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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

III. Dans le face à face : les scènes

La beauté de la Vierge

Deborah Puccio

Texte intégral

Prologue

  • 1 J’ai effectué deux terrains pendant les fêtes patronales de Zújar. le premier en 1997, le second en (...)
  • 2 Pontévia (1993 : 33-61), explore cette contradiction dans la peinture du Quattrocento.

1La question esthétique n’a cessé de travailler la pensée chrétienne. Soupçonné de détourner le regard du chrétien de la Vérité, de l’induire en erreur, de l’éloigner du Dieu véritable, le Beau est, en même temps, considéré comme une voie privilégiée pour accéder au divin, par le biais de l’art, et particulièrement de l’art sacré, ou de la contemplation. La beauté de la Vierge, celle des images la représentant, est traversée par cette même tension. Mère miséricordieuse de Dieu, la Madone assure la médiation entre le Ciel et la Terre, le divin et l’humain. Mais, comme toute autre femme, Marie est susceptible de faire basculer les hommes du côté du Diable. La Virgen de la Cabeza de Zújar, ville d’environ 3 400 habitants située au nord-est de la province de Grenade1, incarne à la perfection ce paradoxe du christianisme2. Tout d’abord, parce que la statue mariale est la protagoniste d’une pièce théâtrale qui se déroule pendant la fête patronale célébrée en son honneur les derniers jours d’avril. Or, depuis le Moyen Âge, le théâtre, comme forme de représentation ou d’imitation du réel, a suscité de fortes réticences de la part de l’Église. De plus, cette représentation s’articule avec un pèlerinage, manifestation qui a souvent attiré la suspicion des clercs. Lorsque, au lieu de reprendre à notre compte le partage entre sacré et profane défini par le clergé, l’on se penche sur les pratiques et les rituels qui entourent l’image de la Virgen de la Cabeza, l’on s’aperçoit que les limites entre le religieux et l’artistique, l’église et le théâtre, l’image sacrée et le personnage théâtral sont extrêmement floues, mouvantes, changeantes.

  • 3 Ainsi est-elle appelée dans la pièce de théâtre. Voir Muñoz Renedo 1972 : 98.

2Durant ces festivités où la statue de la Vierge oscille entre des espaces différents, elle change plusieurs fois d’apparence. A chaque nouvelle « robe » revêtue, Maria de la Cabeza produit chez ses dévots des perceptions distinctes de sa beauté. Autre mouvement de bascule : celui qu’elle accomplit entre l’univers chrétien et l’univers maure, chacun avec son esthétique propre, dont la Vierge se fait l’interprète en exploitant sa nature théâtrale. Dans la pièce, qui s’appelle Cautiverio y Rescate de Nuestra Senora de la Cabeza, l’image de la Virgen de la Cabeza (imagen dans le texte) est capturée par les Maures (Cautiverio), avant d’être rachetée par les Chrétiens (Rescate). Lors du pèlerinage, la statue de la même Vierge accompagne une communauté qui redevient temporairement maure, renouant avec un passé aussi réel que mythique, avant de restaurer son identité chrétienne. Nous allons suivre pas à pas sa trajectoire à travers des réjouissances où elle joue plusieurs rôles et où elle engendre des attitudes et des jugements de valeur qui diffèrent selon les temps et les lieux. Mais il nous faut, au préalable, découvrir l’histoire de la Imagen de une misteriosa mujer que dice llamarse Santa Maria de la Cabeza3, « l’image d’une femme mystérieuse qui dit s’appeler Sainte Marie de la Tête », histoire que rite, théâtre et légende contribuent à constituer.

La Vierge « maure et chrétienne »

3Il faut reconnaître dans cette « mystérieuse femme » Nuestra Senora de Atocha l’épouse de San Isidro selon la tradition hagiographique. « Mariée » au patron de Madrid, cette Vierge est restée à jamais associée à la reconquête du territoire espagnol par les chrétiens (del Rio Barredo 2000 : 45-67). La dévotion de Zûjar remonte à l’époque où les moriscos, les maures convertis, furent expulsés de la région, entre 1572 et 1579. Cette ville maure que l’archevêque de Tolède n’avait pas réussi à christianiser en 1231, et qui avait opposé une résistance héroïque aux Rois Catholiques de Grenade en 1489, était habitée presque exclusivement par des moriscos lorsqu’elle fut repeuplée par des chrétiens provenant de Jaén. Dès lors, elle se voua à cette Vierge dont le culte marque le pas de l’évangélisation. Au fur et à mesure que les villages andalous désertés par les moriscos étaient repeuplés, les populations chrétiennes faisaient construire en l’honneur de la Virgen de la Cabeza un ermitage sur le point le plus haut de l’espace environnant, reproduisant ainsi le modèle d’Andújar. Son territoire avait été arraché aux Maures depuis à peine huit ans quand, en 1227, cette Vierge apparut à un berger au sommet de la montagne du Cabezo de Sierra. C’est de là-haut, dit la légende, que l’image mariale fut transférée dans la ville dont elle devint la patronne (Muñoz Renedo 1972 : 169). La Vierge de Zújar elle aussi avait demandé qu’on lui construise un ermitage au sommet de la montagne appelée Jabalcón, et puisque ses dévots faisaient la sourde oreille, elle s’était vengée en faisant s’écrouler, les unes après les autres, les chapelles qu’on avait essayé de lui bâtir sur les pentes les moins élevées (ibid. : 171 -172). Si cette légende place la Virgen de la Cabeza en haut, au plus près du ciel, de même que la tête qui lui donne son nom est placée en haut du corps, d’autres récits racontent comment elle est arrivée en bas, dans la ville de Zújar.

  • 4 Muñoz Renedo 1972 : 170-171. Tous les textes en castillan ont été traduits par moi-même.

4On narre que la statue de Nuestra Señora de la Cabeza, « une petite et exquise image sculptée qui représentait la sainte Vierge avec l’enfant divin dans ses bras4 », avait été emmenée à Zújar par « un vieux vénérable à l’aspect et à l’habit d’ermite ». Fatigué par un long trajet, le voyageur avait trouvé l’hospitalité chez une famille habitant sur la place du village, à côté de l’église. La maîtresse de maison plaça la statue « sur un petit autel dans la pièce qu’elle avait attribuée à l’étranger pour la nuit ». Tous prièrent la Vierge avant d’aller dormir, « émus f...| par la beauté de la sculpture [...] et par l’aspect vénérable du mystérieux inconnu ». Le lendemain, « l’homme de passage » avait disparu, sans que la porte ait été ouverte. Seule, « l’image bénite de la Reine des Cieux » restait dans la pièce, « offerte par ce mystérieux personnage que tout le monde identifia à un ange envoyé par Dieu ». On plaça la « précieuse relique » dans l’église paroissiale. « Qui était ce mystérieux personnage ? se demande le chroniqueur. D’où tenait-il sa sculpture ? Ce sont là des questions auxquelles il est impossible de donner une réponse satisfaisante »... A moins qu’on n’inscrive ce texte dans le contexte des fêtes locales, au sein duquel il prend tout son sens.

  • 5 Albert-Llorca (2002 : 50-52), a démontré que les récits d’invention racontent, en réalité, l’appari (...)

