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Patrimoines en folie

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Henri Pierre Jeudy

III. Musées et paysages

Musée et patrimoine

Krzysztof Pomian

Texte intégral

1Il ne sera pas question ici de l'idée de musée. C'est un sujet en soi et très controversé. Faut-il créer des musées ? A quoi servent-ils ? Eu égard à l'art vivant notamment, leur rôle est-il favorable ou nocif ? Ne serait-il pas souhaitable de les brûler ou de s'en débarrasser d'une façon moins spectaculaire ? Le débat autour du musée, qui dure depuis le xviiie siècle et qui a agité toutes ces questions et nombre d'autres, attend encore son historien. Je ne pourrai qu'en évoquer quelques épisodes. Car j'entends traiter non des discours, souvent contradictoires, sur le musée, mais de l'institution muséale même, envisagée en liaison avec le patrimoine artistique, historique, scientifique, bref, le patrimoine culturel. Il saute aux yeux que les musées en préservent une fraction importante : les objets mobiliers, qu'ils partagent avec les bibliothèques, les archives et les collections particulières. Mais les liens du musée avec le patrimoine sont aussi moins évidents et plus instructifs.

Sur la notion du patrimoine culturel

2Soit une usine, filature ou haut fourneau, construite vers le milieu du siècle passé. En activité jusqu'à une période assez récente, elle produisait des marchandises et subissait de ce fait des transformations. On y édifiait de nouveaux bâtiments et rénovait les anciens, on y installait de nouvelles machines, on l'adaptait à de nouvelles énergies et de nouveaux moyens de transport. Puis vint la fermeture. Tout ce qui avait encore une valeur marchande fut démonté et emporté, ne restèrent que des bâtiments délabrés et des vestiges d'anciennes installations. Des années ont passé, et, aujourd'hui, la question se pose : que faire avec cette ancienne usine devenue terrain vague ? On peut en effacer les traces et réutiliser l'espace acquis de la sorte. Mais on peut aussi la conserver en tant qu'un témoignage des activités industrielles du passé et l'ouvrir au public. Supposons que c'est cette dernière solution qui a été choisie. Et étudions le chemin que notre usine vient de parcourir.

3Au départ, elle fonctionnait dans le circuit productif, utilitaire ; d'où l'usure physique et morale des bâtiments et des machines, qui obligeait de les rénover et de les moderniser. Elle fut ensuite laissée à l'abandon, après qu'on en eut retiré ce qui pouvait encore servir ou être vendu. Et maintenant elle est conservée, voire partiellement restaurée, sans que cela entraîne toutefois son retour dans le circuit utilitaire. Elle est un vestige, une relique du passé. On n'y produit plus d'objets destinés à la vente. On la montre au public. On le laisse regarder, essayer d'imaginer comment c'était jadis, s'attendrir ou s'indigner, voir dans les murs et les machines un monument du prolétariat ou des capitaines d'industrie, de la lutte des classes ou de la sollicitude du patron pour ces salariés, de l'exploitation des ouvriers par la bourgeoisie et de l'accumulation du capital ou, au contraire, de l'esprit d'entreprise, du progrès technique et de la conquête des marchés. Notre usine est devenue un objet de discours et de gestes, qui traduisent les attitudes à l'égard du passé qu'elle représente. Elle fonctionne désormais dans le circuit sémiotique.

4En faisant appel à une terminologie plus abstraite mais, pour cette raison même, plus riche en applications, on dira que nous avons d'abord eu affaire à un système de choses. Est chose tout objet visible ayant une valeur d'usage qui réside dans sa capacité de servir à la production d'autres choses ou à être consommé ; appartiennent donc à cette catégorie d'objets des instruments, machines, outils, récipients, bâtiments, moyens de transport, matières premières, produits, etc. Aussi longtemps qu'elle est active, toute usine est un système de choses du fait de son organisation interne, qui établit des rapports précis de dépendance entre celles qui en font partie. Mais après avoir cessé de produire, toute usine devient un ensemble de déchets, étant entendu qu'est déchet tout objet visible qui n'a aucune fonction à cause de sa destruction ou de son usure, ou parce qu'il est devenu obsolète.

5C'est cette absence de fonction que traduit l'abandon où l'on laisse, en général, les déchets. Non seulement ils ne sont pas protégés contre la destruction, mais celle-ci est souvent accélérée pour les faire disparaître au plus vite. Contrairement aux choses et autres artefacts qu'on protège contre les influences nocives de l'environnement, c'est plutôt l'environnement qui est protégé contre la contamination par les déchets chimiques ou nucléaires, qui représentent ainsi une anti-valeur d'usage par excellence. Ce n'est qu'après avoir été tirée de l'oubli que l'usine, ou ce qui en reste, cesse d'être un ensemble de déchets. Car elle acquiert de nouveau une fonction. Mais ce n'est plus la fonction utilitaire propre aux choses. La fonction de l'usine consiste maintenant à renvoyer à un passé disparu. Elle pointe vers quelque chose qui n'est plus là, elle se réfère à une réalité invisible. En la visitant, on s'instruit, on assimile des connaissances sur les anciennes machines, les anciennes techniques, les conditions de travail, on exprime ses sentiments et ses convictions. Au yeux de ceux qui viennent la voir, l'usine se réduit désormais à être un support des significations dont l'investissent ses conservateurs, d'une part, et ses visiteurs, de l'autre, et qui ne sont pas toujours concordantes. Sa nouvelle fonction est une fonction signifiante. Elle est devenue un système de sémiophores, objets porteurs de caractères visibles susceptibles de recevoir des significations. A ce titre, elle est elle-même un sémiophore.

6La séquence : chose, déchet, sémiophore, est parcourue par la majorité des objets qui composent le patrimoine culturel. Par la majorité seulement, pas par tous. Car, dans certains cas, on a au départ non un artefact, mais un corps, un produit de la nature ; ainsi en est-il des fossiles, des forêts, des réserves naturelles, des espèces vivantes protégées, etc. D'autre part, des artefacts existent qui, dès leur origine, ont été des sémiophores : tableaux, dessins, estampes, sculptures, monnaies, objets liturgiques, livres imprimés et manuscrits, inscriptions, édifices, habits et, en général, tous les artefacts produits non seulement pour avoir une valeur d'usage, mais aussi pour s'exposer au regard et pour renvoyer par leurs caractères visibles à quelque chose d'invisible. Contrairement aux choses devenues sémiophores, ces objets, au cour de leur histoire, ne changent pas de catégorie ; il s'en trouve même qui n'ont jamais été des déchets.

7Mais, tout en restant des sémiophores, ces objets changent de finalité et de signification. Ainsi un élément de décor ou un objet de culte, une fois entrés dans un musée, ont-ils, dans le cadre général de la fonction signifiante, une finalité particulière différente de celle qui était la leur à l'origine. Pour s'en convaincre, il suffit de constater qu'un tableau n'est pas dans un musée pour en décorer les murs ; au contraire, ce sont les murs qui furent édifiés pour pouvoir exposer les tableaux. Et un objet de culte ne suscite, dans un musée, ni prières ni offrandes ; il est là soit à titre de document historique censé illustrer les croyances d'antan, soit à titre d'oeuvre d'art, dont on doit admirer la matière ou l'exécution ou les deux. De même, un palais nobiliaire devenu monument historique ne manifeste plus la place de son propriétaire dans la hiérarchie. Mais, comparé aux autres palais de la même époque, il montre notamment comment l'architecture du passé traduisait les différences de statut social. Aussi suscite-t-il des interrogations et des réactions différentes de celles qu'il suscitait quand il remplissait sa fonction d'origine.

