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Patrimoines en folie

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Henri Pierre Jeudy

III. Musées et paysages

L'art sans patrimoine

Marc Le Bot

Texte intégral

1Les questions qui concernent la conception et la gestion des patrimoines culturels sont complexes. Celles qui touchent aux conditions d'exercice de la pensée artistique le sont également. Et les recoupements entre ces deux ordres de questions ne peuvent donc être simples. Aussi peut-il être utile de proposer d'abord quelques définitions, certainement discutables ; et d'énoncer, ensuite, un certain nombre d'hypothèses, tout aussi ouvertes à la discussion.

2Pour qui s'interroge sur le mode d'existence des objets artistiques, sur ce qui les distingue d'autres objets, une remarque essentielle vient à l'esprit. Qu'il s'agisse d'un objet « naturel » ou d'un objet « manufacturé », la réalité objective d'un objet tient essentiellement à ses fonctions, aux effets qu'on peut en tirer. On tire, de tous les objets, des usages pratiques, des « utilités » ; par eux, on transforme quelque chose. L'objet d'art fait exception. Il n'est d'aucun usage, au sens où ses effets ne transforment rien, ne tirent de rien aucune utilité. L'objet d'art est l'objet inusuel par excellence. Mais cette définition toute négative demandera, le moment venu, à être remplacée par une définition positive.

3Il y a, dans ces pétitions de principe, une distinction entre, d'une part, « fonction » ou « effet » et, d'autre part, « utilité », sur laquelle on peut (ou non) s'accorder. Dans l'usage courant, ces termes sont souvent substituables et prêtent à confusion. On pourrait convenir de réserver le terme « utilité » pour toute démarche qui, pour reprendre le mot de Descartes, permet à quelqu'un de se rendre, en quelque façon, « maître et possesseur de la Nature », ou du moins d'une de ses parties.

4En ce sens, l'art, lui, n'a aucune utilité. Il ne donne possession de rien ni maîtrise sur rien. Il est certain et il est certainement très important que les objets d'art soient toujours pris en charge par des institutions et que celles-ci fassent de ces objets les véhicules d'idées ou d'idéologies qui certes sont, elles, capables de donner possession et maîtrise de quelque chose. Sans doute rien, ni l'art, ne peut exister hors des institutions qui le socialisent. Mais il reste à relever l'essentiel : que la pensée artistique n'a pas la même finalité que la pensée scientifique et technique. Si on reconnaît que cette visée est inutilitaire, alors même qu'elle accomplit une tâche absolument nécessaire à la vie de l'esprit, on pourra convenir que l'art n'a vocation à produire aucune « valeur » : qu'il ne fonde ni valeurs marchandes ni valeurs esthétiques ; qu'il ne produit rien qui soit accumulable comme « valeur », rien qui soit capitalisable ni transmissible comme patrimoine. Rien, plus généralement, qui donne prise à une politique culturelle.

5Pour les mêmes raisons, on pourra convenir que l'art non plus n'a pas de « sens », ne prend pas part au travail du sens. Les « effets d'art » ne sont pas une variété des « effets de sens ». L'art n'a pas de sens parce qu'il n'a pas de valeur, pas d'utilité, pas de finalité de possession ni de maîtrise. A l'opposé, la vérité ou la fausseté d'une proposition, son efficace transformatrice sont ce qui fonde, ensemble, son sens et sa valeur au cours des démarches utilitaires de l'esprit.

6Bref, en ses effets essentiels, la pensée artistique ne relève en rien des catégories de vrai et de faux, de sens et de valeur. Elle n'est même pas un fait de « culture », du moins au sens actuel du terme, qui est le sens élaboré par les ethnologues et les sociologues : celui de l'outillage mental et technique d'une société, étant entendu qu'à cet outillage sont attribuées ce qu'on nomme des « valeurs symboliques ». L'art, la visée de la pensée artistique, sinon les « objets d'art », ne donnent réellement prise à nulle institution, ni muséale, ni patrimoniale. Ces institutions ne maîtrisent que des aspects ou des effets seconds, inessentiels à la démarche de la pensée artistique.