5C’est aux rites festifs de faire la jonction entre les deux mythes d’origine de la Virgen de la Cabeza : le récit d’Andújar, qui sert de modèle à toute la région, et la légende de Zújar, où c’est un pèlerin qui amène la statue. A partir de 1611, les habitants de Zújar célèbrent leur patronne en faisant un pèlerinage au Jabalcón. A chaque nouvelle fête, la Virgen de la Cabeza revient à l’endroit présumé de sa première apparition, sur le point le plus haut du Jabalcón. Et c’est de là-haut que les membres de la confrérie des Romeros, les « Pèlerins », la ramènent au village. La réitération du mythe d’origine cautionne l’authenticité de l’image, car tout se passe comme si, chaque année, l’image mariale revenait à Zújar du lieu de son épiphanie, amenée par d’autres pèlerins5. Dans la légende locale, le pèlerin qui introduit la Vierge à Zújar est assimilé à « un ange envoyé par Dieu ». A partir de 1767, une représentation de Moros y Cristianos prolonge la fête religieuse. Lorsque les Romeros reviennent du mont Jabalcón, l’Ange, personnage clef de la pièce, vient accueillir la Vierge à la limite de l’espace habité. C’est lui qui la fait pénétrer au cœur du village et qui l’accompagne jusqu’à la place où va se dérouler, à côté de l’église, non loin du lieu de l’invention de la « précieuse relique », le Cautiverio y Rescate de Nuestra Señora de la Cabeza. Le rite nous donne la pièce manquante pour identifier le « mystérieux personnage » de la légende. Mais pour répondre à la question « D’où tenait-il sa sculpture ? », il faut aborder la pièce de théâtre.

6Dans le texte théâtral, l’Ange est chargé de racheter la Vierge, captive des Maures, pour la rendre aux Chrétiens. Composée entre 1713 et 1725 par un auteur de l’école de Calderón de la Barca, le drame de « Moros y Cristianos », Cautiverio y Rescate de Nuestra Señora de la Cabeza est l’une de ces représentations à thème mauresque qui furent en vogue dès la fin du xvie siècle jusqu’au premier tiers du xviiie siècle. Les farces de « Maures et Chrétiens » représentaient, là où le passé mauresque était encore vivant, la légende de l’icône cachée par les Chrétiens de peur qu’elle ne soit outragée ou détruite par les Maures, et retrouvée par un berger grâce à l’intervention divine. L’une de ses variantes racontait l’histoire de l’image volée par les pirates demandant une rançon et le rachat chrétien de la statue (Muñoz Renedo 1972 : 13). Recomposant le tableau écartelé entre rite, théâtre et légende, l’on peut conclure que la statue que le pèlerin confie à la pieuse famille habitant près de l’église, la même statue que l’Ange rend aux Chrétiens après l’avoir rachetée, est assimilée à l’une de ces Vierges volées par les pirates ou enterrées du temps des incursions maures. Le procès de canonisation de Maria de la Cabeza signale, par ailleurs, que ses reliques ont été enterrées par crainte des Maures (del Río Barredo 2000 : 60). Découverte dans des lieux secrets ou inaccessibles, la Vierge est un objet précieux se rapprochant de l’un de ces trésors cachés en temps de guerre. Bien évidemment, la statue qui, lors des réjouissances, sort de l’enceinte de l’église où elle est recluse toute l’année, afin de participer au pèlerinage et au théâtre mis en scène en son honneur, n’a en commun que son nom avec l’image « originelle », cachée ou détruite pendant la guerre civile afin d’échapper à la violence iconoclaste des républicains (Muñoz Renedo 1972 : 181 ). L’histoire suit les traces du mythe et les républicains viennent occuper la place des Maures profanateurs d’images. Mais qu’est-elle devenue, cette première image, d’abord prisonnière des Maures, ensuite ensevelie sous terre, afin d’échapper à la violence iconoclaste des Rouges ?

  • 6 Revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996.

7Les érudits attribuent un aspect « grossier » à la Vierge des origines : « Ceux qui repeuplèrent Zujar emportèrent avec eux une image très “rustre” (tosca) de la Virgen de la Cabeza qui, par la suite, fut remplacée par une autre image de meilleure facture, même si elle garda le même nom » (ibid. : 184). Or, la Virgen de la Cabeza, cette œuvre d’un artiste de Grenade, qui avec son « air naturel », son « visage expressif » où « les yeux, le nez et la bouche sont parfaitement équilibrés au sein d’un ovale parfait », incarne un idéal de « beauté douce et sereine6 », a une copie. Il s’agit de la petite statue en bois qui garde le sanctuaire au sommet du mont Jabalcón. De couleur sombre, de facture grossière, au sourire grimaçant, presque diabolique, « laide et mal faite » au dire de ceux-là mêmes qui la vénèrent, la Vierge montagnarde inverse diamétralement les caractères de celle qui reste pendant toute l’année dans l’église du village. Néanmoins, un fil subtil relie la patronne de Zújar à son double grotesque.

  • 7 Ces poèmes sont régulièrement publiés dans la revue locale des fêtes.

8Comment expliquer autrement le fait qu’on appelle l’éclatante Señora de Zújar « Virgen Morenita » ? Malgré le teint clair de son visage, qui reprend certains canons de beauté éthérée de l’iconographie mariale, le terme morena, brune, est parmi ceux qui reviennent le plus souvent dans les poèmes écrits pour la Virgen de la Cabeza7. Revenons aux origines, à cette image tosca, « rustre », qui était en possession des premiers habitants de Zújar quand ils s’installèrent sur son territoire. Lorsque Carmen Muñoz Renedo nous en parle, elle ajoute ceci en note :

  • 8 Tratado compendiado de Arqueología y Bellas Artes in Naval Ayerve, F., Arqueología y Bellas Artes, (...)

Il résulte que, souvent, les prélats et les curés firent disparaître quelques images très rustres (toscas) et les remplacèrent par d’autres de meilleure facture dans les xiiie et xvie siècles, au fur et à mesure que le goût esthétique s’affinait [...]. Il est très possible, et même crédible, après tout, qu’à l’époque des Visigoths et pendant les premiers siècles de la Reconquista, quelques images vinrent de Constantinople ; que jusqu’au xe siècle, on façonna des images de facture grossière pour les Espagnols, en utilisant comme modèle celles d’Orient ; que pendant les xie et xiie siècles, la taille des images de Marie augmenta ; que durant les époques de risque d’incursions maures [...] beaucoup d’entre elles furent cachées par les fidèles ; que certaines reparurent ou furent retrouvées après ; que d’autres étaient tenues pour être apparues... et que nombre d’entre elles furent refaites ou remplacées pendant les xiie, xvie et xviie siècles8.

9Si la Virgen de la Cabeza s’apparente à ces images « refaites » au goût du jour, son double gardé au Jabalcón, lieu de la première apparition de la Vierge, ressemble bien à ces sculptures « rustres » auxquelles on prête une origine orientale, primitives dans leur style archaïque, cachées, puis retrouvées par les « Chrétiens ». La Virgen morena et la Vierge brune partagent l’identité ambiguë de ce village qui fut un temps maure. Voilà pourquoi les habitants de Zujar appellent la Virgen de la Cabeza « la Vierge maure et chrétienne », en inscrivant cette dualité dans ses capes, où sont brodés, côte à côte, une croix et un croissant de lune.

Maures et Chrétiens face à la Vierge

  • 9 Membres de la Confrérie de la Virgen de la Cabeza.
  • 10 C’est ainsi qu’on appelle le sommet du mont Jabalcón. Cerro signifie sommet, montagne, en castillan
  • 11 « Afin de pouvoir continuer de célébrer les fonctions de maures et chrétiens comme on les a célébré (...)
  • 12 Aujourd’hui, c’est son double en bois que des groupes de « marginaux » veillent au sanctuaire, la n (...)
  • 13 Faute de documents, on ne peut préciser quand cette interdiction a été levée.

