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Économies choisies ?

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Noël Barbe
, 
Serge Latouche

III. Débrouille

Les arts de la rue

Excursion dans un paysage artistique en pleine mutation

Elena Dapporto

Texte intégral

1Nés dans le sillage des protestations des années 1970, les arts de la rue se caractérisent au premier abord par une très grande diversité de formes. Du théâtre de rue aux installations plastiques, de la danse urbaine à l’entre-sort forain, de la fanfare au saltimbanque, il est difficile de poser le périmètre de ce mouvement artistique qui compte aujourd’hui un millier de compagnies et plus de quatre mille personnes engagées, entre artistes, techniciens et administratifs.

2Les compagnies ont tout d’abord des fonctionnements économiques très disparates. Les 2 000 spectacles proposés chaque année génèrent un chiffre d’affaires global estimé à environ 60 millions d’euros. Mais les écarts entre les compagnies sont considérables : si le budget annuel moyen se situe à environ 160 000 euros, la moitié des compagnies atteint à peine un chiffre d’affaires de 100 000 euros et seule une compagnie sur cinq a désormais acquis une puissance économique lui permettant de produire des spectacles d’une certaine taille. Ce sont aussi ces mêmes compagnies qui, bénéficiant d’aides publiques, sont en mesure de mieux se structurer et de s’imposer sur les réseaux de diffusion plus rémunérateurs : festivals internationaux, manifestations de grande envergure, théâtres institutionnels, etc.

3Par ailleurs, les propositions artistiques varient selon leurs formats (durée, nombre d’artistes impliqués, choix de l’espace...) et comportent, par conséquent, des coûts différents. Si la prestation d’un artiste individuel, tel un clown, est payée quelques centaines d’euros dans un contexte d’animation, les spectacles d’une compagnie comme Royal de Luxe mobilisent au moins une vingtaine de personnes sur plusieurs jours et coûtent quelques dizaines de milliers d’euros. A la diversité des propositions artistiques correspond une segmentation des programmateurs de spectacles de rue. Ils se différencient selon la saison à laquelle ils sont actifs (les trois quarts d’entre eux programment plutôt l’été), leur capacité financière, la nature de leurs financements (privés ou publics) et le type de spectacles qu’ils choisissent. Du festival spécialisé, vitrine de la création internationale, comme le Festival d’Aurillac ou « Chalon dans la rue », à l’animation de quartier pour le carnaval, il existe toute une variété d’interlocuteurs auxquels répondent les artistes de rue.

4Optimiser la vente pour faire face à la pénurie économique qui caractérise le secteur est un élément clé de la survie d’une compagnie de rue. Cela pousse les artistes à développer une offre de spectacles adaptée aux différentes possibilités des programmateurs. Une même compagnie peut ainsi diffuser des spectacles de petit format, peu coûteux auprès de nombreux organisateurs de manifestations de petite taille, financièrement peu dotées, et en même temps produire un spectacle de grand format, plus coûteux, qu’elle proposera à quelques diffuseurs institutionnels, ce qui lui garantira une visibilité auprès des pouvoirs publics et des autres diffuseurs de cette nature.

5Longtemps restés en marge des secteurs reconnus par les institutions où la subvention joue un rôle déterminant, les arts de la rue ont dû forger leur propre économie, tout en respectant certains principes fondateurs de leur identité. Les artistes de rue présentent leurs spectacles gratuitement, dans des espaces publics, non dédiés, a priori, à la représentation, d’où l’impossibilité, ou la difficulté, de générer des recettes propres liées à une billetterie. Paradoxalement, tout en étant très peu subventionné directement, ce secteur est fortement dépendant des pouvoirs publics et en particulier des villes qui sont les premiers organisateurs des manifestations festives de plein air. En choisissant l’espace public, les artistes de rue souhaitent s’adresser au plus grand nombre, dans le but d’éliminer les barrières symboliques, sociales et économiques qui freinent l’accès à l’acte artistique. Ce qui peut être entendu comme une position forte et singulière dans le débat récurrent sur la démocratisation culturelle.

6Comment ces arts ont-ils pu survivre et se développer en la quasi-absence de subventions publiques ou de mécanismes de rentabilité et face à des acheteurs financièrement faibles et très segmentés ? Si adapter l’offre à la demande, en optimisant la vente, est une première solution, une autre possibilité consiste à réduire au maximum les charges. C’est dans ce contexte que des pratiques économiques informelles peuvent être mises en œuvre.

