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Patrimoines en folie

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Henri Pierre Jeudy

III. Musées et paysages

L'art à l'époque de l'apocalypse

Le musée

Jean-Louis Déotte

Texte intégral

Le processus qui livre aujourd'hui au musée toute œuvre d'art, même la sculpture la plus récente de Picasso est irréversible.
Adorno, 1984

  • 1 . Cet article développe un article antérieur : « Suspendre-Oublier », publié dans la revue 50 rue d (...)

1Selon Adorno, Valéry (Pièces sur l'Art : Problèmes des Musées) et Proust (A l'ombre des jeunes filles en fleur) ont exprimé, pour des motifs différents, le sentiment que l'institution muséale avait substantiellement transformé l'œuvre d'art. L'Art deviendrait Art-pour-le-Musée1.

2Mais un même constat n'engendre pas des attitudes semblables : au plaisir éprouvé par Proust parce que les œuvres exposées sont, dans le dépouillement de la présentation muséale, enfin rendues à l'abstraction qui avait caractérisé le moment de la création, s'oppose l'agacement de Valéry, contraint, en entrant au Louvre, de suivre le rituel imposé à tout visiteur, puisqu'il s'agit bien d'un lieu funéraire, d'un mausolée, et surtout d'un mausolée désordonné, d'un bric-à-brac irrespectueux. Ces deux positions, irréconciliables, sont toujours au cœur des polémiques sur le Musée.

3Ce qui réjouit Proust, c'est que le Musée est une mise entre parenthèses, une réduction du monde. Le supposé environnement de l'œuvre lors de la création, à quoi bien souvent la sociologie de l'art la réduit, doit être suspendu : il n'est pas et n'a pas à être restitué dans l'exposition. Le musée, parce qu'il est suspensif, par sa clôture, par la quasi-irréversibilité de ses acquisitions, par l'extrême dépouillement de l'exposition des œuvres, est en cela adéquat à ce qu'avait été la création, elle aussi suspensive, une abstraction s'effectuant contre le monde. C'est un thème que reprendra Blanchot, quand, à propos de l'œuvre de Malraux, il caractérisera l'œuvre comme absence du monde. Le Musée serait donc à la hauteur de l'œuvre, l'accomplissant véritablement ; ce serait un contresens que de vouloir rendre compte de l'œuvre exposée en l'entourant d'un appareil critique, de son prétendu cadre socio-historique, courant ainsi le risque de les transformer en d'éventuelles conditions de la création.

4Proust récuse la tentative de restituer la valeur historique de l'œuvre :

Mais en tout genre, notre temps a la manie de vouloir montrer les choses qu'avec ce qui les entoure dans la réalité et par là de supprimer l'essentiel, l'acte de l'esprit qui les isola d'elle. On « présente » un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tenture de la même époque, fade décor qu'excelle à composer dans les hôtels d'aujourd'hui la maîtresse de maison la plus ignorante la veille, passant maintenant ses journées dans les archives et les bibliothèques et au milieu duquel le chef-d’œuvre qu'on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu'on ne doit lui demander que dans une salle de musée, laquelle symbolise bien mieux, par sa nudité et son dépouillement de toutes particularités, les espaces intérieurs où l'artiste s'est abstrait pour créer, (t. II : p. 644-45)

5La suspensivité de l'œuvre, et donc par voie de conséquence la nécessaire suspensivité du Musée, ne condamne ni l'un ni l'autre à une réception sociologiquement limitée à une élite du pouvoir, de l'argent ou du savoir : il s'agit simplement d'être, dans l'exposition des œuvres, au plus près de la création.

6C'est qu'essentiellement, l'œuvre n'enchaîne sur rien d'autre qu'elle-même. Dans ce sens elle n'est pas comme une phrase appelée par la précédente phrase (J.F. Lyotard : Le différend). On ne peut contourner cela : qu'il faut nécessairement commencer par elle, comme on enchaîne sur un événement, sur une occurrence. Il n'est pas souhaitable, au premier abord, qu'une muséographie trop didactique permette de réduire l'écart, la différence, qu'est une occurrence par définition, sa transcendance. Il est donc inévitable que les musées soient comme des lieux de culte (G. Salles : Le Regard). Dans ce sens, surtout quand ils singularisent chaque œuvre, comme cela est sensible en particulier au musée de Vérone de Scarpa, ils échappent à la critique de Valéry, à l'incohérence, à la cacophonie des œuvres disparates.

7Mais on peut trouver chez Valéry, et c'est une conséquence de la sacralisation de la culture qu'il opère à la suite de Mallarmé, une position qui pourrait être un programme pour une muséographie renouvelée et conséquente, et que formule Adorno :

Seul ce qui existe pour soi-même, sans le souci de plaire aux hommes, remplit sa destination humaine. Peu de choses a contribué à la déshumanisation autant que la conviction générale forgée sur le modèle du bon plaisir de la raison dominante selon laquelle les œuvres de l'esprit ne sont justifiées que dans la mesure où elles existent pour autrui. (1984 : 159)

8Les musées, souvent hérités des collections privées, ne sont pas que des musées d'art. Et il y a toute une excellente littérature sur les collections et les collectionneurs, sur les rapports de l'objet singulier et de la série, sur le manque du collectionneur, qui est un peu comme le mélancolique qui ignore ce qu'il a perdu, ne sait ce qu'il a gagné en acquérant tel objet, sur la mise en place d'une réversibilité toujours possible dans le parcours de la collection contre l'irréversibilité du temps (Guillaume, 1980).

9En insistant trop sur la psychologie du collectionneur ou du conservateur, on oublie souvent que les musées sont choses éminemment publiques et des pièces centrales de notre modernité, puisque, quelle que soit leur parenté avec les collections privées ou princières, ils ne sont pas pensables hors de la question moderne de l'institution du politique.

10Cela implique que la conservation n'est pas qu'une pièce dans la logique du capital, et qu'il faut la replacer au cœur du politique. Si la Convention créa le Louvre (puis le musée des Monuments français), en préservant ainsi les « trésors du despotisme », ce ne fut pas seulement afin d'affirmer l'identité de la nation, ainsi que sa continuité, par-delà la rupture révolutionnaire. Il s'agissait, sur un fond d'ivresse de l'action, de l'action révolutionnaire, laquelle était un processus immaîtrisé et illimité, d'assurer en (s')assurant des œuvres d'art, des objets du culte, la nécessaire suspension qui seule rend possible l'établissement d'une scène politique, c'est-à-dire d'un lieu commun pour les hommes qui agissent.