10Les dangers encourus par toutes ces Vierges ne sont pourtant pas le seul fait des Maures. De manière étonnante, la défiance de l’Eglise, par ailleurs bien attestée à l’égard des pèlerinages et du théâtre, se cristallise ici sur la statue de la Virgen de la Cabeza. Si le pèlerinage au Jabalcón a toujours été regardé avec méfiance par les autorités ecclésiastiques, c’est qu’il alimente un débat très vif sur le bon et le mauvais usage de l’image mariale. Cette polémique implique les habitants de Zujar, le curé local, les membres de la Confrérie des Romeros, qui, à l’occasion de la fête patronale, se chargent de monter la Vierge à l’ermitage, et les Confrères de la Virgen de la Cabeza, qui s’occupent de la statue le reste du temps. Aujourd’hui encore, lorsque les Romeros reviennent du Jabalcón, les Hermanos9 les suspectent d’avoir maltraité la Vierge. Toujours problématique, la participation de la statue au pèlerinage a été interdite au xviiie siècle. Un document daté de 1778 relate un conflit entre les habitants de Zújar et le proviseur de Baza – ville dont ils dépendent administrati-vement – qui somme le clergé de ne pas assister avec l’image sacrée aux célébrations religieuses se déroulant au Cerro10 ni à la représentation du Cautiverio y Rescate. Pour défendre la légitimité de ses coutumes11, la population assure traiter la Vierge « avec la vénération et le respect qui lui sont dus et sans aucune irrévérence qui puisse s’opposer à notre sainte foi », nous laissant entendre ce qu’on lui reproche... A leurs yeux, leur culte se justifie : « en considération des prodiges et miracles faits par cette sainte image (imagen) », ce qui revient, justement, à confondre la Vierge et son icône. Le proviseur de Baza cède pour le pèlerinage, avec la seule réserve que l’image ne sera pas livrée aux pèlerins le samedi soir, pour la veillée coutumière au sanctuaire, mais seulement le dimanche matin12. Toutefois, la présence de la Virgen de la Cabeza au théâtre reste interdite13.

11Ce qui s’exprime sur le mode d’un antagonisme social entre ordre clérical et pratiques hétérodoxes se retrouve au cœur du texte théâtral sous la forme, cette fois, d’une dispute théologique sur le statut même de l’image. Dans la pièce, le Diable – qui porte ici le nom de Luzbel – accuse d’idolâtrie « la plus aveugle » (vers 279-282) les chrétiens de Zújar qui, de retour du pèlerinage, traitent la Vierge comme une Diane : « Combien souffre mon orgueil, non seulement parce que le Christianisme l’adore [la Vierge] dans son origine, mais aussi qu’il lui rend hommage et l’adore dans son image [...]. Honorer un marbre ou un tronc inutile, pour la seule ressemblance qu’il a avec Marie : chose bizarre ! Car même s’ils n’adorent pas le tronc, c’est une raison suffisante » (vers 191-204, acte I). Son accusation est relayée par le Maure qui, au début de la pièce, qualifie la statue d’« espèce de simulacre » (vers 364, acte I), alors que pour le chrétien le « simulacre » est « divin » (vers 805, acte I), contradictio in terminis qui nous révèle toutes les apories de l’art religieux dans le monde chrétien. Se rangeant du côté du Diable, le Maure assimile lui aussi l’amour pour la Virgen de la Cabeza à de l’idolâtrie. D’où l’appréhension du Chrétien, lorsqu’il est contraint de lui confier la statue qu’il a perdue au jeu : « Viens et prends l’image, et fais attention à ce que, tombant en ton pouvoir, on ne lui porte pas outrage » (vers 1158-1160, acte I).

12Se convertir, pour le Maure, équivaut alors à requalifier l’image : « En te voyant je me console, belle copie, brève étincelle du rayon originel, car même si tu n’es pas animée par l’esprit, l’art et la beauté te rendent divine... » (1399-1402, acte II). Et il appartient au nouveau converti d’expliciter la conception chrétienne de l’art et de la beauté comme moyens légitimes pour accéder au divin. Le Maure passe alors du côté de l’Ange qui définit la Vierge : « Miroir clair où Dieu se reflète » (vers 1472, acte II) et « Porte du ciel » (vers 1477, acte II), mettant en avant la tradition qui s’affirme depuis la seconde moitié du xiie siècle dans l’Église chrétienne d’Occident : celle de l’image comme moyen visible pour la contemplation de l’invisible (Schmitt 2002 : 87-88). Le faux-semblant d’antan est devenu un « merveilleux simulacre où je regarde le doux enchantement pour lequel aujourd’hui je soupire, étant ta délectable ressemblance, l’aliment vital de mon espérance » (vers 1409-1412, acte II). C’est sur cette « ressemblance » comme vérité et non comme tromperie que se fondent, en même temps, le dogme de l’Incarnation et la possibilité de représenter Dieu, qui ont distingué la religion catholique, tour à tour, de l’islamisme et du judaïsme (Schmitt 2002 : 23-24 et 86). Ce texte, déclamé avec beaucoup d’emphase durant la représentation théâtrale, administre donc aux spectateurs une véritable théologie de l’image.

  • 14 Le criado est un personnage du théâtre du Siècle d’Or.
  • 15 Sur l’analogie entre la Vierge et la jeune fille, voir Puccio 2002/) : 157-191.
  • 16 Toutes les citations de poèmes dédiés à la Vierge sont tirées de la revue des fêtes de Zújar Fiesta (...)
  • 17 Dans un autre cadre – la peinture du Quattrocento – la Vierge est l’image d’une beauté sensuelle qu (...)

13Avant sa conversion, le Maure demeure prisonnier de l’alternative : « Image vivante ou dessin de cette femme insigne » (vers 365-366, acte I), que Zelin, son criado14, formule à sa façon : « Si elle était vivante, elle doit désormais être morte, et si c’est une image, le temps doit l’avoir usée... » (vers 411-413, acte I). Pourtant, dans l’imaginaire chrétien, le thème des Infidèles profanateurs d’images s’enchevêtre avec celui des Maures violeurs de femmes. Le premier miracle attribué par les hagiographes à la Virgen de la Cabeza fait intervenir la figure d’un capitaine chrétien, Gracián Ramirez, qui découvre une statue de la Vierge cachée entre des arbustes et décide d’édifier une chapelle sur le lieu de l’invention. Ce bâtiment attire l’attention des Maures qui lancent une attaque contre le capitaine. Avant de commencer le combat, ce dernier décide d’égorger sa femme et ses filles pour éviter qu’elles ne finissent entre les mains des Infidèles. Ayant eu raison de ses ennemis, malgré le nombre inférieur de ses soldats, Graciân Ramirez retrouve son épouse et ses enfants à l’intérieur de la chapelle « ... juste à côté de la statue de la Vierge » (del Rio Barredo 2000 : 62). Telle une femme trop belle que l’on voudrait préserver du désir masculin, la Vierge doit être dissimulée aux regards des étrangers qui pourraient l’enlever15. Est-ce à dire que la confusion dont on accuse volontiers les Maures est celle-là même que le clergé reproche aux chrétiens ? De fait, définie dans les poèmes qu’on écrit pour elle comme « la plus belle d’entre toutes les femmes16 », la Virgen de la Cabeza permet aux jeunes gens de déployer tout le spectre des sentiments amoureux, de la passion à la vénération et ce qui paraît poser problème au clergé, lorsque l’icône sort de l’enceinte de l’église, n’est-ce pas précisément l’animation de la statue, le fait qu’elle soit manipulée rituellement par les pèlerins comme une femme réelle ou qu’elle intervienne dans la représentation théâtrale, au même titre que les autres acteurs ? Comment, dès lors, la sainte patronne de Zûjar peut-elle passer du camp maure au camp chrétien et, changeant la couleur de ses capes pour annoncer la couleur du jour, incarner tous les registres de la beauté féminine17 ?