7Ces propositions ne peuvent se soutenir que d'analyses concrètes. Deux d'entre elles peuvent servir de pierres de touche. L'une concerne une œuvre classique, l'autre une œuvre récente qui, toutes deux, sont réputées appartenir aux œuvres d'art du plus haut niveau. Dans les deux cas - et, par généralisation, dans tous les cas -, il semble qu'un sens n'est donné aux choses dont parlent les œuvres que pour être dénié, non pas aussitôt après, mais par le même mouvement de la pensée.

8Une destruction ou une mise à mort symbolique du sens serait effectivement ce qui produit 1'« effet d'art ». Cet effet peut alors être qualifié de façon positive. On pourrait dire (mais d'autres façons de dire sont possibles) qu'il est un « effet de présence au présent ». Cet effet de présence au réel serait l'objet propre de la pensée artistique sous toutes ses formes historiques. Il engage dans l'expérience extrême qu'on peut faire de l'altérité de tout autre. Cette expérience de l'altérité, si elle est extrême, exclut quoi que ce soit qui soit de l'ordre du « sens » ou de la « valeur ».

9Les Ménines ont été peintes par Velasquez en 1656. Le tableau donne toutes les conditions d'une représentation de l'espace correspondant à nos expériences quotidiennes. Il s'agit de la mise en perspective de l'espace qui relève d'un esprit de mesure et se trouve historiquement liée au devenir de la géométrie. Elle est une des formes historiques de la pensée de l'art qui sont le plus liées au savoir sous cette forme de la rationalité scientifique moderne qui peut rendre l'homme, en effet, « maître et possesseur de la Nature ».

10Le tableau met en oeuvre une perspective linéaire sans autre excès que les rectifications qui s'imposent à un pur calcul géométrique de l'espace quand on désire produire une image « vraisemblable ». Il s'agit d'accorder l'image à ces deux illusions d'optique que sont, d'une part, le fait que les parallèles semblent se rejoindre à l'infini et, d'autre part, le fait que les couleurs semblent virer au gris avec l'éloignement.

11En second lieu, le tableau établit, entre les figures humaines et les lieux de la représentation, une relation susceptible d'être dite intelligible parce que narrable et descriptible. Comme le veut l'idéologie humaniste, l'homme est le sujet de la représentation du monde ; il est dans le monde comme un acteur sur le théâtre de ses exploits qui lui donneront possession et maîtrise. En outre, ce qui est en cause dans cette représentation, ce sont les conditions mêmes de la représentation picturale. Pour la première fois dans l'histoire de la peinture, le peintre prend la place du dieu ou du prince sur le devant de la scène. C'est de son travail qu'il s'agit. Les instruments de ce travail sont mis en scène : le châssis, la toile, le peintre et sa palette, le modèle et le spectateur.

12Enfin, la raison représentative est ici toute consciente d'elle-même et de sa finalité. Le tableau est, en effet, porteur de trois figures emblématiques qui sont autant de définitions de sa fonction. La porte, au fond, est le substitut de la fenêtre ouverte sur le monde qui, depuis les textes du xve siècle, indique que la pensée de l'art porte, elle aussi, sur son dehors. La peinture s'exhibe ici elle-même sous la forme de tableaux nombreux représentés dans le tableau, en y comprenant le tableau qui est le propre travail du peintre. Enfin le miroir, sur le mur du fond, est donné, depuis Léonard de Vinci, pour l'outil réputé absolument objectif qui permet de vérifier la vérité de la représentativité d'une peinture.

13Mais en même temps, Les Ménines donnent à penser que tout cet outillage technique et mental, avec tous les savoirs qu'il donne, est impuissant à faire que s'y accomplisse le projet de « représenter ». Plusieurs signes figurent ici l'échec nécessaire de la représentation.