11Ce fond d'ivresse est très sensible dans le texte de Egdar Quinet (La Révolution française). Suivons l'inventaire des actes de la Convention, c'est-à-dire de ses constats et de ses inventions performatives :

Mais que dit-on de la guerre ? Voici justement des lettres de Masséna, de Hoche, de Pichegru, de Moncey. Qu'on les lise : victoires sur le Rhin, combats incertains aux Pyrénées, marche en avant sur les Alpes, massacres, incendies en Vendée. Alternatives accoutumées : on fera face de toutes parts. Carnot arrive du Comité, on lit sur son front la victoire. Dépêches de Carrier : il fusille, il brûle, il noie ; et ceux qui tout à l'heure avaient le ton de Télémaque, approuvent d'un signe de tête, ils ont pris le cœur de Carrier.

12Ecoutez ! Voici Barrère : il faut entendre sa carmagnole à l'armée de la République, sous les murs de Toulon : « Soldats, vous êtes français, vous êtes libres. Voilà des Espagnols et des Anglais, des esclaves ! La liberté vous observe. » Un long applaudissement a suivi.

13La guerre fera-t-elle oublier les beaux arts ? Tant s'en faut. Aussi bien, la Commission pour la Conservation des monuments des arts est prête depuis plusieurs jours. Qu'elle fasse son rapport. On prend pitié des statues et des tableaux ; ils seront mis en sûreté, quand les hommes ne savent plus où reposer leur tête.

14Sergent, de la même main qui a signé les circulaires du 2 septembre, trace le plan du musée. Merlin de Thionville, au retour des armées de Mayence et de Vendée, organise l'artillerie légère, et fait des projets de musique populaire. David a juré qu'il immortalisera de son pinceau le divin Marat, il immortalisera aussi Barra, le jeune soldat de l'armée de l'Ouest.

La Convention [...] reprend son ouvrage : télégraphes, instructions sur le salpêtre, écoles primaires, écoles normales, école centrale d'où sortira Polytechnique, liberté des cultes, arrestation des 73, Lyon remplacé par Commune-Affranchie, Toulon par Port de la Montagne, savants en réquisition pour les calculs sur la théorie des projectiles, Musée, Muséum d'histoire naturelle, victoire de Hondschoote, victoire de Watignies, remportée en personne par Carnot, victoire de Savenay, liberté des nègres, nouveau maximum, nouvelle ère universelle, tout sort à la fois de la tête de la Convention, par une explosion de la nature, sous les coups redoublés de la nécessité (1865, II : 121-22).

15Et, un peu plus loin :

16A cette même tribune, encore retentissante des échos de Geisberg, David, le peintre apporte, le 27 nivôse, ses conclusions sur le conservatoire du Muséum et le rentoilage des tableaux.

17Les Vierges de Raphaël, du Corrège, défilent processionnellement après les bataillons du Rhin et de Moselle. Les paysages de Poussin, de Claude Lorrain prennent la place des paysages ensanglantés du Hartz. Enfin paraît Saint-Just. Il présidait en pluviôse pendant que se décrétait la loi sur le roulage et les transports. Aujourd'hui, 23 ventôse, il ouvre, il proclame la Grande Terreur « Vous n'avez vu encore que les roses » (Ibid. : 127).

18Il est tout de suite sensible, qu'on ne peut écrire sur le Musée qu'en sérialiste. Nous reviendrons sur cet acte de fondation suspensive, ainsi que sur d'autres fondations politiques, ou plutôt esthético-politiques, parce qu'avec les musées surgit aussi - et déjà en Allemagne au xviiie siècle avec les galeries royales de Dresde, de Berlin, de Munich - le programme d'une réforme de l'humanité, d'une éducation esthétique de la communauté, dont le Musée est une pièce essentielle (Winckelmann, Schiller). Or, au moins avec la Révolution française, si le Musée (Le Louvre) est une pièce centrale pour reconstituer du corps (national) en lieu et place d'un corps - le corps immortel du roi - qui ne peut plus remplir cet office, qui ne peut plus incarner le corps de la société, il faudra se demander si les caractéristiques d'un musée, ses collections, ses séries d'objets : le règne de la multiplicité, ne rendent pas impossibles, ne ruinent pas par avance tout projet de fondation communautaire.

19Est-il si évident que la politique moderne doive s'entendre selon les termes d'une pensée du théologico-politique, du corps, du double corps, de l'incarnation fondatrice et de la désincarnation (Lefort, 1978), alors qu'une institution qui apparaît comme essentielle, ressortit d'une problématique de la série, de la multiplicité qui est étrangère par définition à cette pensée du politique comme théologico-politique ? Il est vrai que l'on continue de programmer des musées à des fins d'identification communautaire, locale et nationale. Ainsi le projet d'un vaste musée de l'Histoire allemande à Berlin, afin d'asseoir durablement la conscience nationale en RFA s'inscrit dans cette tradition moderne. Mais, l'on peut soupçonner, à la suite de W. Ersnt (1990) que seul le fantôme de l'identité allemande rendra spirituelle cette institution.

20Sommes-nous encore avec les musées dans une pensée de l'αρχƞ (arch-, archi- : commencement, principe, origine, point de départ, fondement, commandement, pouvoir, autorité) ? Cette question déborde largement le champ de l'architecture, mais aussi celui du politique et, en même temps, en suggère un réexamen.

21D'une manière générale, il n'y a pas de société sans suspension de la volonté, de l'action politique et guerrière, de la production-consommation, du capital. C'est en cela, déjà, que la logique du politique est irréductible à la logique du capital comme processus, ou même à celle de l'action illimitée. Si, donc, on s'attacha, surtout dans un premier temps (la Révolution, l'Empire), à conserver des œuvres d'art, porteuses de sens, c'est-à-dire de destination, à des fins suspensives et fondatrices (et alors la création artistique fut presque réduite à rien), il fallut, dans un second temps, déployer un vaste effort de conservation d'objets non artistiques, anonymes, in-signifiants, les prélevant en quelque sorte dans le processus de production-consommation, afin d'en affirmer simplement la durabilité contre l'usure.