Bleu

  • 18 Dans l’Espagne de l’Ancien Régime, le terme camareras désignait les « femmes de chambre » d’une pri (...)
  • 19 Le couronnement de la Virgen de la Cabeza eut lieu en septembre 1926. Conmemoración del setenta y c (...)

14Recluse toute l’année à l’intérieur d’une pièce surélevée au dessus de l’autel, le camarín, la Virgen de la Cabeza « descend » au milieu de ses dévots la première journée des célébrations, lors d’un rituel très émouvant appelé Bajada de la Virgen, Descente de la Vierge. Le rite affirme ce que la légende postule : la Vierge, nommée dans les poèmes « Reine des anges », « Soleil », « Lune », « Étoile qui brille dans le firmament », vient du ciel. En accord avec le modèle de l’école de Grenade, seuls son visage et ses mains sont sculptés. L’image est de taille très petite, mais grâce à une somptueuse couronne, elle atteint 90 cm. Le corps est une structure en fil de fer « vêtue » d’une cape – le mantón – que l’on change selon les occasions cérémonielles. La cape bleue que ses camareras, ses « femmes de chambre18 », lui ont mise pour l’occasion suggère son origine céleste. Ce sont elles qui, à travers l’habillage, transforment l’œuvre d’art du sculpteur grenadin, l’icône que l’on peut admirer pendant toute l’année derrière la vitre de son camarín, en objet rituel. Ces capes de la Vierge, dont les motifs en or reprennent ceux des vêtements sacerdotaux, lui confèrent sa sacralité. Les ex-voto dont elle est recouverte témoignent de son pouvoir intercesseur auprès de Dieu. La « splendide couronne en or pur décorée avec des pierres très précieuses », façonnée à l’occasion de son couronnement19 avec les bijoux offerts par la communauté, atteste que le lien entre celle-ci et sa patronne est reconnu par les plus hautes autorités ecclésiastiques. Or, tous ces attributs lui sont octroyés par ses habilleuses. C’est dans le secret du camarín que cette statue, fabriquée sur le modèle de tant d’autres, devient María de la Cabeza, sainte patronne de Zújar.

15Dans cette cérémonie par laquelle la fête débute, la Bajada, la Vierge, quitte son camarín – mot qui en espagnol désigne aussi la loge de théâtre – et se présente face aux dévots, telle une actrice entrant sur scène. Protagoniste de la pièce qui va se jouer à partir du lendemain dans le décor du village, la Virgen de la Cabeza est la Prima Donna de Zújar. Divine, elle l’est alors sur le mode d’une star qui brille de tout son éclat. Ses admirateurs, qui l’ont attendue pendant plusieurs heures assis sur les bancs de l’église comme dans des places de parterre, l’applaudissent comme une diva lorsqu’elle sort des coulisses et vient s’installer à côté de l’autel. L’église devient alors le théâtre de son apparition. Aujourd’hui, la Vierge est une figure aérienne, « belle » d’une beauté sublime. Ses fidèles ne la quittent pas des yeux, de peur qu’elle ne s’évanouisse. La scénographie du rituel semble elle-même faire communiquer la terre et le ciel. Au-dessus de l’autel, la fenêtre du camarín de la Vierge, où son image est habituellement exposée au regard des fidèles, laisse filtrer en son absence une lumière blanche. Et c’est comme si, avec cette Bajada de la Virgen, une porte s’ouvrait sur l’au-delà. Ce soir, dans ce même camarín, par la magie d’un autre habillage, la Vierge va changer de rôle. Elle quitte le royaume des cieux pour devenir la Chiquitilla, la petite fille que les jeunes gens vont amener en pèlerinage au Jabalcón.

Rouge

  • 20 Sur la fabrication du corps de la Vierge par l’habillage, voir Albert-Llorca 1995.
  • 21 Sur le corps « éphémère » des jeunes filles, saisi à travers les habillages rituels qui se déroulen (...)
  • 22 « Voir » signifie « avoir ses règles » (Verdier 1979 : 180). Le motif de la « vue » est repris dans (...)

16L’atmosphère qui règne dans le camarín de la Vierge le soir du premier jour de fête est bien différente de celle de la veille. Les camareras ne sont plus, comme elles le disaient hier, « au Paradis », mais dans la chambre de la Chiquitilla, de la jeune fille qu’il faut changer d’habit afin qu’elle puisse participer convenablement au rituel du lendemain. Pour le jour de la Romería, du pèlerinage, ses « femmes de chambre » l’habillent, comme d’habitude, avec sa cape rouge. C’est la plus « fruste ». Elle pourra donc l’abîmer à loisir. Demain, avec cette robe de campera, « de campagnarde », elle sera à l’unisson avec les espaces sauvages qu’elle va franchir. Affairées, les habilleuses de la Vierge ouvrent les tiroirs du seul meuble du camarín, une commode regorgeant de dentelles et de rubans, de jupons clairs et brodés et d’autres accessoires qui serviront à faire de la Virgen de la Cabeza la Chiquitilla, la fillette. Chaque fois que les camareras changent la cape de la statue, elles la « refont » de fond en comble car, avant de l’envelopper dans un autre mantón, il faut défaire son corps, désarticuler ses membres et décrocher ce masque qui lui sert de visage. C’est ainsi que l’on découvre, en coulisse, que la Vierge déshabillée n’est qu’un pantin inanimé20. Ce corps textile que les camareras fabriquent pour leur patronne est tenu par d’innombrables épingles. Aussi, le façonnage de la Vierge se rapproche-t-il de celui des jeunes filles dont le costume de fête, corps éphémère, n’est pas cousu mais, simplement, épingle21. Après l’habillage, arrive le moment de la parure. Un coffret spécial recèle les bijoux de la Chiquitilla : de toutes petites chaînes pour son décolleté miniature, des bagues à la taille de ses doigts minuscules, des bracelets confectionnés sur mesure pour sa petite main, des broches que les camareras appliquent sur sa robe pour la décorer, dont l’une, un ex-voto représentant un œil, est appliquée sur son giron pour signifier que la Vierge, elle aussi, « voit22 ».

  • 23 Voir les rituels qui entourent les personnages des Mystères de Campobasso et les dan­gers de diabol (...)
  • 24 Sur les rôles rituels interprétés par les enfants qui n’ont pas encore fait leur communion, voir Fa (...)

17Ce n’est donc plus le corps céleste de la veille, mais un corps sexué que celui fabriqué par les camareras pour la Chiquitilla. Tel le corps des demoiselles, symboliquement manipulé à travers le costume, son substitut rituel, celui de Maria doit être « réglé », grâce à des gestes qui, comme bien souvent dans le théâtre liturgique, exigent la maîtrise du poids et de la mesure23. Les contraintes sont nombreuses : il faut fixer la statue de la Madone à la châsse, de manière à ce qu’elle ne « tombe » pas. Il faut que les deux côtés de sa cape triangulaire soient parfaitement symétriques. Il faut, encore, que la couronne reste bien droite sur sa tête. Pour trouver l’équilibre, les camareras font osciller la statue comme si elles aidaient une balance à trouver son centre. L’habillage de la Virgen de la Cabeza est un moment d’instabilité, de passage d’un statut à l’autre. Il est nécessaire de fixer la Vierge à son nouvel état, d’autant plus que cet état, comme le signale aussi la couleur rouge de la robe mariale, est dangereux. Dans la pièce théâtrale, le rouge est la couleur qui habille Luzbel et les diablotins, les « petits diables », interprétés par des enfants n’ayant pas encore fait leur première communion24. Image de la jeune fille en danger de diabolisation, la Chiquitilla risque toujours de basculer du côté du diable et des Maures.

