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Imaginaires archéologiques

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Claudie Voisenat

III

Palimpsestes pessinois

L’archéologie entre invention et création

Michael Jasmin

Texte intégral

1Prenons l’archéologie au mot, ou plutôt à sa pratique la plus authentique, véritable, celle qui tend à la fonder : la fouille. Bien que cette dernière ne puisse à elle seule définir la discipline, elle lui reste si manifestement attachée, symboliquement comme pratiquement, qu’elle en est indissociable. La pratique de l’archéologie repose sur l’exhumation d’objets unanimement éparpillés dans le temps et dans l’espace à partir desquels chaque archéologue fonde, développe ou précise une histoire subjective mais vraisemblable du passé. Peu explicites, souvent fugaces, les traces matérielles « parlent » mais tout en disant peu de leur vie propre. C’est précisément là que réside la difficile tentative de l’archéologue de « faire parler le passé » en prise avec des objets avares de leur histoire. En proie au désir d’en savoir plus, il livre ce qu’il exhume à d’autres corps de métiers employant les technologies les plus novatrices et sophistiquées susceptibles de lui fournir des informations quantifiables sur ces objets trop muets. L’archéométrie est ainsi vite devenue la plus fidèle alliée de l’archéologie.

  • 1 Voir Putman (2002), particulièrement les passages concernant Christian Boltanski : 16, 42-43, 60, (...)

2Depuis maintenant quelques décennies, dans un domaine aux apparences tout autres, des artistes se rattachant à la scène contemporaine inscrivent les ruines et la mémoire au cœur de leurs travaux1. Ce thème s’impose avec une telle présence au sein de l’art actuel que leurs recherches ne peuvent être tenues pour simplement anecdotiques. Les rapports à la matière, au passé, et plus encore l’usage de pratiques archéologiques à la symbolique forte connaissent une place de plus en plus remarquable dans les travaux d’artistes contemporains tels que Cho Duck-Hyun ou Marc Pessin. L’archéologie se voit ainsi directement interpellée sur son fonctionnement, ses partis pris méthodologique ou théorique, au travers des histoires réelles ou fantasques que ces créateurs donnent à voir. Il ne semble pourtant pas y avoir de compromis possible entre des approches radicalement différentes, chacune se penchant sur des temps distincts : l’archéologue retrouve ce qui est issu du passé, alors que l’artiste crée, invente de toutes pièces. Dans quelle mesure ces pratiques créatrices contemporaines auraient-elles donc à voir avec l’archéologie ? Quelles sont les articulations qu’il serait possible, voire souhaitable, de développer entre ces deux domaines peu habitués au dialogue ?

3Les espaces de rencontre entre l’archéologie et la création contemporaine apparaissent en effet suffisamment rares pour que « la civilisation pessinoise » retienne particulièrement notre attention, en offrant un terrain de confrontation fertile et privilégié. Comment qualifier le travail de Marc Pessin, inventeur d’une civilisation dont il fabrique les objets : se rattache-t-il strictement à la création contemporaine ou bien a-t-il également quelque chose à voir avec l’archéologie ? La création et l’archéologie sont ici toutes deux en lien avec la terre, avec des objets que l’on en tire, avec la mémoire individuelle comme collective. Une telle création s’en tiendrait-elle seulement à singer l’archéologie ? Pourtant, plus encore que cette dernière, ce sont les pratiques contemporaines de Marc Pessin qui interrogent la société dans sa recherche éperdue du passé et son troublant rapport à la terre.

4Les créations de Marc Pessin constituent un exceptionnel champ métaphorique entre le monde de l’archéologie et celui de l’art. Dans son travail résonne un imaginaire collectif tourné vers le passé, vers ses représentations matérielles et vers ce que chaque génération lègue matériellement et symboliquement à ses descendants. De quels mythes modernes ces créations sont-elles la mise en scène, que signifient ces jeux avec la mémoire, cette relation à la terre – matrice et mortifère –, ces constructions de ruines ? Il s’agit en définitive d’interroger des pratiques créatrices possédant à la base une dimension archéologique métaphorique afin, en retour, de mieux comprendre la discipline archéologique et l’archéologue dans ses relations avec la perte, la mémoire et le passé, bref tout ce qui l’occupe !

