un espace neutre qui leur servirait de fond, mais nous percevrons la liaison de ces objets dans la distance (le prospect), selon la loi de son établissement. L'idée se fait vision, et la vision se fait image, créant ainsi son propre langage.

13Ce n'est pas le lieu d'entrer ici dans le détail de cette opération, mais nous pouvons cependant constater de visu la progression qui, de la part infime réservée à la représentation de la nature dans les premières œuvres perspectivistes, fait passer au premier plan - tout en respectant les données élémentaires et fondatrices de la perspective - les signes figurant la nature : arbres, montagnes, rochers, ciel, fontaines et ruisseaux. Ceux-ci prennent place dans l'architecture sévère des monuments, auxquels ils vont se substituer bientôt. En place du socle de pierre, qui fait premier plan dans la version puriste de la mise en perspective, vient la motte de terre, son élévation verticale servant alors de piédestal et d'assise au déploiement des formes végétales du second plan, et les monuments, châteaux, ruines ou maisons, passeront au rang de signes supplémentaires. Un renversement se produit ainsi dans l'ordre des préséances, l'ordre de la nature triomphe de l'ordre humain, dont il est cependant le produit.

14Voici donc la « forme symbolique paysage » installée et pour longtemps. Nous y sommes encore, il n'est que de voir la manière dont quiconque prend une photographie pour remarquer la mise en place naturelle de cette forme : le cadrage, l'étagement des plans, l'harmonie nécessaire dans l'équilibre des masses font référence aux lois plastiques établies par la perspective légitime, et il n'est de paysage pour nous, dans notre culture occidentale, que répondant à cette attente.

Une forme symbolique

15La perspective, ayant établi la condition générale qui préside à la perception légitime des objets dans un espace cadré - distance, points de fuite, horizon, proportions et liaison de l'ensemble dans un prospect - a construit du même mouvement un ensemble de propositions grammaticales : soit, les règles d'une grammaire auxquelles toutes nos propositions singulières doivent répondre, sous peine d'être « a-grammaticales ». Quand nous nous écrions : « Quel beau paysage ! », nous ne faisons jamais qu'accorder satisfaction aux conditions de félicité d'une proposition bien formée. Autrement dit, une certaine forme - la forme du paysage - est en attente d'être remplie. Et nous travaillons à notre insu à accorder nos sensibilités à cette forme. C'est ainsi que nous exceptons de notre appréhension ce qui pourrait gêner la satisfaction des règles implicites du paysage. Nous ne verrons pas ce qui n'entre pas dans cette forme, nous rétablirons le cadrage, quitte à prendre de la distance, nous clignerons des yeux, négligerons les premiers plans, les détails, et tout ceci sans avoir une conscience claire de ce que nous sommes en train de faire.

16Ce que j'appelle forme symbolique, c'est bien cette enveloppe de sens qui nous met en condition de percevoir quelque chose comme un paysage, sans que nous puissions y contredire par un travail critique, puisque nous ne sommes pas conscients de suivre une règle. S'il y a bien forme symbolique, c'est à la condition expresse qu'elle soit implicite : qu'elle « aille de soi » et qu'elle fasse appel à un consensus tacite, entièrement intériorisé. Une forme symbolique - celle qui nous donne le paysage comme un fait de nature - est dans ce sens indépassable, puisqu'elle est la condition même de tout ce que nous percevons comme naturel. L'image artificielle, montée à grand renfort d'expériences pratiques singulières et de légiférations a posteriori, est naturalisée.

Processus de constitution

17Il ne viendrait plus à l'idée de trouver que le paysage de montagnes... n'en est pas un, que le rivage des mers est une horreur indescriptible (voir Corbin, 1988). Et pourtant, il y en eut « invention », c'est-à-dire montage... La montagne a fait l'objet de plusieurs fraysages : ceux des textes, ceux de la peinture, ceux des institutions, avant d'acquérir son droit au paysage. Hegel écrit son « Journal de voyage à travers les Alpes bernoises », et son itinéraire est à nouveau balisé par Turner et son cahier de croquis. Décrite et peinte, la montagne commence d'exister en tant que spectacle. Il s'en faut encore de quelques associations (en particulier le Club alpin et les « peintres de montagne ») pour qu'elle s'érige elle-même en institution (Kalaora et Savoye, 1986).

18Ces passages successifs tressent entre eux, de la littérature à l'image, de l'image à sa vulgarisation dans la société, un objet qui prend valeur de réalité naturelle, de posé là. Une étude sur le désert mènerait aux mêmes conclusions. Mais ces objets inventés peu à peu se font tous dans la forme symbolique du paysage perspectif : le contenu change, mais la forme se transmet de manière quasi immuable.

19La forme symbolique est donc d'un autre ordre que les signes qu'elle relie entre eux. Ceux-ci peuvent varier, mais à l'intérieur du grand concept qui unit nature et paysage. Cette proposition répond, en partie, à la question qui est celle du patrimoine : on peut avancer, en effet, que ce qui est conservé et préservé, c'est cette forme dans laquelle nous percevons le rapport du paysage à la nature et non les éléments eux-mêmes, simples signes transformables et manipulables.