  • 25 Revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996.
  • 26 Le miroir côtoie la Vierge partout : à l’église, dans le « musée de la Vierge » ou dans les maisons (...)
  • 27 Sur les rituels qui transforment les filles nubiles « selon la nature » en filles « bonnes à marier (...)

18Sur le parvis de l’église, ce n’est plus l’étoile descendue du ciel qui attend les jeunes gens, mais la Chiquitilla, « La Virgen en sus andas con sus lezos y flores puestas », « la Vierge dans sa châsse, avec ses rubans et ses fleurs25 ». Cette figure printanière refleurit à chaque nouvelle fête : « Comme toujours chaque année / Pour orner sa beauté / Avril habille de fleurs / La Virgen de la Cabeza... », dit un poème. « Fleur qui égaye les prés », « Rose parmi les roses », les métaphores florales rapprochent la Vierge de l’adolescente vouée au renouvellement. Hier, le miroir qui se trouve dans son camarin26 semblait être tourné vers le ciel pour refléter la lumière divine. Aujourd’hui, il paraît être orienté vers la terre pour donner à voir l’image de la jeune fille « en fleurs ». Le bleu, on l’a dit, était la couleur de la voûte céleste ; le rouge est la couleur de la vie qui coule et se transmet : sang des jeunes filles dont les flux sont encore sauvages, non encore « réglés ». Leur « sauvagerie » est signalée par un autre attribut de la Chiquitilla : La Vierge en rouge est une campera, une campagnarde, une femme rustre, encore du côté de la nature. Et cette robe « rustre » dont les camareras la recouvrent ne signale-t-elle pas un état « sauvage » à dépasser – l’enfance – avant d’accéder à l’âge adulte, âge où la demoiselle est prête au mariage qui la fait passer du côté de la culture27 ?

  • 28 Les descriptions du pèlerinage du passé mentionnent l’usage de « couvrir les épaules avec un ciré f (...)

19Les jeunes gens de la confrérie des Romeros, les Pèlerins, s’emparent de la Chiquitilla pour la monter jusqu’à l’ermitage. Une procession dans les rues du village précède le pèlerinage. Au passage de la « petite fille », ses dévots accrochent de l’argent sur le ruban qui ceint sa châsse. Autrefois, c’est sur la robe de la fille à marier que les prétendants accrochaient des billets. Elle était alors leur « captive », jusqu’à ce que son fiancé la « rachète » en payant son prix. Les rites qui, de nos jours, entourent la Vierge recèlent plusieurs séquences des rituels nuptiaux du passé. Arrivés à un endroit appelé la erilla empedrada, là où une pierre plate semble séparer l’espace habité de l’espace sauvage, les habitants qui ne participent pas au pèlerinage prennent congé de leur patronne en tirant des coups de fusil. Dans cet acte qui rappelle la despedida de la novia, « l’adieu à la mariée », les Romeros jouent le rôle des « étrangers », des « preneurs de femmes ». C’est à contrecœur que ceux qui restent au village confient l’image aux « Pèlerins » qui enveloppent la châsse dans un voile transparent avant d’entreprendre leur fuite. Dans la pièce, il faut s’en souvenir, ce sont les Maures qui enlèvent la Virgen de la Cabeza. Ces Maures qui, dans l’histoire et dans le mythe, enlevaient les femmes chrétiennes... Mais ce voile de mariée dont les Romeros couvrent la statue pour la cacher ne serait-il pas aussi un suaire ? Ce qui autrefois était dévolu aux pèlerins, s’assimiler aux défunts par le port de la mortalha, aujourd’hui, c’est la Vierge qui l’assume28. De fait, ces deux codes, l’un matrimonial, l’autre funéraire, ne vont cesser de s’entrelacer tout au long des réjouissances.

20La statue est montée au Cerro, au sommet du Jabalcón, au son des tambours qui marquent le rythme soutenu des pas des pèlerins. La montagne résonne des piropos, les galanteries qui sont adressées à la belle Chiquitilla : « Guapa ! Guapa ! Guapa ! Guapa y Guapa » La Vierge en rouge – rouge passion – est la beauté aguichante dont parle le criado maure dans le Cautiverio, avec son « corps provocant », son attitude « effrontée » (376-377, acte I). Si, dans la pièce, elle a été « vendue » aux Maures par le diable (59-60, acte II), dans les poèmes qui lui sont dédiés, elle est la « captive » (« Nuestra cautiva ») des habitants de Zújar, en même temps que l’ensorceleuse qui vole le cœur de tous les villageois (« Nos ha robado el corazon... »). Dans le rite, c’est la Chiquitilla, la petite fille qu’il faut rendre heureuse. « Il faut qu’elle s’amuse ! » disent les jeunes gens lorsqu’ils la font « monter au ciel ». Le seul contact avec sa châsse les fait, à leur tour, monter au septième ciel : « J’ai une érection ! Et toi ? » « Moi aussi j’ai une érection ! » se disent entre eux les porteurs de la Vierge, sans craindre d’offusquer leur patronne par leurs propos.

  • 29 Rappelons que le rouge est aussi la couleur qui caractérise les Juifs (Fabre-Vassas 1994 : 122-165)
  • 30 Sur les Maures profanateurs dans un autre théâtre rituel de « Moros y Cristianos », voir Puccio 200 (...)
  • 31 Charuty 1997 : 284.

21Cet amour passionnel peut vite tourner à la violence. Les jeunes gens qui courent sur le sentier escarpé du Jabalcón bousculent la châsse, maltraitent leur patronne, parfois, même, l’insultent. Leur comportement peut devenir outrageux. Plusieurs fois, ils demandent à la Virgen de la Cabeza : « As-tu soif ? » puis, lui tendant une gourde remplie de vin : « Bois ! C’est du vinaigre ! » lui disent-ils. Cette attitude méprisante assimile les Romeros aux Juifs, Rouges eux aussi29, narguant le Christ dans une autre Passion. Image-miroir, la Vierge est aussi une figure christique. Éclairé à la lumière du théâtre, le rite nous propose une autre association. Dans la pièce, ce sont les Maures qui portent outrage à la Vierge30. Les Romeros sont donc rapprochés des Maures profanateurs d’images en même temps que des Juifs qui ne reconnaissent pas dans le Christ l’image de Dieu. La châsse caracole sur les épaules des porteurs à qui, comme à la Vierge pèlerine, on offre à boire du vin tout au long de cet étrange chemin de croix. Absorbée en grande quantité par tous les Romeros, cette boisson alourdit les jambes de ceux qui gravissent les pentes raides de la montagne et, particulièrement, de ceux qui supportent le poids de la Chiquitilla. Pour eux, l’image devient de plus en plus « lourde » et cette lourdeur assimile, de fait, la Vierge à l’un de ces « mauvais morts » qui, dans les pèlerinages coutumiers, entravent la progressions des pèlerins et risquent de les entraîner dans l’au-delà31. Veiller à ce que la Vierge « ne tombe pas », faire attention à « ne pas tomber » soi-même signifie conjurer le danger de chute qui menace tous les Romeros.