8La constitution du patrimoine culturel consiste donc en une transformation de certains déchets en sémiophores, en une transformation analogue de certains corps naturels et en un changement de finalité et de signification de certains sémiophores. Le choix d'objets qui entrent ainsi dans le patrimoine culturel tient à leur capacité de recevoir des significations liée, principalement, à leur histoire antérieure, à leur rareté, à leur apparence externe. Toujours est-il qu'une fois devenus sémiophores, les ci-devant déchets ou corps naturels sont soumis à une protection spéciale contre les influences corrosives de l'environnement et contre les dégâts que sont susceptibles de provoquer les hommes. C'est pourquoi la constitution du patrimoine culturel s'accompagne de la création d'institutions chargées d'assurer une telle protection, depuis les services de restauration des œuvres d'art, en passant par l'inspection des monuments historiques jusqu'aux départements des douanes, de la police et de l'Interpol, spécialisés dans la répression du vol et du trafic illicite d'objets protégés. Extraites, en général depuis longtemps, du circuit utilitaire, soumises à une protection spéciale et exposées au regard dans des lieux clos destinés à cet effet, les composantes du patrimoine culturel forment ainsi ensemble une collection dispersée sur chaque territoire national ; certaines, particulièrement prestigieuses, entrent même dans une collection de caractère international depuis la création, sous les auspices de l'UNESCO, d'une liste de monuments et de sites censés faire partie du patrimoine de l'humanité.

Les trésors et les collections particulières

9C'est en Italie que commence la constitution du patrimoine culturel européen et c'est de là que, jusqu'à la fin du xviiie siècle, partent, pour se propager dans le reste du Continent, les innovations successives dans ce domaine. Car l'Italie est une terre doublement privilégiée. Ayant été au centre de l'Empire romain, elle préserve un nombre plus grand que tout autre pays de vestiges de l'antiquité païenne. Et, en tant que centre de l'Eglise catholique, elle possède un nombre exceptionnel de reliques du christianisme. Rien d'étonnant que, malgré les invasions barbares, s'y est maintenu le sentiment de la supériorité de la civilisation romaine et de son exemplarité, qui oblige à en préserver les traces écrites et à en imiter ou en réutiliser les œuvres d'art. A la première de ces tâches, répond le monastère bénédictin avec son scriptorium, dont le modèle, crée par Saint Benoît de Nursie, sur le Mont-Cassin, au début du vie siècle, sera reproduit dans l'Europe entière. Quant à la seconde, on s'y applique surtout pendant les retours périodiques vers la tradition ancienne auxquels les historiens donnent le nom de « renaissances » : aux temps de Charlemagne et ses premiers successeurs, au xiie siècle, au xive siècle.

10Pendant le millénaire environ qui suit la disparition en Occident des institutions culturelles romaines, imprégnées du paganisme, les monuments anciens servent, dans la plupart des cas, de carrières d'où l'on extrait des pierres et d'autres éléments qui se laissent réutiliser dans de nouveaux édifices, par exemple des colonnes ou des sarcophanes ; les rares bâtiments protégés le sont parce qu'ils ont été transformés en églises ou en châteaux. Les objets mobiliers, par contre, ou bien deviennent des déchets, ensevelis en attendant d'être redécouverts ou bien sont préservés dans les trésors des églises, des monastères et des princes, où ils rejoignent les reliques des saints, les manuscrits enluminés, et les œuvres d'orfèvrerie qui, pour les Barbares, est le premier des arts. Tout en étant des réserves des métaux précieux, utilisables le cas échéant comme moyens de paiement, directement ou après avoir été monnayés, ces trésors, surtout ceux des églises, jouent aussi le rôle de nos collections publiques. Les pèlerins sont admis à les visiter, et on en fait étalage à l'occasion des cérémonies religieuses ou des festivités. Leur contenu change évidemment avec le temps. Après les croisades, y apparaissent en plus grand nombre des antiquités, notamment des pierres gravées, des objets orientaux et diverses raretés naturelles et exotiques, des trophées pris sur l'ennemi, des armes et des armures d'apparat, puis des instruments tels les astrolabes et les horloges.

11A côté des scriptoria et des bibliothèques monastiques, capitulaires et épiscopales, à côté aussi des dépôts d'actes de diverses chancelleries, les trésors sacrés et profanes, dont certains ont survécu jusqu'à nos jours, ont donc été, dans l'Europe chrétienne, les premiers et pendant longtemps les seuls lieux où l'on conservait délibérément ce qu'on voulait ou ce qu'on croyait devoir transmettre à la postérité. Or c'étaient-là des lieux liés, chacun, non à une personne physique, mais à une institution. Un chapitre ou une abbaye pouvaient tout aussi peu se passer d'un trésor qu'une dynastie princière, royale ou impériale. Ici et là, le trésor rendait, en effet, visibles les liens avec l'au-delà, matérialisés par les reliques et les objets sacrés, mais aussi par le butin, les dons et autres témoignages de la protection divine ; et il rendait visibles les liens avec le passé, matérialisés par les objets censés en provenir et, à ce titre, représenter la continuité. Dans ce cadre institutionnel s'exprimaient les différences des personnalités : tel abbé, évêque ou prince réunissait passionnément les objets et trouvait un plaisir à les regarder, à les admirer et à les montrer à ses visiteurs de marque, tandis qu'un autre n'était intéressé que par leur pouvoir d'achat. Reste que le caractère suprapersonnel et le rôle des réserves de richesses qui leur incombe définissent ensemble la spécificité des trésors du moyen-âge.

12C'est précisément sous ces deux aspects que s'en écartent les collections particulières telles qu'elles commencent à se former à partir du milieu du xive siècle. En effet, chacune en est réunie par un individu, et rien ne garantit qu'elle lui survive s'il ne le stipule pas dans son testament, et encore n'était-ce pas toujours suffisant. Certes, dans certains milieux, tel le patriciat vénitien des xvie-xviiie siècles, l'organisation familiale quasi dynastique fait en sorte que les collections sont assez nombreuses à se transmettre de génération en génération, pendant une période souvent fort longue. Mais ailleurs, ainsi à Paris au xviiie siècle, elles se dispersent après la mort de leurs créateurs. En règle générale, contrairement aux trésors des églises ou des princes, la collection particulière est œuvre d'un individu déterminé qui lui impose son empreinte ; et elle disparaît avec lui. Cette tendance à la personnalisation se renforce au fur et à mesure que s'élargit l'ensemble d'objets susceptibles d'entrer dans des collections et que les élites affirment de plus en plus l'individualisme, en dissociant les traits propres au rôle social de ceux qui sont censés composer le caractère individuel et en accordant une valeur toujours plus grande à l'expression de ses derniers, fussent-ils excentriques, dans le comportement et le goût.