14Le tableau peint par Velasquez tourne le dos au spectateur ; les tableaux aux murs sont illisibles ; le miroir montre le roi et la reine d'Espagne de façon mal distincte et, surtout, il ne rend compte que très arbitrairement de l'expérience réelle du miroir : il ne reflète ni le dos de Velasquez ni moi-même qui suis, au Prado, le visiteur de l'œuvre. Michel Foucault l'a dit excellemment : le sujet de la représentation est un effet de représentation ; la place du roi est vide.

15Ainsi, au moment où s'affirme, avec la pensée de Descartes, le projet d'une rationalité triomphante, Velasquez sème le même doute qui avait déjà hanté la pensée de Léonard de Vinci, au point, peut-être, d'être la raison qui le fit cesser de peindre. Le doute, dans la pensée artistique, porte sur la réduction de tout le travail de la pensée à un travail de savoir.

16L'artiste, quel qu'il soit et en quelque temps qu'il vienne, pense que les dites « vérités » laissent échapper quelque chose d'essentiel à la vie de l'esprit. L'art est, précisément, cette forme de la pensée qui pense que le réel et la pensée sont eux-mêmes contradictoires. Comme le voulait Héraclite, à l'aube de la pensée grecque, l'art donne toujours à penser l'unité des contraires ou la contrariété de l'un. Cette contradiction assumée est ce qui produit l'effet d'art. Cette destruction symbolique du sens vrai est ce qui produit un effet de « présence » à un réel pensé en son altérité.

17Or, les personnages humains - le peintre, les ménines, les suivantes et suivants - sont les seuls « réels » que le tableau présente hors les cadres emblématiques de la représentation : hors le miroir, hors les tableaux dans le tableau, hors la toile en voie de se peindre dont on ignorera toujours ce qu'elle représente, de même qu'on ignore quel est le modèle du peintre : le couple du roi et de la reine ou le groupe des ménines ? Seuls ces personnages échappent, symboliquement, au doute que Velasquez fait peser sur la représentativité de la représentation. Ils y deviennent alors les emblèmes du réel même en ce qu'il est physiquement présent ; les emblèmes de ce que la relation de présence à l'autre ne relève ni de la pensée représentative ni de la pensée d'aucun savoir.

18L'effet de présence est hallucinant. Il se redouble d'un artifice qu'il est facile de remarquer dans ce tableau. Qui visite l'œuvre au Prado, s'il s'approche de la toile, sa vue se brouille à cause du traitement guilloché de la touche. S'il s'en éloigne, l'effet de réel est saisissant à cause des vibrations optiques produites par ce même traitement. Or ceci est l'art même : jusque dans la matière sensible de l'œuvre, le visible se donne et en même temps se dérobe. L'art pense par artifices : un artifice artistique porte l'attention de l'œil sur la « langue » matérielle que parle l'artiste, non sur ce dont il parle. L'art, attentif aux qualités formelles de sa langue, traite cette langue comme un corps de gloire, qu'il orne de ses propres bijoux. Et, glorifiant la langue par artifice, c'est tout réel que l'art glorifie, puisque rien n'est réel que d'être nommé par la langue.

19Parler d'un effet d'hallucination est employer un mot convenable. Une présence, si elle se donne hors l'emprise qu'exercent sur elle les savoirs, est une présence énigmatique. L'art est la pensée du réel comme énigme. Il pense la présence du présent comme autre encore que tout ce qu'on en peut savoir. Il est la pensée de l'altérité absolue, qui fait dire à Rimbaud que « Je est un autre » lui-même dans l'expérience artistique, alors que les savoirs se fondent avec exactitude sur la pensée de l'identité de ce qui, dans le réel, est identique.

20L'effet de présence énigmatique provoque l'admiration. Admirer est : ouvrir grand les yeux avec émerveillement et angoisse, car un réel est et son être est énigme, puisqu'il pourrait ne pas être. Ainsi la pensée de l'art est essentiellement ambivalente. Tel est le fondement réel de cette remarque que l'art n'est pas pensable en termes de valeur.