22Si la suspension dresse les limites de notre monde, la durabilité des objets conservés (et finalement dans cette perspective arendtienne, peu importe lesquels, bien qu'il soit plus aisé de conserver ce qui a, en soi, une propension à la durée, les outils, les armes, les objets du culte et des rituels, les œuvres d'art considérées sous ce seul aspect, etc.) nous assure de la permanence de notre monde.

23Ainsi le substrat du monde-commun, dans cette optique, est-il essentiellement un monde d'objets, d'objets suspendus et durables. Mais il va de soi que la seule durabilité n'y suffirait pas ; les objets conservés doivent porter la marque de la mise en retrait. C'est ainsi, semble-t-il qu'on peut interpréter leur statut de « sémiophore », décrit par K. Pomian, statut qui, sinon, resterait énigmatique :

Les sémiophores sont des objets qui n'ont point d'utilité, mais qui représentent l'invisible, c'est-à-dire sont dotés d'une signification, n'étant pas manipulés, mais exposées au regard. Ils ne subissent pas l'usure (Pomian, 1987).

24L'espace du musée, ce monde clos qui, dans le cas des écomusées, peut atteindre de vastes dimensions, un territoire, est donc essentiellement un espace de la publicité, d'objets définitivement retirés des processus de production-consommation ou de l'action immaîtrisée, mais cette publicité n'est sans réserve - et il y a une proximité entre elle et le « nul n'est censé ignorer la loi ! » des sociétés modernes alphabétisées - que parce que les sémiophores des musées métaphoriseraient un certain invisible, un singulier monde-commun : le républicain. L'accès aux sémiophores républicains doit donc être sans entraves : ce qui n'était pas le cas des trésors princiers ni de ceux de 1'« art » sacré, puisque les uns et les autres n'étaient exposés que selon des rituels déterminés, pour des publics précis.

25C'était là le sens de l'article « Louvre » de l'Encyclopédie :

L'achèvement de ce majestueux édifice, exécuté dans la plus grande magnificence, reste toujours à désirer. On souhaiterait, par exemple, que tous les rez-de-chaussée de ce bâtiment fussent nettoyés et rétablis en portiques. Ils serviraient ces portiques, à ranger les plus belles statues du royaume, à rassembler ces sortes d'ouvrages précieux, épars dans les jardins où on ne se promène plus, et où l'air, le temps et les saisons les perdent et les ruinent. Dans la partie située au midi, on pourrait placer tous les tableaux du roi, qui sont présentement entassés et confondus ensemble dans des garde-meubles où personne n'en jouit...

26Le monde-commun irait à sa perte s'il n'était que le lieu d'éclosion de processus - et peu importe ici les activités humaines qui sont entraînées dans de tels procès, la pensée étant l'un d'entre eux -, si des objets sémiophores n'assuraient la permanence d'un sol commun. Sans eux les produits des activités des générations antérieures seraient dénués de sens et le monde ne pourrait être le théâtre d'aucune activité, étant sans limites (Arendt, 1961).

27Prolongeant ce qu'écrit J.L. Nancy (1986), si la communauté n'œuvre pas parce qu'elle est seulement l'espace de l'entre exposition des uns aux autres, des singularités les unes aux autres, les objets durables et suspensifs qui rendent possibles cette exposition, en la supportant, œuvrent. Ce serait là la finalité proprement politique, républicaine, et, j'ajouterais, dépassée, des musées du xixe siècle.

28Il n'est donc pas suffisant de définir les sémiophores par la durabilité, la nécessaire exposition et la fonction de « représentation » de l'invisible. Cet invisible, c'est le monde-commun en tant que des objets lui donnent des frontières parce qu'ils sont suspensifs. Or cette suspension est essentiellement une affaire de cadre. Le musée est un cadre. Déjà, comme toute l'architecture « classique », un cadre architectural. On peut ajouter, c'est comme tout édifice bâti : un cadre. Avec cette particularité architecturale, qu'il fait partie de ces édifices essentiellement délimitant. Des édifices tout en réserve(s), qui ne montrent ni ne cachent. Non pas un vêtement, mais une fonction logique de distinction entre ce qui appartient à l'art (l'art ne se définissant que par rapport au Musée) et ce qui n'en est pas. Mais c'est un cadre qui décadre les œuvres « sacrées », les œuvres de destination. En fait, c'est un cadre qui déstabilise les cadres, qui les infirme, de l'intérieur. Le tableau d'autel, tel qu'il est suspendu à des cimaises, est désencadré. Le musée est un dé-cadre.

29On peut donc soupçonner que si la suspension des processus rend possible de dresser des frontières - qui sont déjà territoriales -, celles des oppositions entre ce qui est pensable et ce qui ne l'est pas, entre ce qui est désirable et ce qui ne l'est pas, entre le beau et le laid, alors le Musée risque fort de parodier l'acte de fondation, de le rendre problématique, d'en faire sentir le sans-fond et de créer une très réelle insécurité du territoire. Mais ce sont des points sur lesquels nous reviendrons.

30On écrit souvent que les musées sont des monuments (L. moneo : faire songer à quelque chose, faire souvenir), donc des lieux de mémoire. Rien n'est moins sûr. Car si Mémoire est bien au cœur du temple des Muses (Mnémosyné est la mère des Muses), c'est, d'une part, une oublieuse mémoire et, d'autre part, c'est une mémoire qui est disposée, c'est-à-dire qu'elle est mise à disposition, elle est disponible. Etant disponible, elle est arraisonnée. Comme les livres d'une bibliothèque ne sont pas sous la main parce qu'ils ont la disponibilité de ce qui est sur des étagères, des rayons (en allemand : Gestell). Entre le Musée et la Bibliothèque, il y a plus qu'une analogie. Ce sont deux lieux d'archivage. Mais faut-il les distinguer ? Les distinguait-on à Alexandrie ? (voir Luciano Canfora,).

31La bibliothèque permet de penser le Musée comme dispositif, comme ce modèle d'ordre et de maîtrise technique que sont les rayonnages. Parce que la bibliothèque est dispositif. Voilà l'idéal - mais la bibliothèque ne saurait être ni un idéal, ni une idée (dans tous les sens du terme, idéa, idéos), puisque c'est un dispositif, auquel il faudrait comparer le désordre du Louvre selon Valéry. Si, au moins, les œuvres pouvaient être classées par ordre (alphabétique ? par auteurs, par genres ? par ordre chronologique ?).