13D'autre part, contrairement aux trésors formés, dans une grande majorité, de pièces d'orfèvrerie et de joaillerie, les collections particulières réservent à celles-ci une place marginale. Elles sont composées principalement d'antiques et de tableaux modernes ; puis leur contenu s'enrichit de plusieurs autres catégories d'objets, nous y reviendrons. Ici, il importe seulement de souligner qu'à la différence des trésors, les collections particulières contiennent des objets dont la valeur marchande résulte, pour une part essentielle, non de la matière à partir de laquelle ils ont été fabriqués, mais du travail auquel ils doivent leur forme. C'est lui qui est vraiment précieux quand il s'agit de tableaux, de dessins ou de sculptures, non le marbre brut, le bronze, la toile ou même les couleurs, malgré leurs prix parfois fort élevés ; tandis que, dans les objets réunis dans les trésors, était précieuse surtout la matière : l'or, l'argent, les pierreries, la soie. Cela est si vrai que même les objets d'orfèvrerie dans les collections sont en général de vrais tours de force, produits d'une habileté exceptionnelle.

14Or, cette priorité accordée au travail par rapport à la matière fait que, contrairement aux trésors, les collections ne sont pas directement monnayables. La réalisation de la valeur marchande ne peut se faire ici par un simple envoi à la fonte dans un hôtel des monnaies ; elle nécessite une vente qui n'est possible que si les objets de collection trouvent preneur. De plus, la valeur de ceux-ci, à la différence de celle des pièces d'un trésor, ne dépend pas seulement de l'état du marché des métaux précieux. Elle est fonction du rapport de forces entre le vendeur et l'acheteur, du besoin où est le premier de vendre vite et du pouvoir d'achat du second, éventuellement du déroulement d'une enchère. Tout trésor représentait une richesse effective ; une collection n'est qu'une richesse virtuelle.

15Nées en Italie du nord, entre Avignon et Venise, les collections particulières se propagent, en l'espace d'un siècle, dans toute cette région : dès la première moitié du xve siècle, nous rencontrons des collectionneurs à Venise, à Florence, à Gênes, à Naples et à Rome. Puis ils apparaissent dans les villes flamandes, en France et en Allemagne du sud ; à partir du xvie siècle, leur nombre commence à croître rapidement dans tous les pays de l'Europe occidentale. Aux xvie - xviiie siècles, période de l'apogée des collections particulières, rares furent les villes de quelque importance où il ne se trouvait au moins un collectionneur. Cette expansion géographique allait de pair avec la pénétration de l'intérêt pour les collections dans différents milieux sociaux. Dans la deuxième moitié du xive siècle et au début du xve siècle, les collectionneurs se recrutaient presque exclusivement parmi les humanistes, artistes, juristes et médecins. Ils furent rejoints assez vite par les membres des patriciats urbains et les hommes d'Eglise, en premier lieu par le pape et les cardinaux. Puis, à des moments variables selon les pays, s'est mise à collectionner la noblesse, à commencer par la haute aristocratie et les cours, cependant que les trésors princiers changeaient de nature et acquéraient de plus en plus de traits des collections particulières ; on le voit bien en France à partir de François Ier. Enfin, dès le début du xviie siècle, dans les Provinces-Unies, et un peu plus tard ailleurs, l'usage de collectionner descend jusqu'à la moyenne bourgeoisie.

16Parallèlement à ces changements de statut économique des collections, de leur géographie et de l'appartenance sociale de leurs propriétaires, évolue aussi leur contenu, sans que ceci soit explicable par cela ; c'est plutôt l'inverse qui est vrai. Au départ, nous l'avons dit, les collections particulières réunissent principalement les antiquités, d'une part, et les tableaux modernes, de l'autre. A partir du xvie siècle, les rejoignent les naturalia et les exotica, les estampes et les dessins. Cependant, à l'intérieur même de l'ensemble d'antiquités se produisent des déplacements et des modifications. Après une première période (xive - xvie siècles) où l'on recherche surtout les pierres gravées et les statues appréhendées en tant qu'exemples du beau, viennent deux siècles qui privilégient les inscriptions, les monnaies, les objets usuels et cultuels ; puis on revient, à partir des années 1720, vers les pierres gravées et les statues vues de nouveau dans une perspective non pas érudite mais artistique. C'est la Grèce, toutefois, et non Rome, qui est appelée à fournir maintenant les exemples à imiter par les arts, tandis que l'Egypte est censée en montrer la naissance. Par ailleurs, à partir de la deuxième moitié du xviie siècle, un peu partout en Europe commencent à entrer dans les collections les antiquités locales : à la fois celles que nous appelons préhistoriques et les vestiges du moyen-âge, en premier lieu les monnaies. Se dessine ainsi une division des antiquités en « classiques » et « nationales », qui deviendra très importante au xixe siècle.

17S'agissant des tableaux et des estampes, ce sont les préférences accordées à telles ou telles autres « écoles » et à tels ou tels autres genres, qui varient dans le temps, mais aussi selon les pays et les milieux ; impossible d'en donner ici une image d'ensemble à l'échelle européenne. Les dessins n'intéressent d'abord que les vrais connaisseurs de l'art ; c'est seulement au xviiie siècle qu'ils attirent l'attention de simples amateurs. Les estampes, par contre, avec les monnaies anciennes et les curiosités naturelles, sont présentes dès le xvie siècle dans les collections relativement modestes. Quant aux tableaux des maîtres, ils n'ont toujours été accessibles qu'à des collectionneurs riches. Venons-en, enfin, aux objets naturels et exotiques. Traités, les uns et les autres, comme des raretés, des curiosités, ils sont réunis dans les Kunst-und Wunderkammern jusqu'à une date, variable selon les pays, qui se situe en gros au tournant du xviie et du xviiie siècle. Puis l'intérêt naturaliste se déplace de l'exceptionnel, merveilleux et lointain vers le régulier, le commun et le proche, ce qui entraîne un changement des critères de classement et des manières d'exposer ; cependant que, parmi les objets exotiques qui proviennent au départ surtout des Amériques et du Levant, une place croissante revient aux chinoiseries. Ces remarques rapides ne dégagent que des contours grossiers d'une histoire d'autant plus complexe qu'elle présente dans chaque entité politique de l'époque des traits spécifiques, liés principalement à des singularités de l'organisation du pouvoir, du statut de la richesse mobilière, de la place reconnue au savoir profane. Elles suffisent néanmoins pour montrer que les collections particulières ont parcouru un long chemin avant d'entrer dans l'âge des musées qui ont exercé sur elles des effets en retour comme elles-mêmes en ont exercé en leur temps sur les trésors des églises et des princes.

Les musées

18Tout musée est évidemment une collection. Mais c'est une collection différente, à plusieurs titres, des collections particulières, bien qu'il ait fallu du temps pour que cette différence en arrivât à s'exprimer pleinement. Elle tient d'abord au fait que la protection qui entoure les pièces de musée s'étend, contrairement à celle dont bénéficient les objets d'une collection particulière, au-delà d'une vie humaine. Cela suppose des garanties juridiques et financières de la durée. Et cela entraîne à terme, sinon une disparition, du moins une réduction à l'état résiduel du lien entre la collection et la personnalité de son fondateur. Même là où des dispositions testamentaires, apparemment très contraignantes, imposaient le maintien de la collection dans son état primitif, celui-ci, tôt ou tard, subissait de profonds réaménagements au nom des impératifs de la conservation et de la nécessité de prendre en compte l'évolution du goût.