22La montée au Cerro se fait en plusieurs étapes. Chaque fois que le paysage change, que la pente devient plus raide, que la nature se fait plus sauvage et le terrain plus glissant, les Romeros font une halte. La statue est alors posée sur un rocher et, au son des tambours, l’abanderado, le porte-drapeau, accomplit des jeux d’adresse devant la châsse de la Vierge. Face à face avec l’image, le jeune qui fait tournoyer la bandera lui fait courir le risque de « tomber », sans jamais pour autant la faire « tomber ». C’est au même péril que les porteurs exposent la statue, en équilibre instable sur leurs épaules. Chaque fois que la Vierge bascule d’un état à l’autre – devant la porte de l’église, à la erilla empedrada, aux haltes du pèlerinage... – l’ abanderado fait tourner son drapeau, se met en déséquilibre sur un pied, tombe et se relève, « jouant », comme pour mieux le conjurer, le risque de basculement qui menace la communauté tout entière. Tous ceux qui suivent la Vierge dans ce parcours périlleux oscillent avec elle entre le monde des morts et celui des vivants, les Maures et les Chrétiens, le Bien et le Mal, le rouge et le noir.

  • 32 Sur l’ivresse rituelle des jeunes, voir Amiel 1989.

23Le pèlerinage aboutit au point le plus haut de la montagne, à l’endroit où se dresse le sanctuaire dédié à la Virgen de la Cabeza, mais habité par sa copie en bois. La Chiquitilla est placée à côté de son double. Cette statuette de couleur brunâtre, côte à côte avec la Vierge lumineuse, révèle son côté obscur. Les « Chrétiens » de Zújar ont à leur tour dévoilé, en jouant les Maures, leur face sombre. Dans cette fête de Moros y Cristianos, le partage en deux camps est, de fait, réversible. A l’intérieur de l’église, silencieux, respectueux, se comportant comme de « bons chrétiens », les fidèles assistent à la messe. A l’extérieur, les jeunes se soûlent, mais c’est au nom de la Virgen de la Cabeza qu’ils font leur promesa de vino, leur vœu de vin, quand ils se mettent à genoux, lèvent les bras au ciel et ouvrent leur bouche pour recevoir la giclée d’alcool que leurs compagnons font sortir de la gourde. Cette montée au ciel où les jeunes ont exploré l’autre côté d’eux-mêmes est, en réalité, une descente aux enfers. Dans un dépôt en béton, symétrique à la chapelle consacrée à la Vierge, les jeunes atteignent le paroxysme de leur ivresse et de leur ensauvagement rituels32. Lorsque l’on pénètre à l’intérieur de cette pièce sans fenêtres, on a l’impression d’entrer dans un lieu de peine : on est saisi par une odeur âcre de vin, de sueur et de vomi. Les tambours ne cessent de jouer leur musique infernale. Dans un bruit assourdissant, les jeunes se jettent par terre, se roulent dans la boue, se frappent et se blessent, déchirent leurs vêtements et leur peau, et boivent, sans répit. Mais dans cet enfer dantesque, c’est encore la Vierge qu’ils invoquent. « Guapa ! Guapa ! Guapa ! Guapa y guapa ! » crient-ils dans leur délire. Habillée en rouge comme Luzbel, aujourd’hui, la Virgen de la Cabeza a la beauté du Diable.

24Le chemin du retour est celui du rachat. Silencieux, le regard bas, se soutenant les uns les autres de peur de « tomber », les pèlerins ressemblent à des pénitents. Ceux qui ne tiennent plus débout sont traînés par les autres comme des poids morts. Les plus ivres se laissent glisser, dévalent la montagne en dégringolant. Épuisés, les porteurs de la Vierge fléchissent leurs genoux, trébuchent sur leurs pieds. Mais il faut revenir chez soi, redevenir soi. Les Romeros boivent maintenant de l’eau. Les plus soûls sont trempés dans les flaques et les rigoles rencontrées sur la route, manière de les purifier, de les « baptiser », m’explique-t-on en plaisantant. C’est ainsi que ceux qui ont fait les Maures deviennent à nouveau « Chrétiens ». L’eau opère le miracle : celle que l’on boit pour se purger, celle dont on frotte les plus « sales » afin de faire apparaître les traits de leur visage noirci par la fange, celle où sont plongés les impénitents, celle que les Romeros se jettent avec des seaux tout au long de cette Bajada, « Descente », ou celle que la Vierge fait « miraculeusement » tomber du ciel à la fin de cette journée. Rouge comme la cape de la Virgen de la Cabeza, le vin, transformé en eau par la grâce du rituel, permet de se perdre et de se racheter, d’éprouver son altérité et de retrouver son identité restaurée.

  • 33 Dans la littérature épique des Romance, la « prisonnière maure » est la jeune tille « chrétienne » (...)

25Nous savons que, dans la représentation théâtrale, le rouge est la couleur des Maures qui gardent la Vierge « captive » jusqu’à ce que les Chrétiens de Zújar ne la rachètent. La « prisonnière maure » revient aux Chrétiens, mais à condition qu’ils puissent payer sa rançon33. Objet du désir, la Virgen de la Cabeza coûte cher : « Pour elle, on nous donnera beaucoup de millions » (vers 619-620, acte I), disent les Maures qui la gardent en captivité. Telle la jeune fille d’an-tan, « mise aux enchères » jusqu’à ce que son fiancé la rachète, la Chiquitilla, captive des Romeros pour un jour, doit être « rachetée » par les membres de la Confrérie de la Virgen de la Cabeza. Le ruban entourant sa châsse est maintenant chargé de billets. Ceux qui sont restés en ville attendre le retour de leur patronne doivent montrer qu’ils peuvent en payer le prix. Est-ce la raison implicite pour laquelle ils sont habillés comme des « riches », avec leurs vêtements les plus élégants, leurs plus beaux atours ? Fringants, propres, l’air distingué, ils s’opposent diamétralement à ceux qui reviennent du pèlerinage ivres, sales et déchiquetés. Le contraste entre Maures et Chrétiens s’est déplacé. Sans qu’aucun clivage sociologique vienne justifier ce partage, qui tient plutôt à la logique du rituel, des individus du même village qualifiés de « riches » disputent la Vierge à d’autres caractérisés comme « pauvres ». Dans le passé, des escarmouches bien réelles éclataient au moment du passage de la statue d’une confrérie à l’autre. Il en allait de même pour la jeune fille qui, lors du mariage, passait d’un groupe à l’autre.

26A l’orée du village, souvenons-nous-en, l’Ange médiatise le passage de la Vierge de l’un à l’autre camp. Ce même personnage qui, dans la pièce, va rendre aux Chrétiens la Virgen de la Cabeza après l’avoir arrachée aux Maures, reçoit la Chiquitilla à la fin du pèlerinage pour la conduire jusqu’à la place où va se dérouler la pièce théâtrale. Médiateur entre le rite et le théâtre, entre le monde surnaturel représenté par cette montagne qui est, à la fois, le Ciel et l’Enfer, et le monde terrestre, l’espace socialisé du village, l’Ange transforme l’objet rituel en personnage théâtral. Tous les habitants de Zújar qui n’ont pas participé à la Romería – les vieux, les malades, les acteurs qui « risqueraient de perdre leur voix » – pourront assister à la représentation du Cautiverio y Rescate de Nuestra Señora de la Cabeza et substituer à l’épreuve du pèlerinage l’engagement émotionnel de l’identification théâtrale. Si la pièce joue le rachat de la Vierge, autrefois, on l’a déjà dit, c’était au fiancé de « racheter » la jeune fille « vendue » aux enchères. L’esthétique du rituel d’aujourd’hui permet de retrouver la trame du rite passé, tissée en blanc sur la robe de la Chiquitilla...

Blanc

  • 34 Revue des fêtes de Zûjar, année 2001.