32A rebours, le Musée serait-il le négatif de ce dis-positif ? Une puissance de désordre, de contamination ? Une temporalité qui, à la fois, ne peut pas ne pas tenir compte des réseaux de noms propres (d'auteurs, de titres, de dates, de lieux, de collectionneurs), et qui, en même temps, indifférente, ensauvage les rapports entre les œuvres, de telle manière qu'elle compromet tous les classements de l'histoire positive de l'art ? Quels sont les rapports entre ce qu'il ne faut pas seulement penser comme des édifices, des architectures d'archivage, qui ont comme trait commun la suspensivité, la mise entre parenthèses du réfèrent « réel » ou qui permettent de poser autrement la question du réfèrent « réel » des œuvres, de la littérature ? En fait ne s'agit-il pas de la même chose même si nous choisissons de penser la bibliothèque avec le dispositif et le musée avec la suspension et l'oublieuse mémoire ? Si nous posons qu'il n'y a pas de littérature (et d'histoire de la littérature et de critique littéraire) sans bibliothèques, et qu'il n'y a pas d'art (d'histoire de l'art, de critique d'art) sans musées, alors il conviendra d'étendre à l'un les traits caractéristiques de l'autre.

33Les musées ne sont pas des lieux de mémoire, des mémoriaux, des lieux de patrimoine, au sens traditionnel, parce que la conservation des œuvres suspend leur réfèrent « réel ». Ce qui advient dans le lieu « clos » du musée (comme de la bibliothèque), c'est un singulier commerce des œuvres entre elles, comme si s'entrexposant les unes les autres, chacune était conduite, par voie de conséquence, à produire un réfèrent, désormais improbable.

34Comment entendre cela ? Peut-être par la comparaison avec d'autres rituels de l'oubli actif, par le retour vers des formes de la communauté de l'être en commun, formes qui ne peuvent s'instaurer que sur la distinction d'un temps « sacré », cyclique, avec un temps profane, irréversible et cumulatif. Les sociétés modernes, pas plus que les sociétés traditionnelles (Mircea Eliade, 1949), ne se livrent totalement au temps profane, aux processus. La temporalité communautaire est cyclique, et dans ce sens les musées furent intensément des lieux communautaires, instaurés, nous l'avons vu, contre la dissolution des états (de choses, des mœurs, des groupes, des gens) pris dans les processus.

35Mais cette temporalité - cyclique - est nécessairement oublieuse de ce qui est advenu dans la temporalité profane. Conserver est donc une fonction d'oubli. Or cette fonction est paradoxalement aussi au cœur du savoir narratif, tel que J.F. Lyotard l'analyse sur un corpus cashina-hua :

La forme narrative obéit à un rythme, elle est la synthèse d'un mètre qui bat le temps en périodes régulières et d'un accent qui modifie la longueur ou l'amplitude de certaines d'entre elles. Cette propriété vibratoire et musicale apparaît à l'évidence dans l'exécution rituelle de certains contes cashinahua : transmis dans des conditions initiatiques, sous une forme absolument fixe, dans un langage que rendent caseurs les dérèglements lexicaux et syntaxiques qu'on lui inflige, ils sont chantés en d'interminables mélopées. Etrange savoir, dira-t-on, qui ne se fait même pas comprendre des jeunes hommes à qui il s'adresse. [Ce savoir] présente une propriété surprenante : à mesure que le mètre l'emporte sur l'accent dans les occurrences sonores, parlées ou non, le temps cesse d'être le support de la mise en mémoire et devient un battement immémorial qui, en l'absence de différences remarquables entre les périodes, interdit de les dénombrer et les expédie à l'oubli (1979 : 41).

36Il s'agit là donc d'une « bizarre temporalisation qui heurte en plein la règle d'or de notre savoir : ne pas oublier. »

37Les musées sont des machines d'oubli actif. C'est là la conséquence de la suspension, de la réduction, de la mise entre parenthèses, de la suspension du jugement, de l’épokhé. C'est notre propension, très fin de siècle, c'est l'affaiblissement général des avant-gardes qui nous conduisent à étendre le suaire du patrimoine à toutes les réalités déprises, à multiplier les lieux de mémoire. Suspectons cette « politique culturelle ». Ce ne sont pas les forces de l'oubli passif qui rongent l'Occident, mais l'(a)pesanteur de l'immémorial, de ce qui a eu lieu sans jamais pourtant avoir été reçu par une surface d'inscription. Ce qui est au défaut de la mémoire collective. La politique patrimoniale, si elle prend cette importance, c'est évidemment que des matériaux sont disponibles : les hommes, les parlers, les territoires, les machines, les outils, les pratiques, qui sont « en trop ». Mais ce ne sont que des matériaux disponibles pour une politique dont l'enjeu est tout autre. Cet enjeu est, en apparence, un enjeu de mémoire collective. En fait il ne concerne ni la mémoire ni l'oubli, mais bien plutôt l'impossible surface d'inscription ou la remémoration impossible (voir Déotte, 1990 et Lyotard, 1988).

38La fin des avant-gardes esthétiques signifie certainement qu'elles ont été au bout d'elles-mêmes, après avoir systématiquement mis à mort ce qui était déjà mort, selon la forte formule de Harold Rosenberg. Il est évident qu'une telle dialectique ne pouvait pas donner lieu à une tradition. Il n'y a pas de tradition moderne. La modernité n'est pas un projet inachevé, qu'il faudrait relancer. C'est un projet qui a été achevé (dans tous les sens du terme) par les avant-gardes politiques de l'entre-deux-guerres (stalinisme, nazisme) avec les armes, les tactiques, mises au point par les avant-gardes esthétiques. Nous ne sommes probablement plus dans des sociétés politiques. Si les œuvres ont eu à « représenter » les belles actions, trouvant ainsi dans la Cité grecque, ou dans les cités-états renaissantes, leur destination politique, il n'y a plus rien à attendre de tel d'œuvres, qui, où qu'elles se trouvent, sont des œuvres de musée. Le Musée n'est pas quelque chose qui serait arrivé accidentellement à l'art moderne, à la modernité. Il lui est indissociable. Les musées de la seconde moitié du siècle sont une autre manière d'achever et de faire perdurer la modernité. Les musées d'aujourd'hui sont la modernité comme immémorial.