7Quelles pratiques assimilables à de l’économie informelle peut-on alors déceler dans les arts de la rue ? S’agit-il de solutions uniquement d’ordre économique ou recouvrent-elles aussi des valeurs symboliques dans les processus d’identification du secteur ? Ces valeurs ont-elles été modifiées une fois le système économique changé ? Voilà quelques interrogations qui ont guidé cette excursion au travers des arts de la rue, un paysage artistique en pleine mutation et qui en est d’autant plus riche et passionnant.

Transfigurer le quotidien

8Le recours aux pratiques informelles représente, en premier lieu, une manière non-marchande de pallier les défaillances économiques d’un secteur faiblement subventionné. Il peut aussi être interprété comme un positionnement dans ce que certains économistes appellent le secteur non lucratif, ou le no-profit organisations, une troisième voie entre le secteur privé et le secteur public (Archambault 1996).

9Au-delà de leur « efficacité économique », ces pratiques informelles traduisent un système de valeurs qui cimente la cohésion entre individus et forge une trame identitaire pour l’ensemble des arts de la rue, dépassant la diversité des formes artistiques.

10L’utilisation de matériaux de récupération pour la fabrication des décors et des accessoires illustre ce propos. Pour beaucoup d’artistes, cette pratique est un choix politique et esthétique en même temps qu’une nécessité économique. L’objet « qui a vécu » possède une valeur symbolique liée au temps et à l’usage dont il est le témoin muet. En le récupérant l’artiste reconnaît cette valeur symbolique, se l’approprie et la détourne pour lui en donner une nouvelle. On peut rappeler ici l’installation-perfomance de la compagnie kmk « Roman Fleuve » : la troupe crée un véritable village-laboratoire flottant sur un fleuve qui récupère des déchets sur l’eau et les transforme : des énormes tapis colorés tissés avec des sachets en plastique prennent forme au fil de l’eau et des jours, des vieilles chaussures, des lits d’enfants échoués sur les rivages sont « mis en scène » dans de surprenant recoins poétiques et racontent aux promeneurs du fleuve les fragments de vies auxquels ils ont appartenu.

11La pratique de la récupération des matériaux peut aussi exprimer un certain idéal écologiste : redonner de la valeur à ce que la société a rejeté par un acte symbolique est une manière d’affirmer une voie alternative au consumérisme de la société contemporaine, rejoignant ainsi une posture d’engagement social lié au faire et être artiste.

12Ce processus d’appropriation et de détournement peut s’appliquer, par ailleurs, à des expériences, des personnages et des histoires qui, arrachés au quotidien, deviennent des matériaux d’inspiration pour les spectacles de rue. Révéler le fantastique qui se cache derrière la surface opaque de la réalité est pour l’artiste de rue une manière d’affirmer son adhésion à un imaginaire populaire, le transfigurer au travers d’un acte artistique, tout en restant partie prenante de ce substrat de cultures qui le nourrissent. Parmi les nombreuses propositions qui illustrent ces propos, on peut citer celles de la compagnie samu : dans Balcons bavards des personnages juchés sur des escabeaux installent le long d’une rue de fausses fenêtres, recomposant une façade d’immeuble. Ces nouveaux voisins dialoguent avec les passants ou avec les vrais voisins de l’immeuble d’en face, ils se disputent, colportent des rumeurs, racontent des histoires... Le jeu se superpose à la réalité en créant des situations de plus en plus loufoques. On peut citer aussi le travail de la compagnie Kumulus s’inspirant des marginaux et des sdf. Les comédiens agissent dans la rue, s’immergeant totalement dans le contexte au point qu’il est difficile de les distinguer des vrais clochards. Par de légers décalages (dialogues entre personnages, petites danses ou chansons...), ils opèrent une mutation de la réalité à sa transfiguration poétique. Le regard distrait des passants s’arrête et prend conscience de ce monde autre, si proche et si ignoré.

Partager un certain « esprit »

13L’appartenance aux arts de la rue est autodéclarée. Il n’existe aujourd’hui pas de parcours de formation pour devenir comédien de rue et la transmission de savoirs se fait encore de personne à personne, d’équipe à équipe, par compagnonnage.

14L’appartenance aux arts de la rue est tout d’abord le partage d’un « certain esprit » de la rue. Souvent évoqué aussi bien par les artistes que par les organisateurs de manifestations de rue, cet « esprit » des arts de la rue se forge lorsqu’on partage les mêmes « galères », les mêmes visions militantes sur l’art et sur la société, les mêmes sentiments d’être sur une voie alternative par rapport aux normes et aux codes dominants.