27Dans le texte théâtral, la Vierge est rapprochée de tout ce qu’il y a de plus éclatant dans la nature : on l’appelle « notre Aurore » (vers 840, acte I), « blanche colombe » (vers 999, acte II), « Vierge plus claire que la lumière du jour » (vers 1491, acte II), « Lumière céleste du matin » (vers 1512, acte II), « œillet blanc » (vers 1526, acte II). Dans les poèmes, la patronne de Zújar est associée à des fleurs blanches – non seulement l’œillet, mais aussi, la rose ou le jasmin -ainsi qu’à des images lumineuses – « soleil qui nous éclaire », « lumière dans la pénombre », « lumière toujours allumée »34. Le rituel reprend ces métaphores et leur donne forme et contenu. Le dimanche matin, toute de blanc vêtue, la Virgen de la Cabeza attend sur le parvis de l’église. Dans la clarté matinale, l’image de la Vierge, éclairée par des lampes allumées en plein jour, brille de tout son éclat. Des bouquets de roses et d’œillets entourent la statue recouverte d’une cape à la blancheur resplendissante. Si hier la Chiquitilla avait révélé son côté obscur, aujourd’hui elle montre sa face lumineuse.

28Éblouissante sous l’éclairage argenté et pur du matin, la Vierge en blanc ressemble à une mariée attendant son époux sur le pas de la porte. Élégants, cravatés, en costume bleu, les Costaleros, ses porteurs, viennent la chercher pour l’emmener en procession. Il s’agit d’un groupe de jeunes gens élus par le Capataz, leur meneur, pour porter la châsse de la Vierge durant les processions qui sillonnent en long et en large le village. Cette châsse, très lourde et imposante, contraste avec celle qui a permis de monter la Chiquitilla au Cerro. Toute la communauté a revêtu ses vêtements les plus pompeux. Si bien que, à suivre cette dame blanche, on a l’impression d’accompagner un cortège nuptial. Habillé comme un époux, le Capataz mène la danse. Partenaire de la Virgen de la Cabeza, à l’aide d’une baguette, il doit accorder les oscillations de la statue à la musique jouée par les fanfares et régulariser el balanceo. le balancement de l’image qui oscille sur la tête des Costaleros. Hier, la Chiquitilla rebondissait sur les épaules de ses porteurs au rythme endiablé des tambours. Aujourd’hui, il faut que la Virgen de la Cabeza « danse » suivant un tempo harmonieux. Image de la jeune fille « réglée », elle reçoit son équilibre du conjoint que le rite lui octroie : le Capataz. Dans le théâtre, la Vierge est d’abord « la belle, merveilleuse femme » qui trouble le capitaine chrétien : « Quelle forte passion me met dans un tel état que, si elle me regarde, elle me terrasse et elle déroute tout mon savoir... » (vers 599-603, acte II), avant de convertir, par son amour, le capitaine maure qui veut désormais lui sacrifier sa vie : « Avec quel désir amoureux pourrais-je voir tes yeux et te rendre mon âme et ma vie comme butin de guerre ? » (1393-1394, acte II). Ne pourrait-on pas dire, alors, que le Capataz est, en quelque sorte, le Romero converti ?

29Pour régulariser les balancements de la Vierge, le Capataz doit prendre en compte la taille des porteurs, la hauteur précise de leurs épaules. C’est lui qui a réparti le poids de la châsse sur leur dos, « afin qu’elle soit plus légère ». Pendant toute l’année, lors des répétitions se déroulant à l’intérieur de l’église vidée de ses bancs, il a entraîné les Costaleros à porter, non l’image de leur patronne, mais une brique du même poids. La procession suit la même prescription que la Romería : il faut rendre la Vierge « légère ». Au fléchissement des Romeros, de plus en plus fatigués et ivres, le long des pentes escarpées du Jabalcón, succombant sous la lourdeur de la Chiquitilla, s’opposent, maintenant, les mouvements réglés des Costaleros pour, tour à tour, faire « danser » ou balancer la Vierge pour lui restituer son équilibre. Durant tout ce parcours, le Capataz ne cesse de leur recommander : « No perdeis el peso ! » « Ne perdez pas votre poids ! » La procession apparaît, dès lors, comme le véritable retour du pèlerinage. Si, hier, aux Romeros on n’arrêtait pas de dire : « Centrate » « Centre-toi ! », aujourd’hui, en retrouvant sa Vierge la communauté retrouve, elle aussi, son centre après avoir vacillé entre les Maures et les Chrétiens, le Bien et le Mal, le Paradis et l’Enfer, le Ciel et la Terre. La procession suit les pas cadencés des Costaleros guidés par leur chef. La norme impose que le flux des villageois soit ininterrompu. « Il ne faut pas laisser de vide ! » nous intime-t-on, en formulant, par l’injonction de ne pas interrompre cette chaîne humaine, l’obligation impérieuse de perpétuer la société. Les morts et les vivants, le monde d’en bas et le monde d’en haut sont ainsi reliés dans un ordre qui est, à la fois, un idéal esthétique, un principe éthique et une valeur métaphysique.

  • 35 Voir l’analyse du rite de la pesée in Charuty 1997 : 202-230.
  • 36 L’identification des Maures à des revenants ne tient-elle pas aussi au fait que les Maures de la pi (...)

30Ce réseau signifiant se poursuit au sein du théâtre. Le deuxième acte de la pièce, le Rachat, est joué à côté d’une petite chapelle consacrée à saint Marc, qui abrite la Vierge pendant le temps de la représentation. A l’arrière-plan du plateau où se déroule le spectacle, des pâturages parsemés d’oliviers offrent un décor biblique au drame sacré. Le seul objet présent sur scène est une balance. En effet, l’instrument du « Rachat » est une pesée. Pour délivrer l’image captive des Maures, le capitaine chrétien doit payer un prix équivalent au poids de la Vierge. Par statue interposée, celle-ci est soumise à une pesée qui voit s’affronter l’Ange et le Diable. La Vierge est posée sur le plateau d’une bascule. Le Capitán Cristiano met sa rançon en or sur l’autre plateau. Mais, comme toujours, le diable triche en appuyant son épée du côté de la Vierge pour l’alourdir à nouveau. Il appartient à l’Ange de rétablir l’équilibre et, ainsi, de faire revenir la statue dans le camp des Chrétiens. En prenant la forme d’une pesée, ce théâtre du rachat joue, de toute évidence, de la même logique sémantique que les rituels de la pratique votive déjà présente, sur le mode de l’expérience directement éprouvée, dans le temps de la procession35. Ce faisant, il transpose à la disjonction entre Maures et Chrétiens l’efficacité des formes rituelles de séparation entre les morts et les vivants36.

La mort et la jeune fille

  • 37 Les Officiales sont ceux qui prennent en charge les frais des réjouissances. Au nombre de six, ils (...)

31Le dernier jour de fête, après une ultime procession matinale, les musiciens, les Costaleros, les figurants, les acteurs, et quelques membres de la confrérie de la Virgen de la Cabeza sont invités par les Officiales37 à un repas aussi somptueux qu’un banquet de noces. Mais les réjouissances ne se sont pas encore achevées, et tous les revirements sont encore possibles, comme si l’équilibre recherché tout au long de ces célébrations était encore précaire. Ceux-là mêmes qui, le matin, avaient harmonisé la société au rythme de la musique jouée par les fanfares semblent être saisis par un dérèglement soudain. A la fin du repas, les tambours recommencent leur chahut infernal, les porteurs de la Vierge accompagnent les musiciens avec des instruments improvisés : des verres, des bouteilles, des cuillères, des fourchettes et tout ce qu’ils trouvent sous la main. Voici le « mariage » transformé en charivari ! De la cérémonie religieuse au carnaval, les Costaleros se travestissent en femmes en utilisant les nappes et les serviettes du restaurant. Dès que nous détournons le regard de la scène, l’ordre restauré par le rite est prêt à se défaire. Aussitôt le repas fini, les Costaleros se remettent dans les rangs et les musiciens reprennent leurs notes les plus mélodieuses pour conduire la Vierge au Capayôn. Une séquence de la représentation, « le baptême du Maure », a été décalée. Cet échelonnement permet, non seulement de meubler une journée « vide », mais aussi de signifier que la conversion est un processus lent, en plusieurs étapes, fait de réticences et d’hésitations. D’ailleurs, el bautizo del Moro, avec les allées et venues de Zelin, le criado du capitaine maure, essayant de se dérober au geste qui fera de lui un chrétien, offre, devant le public, le même spectacle du flottement d’identité que celui que les porteurs de la Vierge nous ont révélé derrière le rideau.