Marc Pessin : l’inventeur d’une civilisation

5Marc Pessin est un artisan-artiste contemporain vivant et travaillant en France, dans l’Isère. Par un remarquable travail de création, reposant sur une foisonnante fabrication d’objets, il tend à rendre crédible une « civilisation » qu’il a inventée : la civilisation pessinoise. L’enfouissement d’objets puis la mise au jour par la fouille des restes matériels de cette civilisation momentanément disparue occupent une place centrale dans sa démarche. C’est par une pratique peu commune qu’il confie pour un temps ses créations à la terre, incidence qui nous pousse à effectuer un retour sur nos peurs incessantes, dont les plus humaines se logent au cœur de la terre et d’où toute civilisation est issue. Cet homme seul invite ainsi au parcours d’un monde où les temporalités se croisent. Son travail, ses recherches de formes et de matières questionnent l’art aussi bien que l’archéologie ou l’histoire, toutes disciplines qui touchent à la mémoire, autant qu’elles interrogent notre société dans son incessante consommation d’objets.

6Marc Pessin, graveur, imprimeur, céramiste et bibliophile, maître de toutes ces techniques, s’emploie, par ses gestes et pratiques, à révéler la civilisation pessinoise. Depuis plusieurs dizaines d’années il fabrique, façonne, rédige et forge les fragments et aléas d’une civilisation qu’il s’applique à faire disparaître pour mieux les redécouvrir. Étrange envoûtement que celui que suscite son monde, malléable et fascinant comme l’argile. Pessin donne vie par l’écrit – mais surtout sort de terre – les preuves futiles et vérifiables d’une civilisation qui s’est épanouie non loin d’où il vit. Cette mise en forme matérielle d’une civilisation inconnue – et inconnaissable jusqu’à lui -, qu’il met au jour, le pousse sans cesse à extirper de la terre les archives qu’il lui a lui-même confiées. Son travail s’illustre dans un patient savoir-faire, une incessante création, unique et répétitive, à laquelle il vient quotidiennement ajouter les preuves objectives d’une existence passée à la rêver.

Matières historiques et archéologiques

7Marc Pessin s’attache tout particulièrement aux transformations de matières et d’état, de temps et de lieux au travers des objets usuels et énigmatiques de cette civilisation du signe. Les apparences se jouent des matières, le récent est façonné à l’ancienne, l’immédiat et le proche se lient de racines lointaines, l’invention se pare d’histoire. On retrouve, composant le monde pessinois, et de la manière la plus simple, ce qui existe à la source de toutes les grandes civilisations : la pierre, l’argile ou le papier. Comme pour tout artisan, la matière, qui vaut par les transformations qu’on lui fait subir, est au centre de son travail. Ces matériaux qu’il traite avec prédilection, l’argile et le papier – supports aléatoires et intemporels –, mêlent les plus essentielles inventions humaines : poterie, écriture et imprimerie. Ces supports revêtent une importance particulière dès lors qu’ils deviennent les réceptacles de sa civilisation, où chaque objet fait « preuve ».

8En rédigeant des textes, Pessin met en scène des signes. Il compose des pages dans une écriture aux « lettres » secrètes. Cette écriture faite de centaines de signes livre un foisonnement de formes qui couvrent toujours différemment chaque page. Marc Pessin opère un travail de copiste, d’imprimeur, de transformateur de littérature, restituant à l’écriture sa pratique la plus authentique, en la rendant à ses purs rudiments : le geste et le signe. Écrire ne se limite pas nécessairement à donner sens. Écrire institue aussi, en d’autres temps, en d’autres lieux, le pouvoir du signe dans sa dimension esthétique et symbolique. Quelques écritures, anciennes, exotiques, proche- et extrême-orientales en attestent.

9Les textes prennent des formes écrites dont le sens n’est plus le seul liant. Ils existent moins pour être lus aujourd’hui, que pour être éventuellement déchiffrés dans un futur plus ou moins lointain. Ces textes, littérature pessinoise ou annales historiques, ne racontent pas moins de choses sur la civilisation pessinoise que sur le monde contemporain.