19D'autre part, un musée est toujours un établissement public, non pas qu'il doive nécessairement être une propriété publique, mais parce qu'il est ouvert au public. Celui-ci peut être défini, il est vrai, selon des critères qui ont beaucoup varié dans le temps et dans l'espace. Mais, après une toute première période où c'était parfois le portier qui permettait de visiter le musée selon son bon plaisir, ces critères ne sont jamais laissés au gré des humeurs changeantes et imprévisibles d'un individu ; dans chaque cas, une règle précise les exigences auxquelles il faut satisfaire pour avoir le droit d'entrée. Or, ce caractère public du musée se répercute sur tous les aspects de son organisation interne : sur le choix des objets, sur la manière de les exposer, sur l'organisation du parcours, sans même parler de problèmes techniques (aération, éclairage, sécurité, étiquetage, etc.). Dans une collection particulière, le choix des objets et la manière de les exposer dépendent principalement du propriétaire, même s'il est soumis à des pressions plus ou moins fortes de son milieu social, qui le pousse à se conformer à ce qu'on y croit être la norme. Dans un musée, par contre, le choix des objets et la manière de les exposer doivent être fondés sur des principes supposés avoir une validité intersubjective et qu'on emprunte à la science, dans certains cas, à l'histoire et notamment à l'histoire de l'art, dans d'autres, ou encore à une idéologie officielle. Un collectionneur est libre de faire avec sa collection ce qu'il veut. Dans l'exercice de ses fonctions, un conservateur ne l'est pas.

20En tant que collection durable et publique, un musée est apparenté à d'autres collections de même type, notamment aux trésors des églises et à ceux des palais. Il en diffère toutefois parce qu'il n'est ni une concentration du sacré agissant comme tel ni une réserve de richesses. Son contenu est semblable à celui des collections particulières, ce qui fait qu'il est détaché de toute liturgie. Mais des objets qu'il contient peuvent susciter une sorte de culte - qu'il suffise de penser à la Joconde ou à quelques autres œuvres-fétiches - manifeste surtout dans les propos admiratifs et dans d'éventuels gestes blasphématoires qu'ils suscitent, et qui s'exprime à l'intérieur du musée par une affluence exceptionnelle et donc par une protection accrue. D'autre part, si un musée, tout comme une collection particulière, est une richesse virtuelle, il ne l'est pas de la même manière, car les objets qu'il réunit sont en général inaliénables. Il est donc encore plus éloigné qu'elle du rôle d'un trésor où l'on peut puiser au besoin. Ce qu'il vend, c'est seulement le droit de voir les objets face à face et, éventuellement, certains droits annexes, tel celui de les reproduire, ainsi que les productions qui en dépendent (cartes postales, livres, copies, etc.).

21Un musée est donc programmé pour être un lieu où les objets sont exposés au regard et n'être rien d'autre. Toutes les activités qui y ont leur siège : conservation, restauration, recherche, enseignement, concerts, projections, vernissages, sont toujours subordonnées à ce qui est sa finalité principale : exposer les objets dans les meilleures conditions au regard du public. Cette différence essentielle, irréductible, entre un musée et une église ou un palais, en tant que lieux où s'accumulent des collections, en traduit une autre, plus profonde, et qui concerne la modalité de l'invisible auquel se réfèrent ces différentes institutions. Tant les églises que les palais renvoient à l'au-delà et au passé. Le musée, quant à lui, renvoie à un avenir ici-bas, bien qu'il contienne des objets qui viennent dans leur majorité du passé ou qui ont participé à des échanges avec l'au-delà. L'inaliénabilité des objets qui s'y trouvent et leur exposition uniquement au regard afin d'éliminer l'usure due à des manipulations, exposition qu'on limite d'ailleurs dès que l'usure risque d'être provoquée par la lumière, montrent bien que le musée vise à transmettre ces objets à la postérité la plus lointaine. Il est conçu, autrement dit, non pour assurer un échange entre l'ici-bas et l'au-delà, d'un côté, et entre le passé et le présent, de l'autre, mais pour servir d'intermédiaire entre le passé et l'avenir.

22Le premier musée, au sens moderne de ce terme, a été créé à Rome, dans les années 1470, quand le pape Sixte IV a offert à la ville une collection de statues anciennes pour qu'elle soit exposée au Capitole. Le second a vu le jour environ un siècle plus tard, à Venise ; il est issu d'un don de la famille Grimani, qui a offert sa collection de statues anciennes à la République. De la même époque date la galerie des Offices, à Florence, où les antiquités coexistent avec les œuvres d'art modernes ; à l'origine collection particulière de la dynastie médicéenne, elle est considérée très vite, semble-t-il, comme propriété du grand duché de Toscane, ce qui trouvera sa consécration légale dans les années 1730. En Europe du nord, le plus ancien musée est probablement celui dont Elias Ashmole a fait don à l'université d'Oxford et qui s'est ouvert à la fin du xviie siècle ; il s'agit là, fait significatif, d'un musée qui réunit les antiquités aux raretés naturelles et exotiques.

23Il n'est pas exclu que certaines parmi de très nombreuses Kunst-kammern de princes, grands et membres de patriciats urbains furent régulièrement accessibles au public et jouaient donc le rôle de véritables musées ; nos données ne suffisent pas pour en faire un dénombrement exhaustif et le projeter sur une carte. Ce qui est sûr, c'est que la période des Lumières a vu les musées se multiplier, si bien qu'à la veille de la Révolution française ils étaient, en Europe, quelques dizaines, peut-être même plus d'une centaine. Mais la grande période de la prolifération des musées commence, avec d'inévitables décalages dus à des particularités nationales, dans les années qui suivent 1830. Elle en portera le total à plusieurs milliers en 1914. Ralentie dans l'entre-deux-guerres, la croissance du nombre de musées est redevenue rapide depuis environ un quart de siècle. Parallèlement le musée, présent jusqu'il y a peu seulement en Europe et sur les continents qui en sont devenus des prolongements (les Amériques, l'Australie), pénètre massivement en Asie et en Afrique. Si le xixe siècle fut principalement le siècle de l'expansion européenne de l'institution muséale, le nôtre, surtout depuis l'accession à l'indépendance d'un grand nombre de pays colonisés, est celui de sa mondialisation.

24Mais l'histoire des musées ne se réduit nullement à ses aspects quantitatif et géographique. Car, au cours des cinq siècles passés depuis la création du musée du Capitole, ils ont changé aussi à bien d'autres égards. A l'origine des premiers musées se trouve toujours un don fait par une personne à son Etat, sa ville, son université ; ils relèvent donc du modèle évergétique. Puis les autorités, qui, au départ, avaient besoin d'une impulsion externe pour créer des musées, commencent à ouvrir au public et donc à transformer en musées les trésors et les collections secrétées par le fonctionnement des institutions du pouvoir et du savoir ; l'exemple le plus illustre en est le musée des Offices, qu'on peut d'ailleurs classer tout aussi bien parmi les musées évergétiques. C'est surtout à partir du xviiie siècle qu'on voit croître le nombre de musées qui représentent le modèle traditionnel ; ils sont plusieurs en Italie à être dans ce cas, avec en tête le musée Pio-Clementino à Rome, mais il faut aussi mentionner parmi eux la galerie du Belvedère à Vienne. Le mouvement s'est poursuivi longtemps au rythme de la modernisation institutionnelle des pays successifs, en traversant l'Allemagne et la Scandinavie, dans les premières décennies du xixe siècle, et la Russie, dans la seconde moitié de celui-ci.