21La preuve en est que figure encore, dans le tableau de Velasquez, le symbole constant de la pensée artistique depuis que le mythe grec fit de Dédale le premier artiste. Dédale rend possible que la reine Pasiphaé s'accouple avec le taureau blanc. L'art crée le monstre qu'on montre avec émerveillement et angoisse ; et il l'enferme au labyrinthe, car la pensée de l'art ne cherche aucune issue, elle ne désire que la rencontre avec le monstre. Le monstre dédalique est le minotaure. Dans Les Ménines, il est la naine et il est le chien : à savoir l'inhumain ou l'animalité de mon corps, sa propre énigme.

22Concernant cette destruction ou cette rupture dans le cours du sens, peut-être n'y en a-t-il pas de formulation antérieure à celle de Friedrich Hölderlin parlant de la « catastrophe » ou de la « césure anti-rythmique », à propos de la tragédie grecque. Parmi les peintres du xxe siècle, Paul Klee est peut-être celui qui assume le premier cette situation de la pensée artistique dans des termes qui sont proprement ceux de notre modernité.

23Ce peintre a toujours peint par séries ; en outre, plusieurs de ses séries furent elles-mêmes conçues comme des démarches en quelque façon combinatoires d'éléments sériels. Ainsi se donne l'occasion de penser, dans les conditions mêmes d'une modernité qui tend à réduire tout acte de pensée à une combinatoire de « données » ou d'« informations », l'enjeu réel de l'effet d'art, sa nature de rencontre avec le monstre symbolique, sa fonction, qui provoque l'événement du présent comme présence énigmatique.

24Paul Klee a commencé de peindre, en 1937, une série de tableaux qui s'achèvera en 1940, avec sa mort. Elle se présente sous la forme de lignes noires, bordées d'un halo clair, sinueuses ou formant des angles, sur un fond de couleur très saturée et qu'on peut dire peinte en aplats. Les combinaisons de ces lignes donnent lieu tantôt à des images « abstraites », ne représentant rien d'identifiable ; tantôt à des figures qu'on identifie d'autant plus aisément que Paul Klee donne des titres à ses œuvres.

25Paul Klee analyse, dans ses propres textes (Théorie de l'art moderne), la dualité, dans son œuvre, d'images dites figuratives et d'images dites abstraites. Il travaille, dit-il, à ses tableaux en se donnant des règles combinatoires, mais sans projet de représentation. Au cours de ce travail, une figure parfois se présente. Le peintre l'accepte ou, s'il la refuse, il l'efface d'un coup de pinceau.

26Or, dans le développement de cette série, voici qu'un jour de terribles figures se présentent. Ce n'est sans doute qu'en 1939, en tous les cas c'est après le début de cette série, que Paul Klee apprend de son médecin qu'il va mourir de la maladie dont il souffre. Il dit alors à Will Grohman qu'il a donc vu, avant qu'il n'en ait eu le savoir, sa mort venir à lui dans sa peinture.

27Tel est toujours l'événement artistique, la rencontre du réel comme énigme. C'est un événement de langage, un effet du travail opéré par un corps parlant sur le corps de la langue qu'il parle. Nul, dans l'art, ne parle en son nom propre. Il n'y a en art, ni création ni créateur. C'est la langue qui parle et qui donne au corps en travail de langue une parole jamais ouïe et jamais répétable. Car si tout corps est destiné, en effet, à nommer lui-même sa mort, nul d'autre que lui n'assume le travail de la dire. Cependant, l'événement même de la mort, comme événement pensé sur le mode de la pensée artistique, n'est pour Paul Klee ni pour personne un événement ni prévisible ni imprévisible. Ces catégories-là non plus n'ont pas prise sur la pensée de l'art. L'effet d'art est l'événement même comme étant cela qui advient. Sur ce point, il n'y a nulle différence entre les mal nommées « créations » artistique et scientifique. Un tel événement prend toujours par surprise et, cependant, ne peut manquer d'advenir, sauf à ce que la pensée soit celle d'un mort-vivant qui pense par stéréotypes ou qui soumet à des calculs les données et informations engrangées dans son ordinateur.