10La fascination pour le signe fait du pessinois une écriture qui se regarde et se touche. Elle se contemple comme une gravure, livrant un monde où l’écriture-signe règne : traces dont la substance parle à l’œil, et à la mémoire visuelle ; taches qui se composent, s’organisent comme une partition ; signes qui se forment et se déforment comme autant d’îles composites sur une page devenue surface de l’empreinte. L’incroyable fossilisation des flots de la parole dans le signe permet de revivre sur le papier la naissance fascinante de l’écriture avant qu’elle ne se réduise à de simples lettres.

11La tentative de Marc Pessin est encyclopédique : tout dire d’une civilisation. Les preuves qu’il donne de l’existence de celle-ci sont aussi faites de pierre. En effet, se restreindre aux livres priverait son travail de sa donnée essentielle : la dimension matérielle donc non fictive de la civilisation qu’il livre au jour. La civilisation pessinoise possède les traits d’une civilisation antique, où l’objet est d’abord matériau, puis forme et enfin fonction.

12Arrive enfin le moment où l’on est saisi de vertige devant l’accumulation de ces objets non altérés par l’usage. Ces choses inanimées – multitude vierge de toute utilisation humaine – soumises à leur propre subterfuge deviennent muettes et se retrouvent hantées par une autre dimension, cette fois proprement humaine. Au cœur de leur existence paradoxale, par une étrange arabesque que dictent certains regards de l’âme, ces objets en viennent à nier leur vraie fausse raison d’être, et bientôt devenus trop humains ne parlent plus d’eux-mêmes mais, par un obscur jeu de miroir, répondent aux mirages de notre civilisation. Par ce dérèglement infime que gardent caché les apparences, on est déjà, à ce moment, éloigné de leur fabrication artisanale et situé au centre du renouvellement créateur. Au jeu des apparences. Marc Pessin, en vrai faussaire, est roi.

Les étapes de la création

13Les créations de Pessin se font documents de pierre ou cuirs pliés, fragments d’objets informes, tablettes qui semblent de fer portant inscrits des messages aux termes cabalistiques. Toutes semblent renfermer une énigme. Le travail de la matière confère des allures métalliques, des aspects de cuir froissé à ces objets qu’une cuirasse de patine, octroyée habituellement par les seuls siècles passés sous terre, fait reluire. Dénombrables par milliers, les objets pessinois sont presque tous passés par la terre. Céramiques ambiguës, métaux fiévreux auxquels s’ajoutent tissu et crin chevelu, tablettes porteuses de signes, écritures et dessins pessinois, pièces d’une monnaie inconnue, amulettes évocatoires, fossiles contemporains de nos consommations. Marc Pessin forge les objets d’une civilisation qui n’a jamais vécu, d’une civilisation sans histoire. Ces objets-matières deviennent les réminiscences futures que les sombres regards de nos lointaines descendances porteront sur nos quotidiens inquiets.

14Parmi les lourds symboles que notre civilisation conserve pieusement en les entourant d’une sainte religiosité, celui de l’enterrement est pour le moins univoque. Cette forme d’enfouissement qu’est l’enterrement résonne étroitement avec la mort et avec ceux qui y sont entrés. Cette mise en terre d’objets est sulfureuse. Elle relève d’un rite ésotérique : enterrer prend le sens d’une pratique occulte au cours de laquelle les forces élémentaires, contradictoires et complémentaires, du temps et de la vie, du jeu et de la mort entrent en scène pour transformer les objets. Plus qu’à tout autre moment de sa création, au temps de l’enfouissement l’objet est soumis aux puissants symboles où s’ancre et s’achève notre civilisation. Alors que déterrer relève évidemment de la pratique de l’archéologie, celle d’enterrer lui est la plus contraire. L’archéologue met au jour, révèle, tirant des objets de l’inconnu de la nuit pour les rendre connaissables – symbole de la lumière de la connaissance qu’affectionnent les spécialistes.