25Cependant, dès le xviiie siècle, on voit apparaître deux nouveaux modèles de la création des musées. Le modèle commercial, dont relèvent tous les musées issus chacun d'une collection particulière achetée par les pouvoirs publics et devenue de la sorte propriété de la nation ou d'une collectivité ; l'exemple le plus ancien et le plus connu en est le British Museum, mais la procédure d'achat a été utilisée aussi dans d'autres cas, notamment dans celui de la National Gallery à Londres. Et le modèle révolutionnaire, invention de la Révolution française, dont la mise en œuvre a abouti à la création de plusieurs musées remplis d'objets ayant auparavant appartenu à des institutions ecclésiastiques, au Roi, aux nobles-émigrés et qui ont été nationalisés, ce qui veut dire qu'ils sont devenus propriété de l'Etat. Les musées français, dans leur majorité, dont le Louvre et le musée des Monuments français, ont été créés de cette manière, mais aussi certains musées italiens, tels Brera de Milan et l'Académie de Venise. La même façon d'agir à l'échelle internationale a donné naissance au musée Napoléon, une extraordinaire réunion, au Louvre, de chefs-d’œuvre pillés dans l'Europe entière, qui ont été restitués après le Congrès de Vienne. Au xixe siècle, presque tous les musées créés en Europe l'ont été conformément aux modèles traditionnel et énergétique, ce dernier étant représenté par ceux, fort nombreux, qui sont issus des dons des industriels et gens d'affaires. Mais le modèle révolutionnaire a repris vigueur au début du xxe siècle, en Turquie ; après 1917, dans ce qui est devenu l'URSS ; plus tard dans les pays qu'elle a satellisés, en Chine et partout où l'on conquérait le pouvoir en appliquant les recettes des bolcheviks, qui étaient en l'occurrence celles des jacobins.

26Etudiée en détail, une histoire politique des musées, dont on vient à peine de poser quelques jalons, aurait mis en évidence leurs relations complexes mais toujours très proches avec les institutions du pouvoir, les détenteurs de la richesse et les porteurs du savoir sacré et profane. Car, malgré son éloignement apparent de la zone des conflits sociaux, le musée est situé en fait dans un lieu défini par l'intersection de ces trois domaines, aux représentants desquels il fournit une occasion de se rencontrer et de s'affronter. Aussi est-ce une histoire politique des musées qui permet d'expliquer, d'une part, la carte de leurs implantations successives et, de l'autre, leur contenu et les façons de l'exposer et de le commenter, suivant les périodes et les pays, parfois aussi leur architecture. Tout cela traduit en effet les rapports de forces entre les différents groupes engagés à tel ou tel autre titre dans la création des musées et dont les attentes, les points de vue et les exigences sont en général difficilement compatibles. En ce sens, une histoire politique des musées n'est rien d'autre qu'une sociologie de l'institution muséale.

27Mais, aussi importante soit-elle, une telle approche reste partielle, car elle n'a pas de prise sur certaines dimensions des changements que les musées ont subis. Tel est le cas notamment de l'histoire de l'entrée dans les musées des objets appartenants à différentes catégories fonctionnelles et morphologiques, produits à différentes époques et originaires de différentes aires culturelles. Nous avons déjà vu que les premiers musées réunissaient les antiquités, principalement les statues grecques et romaines, qu'on ne savait pas distinguer les unes des autres. A la fin du xvie siècle, les Offices exposent les tableaux ; ils resteront longtemps le seul musée à le faire. L'âge de la curiosité, sous sa double forme de l'érudition antiquisante et de la recherche naturelle, fait muséaliser, d'une part, les objets cultuels et usuels des Anciens, ainsi que leurs monnaies et, de l'autre, les naturalia, les rariora, les curiosa, les mirabilia ; l'Ashmolean Museum, dans sa première mouture, illustre bien cette tendance.

28Les Lumières apportent une double innovation : les musées d'histoire naturelle et les musées des beaux-arts consacrés à la peinture et à la sculpture modernes. Au début du xixe siècle, dans les pays de l'Europe du nord, commencent à entrer dans les musées les antiquités locales. Mais c'est à partir des années 1860 que se multiplient un peu partout de petits musées qui abritent des objets provenant des trouvailles ou des fouilles faites sur place et les spécimens de la culture matérielle, en particulier de la culture paysanne (Heimat-Museen en Allemagne et en Autriche, Musei di Storia Patria en Italie). C'est aussi à la même époque que l'on crée, dans la plupart des pays européens, les grands musées ethnographiques. Sont venus s'ajouter à cela plus récemment les musées des sciences et des techniques, de l'armée, de la marine, de la poste et d'innombrables autres secteurs y compris la vie quotidienne, dont on préserve avec piété des vestiges parfois modestes. L'univers des musées est maintenant tellement hétérogène qu'il est impossible d'en énumérer fût-ce les principales divisions. Un des traits caractéristiques de notre temps, c'est que tout est devenu muséalisable.

29Cela vaut non seulement pour les catégories fonctionnelles et morphologiques entre lesquelles se laissent répartir les objets, mais aussi pour celles qui les classent eu égard à leurs origines temporelles et spatiales. Pendant très longtemps le musée ne connaissait que deux époques : une antiquité assez vague, censée se terminer avec Constantin, et une modernité, dont les débuts étaient placés à des dates différentes, mais dont d'un commun accord étaient exclus les « primitifs ». Au xviiie siècle, cette vision muséale de l'histoire commence à se compliquer. Non seulement on distingue maintenant, dans l'art ancien, le style égyptien du grec et celui-ci du romain, mais, à l'intérieur même de ces grands chapitres, on identifie les périodes d'épanouissement et celles de la décadence. D'autre part, d'abord en Italie, plus tard en France, on découvre les « primitifs », cependant que s'amorce une réhabilitation artistique du moyen-âge. Le premier musée qui en témoigne s'ouvre à Paris à la fin du xviiie siècle ; il ne vivra que vingt ans, mais il laissera des souvenirs durables et servira d'exemple à des musées de l'art médiéval qui se multiplieront après 1830.

30Par ailleurs l'intérêt pour les antiquités locales s'exprime aussi dans la création, à Copenhague, au tout début du xixe siècle, du premier musée qui accueille les vestiges préhistoriques ; il faudra attendre quelques décennies pour qu'il fasse des émules dans d'autres pays. Et cet approfondissement du passé se poursuit jusqu'aujourd'hui. Nos musées exposent maintenant les os des Australopithèques et les galets grossièrement retouchés qui leur servaient d'outils, cependant que les fouilles remplissent l'intervalle entre nous-mêmes et les origines de l'homme avec les reliques de cultures disparues, dont on ne mentionnera, à cause de la sensation qu'en fit jadis la découverte, que celle de Mycènes. A l'autre bout de l'échelle temporelle, le xviiie siècle entre dans les musées à la fin du xixe siècle, la muséalisation du xixe commence après la première guerre mondiale pour s'intensifier après la seconde ; nous assistons maintenant à l'entrée au musée des années cinquante et soixante du xxe siècle, voire plus proches encore. Le musée abrite ainsi les productions humaines représentatives de toutes les époques historiques, depuis les pierres taillées les plus archaïques jusqu'aux avant-derniers modèles des avions, de satellites artificiels et d'ordinateurs.