Grandes formes et petites formes

20Je risquerai alors cette proposition, savoir que le patrimoine n'aurait rien d'autre à « surveiller » que la pérennité de cette forme, seul objet de transmission. C'est sur des formes mentales, sur une mémoire implicite qu'il exercerait sa garde. Et sans doute est-ce là son ouvrage et ce qu'il réalise malgré lui, ou à son insu, alors qu'il lui paraît être préposé à la garde d'objets définis. La ruse de l'histoire se sert de la mission apparente du patrimoine, d'essence naturaliste, pour pérenniser une forme artificielle... celle de la forme symbolique qui s'est construite dans et par l'histoire.

21La seconde proposition répond, elle, à la question de la rhétorique, dont je voudrais dire un mot pour conclure.

22On perçoit bien que l'opération qui supporte l'ensemble de cette forme appartient au domaine d'une rhétorique générale, élargie. Réflexion concernant le passage du vraisemblable au vrai, la persuasion, l'influence des artifices sur notre croyance dans la vérité de l'apparence, la rhétorique utilise les catégories du même, de l'identification, de la répétition comme argument, d'une liaison entre le propre et le figuré, pour monter en réalités le spectacle des choses. En tant que procédé de pensée - et pensée d'un genre particulier, sur fond d'analogies mesurées - la rhétorique générale nous fournit la condition préalable d'une connaissance médiatisée. Elle nous enseigne que le langage est constitutif de la matière même du monde que nous croyions à portée immédiate des sens.

23La rhétorique générale prend donc en charge la grande forme qui est construction symbolique en travaillant sur les passages entre aspects de sens. Et c'est aux rhétoriques singulières, qui portent sur l'usage des figures de style, que nous confions alors le travail de la mise en scène et des diverses modalités sous lesquelles nous envisageons les paysages, les « petites formes ». Ce sont là des figures de style - la métaphore et la métonymie, mais aussi l'oxymore et la synecdoque, ainsi que toutes les dispositions internes au discours de persuasion, qui sont d'un emploi constant au cours des réalisations de paysagistes, réalisations que nous savons lire et comprendre de manière « naturelle », car elles font aussi partie de notre patrimoine langagier, de notre compétence linguistique.

24Ainsi, nous pouvons appeler « petites formes » les associations codées par lesquelles les Japonais entretiennent un rapport entre les éléments de paysage, les sensations olfactives et tactiles et leur littérature. Dans la rhétorique générale de leur culture, les désignations réfèrent à un ensemble de traits distinctifs qui leur permettent de sentir le paysage à travers une liaison des termes entre eux (voir J. Berque, 1986). En revanche, pour les Occidentaux que nous sommes, la langue ne porte pas en elle-même des indications précises sur ce que nous devons voir ou sentir à travers les éléments déterminés du paysage. Partant, nos associations sont plus subjectives, et plus communes : elles sont opérées par l'entremise de processus sémiotiques comme la translation, la substitution, la généralisation, ou la condensation. Un bouquet d'arbres condense, en lui, la forêt, un étang dit l'océan, une prairie l'espace ouvert et généreux de Cérès.

25Il appartient à chacun de nous de disposer ces petites formes pour sa propre appréhension, comme il appartient aux architectes paysagistes de proposer des repères ou des pièges à nos mémoires. Cependant, ni les uns ni les autres ne pourront évacuer le rapport à cette grande forme constitutive du paysage qu'est le renversement rhétorique de l'artifice vraisemblable en nature-vérité.

Bibliographie

Références bibliographiques

Aristote. 1951. « De sensu », in Parva Ammalia, trad. J. Tricot, Paris, Librairie Vrin.

– 1966. De anima, trad. E. Barbotin. Paris, Les Belles Lettres.

Baudinet, M.J. 1978. Relation d'images à Byzance dans les antirrhétiques de Nicéphore le patriarche, Les Etudes philosophiques.

Baudinet, M.J. 1988. Les Antirrhétiques de Nicéphore le patriarche de Constantinople. Paris, Klincksieck.

Berque, J. 1986. Le Sauvage et l'artifice. Les Japonais devant la nature. Paris, Gallimard.

Buzatin, M. 1986. Histoire des couleurs, trad, de l'Italien C. Lauriol. Paris, Flammarion.

Corbin, A. 1988. Le territoire du vide. Paris, Aubier.

Jacob, C. 1984. Logiques du paysage dans les textes géographiques grecs, in Lire le paysage, lire les paysages, Actes du colloque du 24 et 25 novembre 1982, Saint-Etienne. Ed. Cierc.

Kalaora, B. et A. Savoye. 1986. La Forêt pacifiée. Paris, L'Harmattan.

Recueils Millet : Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne, publiés par A. Reinach. Paris, Macula, 1985.

Notes

1 Un seul terme, topio, ou petit lieu, sert à désigner un emplacement plutôt qu'un paysage.

2 Ainsi de l'économia, ou providence, qui distribue à travers le monde les richesses divines, chez les pères de l'Eglise.

3 Voir « Histoire des couleurs » Manlio Buzatin, et surtout Aristote le « de sensu », III, le « de anima », et Pline, ainsi que le recueil Millet.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990

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