15L’acte de laisser en terre précise cette deuxième transformation à laquelle Pessin livre ses objets après les avoir fait changer d’état par la cuisson. Ce nouveau et véritable processus alchimique qu’est le passage par la gangue matricielle terrestre devient une allégorie des effets et du travail du temps. Pessin ne cherche rien d’autre que la pierre philosophale d’une époque pour laquelle la recherche du passé est devenue obsessionnelle. Il ne s’agit plus d’obtenir de l’or mais de voyager dans le temps et de dominer ses effets aléatoires de transformation et de destruction. La terre offre alors un lieu – il en existe d’autres – d’expérimentation d’une machine à remonter les siècles, légitimée par une science pour laquelle l’acte de déterrer apporte sa crédibilité à l’objet. L’opération alchimique consiste à transmuter un faux passé en vrai futur. Pour paradoxal que cela soit, faire séjourner les objets dans la terre devient une lutte contre le temps et la mort. La terre offre ici une emprise d’espace unique. Ces lieux d’enterrement que l’artiste creuse dans le paysage fonctionnent à l’inverse des cimetières : ils ne sont pas destinés à conserver un corps ou un objet, un temps donné synonyme d’éternité, mais à permettre de ressusciter. Ils n’offrent pas un lieu éternel de repos mais un lieu de passage. Ces nuits passées en terre appellent une chasse au trésor pour laquelle l’artiste doit jouer avec sa propre mémoire : ici la terre ne fait plus pousser, elle est utilisée pour procurer l’idée du long écoulement du temps hors de la vue des hommes.

Ready-made duchampien et muséographie pessinoise

16Après leur mise au jour, les objets de la civilisation pessinoise sont exposés dans des lieux consacrés respectant une mise en scène qui leur confère cette part de crédibilité, cette « patine » antique que la vitrine offre aux yeux des contemporains. Pour mieux comprendre cette relation de l’objet à la muséographie, il n’est pas sans intérêt de revenir sur les ready-made que Marcel Duchamp réalisa, non sans provocation.

17Le refus ou l’incompréhension que ces ready-made ont longtemps rencontrés trouve une de ses raisons les plus immédiates dans le rapport instinctif à la quotidienneté dont étaient porteurs les objets ainsi exposés. Un « hors lieu » les caractérisait : le musée ne serait pas leur place. C’est, en revanche, celle d’un vase antique. Est-ce alors le temps qui « fait seul l’affaire », ou y a-t-il un problème de nomenclature, de conservation et d’exposition des objets lié au musée, lieu qui leur est voué ? Ou bien encore, plus largement, y a-t-il un problème de société dans la perception des objets ? La question, posée avec habileté par Duchamp voici près d’un siècle, n’a pas encore trouvé de réponse satisfaisant tout le monde. Les ready-made exhibés appelaient un renouvellement de la perception de l’objet d’art. Mais comment s’opère la « transformation » d’un urinoir en objet de musée ? Il importe moins de voir l’artiste décider que tel objet peut se trouver dans un musée que de voir le public admettre qu’une telle transformation puisse intervenir par le simple désir de l’artiste. Seul le temps, doublé d’une conception élitiste de la culture, permettait jusqu’alors aux objets d’accéder à l’espace de reconnaissance qu’était et que demeure le musée. Le problème est toutefois moins situé par Duchamp dans la vision particulière qu’instaure l’institution muséale, espace de délectation, que dans l’histoire de l’objet même. La forme de ce dernier, en effet, appelle logiquement une fonction dont Duchamp le prive – le faisant dévier par son histoire de son apparence factuelle.

18L’originalité de Duchamp est d’opérer ce changement d’identité dans la vie de l’objet. Il instaure un nouveau rapport, moins visuel qu’identitaire, entre l’objet et l’espace muséal. Cette mise hors contexte des objets fonde leur nouvelle identité. Cette dernière est posée, puis admise ou rejetée par l’observateur. L’apposition du mot « art » à l’objet ne dépend pas ici de la seule démarche de l’artiste. Au-delà d’un simple problème de reconnaissance, se pose – moins sur le moment que dans la durée – une interrogation qui mène irrémédiablement à un repositionnement vis-à-vis de l’objectivité de la matérialité. Cette première mise en scène objective signe le moment où l’homme donne imaginairement vie à l’objet. Les objets sont dès lors à même de vivre leur « propre » vie. Il appartient au musée de consacrer la mort de la première vie de l’objet : ce dernier se voit retiré d’un monde où il n’était désigné que par sa fonction.