39Il faut revenir sur le singulier commerce qui y lie dorénavant les œuvres entrexposées, commerce que l'on peut approcher à la suite des pages consacrées par Harold Rosenberg au Mouvement moderne :

  • 2 Le texte cité a été écrit en 1940 pour commémorer la chute de Paris, cette sombre victoire d'une av (...)

Le Moderne devint ainsi, non un mouvement historique évolutif repoussant les morts vers leurs profondeurs, mais un nouveau sentiment de l'éternité absolue et de l'éternité de la vie. Civilisation de la jungle, des cavernes, de la banquise, d'Egypte, de la Grèce archaïque, de l'Europe médiévale, de l'Amérique industrielle, à toutes même importance fut accordée. Etrange conception d'une éternité en tranches de temps et d'espace, choisies dans l'histoire comme des cartes dans un paquet et constamment battues, disposées, éparpillées, réunies, effacées, refaites, arrangées en motifs, jetées à terre d'un revers de main. Un absolu du relatif, à recréer avec des bouts de papier journal, du crin de cheval, des gravures célèbres, les fesses d'un indigène des mers du Sud, des pierres gravées, des formes arbitraires inspirées par l'ivresse du moment. Ainsi le Moderne [...] s'appuyant sur la conviction profondément ressentie que l'histoire pouvait être entièrement dirigée par l'esprit, inventa un Temps aboli et l'« Internationale » [...] un Espace aboli. Et l'humanité n'est jamais allée plus loin dans la voie d'une libération de son propre passé (1962 : 211)2.

40Je ne peux pas ne pas mettre ce texte en vis-à-vis avec cette page consacrée à Nietzsche par Blanchot, dans L'entretien infini :

La fin de l'histoire. Avec l'histoire, ce n'est pas l'histoire qui prend fin, mais tels principes, questions, formulations que l'on s'interdirait dorénavant, par une décision sans justification, comme par l'entêtement d'un jeu. Supposons donc que l'on renonce à la question de l'origine, puis à tout ce qui fait du temps le pouvoir de continuité et de mobilité, cela qui subrepticement fait avancer la pensée, comme il fait se mouvoir la parole. Supposons que nous nous donnions, par l'entêtement d'un jeu, le droit à un langage où cesseraient d'avoir pouvoir de validité les catégories qui jusqu'ici semblent le soutenir : unité, identité, primauté du Même, exigence du Moi-sujet, catégories dont le manque les postule à partir de leur absence, comme la promesse de leur avènement dans le temps et par le travail du temps. Supposons que, supposant la fin de l'histoire, nous supposions toutes ces catégories, non par certes abolies, mais réalisées, comprises, affirmées dans la cohérence d'un discours désormais absolu, alors, le livre refermé, toutes questions répondues, toutes réponses organisées dans le tout d'une parole suffisante ou fondamentale, alors, écrivant, il n'y aurait plus lieu d'écrire, sauf pour endurer le désœuvrement de cet alors, marque d'une interruption ou d'une coupure, là où le discours défaille pour accueillir peut-être l'affirmation de l'Eternel Retour (p. 406). Le Musée et l'Eternel Retour...

41S'interroger sur la « mémoire » muséale, sur l'oubli actif c'est reconduire le musée dans la liste des institutions, des espaces et des temporalités non profanes appartenant à des époques différentes, époques qui, sans ces institutions, espaces et temporalités ne seraient pas des époques arrêtées - ce qui est la définition même de l'époque comme temps arrêté - mais des âges, comme on dit : les âges de l'humanité. Et ce qui fait époque, c'est ce qui arrête ; et ce qui arrête, c'est ce qui suspend, met entre parenthèses, réduit.

42Ouvrons, donc, sommairement cette liste, mais en conservant ce trait d'une époque singulière, la nôtre, la Modernité, d'un lieu, le Musée, qui conçoivent « une éternité en tranches de temps et d'espace, choisies dans l'histoire comme des cartes dans un paquet et constamment battues, disposées, éparpillées, réunies, effacées, refaites, arrangées en motifs, jetées à terre d'un revers de main. » Singularité d'une époque qui transforme les autre époques en échantillons - en œuvres -et qui s'en joue. Et qui peut jouer de ce qui n'a plus de réfèrent « réel ». Donc si nécessairement les autres époques sont irréductiblement différentes les unes des autres (on ne peut comparer que des manières de s'arrêter) et ne peuvent se « traduire » les unes dans les autres, la nôtre s'en distinguerait en ce qu'elle aurait le pouvoir de les battre et de les abattre - leurs échantillons, leurs œuvres - comme des cartes. Ce serait là son intense pouvoir de traduction. Où ce pouvoir est-il sensible ? particulièrement dans un Musée dit de l'Homme.

43Qu'est-ce qui rendrait comparables, compatibles - et non analogues -des cultures d'époques différentes ? La signature de l'arrêté. Ainsi la temporalité sauvage « sacrée » est-elle essentiellement répétitive, comme le discours du chef de tribu décrit par P. Clastres, dans La Société contre l'Etat, qui est un discours vide - celui de la tradition -parce que tout le monde le connaît et qu'essentiellement il s'agit pour les hommes ici-bas de toujours rejouer ce que les ancêtres ont toujours fait, que le même est (le) bien, est une forme d'oubli qui fait place nette, d'une certaine manière balayant toujours la surface d'inscription des traces de l'événement et donc l'accueillant, tout en l'émasculant dans le même temps, puisque ne lui permettant pas de sédimenter, de résonner : de telle sorte qu'au bout du cycle ou de la pulsation de la répétition narrative, mythique, il n'y ait rien à retenir, puisque tout a toujours déjà été.

44De même, une église peinte à fresque était-elle suspensive selon deux dimensions : en ce que la légende chrétienne peinte instaurait une temporalité sacrée et cyclique suspendant - c'est-à-dire neutralisant - la temporalité profane irréversible, de telle manière qu'en fin de cycle le monde pouvait renaître, comme si rien n'était arrivé. Et en ce que tout événement profane devait être aimé en tant que bonne nouvelle, puisque la mort du Christ annonçant son retour, tout événement acquérait légitimité, mais se voyait par là-même réduit à la stérilité de l'annonce qui n'annonce qu'elle-même.