28Il reste la différence de finalité de la pensée scientifique et de la pensée artistique, qui établit entre elles une opposition qui n'est pas exclusive, mais polaire. Le propre de la pensée artistique est de penser l'événement intemporel ou l'advenir incessant de tout réel à la pensée. Aussi a-t-on raison de dire que, parmi les œuvres humaines, seules les œuvres d'art sont immortelles.

29Si ces remarques sont fondées, la locution de « biens symboliques » utilisée par la sociologie culturelle marque là où le bât blesse. Cette expression est contradictoire dans ses termes. Une relation de présence à l'autre, comment pourrait-elle être pensée en termes de « biens » ? Elle est, tout au contraire, une défaillance du propre, une dépossession de soi qui ouvre à l'expérience de l'altérité.

30Institutionnaliser une relation, la maintenir par des institutions telle une politique du patrimoine, est opération d'exercice d'un pouvoir, d'une possession et d'une mainmise. Cette structure relationnelle socialisée, loin d'impliquer jusqu'à la dépossession d'un « je » qui, lui aussi, soit « un autre », pour reprendre les termes d'Arthur Rimbaud concernant l'expérience artistique, institue, au contraire, des liens hiérarchiques et devient effectivement porteuse de « valeurs symboliques ».

31Lorsque les historiens de l'art, les esthéticiens, les sociologues de la culture utilisent indifféremment les termes de valeurs symboliques, de valeurs esthétiques, voire de biens symboliques, ou encore de « communication » culturelle plus ou moins médiatisée, la confusion qu'ils entretiennent est le réel fondement de leur pouvoir institutionnel.

32La tentative actuelle de réduction de la pensée artistique à du communicationnel, jusque dans l'institution patrimoniale, réduit quelque œuvre que ce soit à être un signe de reconnaissance dans la hiérarchie culturelle. L'œuvre, perçue comme signe d'une « valeur », fonde une esthétique du coup d'œil et de la photo-souvenir. L'accumulation de données ainsi réalisée est traitable par informatique et se véhicule par les médias, y compris l'actuel musée médiatique.

33Il est certain que toutes les entreprises de conservation muséales et patrimoniales sont faites, tout au contraire, dans l'intention de conjurer le danger d'une réduction de l'art à de l'informationnel médiatisable. Cette intention est nécessairement pervertie par l'institution. La gestion sociale actuelle du temps a pour effet, dans le domaine des choses de l'esprit, la mise en place d'un système de la mode, théorisé vers 1860 par Charles Baudelaire sous le nom de « modernité ». Paul Klee assume cette condition d'existence, inévitable pour l'art comme pour toute autre activité de la pensée. Mais sa posture n'est pas celle d'une dénégation de cette nouvelle temporalité ni celle de la constitution d'un refuge sous forme d'institution muséale ou patrimoniale. Que le temps aille lentement ou vite, au gré des multiples gestions politiques du temps, toujours, en toutes conditions historiques changeantes, l'art tue le temps. Il dénie le sens qui est toujours et n'est jamais que le sens de l'Histoire.

34Baudelaire dit, de l'art, qu'il est fait de deux moitiés : l'éternel et le transitoire. De fait, l'art assume une contradiction dans la pensée qu'on forme du temps. L'art s'attache aujourd'hui, comme le dit Baudelaire, au temps de la « mode ». L'art pense le passage rapide du temps, du temps de la « modernité ». Il l'accomplit dans ses œuvres, comme le fait Paul Klee avec l'aspect sériel de sa pensée. Mais c'est pour en interrompre le cours et le sens chaque fois que ses artifices y provoquent ce que Hölderlin nomme des « catastrophes » du sens. Il accomplit de la sorte la seconde moitié du travail de l'art, qui est toujours de provoquer l'expérience de l'éternité, ici même et à tout instant.

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990

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