31Parallèlement procède l'élargissement de l'horizon géographique. Jusqu'au xviiie siècle, l'antiquité était égyptienne, grecque ou romaine, et l'art moderne était italien ou français, à l'exception de la peinture où l'on accordait droit de cité aux Flamands et aux Hollandais. C'est seulement à la suite des guerres napoléoniennes et du pillage pratiqué alors à grande échelle par les armées françaises que l'on a découvert, au-delà des Pyrénées, la peinture espagnole ; il a fallu attendre encore plus longtemps pour apprécier à sa mesure l'art allemand de la fin du moyen-âge. Hors l'Europe, Egypte exceptée, il n'y avait, pendant longtemps, que les curiosités qu'on mettait dans les musées à côté d'objets naturels. La découverte, dans les années 1840, de l'art mésopotamien ouvre la période des fouilles dans le Proche- et le Moyen-Orient ; elles rempliront les vitrines et les salles de tous les grands musées de vestiges d'autres civilisations disparues : de celles des anciens Perses, de l'Elam, des Hittites, du Sumer, de la vallée de l'Indus.

32Mais le vrai choc est produit dans les années 1860 par la rencontre avec l'art japonais, qui suscite un engouement pour l'art de l'Extrême-Orient en général et qui, ce faisant, modifie, par un effet en retour, le statut de l'art chinois, présent depuis longtemps dans les collections, mais dont l'importance n'a été reconnue qu'avec retard. Encore une vingtaine d'années et les objets précolombiens et africains changent de statut : ils cessent d'être des curiosités pour devenir des œuvres d'art à part entière ; il est vrai qu'à la même époque on confère cette dignité aussi aux peintures rupestres et aux sculptures préhistoriques, signe que c'est l'idée même de l'art qui est en train de subir une transformation radicale. Ajoutons les musées ethnographiques, avec leur ambition de réunir les productions symptomatiques de tous les peuples vivants, et nous pouvons affirmer qu'à partir de la fin du xixe siècle il n'y a plus de région géographique ou d'aire culturelle qui ne soit représentée au musée.

33Cet afflux séculaire d'objets de nature très variable et de provenances temporellement et spatialement très diversifiées, ainsi que l'afflux toujours croissant de visiteurs ont obligé à inventer, pour les musées, une architecture adaptée chaque fois à l'environnement et au contenu, mais toujours soumise à des contraintes dictées par la destination des édifices. La monumentalité si caractéristique de l'architecture muséale jusqu'au années trente a été abandonnée ; les nouveaux musées cherchent à être d'abord fonctionnels, même quand ils sont situés dans des monuments classés, ce qu'on pratique de nos jours aussi souvent que possible, car cela permet d'utiliser ces monuments et d'en assurer l'entretien. Or, être fonctionnel, c'est rendre l'accès du public aux objets exposés facile et agréable, tout en assurant la protection de ceux-ci contre l'influence des facteurs physicochimiques, contre le vol et contre le vandalisme. C'est donc aussi créer les conditions d'une présentation des objets conforme à leur nature et dans un ordre fondé sur leur typologie, leur histoire, leurs affinités formelles, leur provenance ou sur d'autres critères dont on puisse justifier la validité.

34Les problèmes architecturaux et techniques d'un musée sont directement liés aux problèmes du classement des objets dont la solution préside à l'arrangement de l'exposition. Lesquels sont liés, à leur tour, à des problèmes de l'organisation du musée, de sa division en départements et de ceux-ci en des unités plus petites, éventuellement aussi à la répartition des objets entre différents musées. Tout cela a beaucoup changé, ne serait-ce qu'au cours des cent dernières années. Et ces changements de l'architecture des musées, de l'aménagement de leur espace, de leur organisation et notamment de leurs divisions internes, du classement des objets et des manières de les exposer sont à mettre en relation avec la croissance du nombre de musées et leur mondialisation, avec les transformations de leurs statuts et avec l'enrichissement qualitatif et quantitatif de leur contenu.

35Contemporaines de la création des premiers musées, les plus anciennes mesures de la protection des monuments datent de la fin du xve siècle, à Rome, et de la fin du xvie, dans le grand duché de Toscane. Elles interdisent de détruire les ruines romaines, de procéder à des fouilles sauvages et d'exporter les antiquités. Avec le temps, leur champ d'application s'élargit, de même que s'enrichit le contenu des musées, et leur forme juridique se précise ainsi que les peines prévues pour les infractions. Dès le xviie siècle, à Rome, les édits des cardinaux camerlingues énumèrent parmi les antiquités protégées, à côté des statues, les figures, bas-reliefs, colonnes, piédestaux, inscriptions, médailles, camées, intailles et autres objets quelle qu'en soit la matière, tout en interdisant d'exporter les œuvres modernes sans un permis des autorités. L'efficacité de cette législation n'était pas très grande ; la violaient en particulier les ambassadeurs et les cardinaux étrangers, qui, bénéficiant du privilège d'extra-territorialité, faisaient sortir les œuvres d'art anciennes et modernes par convois entiers. C'est au xviiie siècle seulement que les choses commencent à changer dans ce domaine ; à la même époque, les mesures de protection des monuments, en particulier contre l'exportation illicite, entrent en vigueur dans d'autres Etats italiens (la république de Venise, la Lombardie autrichienne, le royaume de Naples, le duché de Parme). Mais déjà avant, les législations romaine et toscane permettaient de faire punir, de temps en temps, quelques petits trafiquants et voleurs de tombes ; à ce titre elles exerçaient probablement un effet dissuasif qui n'était pas tout à fait négligeable.

36Un pas de plus est fait par les autorités de la république de Venise, qui, dans les années 1770, décident d'interdire tout déplacement des tableaux et toute restauration de ceux-ci qui ne soient au préalable autorisés par les inspecteurs des peintures publiques qu'elles viennent de nommer. Pour pouvoir exercer leur surveillance de façon efficace, les inspecteurs sont chargés de procéder à un inventaire de tableaux des maîtres dans tous les édifices publics de leurs circonscriptions respectives, y compris donc les lieux de culte, et de vérifier périodiquement que rien n'a été modifié à leur insu. Inutile d'insister sur le point que promulguer un décret était bien plus facile que d'en assurer la mise en œuvre dans toutes les villes de la République ; aussi en-dehors de Venise même laissait-elle parfois beaucoup à désirer. Et il est vrai que le décret ne s'appliquait qu'aux tableaux des peintres connus parce qu'ils étaient les plus menacés. Mais il aurait suffi de définir autrement les priorités pour étendre l'inventaire à d'autres catégories d'objets. Dans l'histoire de la constitution du patrimoine culturel, cette innovation reste donc importante, car elle ajoute aux interdits un système de contrôle et complète ainsi le dispositif de la protection d'œuvres. Dispositif parachevé au cours des mêmes années, toujours à Venise, par la création, aux frais de la République, du premier laboratoire spécialisé dans la restauration des tableaux. Jusqu'alors une affaire de peintres qui s'en chargeaient à l'occasion, elle se voit ainsi réservée à des professionnels.