19L’archéologue donne à croire, lorsqu’il recolle les morceaux d’un pot cassé, qu’il redonne « vie » à cet objet. Le déplacement des objets hors du site, leur restauration, puis leur exposition dans le lieu consacré à la culture qu’est le musée induisent pourtant une reformulation globale et profonde de l’identité de l’objet. La dimension visuelle d’un objet exposé se distingue de sa fonction et de son utilisation première. L’archéologue peut au mieux redonner leur forme originelle aux objets. Assurément, bien peu de leur ancienne identité. Remarquons que les approches ethnoarchéologiques fournissent à ce propos un champ d’expérimentation original. L’archéologue consacre, lors de la fouille, la mort de l’identité antérieure et sans doute multiple des objets. Comme l’artiste, il procède en affectant une nouvelle identité à l’objet. Ce qui l’en sépare concerne la vocation de cette identité : intégration à une histoire passée pour l’un, à une « histoire future » pour l’autre. L’un et l’autre œuvrent à une histoire différente, parlent à des mémoires distinctes, mais complémentaires plus qu’opposées. L’archéologue intègre l’objet exhumé à un discours historique se voulant porteur d’une « vérité ». Pour l’artiste, l’objet et son histoire apparaissent plus malléables puisque le fait d’exposer un objet suffit à cautionner l’histoire, vraie ou fictive, qu’il développe.

20La démarche de Marc Pessin doit ainsi être appréhendée dans la perspective des ready-made de Marcel Duchamp. Elle est originale en ce qu’elle inaugure et opère, non pas un mais de nombreux changements d’identité dont les étapes sont le four, la terre, le musée. Ces changements sont à plusieurs titres multiples. Ils concernent l’état physique (du cru au cuit), la matière (du plastique au solide), le lieu physique (de l’atelier, à la terre, au musée), l’état symbolique (naissance, mort, renaissance). De tous ces déplacements, celui qui fait passer l’objet, physiquement et symboliquement, par la terre lui donne l’essence même de sa crédibilité. Ici, aucun objet ne doit être perçu dans son unicité : tous les objets se rattachent les uns aux autres par leur appartenance à une même civilisation. Or, ce jeu de changement d’identité, l’archéologue l’impose également aux objets qu’il met au jour.

Perte et mémoire en archéologie

21L’archéologie, par ses pratiques, ses découvertes et ses modes d’exposition d’objets, renseigne sur la mémoire du passé autant qu’elle alimente la mémoire collective présente. Les rôles de l’archéologie sont multiples : la discipline répond à des problématiques historiques, questionne le devenir des choses au regard du passé, met au jour des objets, en pourvoit les musées, répond enfin à des besoins culturels, et sans doute psychologiques, entrant dans la construction des identités individuelles et collectives.

22L’archéologie est donc affaire de mémoire, et cela avant même de se confronter aux objets provenant du passé : on fouille pour pallier l’absence, ou l’insuffisance, d’une mémoire individuelle ou collective pouvant fournir des renseignements sur ce que la terre renferme. Que s’est-il passé en ce lieu, en ces temps dont nos mémoires n’ont pas conservé la trace ?

23Un exemple troublant et paradoxal est fourni par les fouilles portant sur la période de la Première ou de la Deuxième Guerre mondiale (Boura 1997). Lors de ces interventions archéologiques sur des sites de périodes contemporaines, la mémoire encore vive d’habitants ayant vécu ces conflits vient se superposer au travail des archéologues ou le compléter. Ces derniers ne sont plus alors les seuls à pouvoir se prononcer.

24Dans la plupart des cas, cependant, la trace matérielle vient à l’aide de la mémoire humaine, par principe et nécessité oublieuse. Cet état de fait apparaît essentiel à une bonne compréhension du rôle et des objectifs de l’archéologie. Cette dernière fonde sa démarche en réaction à ce qui peut s’apparenter à la perte de deux mémoires : l’une individuelle, pouvant elle-même avoir un rapport inconscient à une perte, l’autre collective. L’archéologue retrouve ainsi ce qui avait disparu de la vue et, par extension, de la mémoire des hommes. Les pertes affectent ici aussi bien l’histoire, les événements et les personnes que les objets : tout ce dont on avait « perdu la trace ». Ce rapport à la perte qu’il s’agit de combler est sans doute inséparable, matériellement comme symboliquement, de la recherche archéologique.

25L’archéologie joue ainsi un rôle dans un imaginaire collectif de la société occidentale : s’inscrivant, par ses recherches et découvertes, dans une formulation « scientifique » du monde, elle tente d’en comprendre les fondements et les origines.