15Le partage d’un « certain esprit » qui réunirait cette communauté présupposée des arts de la rue se concrétise aussi dans les nombreuses entraides qui s’effectuent parmi les compagnies. Celles qui disposent de locaux peuvent les mettre gracieusement à disposition d’autres moins fortunées ou plus jeunes. Il n’est pas rare que des « coups de main » s’opèrent d’une troupe à l’autre pour des prêts de matériels, l’échange de conseils, voire de personnes qui mettent à disposition leurs compétences techniques.

16Ces entraides se pratiquent le plus souvent sans aucune formalisation d’ordre contractuel, ni pécuniaire. En revanche elles établissent des liens de solidarité, correspondant aussi parfois à des affinités artistiques, qui constituent des réseaux informels, mais solides, au sein de la « grande famille » des arts de la rue.

La vie d’artiste : un engagement au quotidien

17D’autres pratiques économiques informelles sont présentes dans l’organisation du travail et dans les rapports interpersonnels au sein d’une compagnie de rue.

18L’organisation interne des équipes est peu ou pas du tout hiérarchisée. Un bon nombre d’entre elles sont des collectifs fonctionnant autour d’un groupe de personnes stables, le « noyau dur » qui est souvent formé par les artistes fondateurs de la troupe. Ces personnes ne se vivent pas comme des salariés, bien qu’elles puissent en avoir le statut, mais comme les porteurs et les responsables de leur propre projet de vie et d’art. Elles assument les diverses tâches, de l’artistique au technique, jusqu’à l’administratif, d’une manière solidaire.

19La non-spécialisation des fonctions peut dériver avant tout de l’impossibilité de rémunérer du personnel suffisant et spécifique, mais c’est aussi la trace de l’histoire du collectif lui-même et du sens qu’il revêt pour les individus qui l’animent.

20Le mélange entre vie personnelle et vie professionnelle est un élément de cohésion du collectif, là aussi dicté par des choix éthiques et des opportunités économiques. Si la vie communautaire, au sens propre du terme, n’est pas courante, beaucoup de « noyaux durs » de compagnies de rue partagent les mêmes espaces de vie et de travail. Il peut s’agir d’un ou deux couples fondateurs auxquels viennent s’agréger d’autres personnes au fil des expériences.

21On est ici dans un monde qui diffère sensiblement de celui du théâtre institutionnel où la notion de troupe permanente a quasiment disparu. Les comédiens gèrent leurs carrières de manière individualiste et il existe des rapports différenciés et hiérarchisés entre le metteur en scène et les interprètes. Ces derniers se rencontrent le temps d’une production ou d’une tournée, mais ne se sentent pas pour autant foncièrement responsables de la compagnie, mais seulement du spectacle pour lequel ils ont été engagés.

22Flexibilité dans les rapports de travail et dans le parcours professionnel, solidarité entre individus, débrouillardise pour inventer chaque jour ses outils de création sont les indices d’une économie qui « fait de nécessité vertu », où les dépenses sont adaptées aux recettes, indices porteurs d’un « discours » qui singularise les arts de la rue, par rapport à d’autres secteurs du spectacle vivant.

Entre monde domestique et monde civique

  • 1 Rappelons que Boltanski et Thévenot décrivent six « mondes » : domestique, civique, marchand, indu (...)

23Si l’on se réfère aux travaux sur la justification de Luc Boltanski et Laurent Thévenot ( 1991 ), bien des aspects des arts de la rue évoquent le « monde domestique »1 : les liens entre individus ne sont pas ceux du sang, mais de la parenté artistique. Un collectif se vit comme une cellule solidaire, en quelque sorte « familiale », qui fait face aux difficultés par la force des liens entre ses membres. Les plus âgés, les « fondateurs », font autorité vis-à-vis des plus jeunes, les pionniers du mouvement vis-à-vis de ceux qui y rentrent, l’expérience vécue a plus de valeur que l’apprentissage théorique (les diplômes) ou les hiérarchies structurelles. Pour entrer et évoluer dans la « famille » des arts de la rue, il faut être, en quelque sorte, « parrainé », ce qui s’opère plus au travers des relations que par des plans formalisés et impersonnels d’évolution de carrière.

24L’engagement éthique et politique qui nourrit l’acte artistique, et vice-versa, apporte à ce « monde domestique » des arts de la rue des nuances propres au « monde civique ». Dans ce sens, la construction d’un système alternatif qui dénonce les lois du système norme, tout en bâtissant ses propres outils de régulation, est une démarche propre au monde civique. Le sens des responsabilités qu’expriment les membres d’un collectif témoigne aussi de cette position « civique ».