37Un autre acte de l'histoire de la protection des monuments se joue d'abord en Angleterre, où les sociétés d'antiquaires - celle de Londres créée au début du xviiie siècle et celle d'Ecosse, de soixante ans sa cadette - s'intéressent aux antiquités locales, qu'elles soient romaines, « celtiques » ou « gothiques ». Elles patronnent des fouilles, publient les descriptions des monuments et contribuent de la sorte à une mise en valeur des objets médiévaux ou « barbares », prélude à leur protection. Ce mouvement arrive en France sous l'Empire avec la création de l'Académie celtique, devenue rapidement Société des Antiquaires de France et dont l'exemple inspire, sous la Restauration, les créateurs des sociétés des antiquaires dans les provinces. Or, en France c'est surtout sur les vestiges architecturaux du moyen-âge que pèsent les menaces de destruction, les édifices religieux ayant été vendus en grand nombre, en tant que biens nationaux, à des particuliers, qui veulent uniquement en tirer profit. Quant aux objets mobiliers provenant de cette époque, on les traite comme des déchets, à l'exception de ceux dont on reconnaît l'importance pour l'histoire, contrairement à des antiquités et à des œuvres modernes qui, les unes et les autres, sont protégées et exposées. Cela commence à changer pendant les dernières années de la Révolution, suite à la création du musée des Monuments français, qui est un musée d'art du moyen-âge. Mais le problème de la sauvegarde des monuments de l'architecture « gothique » reste au centre d'une longue controverse à laquelle participent entre autres Paul-Louis Courrier, Hugo, Stendhal, Montalambert, et qui exprime des divergences à la fois historiques, politiques, esthétiques et religieuses.

38Portés par un changement de l'attitude de l'opinion à l'égard du moyen-âge en général, les défenseurs de cette architectures remportent la victoire après la révolution de Juillet avec la création, dès 1830, à l'Inspection des monuments historiques. A partir de cette date, commence donc à se mettre en place, pour la première fois à l'échelle d'un grand pays, un dispositif de protection, dont font partie tous les ingrédients que nous avons déjà rencontrés : interdits, inventaire, contrôle, restauration. Les cent-soixante ans passés depuis ont vu, d'une part, la construction de ce dispositif et son adaptation à des tâches plusieurs fois redéfinies et, de l'autre, un élargissement de la notion de patrimoine architectural français, en particulier, et de celle du patrimoine, en général, au fur et à mesure qu'étaient entourés des interdits déterminés, inscrits sur tel ou tel autre inventaire, placés sous surveillance et, le cas échéant, restaurés des stations archéologiques et paléontologiques, parcs naturels, sites, grottes, vestiges de la culture populaire et de la vie paysanne, composantes du paysage industriel, trouvailles sous-marines. En France comme dans d'autres pays, on en est arrivé ainsi à créer un musée dispersé, à l'échelle du territoire national, et dont font partie tous les éléments immobiliers, naturels ou artificiels pour autant qu'ils soient extraits du circuit des activités utilitaires, soumis à une protection spéciale et exposés au regard, dans des lieux clos, destinés à cet effet. C'est l'ensemble composé de ce musée dispersé, de tous les musée qui contiennent des objets mobiliers et de toutes les collections particulières, qui constitue le patrimoine culturel.

Remarques finales

39La constitution du patrimoine culturel s'étend sur plusieurs siècles : presque quinze si l'on en envisage les éléments les plus anciens qui, après être passés par les trésors et les collections particulières, sont arrivés jusqu'à nos musées. Elle commence en Italie et se propage de là vers le nord de l'Europe au fur et à mesure que progresse le christianisme, qui porte avec lui les scriptoria et les trésors des églises et des princes. Et elle recommence en Italie, à la Renaissance, avec les collections particulières, les musées et les premières mesures de protection des monuments. Le renversement de la direction de ce mouvement se produit au xixe siècle quand entrent dans les collections et les musées les objets médiévaux et préhistoriques, quand apparaissent des musées qui recueillent exclusivement les uns ou les autres, et quand on étend la protection à des objets de culture paysanne et à des restes des anciennes industries. Car cette vague-là se propage du nord vers le sud, de l'Angleterre et de la Scandinavie vers la France, l'Italie et l'Espagne, suite à l'industrialisation, aux transformations de l'agriculture et des rapports sociaux dans les campagnes et à la mise en œuvre, par les Etats, des politiques orientées vers un renforcement de la cohésion nationale.

40C'est seulement après la seconde guerre mondiale que l'idée d'un patrimoine culturel commun à l'Europe cesse d'être l'apanage des élites et, tourisme de masse et les média aidant, devient une évidence pour l'immense majorité des Européens, du moins des Européens de l'Ouest. Par ailleurs, à partir de l'Europe occidentale les institutions de la conservation du patrimoine : collections, musées, services de protection des monuments de toute nature, se propagent, depuis le xviiie siècle, à travers le monde, dans les Amériques d'abord et puis sur d'autres continents, avec une accélération de ce mouvement au cours du dernier demi-siècle parallèlement aux progrès de la décolonisation. Avec le perfectionnement des techniques de reproduction et de la transmission des images, la croissance du tourisme et des migrations et la multiplication des expositions temporaires, souvent itinérantes, on peut, semble-t-il, constater aujourd'hui qu'un patrimoine culturel mondial est non seulement un thème des discours à l'UNESCO, mais qu'il correspond à une réalité en train de se faire.

41Le patrimoine culturel se forme toujours et partout autour d'un noyau composé de sémiophores : des œuvres d'art, le plus souvent, qui sont, en règle générale, des objets de culte. Pendant très longtemps, ils sont les seuls à entrer dans les trésors, les collections particulières et les premiers musées. En effet, même des corps qu'on y accueille, des coquillages, des fossiles ou des minéraux, sont perçus en tant que porteurs de signes censés y avoir été inscrits par Dieu ou par la Nature et que manifeste leur rareté ou leur apparence. Puis vient le tour des choses. Au départ de celles qui, à côté de leur fonction utilitaire, ont aussi une fonction signifiante du fait de leur décor, par exemple, de leur manière ou de leur exécution. Ensuite de celles qui, malgré leur aspect modeste, sont, telles les pierres taillées ou polies, chargées de signification à cause du très grand âge qu'on leur attribue. Et enfin de celles qui, à la fois récentes et dépourvues de tout trait susceptible d'être perçu comme signifiant, acquièrent une signification quand, comme les vieux outils des paysans ou des artisans ou encore des machines ou des instruments, elles se voient retirées du circuit d'activités utilitaires suite à leur usure morale ou physique.