Volonté et hasard de l’enfouissement dans la civilisation pessinoise

26Par ses enfouissements, Marc Pessin hâte les processus naturels d’érosion, de recouvrement par la terre d’objets manufacturés. Cette pratique, et la mise au jour d’objets créés de toutes pièces, participent de la démarche de l’artiste dans la même mesure que le passage par le four pour les objets en argile. Les retours de Marc Pessin sur les lieux d’enfouissement au moment d’exhumer les objets deviennent un jeu avec sa propre mémoire lorsqu’un temps assez long s’est écoulé – années ou décennies –, et que le site ne présente en surface aucun signe distinctif ou que les modifications qu’il a pu subir viennent perturber la reconnaissance des lieux.

27Qu’est-ce qui différencie dès lors ces inhumations délibérées de celles, involontaires et dues au seul travail du temps, qui sont venu affecter d’autres objets ? Le caractère fortuit de l’enfouissement pos-sèderait-il une valeur déterminante, légitimant par la suite la valeur de la pratique archéologique ? Faut-il que s’y ajoute une perte de mémoire, individuelle ou collective, une problématique historique, un doute, un questionnement à propos d’un événement ancien ou récent, pour que l’opération de la fouille se voie légitimée ?

28À le dire simplement, on fouille pour en savoir plus. On fouille pour re-trouver : pour retrouver des objets, mais aussi pour retrouver une mémoire, parfois même la mémoire, alimentant de cette façon l’ensemble des mémoires dont on dispose aujourd’hui. On alimente également des problématiques historiques, mais, concrètement, on ne fouille pas dans le seul but de faire « avancer la science ».

29La distinction la plus évidente qu’il est nécessaire d’opérer entre l’archéologie et la création concerne leur rapport au temps. Dans une perception traditionnelle des temporalités, le passé et le présent apparaissent en effet entièrement dissociables. Or, aujourd’hui, la disparition et l’oubli contre lesquels l’archéologie lutte rappellent à quel point la tentative est obscure – ou romantique, c’est selon – de vouloir enfermer les objets, matériaux ou techniques d’une civilisation dans le passé. Ces objets et architectures appartenant à des civilisations disparues sont certes issus du passé, mais ils ne lui appartiennent plus, à strictement parler, à partir du moment où nous avons, dans le présent, la possibilité de les côtoyer – in situ pour les uns, dans les musées pour les autres. Un artefact enfoui n’existe pas matériellement pour nous tant que nous n’en avons pas connaissance ; tant que l’acte de la fouille ne l’a pas matérialisé dans l’espace et le temps présents. Cette « mise au jour », qui rend l’objet visible à nouveau, n’est pas seulement symbolique, elle est réelle et effective. C’est par cette matérialisation de l’objet dans le présent que l’archéologue en pose l’existence et le relie à son étude.

30Par extension, il n’existe pas de catégorisation chronologique étanche des objets du passé dès lors qu’ils se retrouvent tous dans le présent. Celui-ci est en effet composé d’objets issus de passés multiples, plus ou moins éloignés. L’étude du mobilier d’une pièce contemporaine montre bien la disparité et l’étendue chronologiques (jusqu’à plusieurs siècles) des objets qui la meublent. Cette conscience du rapport au passé et son inscription dans le présent sont ainsi mises en valeur avec justesse par les travaux de Pessin.

L’archéologie à la croisée des chemins

31L’homme n’est pas toute sa discipline, aussi est-il nécessaire de distinguer entre l’archéologue et l’archéologie. La recherche que l’archéologue mène à partir des pertes de la mémoire peut s’énoncer plus simplement encore : l’archéologue travaille autour de l’idée de la perte, alors que l’archéologie, par ses découvertes, comble ces « pertes de mémoire » individuelles et collectives.

32À cette volonté de raviver la mémoire vient s’ajouter chez l’archéologue le désir de produire de la connaissance. Mais bien d’autres désirs encore existent, au pouvoir d’attraction tout aussi fort, même si les acteurs de la discipline s’en défendent parfois : l’attrait de la mise au jour, la tension de l’exhumation – culminant avec l’attrait de la découverte et le plaisir de la prise en main effective de l’objet -puis l’assouvissement de la possession, à des fins scientifiques pour le chercheur, personnelles pour le collectionneur ou collectives pour les musées, jouent chacun et conjointement des rôles primordiaux dans les relations que les archéologues entretiennent avec le passé.