45On a donc bien raison, à propos des musées, de parler de rituel, de religion, dans leur organisation, dans la présentation des œuvres, dans leur fréquentation (internationale, comme des lieux de pèlerinage), à propos même des nouvelles architectures (Orsay de Gae Aulenti), etc. Mais plutôt que de mettre l'accent sur une généalogie (des rites d'écriture sur les corps des adolescents « sauvages » à la mise sous vitrine - la vitrinification » humoristiquement donnée à voir par le conservateur du musée de Neuchâtel), nous préférons retenir ce qui permet d'éclairer des phénomènes qualifiés de sacrés. Il y a une constitution identique.

46Il y aurait différents régimes ou modes de la suspension (de l'arrêt), ce qui rendrait moins étrange que la Convention ait ainsi pu voter la mort du roi, mettant fin au théologico-politique stricto-sensus et, en même temps, légitimer la nécessité de la conservation d'objets culturels, royaux, etc. Ce n'est donc pas tant le musée qui relève du théologico-politique, que ce dernier qui, en tant qu'un certain régime politico-religieux, donne lieu à la suspension.

47C'est que les rites, les mythes, les narrations, les objets suspendus, déterminent aussi un certain cadre de la surface sur laquelle vont venir s'inscrire, s'écrire, se projeter, se représenter, les traces des événements. En effet, le monde commun n'est jamais une surface indéterminée, il est toujours déjà encadré ; sinon il serait toujours en proie aux flux. Le quoi (quod) arrive, s'impressionne, s'imprime, s'enregistre sur des supports matériels qui sont autant d'élections « symboliques » de la surface : le corps, le parchemin, le panneau de bois, l'écran cinématographique ou l'écran vidéo, la vitrine sont des supports matériels. Mais, considérés uniquement selon leur matérialité, ils ne détermineraient pas totalement les traces : la manière d'enchaîner sur le quod, ce que J.F. Lyotard, dans une philosophie de la phrase comme occurrence, appelle un genre de discours (1983).

48C'est la détermination « symbolique » - pour reprendre une distinction ouverte par Erwin Panofsky - de la surface d'inscription et de son cadre, qui est ici essentielle. Car un même support matériel peut accepter des enchaînements radicalement différents, et donc recevoir des traces qui seront d'écriture pour le panneau de bois de la peinture médiévale chrétienne, des traces picturales projectives pour ce même panneau informé perspectivement à partir de la révolution brunelles-chienne (Panofsky, 1975).

49La caractéristique de l'Europe chrétienne, pauliniene, serait d'avoir -pour l'essentiel - abandonné très tôt le corps comme support matériel privilégié de l'écriture (marquage du corps « sauvage » : incision, tatouage, excision, scarification, marquage monothéiste : circoncision juive, etc.) pour élire la matière picturale et ses différents supports. Il y eut une institution picturale massive de la société européenne - et l'on peut à propos des cités-états renaissantes parler de communautés politico-esthétiques -, institution relayée à la fin du xixe siècle par d'autres supports, déjà la plaque photographique, qui reste dans le cadre de cette problématique.

50Or, le musée est dans l'intimité de cette invention, surtout le musée d'objets anonymes, de ces objets artisanaux, puis industriels, de ces outils, de ces moeurs et traditions qui ont été retirés soit des processus de production-consommation, devenant obsolètes, soit des processus sociaux : par l'extinction des anciens états, statuts, paroisses, dialectes : débris et déchets de la décomposition de la société en une masse indifférenciée, terreau des divers totalitarismes.

51La consistance photographique du musée réside dans le recueil systématique des traces de « ce qui a été », de ce qui a, indubitablement, existé, qu'on ne peut dénier, en tant que c'est là, derrière une vitrine (voir R. Barthes, 1980).

52Mais ce qui vaut pour les objets anonymes, qui ont eu une utilité ou une signification sociale, vaut plus encore pour les objets « sacrés », et en particulier pour tout ce qui relève de la grande production cultuelle chrétienne. De ce qu'ils sont conservés dans des musées, ces objets ne sont plus de culte, ils ne peuvent plus accomplir leur destination, qui était de destiner leur spectateur à devenir chrétien, à devenir pêcheur, etc. Comme les autres, placés derrière des vitrines, suspendus aux cimaises, posés sur des socles, étiquetés, on a seulement la certitude qu'ils ont été ou qu'ils ont oublié de mourir (Blanchot, 1955).

53Le constat serait le même pour ces oeuvres de la Renaissance et au-delà, qui n'étaient pas seulement des objets de culte, mais n'en avaient pas moins un destinataire précis : l'homme de la perspective, le sujet maître de la représentation, l'homme de l'humanisme. Cette saisie photographique à laquelle procède le musée suspend ce qui dans l'œuvre était de destination. L'œuvre de la Renaissance, conservée et exposée, ne transforme plus son destinataire en sujet. D'où l'effondrement de la subjectivité politique et philosophique.

54Mais cet effondrement, mais cette absence de destination, cette suspension de la destination - de toutes destinations - ne doivent pas être entendus seulement comme des effets d'une technique - la Photographie - ou de l'irruption d'une institution, elle aussi proliférante, le Musée, mais, pour reste imprécis, d'une autre acception de la surface. C'est ce que confirme Adorno :

Le combat contre les musées a un aspect donquichottesque, non seulement parce que la protestation de la culture contre la barbarie reste sans écho : la protestation sans espoir est nécessaire. Mais Valéry est encore un peu trop candide en soupçonnant que seuls les musées nuisent aux tableaux. Même ceux qui sont accrochés à leur emplacement primitif, dans les châteaux [...] seraient des pièces de musée, sans musée » (1984 :)

55Il n'y a pas, en-dehors du Musée, d'art. Il n'y a pas d'art sacré, il n'y a pas d'art magique, païen, il n'y a pas d'art nazi ou d'art réaliste-socialiste, etc. Cela invalide les tentatives pour transformer l'œuvre d'art en absolu et en sujet de l'histoire, ainsi que l'histoire de l'art en général.