42Il en est semblablement s'agissant des corps. Dans ce cas aussi, on passe de ceux qui se laissent percevoir comme s'ils étaient des sémiophores, car ils sont rares, exotiques ou extraordinaires, à ceux qui, proches, communs et réguliers, n'acquièrent de signification que dans le cadre d'une collection, confrontés à d'autres et dotés d'étiquettes avec leur nom, leur composition chimique, leurs propriétés. Bref, le patrimoine culturel, tel qu'il se présente aujourd'hui, résulte d'un mouvement qui passe des sémiophores originaires à des objets qui n'en sont pas et qu'on investit de significations, tout en sachant qu'on a affaire à des choses et des corps. D'un mouvement donc qui abandonne la perspective anthropocentrique, dans laquelle le monde entier parlait à l'homme un langage supposé lui être connu de naissance ou lui avoir été révélé, au profit d'une découverte des fonctions originaires des artefacts et de leurs relations, ainsi que des rapports entre les corps, pour pouvoir leur conférer des significations appropriées. D'un mouvement qui, en d'autres termes, remplace de plus en plus une attitude religieuse et esthétique par une attitude historique et scientifique.

43L'histoire de la constitution du patrimoine culturel est conditionnée par une suite de ruptures : de changements de croyances collectives et de modes de vie, de bouleversements techniques, de propagations de styles nouveaux qui se substituent aux anciens. Chacune de ces ruptures prive certaines classes d'artefacts de leurs fonctions et provoque, de ce fait, leur dégradation au rang de déchets, abandon, oubli. Ainsi en a-t-il été après la christianisation de l'Empire romain, après les invasions barbares, après chaque révolution industrielle et presque toutes les révolutions politiques. Or, c'est précisément en devenant un déchet qu'un artefact, qui à l'origine n'était pas un sémiophore, se prépare, pour ainsi dire, à acquérir ce statut. Tombé au rang de déchet, il est retiré, de ce fait, du circuit d'activités utilitaires ; avec sa fonction, il perd sa valeur d'usage, fondement de sa valeur marchande. Désormais il ne vaut plus rien. Aussi l'abandonne-t-on sans douleur aux agents corrosifs. Ceux-ci opèrent des destructions d'étendue très variable selon les circonstances. Toujours est-il qu'aussi commun qu'un artefact ait été à l'origine, au terme de la période pendant laquelle il fut un déchet, il sera rare. Et cette raréfaction fait en sorte que d'évident il devient étranger, de banal il devient frappant et de quelque chose qu'on manipulait seulement il devient virtuellement un objet de regard. En tant que tel, il est prêt à fonctionner comme un sémiophore, à condition qu'une société existe où l'on manifeste de la curiosité à son égard et veuille l'investir des significations. Nos musées, en particulier les musées archéologico-technologiques, sont remplis d'artefacts qui ont parcouru tout ce chemin.

44Il arrive que des artefacts produits pour être des sémiophores deviennent, suite à une rupture, des déchets. Mais, à la différence des choses, ils peuvent, à l'issue d'une période parfois très longue, où ils sont physiquement absents des échanges entre le visible et l'invisible, retrouver leur catégorie d'origine, pourvu que les circonstances leur soient propices. Cela s'accompagne toujours d'un changement de finalité dans le cadre général de la fonction signifiante. Les objets qui proviennent des fouilles et qu'on expose dans des musées archéologico-artistiques y sont arrivés le plus souvent au terme d'une telle trajectoire. Dans ces musées, on expose, d'autre part, des sémiophores qui, après avoir été des déchets, sont devenus des choses, avant de retrouver leur statut initial ; ainsi toutes ces colonnes ou statues romaines qui servaient de matériaux de construction au moyen-âge. Et on y expose enfin des sémiophores qui ne sont jamais tombés au rang des déchets ou des choses, même si certains ont été oubliés durant des siècles ; les offrandes funéraires dans les tombeaux des pharaons, ou des princes chinois, ou scythes, ou encore des offrandes faites à des dieux et ensevelies dans les fosses des temples grecs ou romains, n'ont pas cessé de remplir leur rôle originaire jusqu'au moment où ils furent déterrés par les archéologues et placés dans les musées. Il en est de même s'agissant de tableaux, de sculptures ou d'autres œuvres qui, jusqu'à leur entrée dans des musées, se trouvaient dans des lieux de culte. Mais, si les uns et les autres sont toujours restés des sémiophores, leur finalité n'en a pas moins subi un profond changement. Et ce changement est, en règle générale, consécutif à une rupture produite par un abandon des anciennes croyances au profit de nouvelles ou par un réaménagement de celles-là censé leur permettre une coexistence avec celles-ci. Rupture qui s'exprime tantôt dans le déplacement des sémiophores d'un lieu dans un autre, d'un temple dans une collection ou un musée, par exemple, tantôt dans un changement de comportement à leur égard, ce qui se passe quand on cesse de prier en les voyant et on se contente seulement de les admirer.

45Le cas des corps est encore différent. Ils ne deviennent évidemment jamais des déchets. Mais certains en sont des sémiophores virtuels parce qu'ils attirent tout naturellement le regard par leur matière (or, argent, ivoire), couleurs (plumes de certains oiseaux, certains insectes, minéraux, sucs végétaux, secrétions animales), formes (coquilles, fossiles, cristaux), brillance (pierres fines), dureté (jades), origine (météorites), etc. On ne connaît pas de société, aussi pauvre soit-elle, qui ne mettre en valeur tels ou tels autres de ces corps virtuellement signifiants, selon ce que lui offre son environnement, en s'en servant pour fabriquer des objets de culte, des insignes de pouvoir, des offrandes pour les morts et les dieux, des bijoux, des parures, et en les faisant ainsi fonctionner effectivement comme des sémiophores. Sous ce rapport, les sociétés européennes, jusqu'au xvie siècle, ne se distinguent en rien de toutes les autres. L'invention des instruments d'observation et de mesure, notamment du microscope, allant de pair avec l'utilisation dans ce rôle de la balance et de la règle graduée, modifie toutefois à terme l'attitude à l'égard des corps en attirant l'attention sur ceux qui ne présentent aucun trait visible particulier, mais qui suscitent la curiosité par leurs caractères observables. C'est ce qui aboutit à la mise en valeur de corps proches, communs, modestes, qui, en entrant dans les collections et les musées ou en étant soumis à la protection, commencent, eux-aussi, à fonctionner effectivement comme des sémiophores.

46Si l'on jette maintenant un dernier regard sur toutes ces trajectoires des objets qui, malgré les points de départ différents, convergent, en fin de compte, vers le statut de sémiophores, on constate que l'histoire de la constitution du patrimoine culturel est celle de la création étalée sur quinze siècles d'une énorme collection dispersée sur la surface du globe. Celle d'une muséalisation qui embrasse désormais toutes les catégories d'objets de toutes les régions et de toutes les époques. D'une sémiotisation des choses et des corps et d'une réinterprétation des sémiophores traditionnels, qui leur confère des significations nouvelles. Or, nous avons vu que chaque strate du patrimoine culturel résulte d'une rupture entre le présent et le passé qui fait que les objets allant de soi deviennent contestables avant de disparaître de la circulation, de passer du visible à l'invisible pour être récupérés bien plus tard avec des fonctions et des finalités différentes, celles des intermédiaires entre le passé et l'avenir. Il se peut que le rythme accéléré de la constitution du patrimoine culturel, depuis une trentaine d'années, et son caractère tout englobant témoignent qu'un changement radical est en cours du mode de vie humain sur la terre, qu'une rupture est en train de s'instaurer entre notre présent et le passé - rupture dont nous ne mesurons encore ni la profondeur ni la portée.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990

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