33Il ne saurait y avoir une seule pratique de l’archéologie, aussi les enjeux de cette discipline au sein de la société évoluent-ils en fonction des lieux et des périodes. Ils peuvent être politiques, économiques, culturels, sociaux, voire scientifiques. Les archéologues qui se sont penchés, ces dernières années, sur l’étude de leur discipline (Schnapp 1993 ; Funari, Jones & Hall 1999) l’ont démontré sans trop d’ambiguïté. Ils ont découvert, non sans surprise, que la pratique archéologique avait changé, dans ses problématiques bien sûr, mais surtout que les attentes des sociétés vis-à-vis de leur passé affectaient les pratiques archéologiques. Ce regard nouveau porté sur la discipline a profité de cette mise à distance historique. Il semble nécessaire aujourd’hui de procéder à ce type d’analyse, non plus seulement dans la diachronie, mais aussi synchroniquement, en prenant en compte la manière dont d’autres disciplines et pratiques contemporaines (arts, littérature, philosophie, psychanalyse, sociologie) se nourrissent de l’archéologie et l’alimentent à leur tour.

34Les objets de la civilisation pessinoise ne possèdent pas à proprement parler d’identité. Ni souvenirs, ni histoires, ni origines ne les caractérisent véritablement. Il s’agit d’objets n’ayant appartenu à personne, qui s’en tiennent à leur plus simple expression, qui ne possèdent d’autre fonction que celle d’être vus ! Leur pouvoir de faire rêver de la civilisation pessinoise n’en est que plus présent. Mais quel sens anime cette présence faussement passée ? La matière, par ses apparences et ses ressemblances, permet une incessante réinvention des origines où s’instaure un dialogue entre l’objet dans sa dimension matérielle et la mémoire, fuyante et obsessionnelle. Cette tentation de vaincre le mystère des origines s’achève dans les lieux et les temps de la civilisation pessinoise : leurs origines sont les nôtres, leur passé est notre présent.

35Le travail de Marc Pessin ne saurait relever strictement de l’archéologie mais – et bien que l’enfouissement d’objets puisse apparaître comme la pratique la plus contraire à cette discipline – il l’interpelle directement. Se situant dans ses marges, il tend à montrer la dissolution de ses frontières. Avant d’être l’étude des sociétés passées avec son cortège de vérités scientifiques, culturelles ou économiques, l’archéologie est peut-être avant tout l’instauration d’un dialogue multiforme avec ce qui est matériellement issu d’autrefois. Elle est cette conscience présente faisant constamment l’expérience du passé.

36Les créations de Marc Pessin correspondent à une mise en scène des mythes modernes de la disparition et de la découverte. Elles nous montrent qu’une civilisation disparue n’est jamais définitivement morte, puisqu’elle gît dans la terre – qui altère mais aussi conserve.

37Les objets et les livres produits par l’artiste, patinés par son art, deviennent des supports antiques, des icônes, qu’il ne cesse de faire apparaître et disparaître. La civilisation pessinoise est ainsi l’une des formes étranges et inquiètes donnée à une humanité à la toute fin du xxe siècle par un art qui s’emploie à fabriquer des passés plutôt qu’à imaginer le futur. Après l’espace et les abysses, le futur se cherche dorénavant dans la terre.

Bibliographie

Références bibliographiques

Boura, Frédérique. 1997. « De la mémoire individuelle à l’identité nationale. À propos de la fouille de la tombe des soldats de Saint-Rémy-la-Callone », Les Nouvelles de l’archéologie, n° 67 : 27-31.

Funari, Pedro Paulo A., Siân Jones & Martin Hall (dir.). 1999. Historical Archaeology. Back from the edge, Londres / New York, Routledge.

Putman, James. 2002. Le Musée à l’œuvre. Le musée comme médium dans l’art contemporain, Paris, Thames & Hudson.

Schnapp, Alain. 1993. La Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Éditions Carré.

Notes

1 Voir Putman (2002), particulièrement les passages concernant Christian Boltanski : 16, 42-43, 60, 64.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008

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