25Il est par ailleurs intéressant de remarquer comment dans les no-profit organisations aussi, on retrouve des fonctionnements très régulés, comme si la dénégation d’un système renforçait la nécessité d’un créer un autre aussi formalisé que le précédent sur des critères toutefois profondément différents.

26Partager l’« esprit » des arts de la rue est à la base de l’accord qui maintient l’harmonie dans la « famille » et établit les échelles de grandeurs entre ses membres.

D’un monde à l’autre : comment négocier les virages sans perdre son âme ?

27Les arts de la rue accomplissent des mutations profondes comme tout mouvement artistique ou simplement humain. Plusieurs facteurs concourent à cette évolution : les changements générationnels, propres aux individus et aux groupes qu’ils composent, ainsi que les confrontations avec d’autres systèmes porteurs d’autres valeurs. Parmi ces dernières, l’entrée en relation avec les institutions, et notamment l’État subventionneur, joue un rôle important.

28L’intervention du ministère de la Culture dans les arts de la rue est récente : ce n’est que depuis 1995 qu’une politique structurée a été mise en place avec le conventionnement des compagnies, les aides spécifiques pour la création et l’ouverture de lieux de fabrication pour la production et la diffusion. Les moyens budgétaires accompagnant ces mesures restent faibles : en 2002 on comptabilisait un peu plus de 6,1 millions d’euros pour l’ensemble du secteur. Quant aux collectivités locales, elles soutiennent essentiellement les festivals qui représentent une part importante, mais non exclusive, de la diffusion des spectacles de rue.

29Tout en prenant en compte certaines spécificités du secteur, l’intervention de l’État a affirmé ses propres critères : reconnaître des personnalités artistiques porteuses d’écritures singulières, distinguer l’originalité de la création, structurer durablement les activités autour de lieux pérennes poursuivant des finalités de mission publique. Pour être appliqués, ces critères demandent des moyens importants, ce qui induit des mutations profondes dans un secteur jusqu’alors basé sur une dimension « familiale », se débrouillant avec peu de moyens et toujours aux prises avec la précarité économique. La création est une activité à risque qui, comme la recherche ou la production de prototypes, nécessite des financements en amont et n’a pas forcément un rendement immédiat. Privilégier la notion d’originalité implique un renouvellement constant de l’offre de spectacles, donc une possibilité moindre d’amortir les coûts de production par des temps longs d’exploitation. Enfin, mettre en place des lieux promouvant des actions pérennes est plus coûteux qu’organiser des événements ponctuels.

30Confrontés à ces exigences provenant d’autres mondes, les artistes de rue cherchent de nouveaux accords : ils inventent des outils originaux qui puissent répondre aux exigences du monde institutionnel, mais aussi à celles des artistes eux-mêmes qui souhaitent désormais avoir des conditions de travail plus structurées.

31Les locaux de fabrication sont en cela assez exemplaires. Installés dans des anciennes friches industrielles, ils réaniment des sites « laissés-pour-compte ». Ainsi l’Atelier 231 à Sotteville-lès-Rouen, ville de cheminots dans la banlieue rouennaise, est un énorme hangar de fabrication et d’assemblage de locomotives. Aujourd’hui cette activité a complètement disparu, mais la réhabilitation du site a permis de redonner vie et sens à cet endroit cher à la population de la ville.

32Les liens que le lieu de fabrication tisse dans la durée entre propositions artistiques et réalités sociales témoignent des évolutions possibles pour le développement des arts de la rue. Les compagnies qui font des productions à l’Atelier 231 bénéficient d’un plus grand confort que si elles étaient dans des lieux sans outillage, ni accompagnement, qu’il soit financier, ou de compétences. Elles peuvent toutefois vivre dans un cadre où l’esprit de solidarité n’a pas complètement disparu. Partage de locaux, croisement entre compagnies, vie commune pour certains aspects, travail avec les populations... sont quelques éléments d’une expérience qui montre comment engager au mieux cette petite « révolution copernicienne » que les arts de la rue accomplissent entre plusieurs mondes possibles. Si la nécessité économique du recours aux pratiques informelles s’estompe, leur « vertu » symbolique reste vivante.

Bibliographie

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Notes

1 Rappelons que Boltanski et Thévenot décrivent six « mondes » : domestique, civique, marchand, industriel, de l’inspiration et de l’opinion. Ces mondes sont régis par des systèmes de valeurs qui déterminent ce qui est « grand » et ce qui ne l’est pas. Le partage de ces systèmes de valeurs crée l’accord entre les individus appartenant à un même monde.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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