56Il faut reprendre, si l'on veut respecter, dans les époques, ce qui est incomparable et par là-même intraduisible : leur destination, la distinction opérée par E. Gehlen entre Art et Sur-art (Uberkunst). Les « œuvres » appartenant au Sur-art ont essentiellement une fonction magique ou religieuse, mais elles sont insignifiantes et impensables au-delà de cette fonction. Ce qui veut dire que, par opposition à une œuvre d'art, leurs formes, leurs motifs et leurs contenus n'existent que dans et par cette fonction et dans leurs rapports au mythe qui les accompagne :

Aussi, dans la plupart des cas, ces œuvres, sont-elles pauvres en développement et hiérarchiquement rigides : la forme n'y change pas pour des raisons esthétiques et demeure à l'intérieur d'un sens permanent. A 1'« expérience vécue » qu'on peut avoir aujourd'hui de ces choses manque précisément ce qui leur a été une fois propre : ce qui les enfermerait et nous enfermerait à l'intérieur d'un même mur. Les hommes d'alors s'y sont ordonnés et fixés autour d'elles comme autour de pôles magnétiques, les cultes rituels s'y déroulaient selon les ordres inscrits dans la conception sociale qu'on en avait. Ces essences et ces cultes ainsi que les lois des groupes, construites à l'aide de ces œuvres, étaient les lentilles par lesquelles on voyait et interprétait « le monde » (1966 : 18).

57Il y aurait évidemment beaucoup à dire sur « les lentilles », car on est manifestement, avec Gehlen, en pleine « ère des conceptions du monde » : au cœur de l'ethnocentrisme, au cœur de l'eurocentrisme.

58Le Musée est donc une surface singulière d'enregistrement, puisqu'elle prive ces événements que sont les œuvres de leur destination, et les objets anonymes de leur signification immédiate et de leur utilité. Cela a une conséquence intéressante, car si les œuvres deviennent enfin des finalités sans fin, les objets eux-mêmes accèdent au stade esthétique, pouvant être considérés exclusivement en eux-mêmes. Que reste-t-il d'une œuvre cultuelle, d'un objet « sacré » lorsque leur destination est suspendue ? On répondrait trop rapidement en exhibant leur forme pure. Car qu'est-ce qu'une forme qui n'accomplit plus, qui n'achève plus, en lui donnant une finalité, une matière ? Or la forme n'accomplit, n'achève qu'en destinant. Est-ce à dire pour autant que la Vierge romane auvergnate, de ce qu'elle ne destine plus chrétiennement son destinataire, ou que le masque d'initiation africain ne pouvant plus rendre présent l'ancêtre, en ce qu'ils sont devenus des objets exposés du patrimoine, ne sont plus que des formes s'effondrant sur elles-mêmes, n'offrant plus au regard qu'une pure matière ?

59Seule, probablement, une phénoménologie du regard du collectionneur permettra d'analyser l'état stable de ces formes-matière suspendues. Un expôt, c'est une œuvre désœuvrée, dé-mobilisée, dé-prise. En cela, il n'est pas porteur de signification, de sens, ce n'est pas un sémio-phore. Sommes-nous renvoyés pour autant du côté du non-sens ? A la négation du sens ?

60Nous avons ailleurs (in, Portrait Autoportrait) essayé de montrer en quoi les œuvres plastiques construites selon les règles de la perspective (la construction légitime) inventaient leur destinataire, le produisant, le projetant comme sujet de la représentation. Tel fut, dirions-nous, leur très spécifique « effet de sens ». Une analyse comparable devra être menée concernant les autres époques de 1'« art », et en particulier pour 1'« art » médiéval et 1'« art » des masques primitifs. Or, si l'on conserve la notion de forme accomplissant une matière, il va de soi que la forme d'une œuvre de la Renaissance italienne est indissociable de son accomplissement, sous le gouvernail, plus que sous le joug, des règles de la construction légitime. La consistance de cette forme destinatrice est intimement liée au respect de ces règles, qui sont bien plus que des règles académiques, des règles instituées, confortées par un enseignement de l'art, un cursus, un métier, une hiérarchie, etc. Ce qui se jouait à travers l'institution académique c'était l'insistance (stance : demeure, séjour, repos) d'une époque, celle de la représentation, de l'opposition sujet/objet, du principe leibnizien de raison, du culte de la volonté.

61Cette époque, dans les arts, s'invente en Italie au début du xve siècle et se recueille en philosophie au xviie siècle. Elle entre en crise à la fin du xixe siècle avec Cézanne (Déotte, 1989). Or, cette crise correspond - et ce n'est pas qu'une correspondance chronologique - à l'invention du Musée. Car le Musée, ce n'est pas qu'un lieu, c'est une histoire, ce n'est pas qu'une institution, c'est une (autre) époque. On dit que le xixe siècle est le siècle des musées. Mais ce n'est pas tenir compte de cette discontinuité qu'il introduit. Ou plutôt, il n'est ce siècle des musées que parce que le Musée fait époque en faisant entrer en crise la peinture de représentation, cette peinture qui avait un réfèrent « réel », ou qui du moins était censé en avoir un, qui produisait un destinataire et donc avait un public.

62A-t-on un critère de la consistance muséale de la peinture depuis lors ? Ce critère est apocalyptique (Derrida, 1987). En effet, les arts plastiques pourraient-ils survivre, renaître, après la destruction générale des « entrepôts de l'art » ? Qu'en est-il d'ailleurs de l'art dans ces pays où ces entrepôts ont été fermés à la production, alors contemporaine, dans les années 1920-1930 ? Il y a quelque chose ici comme un paradoxe : les arts plastiques, contrairement à ce qu'affirme Merleau-Ponty dans son texte sur Malraux (1960), ne pourraient pas renaître d'eux-mêmes après une destruction générale des lieux d'archivage (qui doivent inclure les livres, les collections de photos, de films sur l'art, les vidéo-disques, etc.), alors que ces mêmes lieux, et donc cette époque, notre époque, sont habités par cette destruction qu'ils sont, cette destruction qui est à leur origine.

63En effet, dès que les musées sont institués, les critiques, et en particulier Quatremère de Quincy, qui ouvrira ainsi toute une tradition, s'insurgent contre les conditions a priori d'acquisition des œuvres ; par le pillage des sociétés d'« origine », par la mise entre parenthèses du contexte de la création, par le refus, inévitable, de concevoir l'intention expressive de l'artiste ou de l'artisan, par la méconnaissance des « effets » de sens sur le public, etc. Si le Musée consiste dans cette radicale suspension des destinations des œuvres, s'il généralise à toutes les productions humaines cette suspension, à l'échelle du globe et de toutes les époques antérieures de 1'« art », alors la seule aune à laquelle il puisse être mesuré est celle de l'apocalypse, ce en quoi consiste son passage à la limite. L'art-du-musée est intrinsèquement un art de l'apocalypse : il rend concevable un art pour lequel le monde ne serait plus nécessaire. D'où l'obsession des conservateurs et probablement des collectionneurs : que faut-il faire entrer dans nos réserves, que faut-il archiver, parce que la menace est toujours présente, même si elle reste à l'état de fable ?

64Quelles devraient être alors les conditions mentales - et cela rejoint un problème que les architectes de musées connaissent bien : celui du seuil et du sas d'entrée - de la visite, et donc d'un parcours d'exposition ? La suspension du jugement, laquelle procéderait d'une systématique mise entre parenthèses du monde, comme si celui-ci avait été anéanti. Un passage à la limite, succédant à ce que, dans la première philosophie moderne, on a pu appeler le cheminement du doute systématique, jusqu'à un point fixe, mais très instable, comme obtenu par une tension croissante, par une suite d'hypothèses fantastiques : l'ego cogito.

65Une étrange complicité apparaîtrait alors entre ce geste fondateur de la modernité philosophique (et il n'est pas le seul, comme si la philosophie moderne, la philosophie du sujet, ne pouvait faire l'économie de l'hypothèse apocalyptique, comme si elle trouvait là sa structure portante faite d'une tension intolérable, vite désamorcée et reprise. Ainsi, chez Leibniz, dans son Discours de métaphysique, XIV, l'explication de la nécessité des futurs contingents, donc de celle d'un programme de développement solipsiste inévitable de la monade, de la série de ses perceptions et pensées, nécessité qui, pour être entendue, doit recourir à l'hypothèse de la destruction totale :

En effet, rien ne peut nous arriver que des pensées et des perceptions, et toutes nos pensées et nos perceptions futures ne sont que des suites quoique contingentes de nos pensées et perceptions précédentes, tellement que si j'étais capable de considérer distinctement tout ce qui m'arrive ou paraît à cette heure, j'y pourrais voir tout ce qui m'arrivera ou me paraîtra à tout jamais : ce qui ne manquerait pas, et m'arriverait tout de même, quand tout ce qui est hors de moi serait détruit, pourvu qu'il ne reste que Dieu et moi. Mais comme...)

66et ce qui s'impose, depuis le xixe siècle comme le nouveau site de l'art.

67Si cette hypothèse fantastique, celle de l'apocalypse, est commune, selon des scénarios différents, tant à la philosophie moderne jusqu'à Husserl, qu'aux « arts » plastiques et cela depuis les deux dispositifs expérimentaux de Brunelleschi (Damisch, 1979) jusqu'au Musée, alors nous pourrions y voir la structure de la modernité, sa tension productive, sa matrice. Cela ne rejetterait pas l'art-pour-le-musée, ni le Musée lui-même, dans un hors temps post-moderne, hors époque, mais les placerait du côté de ce qui dans l'époque (moderne) conduit à sa limite. Nous serions sur la frontière.

68Le parcours de l'exposition muséale nous entraînerait donc dans la zone frontière, dans le no-man's-land incertain, entre séparation et agrégation, quand le temps et où l'espace sont abolis, là où les échantillons, les motifs des multiples cultures peuvent être échangés, repris, battus, jetés à terre. Dans cette réduction, les échantillons ne peuvent plus nous destiner, mais nous pouvons comprendre comment ils pouvaient destiner le destinataire. Mais de même que ces destinations ne pouvaient se traduire les unes dans les autres, car un masque primitif ne saurait être traduit par une Vierge romane, de même n'est-il plus possible, face aux masques d'initiation, de ressentir la terreur des adolescents africains des sociétés traditionnelles. Irréductibilité des époques de 1'« art » les unes par rapport aux autres, irréductibilité de ces époques prises globalement, au sein du Musée imaginaire, à notre époque, parce qu'il n'y a pas de traduction possible, mais à 1'« intérieur » de ce Musée sans frontières, entre exposition des œuvres devenues œuvres d'art, entre elles.

69C'est parce que le Musée est cette marge que les idoles peuvent alors se faire passer pour des objets d'art entre-expressifs et donc qu'une histoire de l'art comme Musée peut alors s'écrire (Malraux). Ce qui lève la contradiction, puisqu'au sens strict l'art ne peut être dégagé que là où son autonomie est pleinement avérée. Ce qui justifie notre utilisation des guillemets pour ce dont la destination, sera un jour ou l'autre, le Musée.

70Il n'y a de surface d'inscription que déterminée par son cadre. Il faut entendra cela comme une politique, ici la politique du patrimoine, puisqu'il s'agit d'une institution plus large que celle du simple musée dans sa très grande diversité de forme. Cette politique ne peut s'entendre qu'en ayant, en toile de fond, l'extraordinaire illimitation de processus déclenchés tant politiquement qu'économiquement, que militairement ou qu'énergétiquement. Ainsi pour la première fois dans l'histoire de l'humanité, une « société » soumise à l'impératif jüngérien de la « Mobilisation totale », prend le risque de se passer de toute surface possible de réception. Ce risque est inhérent aux techno-sciences et au capitalisme, puisque les entraves au développement des processus sont générées par eux-mêmes : les objets obsolètes, les machines vieillies, les hommes en trop, qu'il faut, d'une manière ou d'une autre, éliminer.

71Dans ce sens, le musée recueille ce sur quoi le soupçon du capital a déjà porté. Il a affaire à des œuvres qui sont en cessation de destination et à des hommes dont on est seulement sûr qu'ils ont été utiles. A la différence du cadre de l'œuvre médiévale chrétienne, cadre de délimitation d'une surface picturale ou sculptée, de signes essentiellement graphiques (Lyotard, 1979), ou du cadre de découpe de la surface projective du dispositif perspectif de la Renaissance, lesquels cadres étaient téléologiques, puisque de destination du spectateur, le cadre du musée n'est plus téléologique, n'est plus de destination (un dé-cadre).

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 . Cet article développe un article antérieur : « Suspendre-Oublier », publié dans la revue 50 rue de Varenne, n° 2, 1986 : La Mémoire exposée.

2 Le texte cité a été écrit en 1940 pour commémorer la chute de Paris, cette sombre victoire d'une avant-garde politique, et il est important de noter que cette « Internationale » est née dans la singularité d'un lieu, le Paris de W. Benjamin.

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