32Le seul objet de cette dernière scène du Rescate est la cruche d’eau qui sert à baptiser le Maure. Dans les poèmes, on associe la Virgen de la Cabeza, « propre et douce [... 1 comme un courant d’eau », à cet élément « pur ». Rouge comme le Diable et comme le Maure, le vin est, paradoxalement, la boisson de l’altérité. Même si Zelin demande à Minardo, le criado chrétien, de le « baptiser avec du bon vin » (vers 1619, acte II), c’est à l’eau de la Vierge de « laver l’ancien affront » (vers 1678, acte II), celui d’une communauté chrétienne aux racines maures. Du rite au théâtre, ce liquide garde les mêmes qualités, puisqu’il avait purifié les Romeros qui, ivres morts, revenaient au village. Ce baptême qui parachève la conversion de Zelin signe l’acte de mort du « Maure qui est en lui » et introduit aux cérémonies de deuil qui vont renvoyer les défunts dans l’au-delà.

  • 38 Revue des fêtes de Zújar, année 1996.

33Le mariage du matin va lentement tourner aux funérailles du soir, quand on accompagne la Vierge à l’église pour despedirla, prendre congé d’elle, comme d’une jeune fille suivant son époux au loin, ou comme d’un mort qu’il faut laisser partir. La despedida de la Virgen, cérémonie religieuse qui achève aussi d’autres fêtes de Moros y Cristianos placées sous le patronage de la Vierge, est calquée sur un rituel à la double signification : nuptiale et mortuaire. L’adieu à la Chiquitilla permet à la communauté de « dire adieu » (despedir) à ses propres défunts. Le temps festif les avait « ranimés », en leur donnant l’identité des Autres, des Maures. Maintenant que les réjouissances s’apprêtent à finir, il faut les renvoyer dans leur monde, dans 1’« autre » monde. Une marche funèbre ramène la Vierge à l’église, dans une procession finale dense d’émotion. Tout le monde pleure lorsque les Costaleros font danser la Vierge une dernière fois, avant de la faire disparaître derrière le portail de l’église. Ces champions accomplissent alors une performance très appréciée : ils lèvent la châsse en l’air, les bras écartés en signe de victoire. La Vierge se lève, légère, emportant avec elle toutes les âmes retenues ici-bas : « Elle les gardera avec elle dans le Ciel, avec tous les autres », écrit l’un de ses dévots38. Dans la représentation théâtrale, la victoire de l’Ange sur la mort coïncide avec la victoire sur les Maures : « Victoire pour notre reine ! » crie le capitaine chrétien, en même temps qu’il proclame : « Dehors le deuil ! Dehors ! Dehors ! » (vers 900-902, acte II). La bonne santé de la collectivité chrétienne incarnée par la Vierge dépend du bon déroulement des rituels qui mettent fin au deuil en rétablissant la disjonction entre les morts/maures et les vivants : « Vive la Vierge sacrée, et que les maures meurent ! Qu’ils meurent ! » dit Minardo (vers 786-87, acte II).

34Comme les morts, la Virgen de la Cabeza part à reculons. Les larmes baignent le visage de tous les présents, lorsque les Costaleros rentrent sa châsse à pas lents et solennels : « Deux en avant et un en arrière. » C’est leur manière à eux de prolonger l’instant du congé, afin que les habitants de Zújar puissent la garder encore un peu avec eux, comme on le ferait avec un être cher dont on a du mal à se séparer. « Tu te rends compte ? me dit l’un des jeunes, je ne pourrai plus la sentir contre mon épaule... » Mais ce départ est inéluctable : « Hay que encerrar la Virgen ! » « Il faut enfermer la Vierge ! » Cette ouverture qui, lors de la Bajada de la Virgen, laissait passer une lumière céleste, est devenue un trou noir, un gouffre attirant la Chiquitilla dans la terre des morts. Sombre et vide, cette fenêtre au cœur de l’église ressemble à ces tombes béantes que l’on peut voir à cette même époque dans le cimetière de Zùjar, très visité durant toute la période des célébrations. La fête se termine lorsque la Vierge franchit, toujours en reculant, la porte qui donne accès à son camarín. Avant de partir, les présents se serrent la main, s’embrassent et se disent, en pleurant : « Nos ha dejado... » « Elle nous a quittés... ». « Enfermée » dans cette pièce, tel un défunt dans son cercueil, elle n’a plus que la beauté du mort.

35La diva de la fête sort de la scène, revient dans sa loge, et le rideau tombe sur les réjouissances. Le personnage théâtral, l’objet rituel aux multiples facettes reprend sa place d’icône. La statue que les camareras ont habillée et déshabillée, que les jeunes gens ont fait danser, à laquelle, tour à tour, le rite et le théâtre ont fait jouer plusieurs rôles, figée derrière la vitre du camarín, redevient une image chrétienne à prier. Dans un ravissement extasié, les habitants de Zujar rendent un dernier hommage à leur patronne et quittent, eux aussi, la scène festive.

Épilogue

36Les réjouissances se sont ainsi achevées, mais on aurait tort de croire que tout a été joué. Au restaurant, les douze Costaleros, assis autour d’une table comme les Apôtres autour du Christ, écoutent le Capataz qui, debout, les sermonne. Il les a assemblés pour leur communiquer quelque chose de « grave » : quelqu’un a trahi, « sacó el hombro », il a « sorti l’épaule » pour se soustraire au poids de la châsse. « Mucho peso ! » « Beaucoup de poids » a déchiré les membres des jeunes porteurs. Les Costaleros innocents ouvrent leurs chemises, prêts à afficher leurs stigmates. Le Capataz invite alors le traître à se manifester. Quelqu’un part sans rien dire et l’on comprend que c’est lui le « Judas » : « El engaño lo veo » « Je vois la tricherie ! » affirme, désolé, leur guide.

37Dans la pièce, c’est le diable qui triche sur le poids de la Vierge, se servant du Maure. Ni le rite ni le théâtre n’ont apporté de résolution au drame de « Maures et Chrétiens », drame de l’existence humaine tiraillée entre des forces contraires : entre Terre et Ciel, entre Paradis et Enfer, entre Ange et Diable, entre chute et rachat. L’ambivalence de la Virgen de la Cabeza peut donner lieu à deux images opposées – l’une blanche, l’autre « noire », l’une « laide », l’autre belle...– ou se condenser sur un seul objet rituel qui change de statut selon les moments du rite et les manipulations symboliques auxquelles il est soumis. Belle, la Vierge l’est alors sur le mode de l’ange, de la diva, de la jeune fille ou du mort. Mais cette capacité de changer de personnage, qu’elle partage avec le diable, elle la possède parce qu’elle est animée par le rite. Ce même rite qui la « désanime » lorsque, après les avoirs mélangés, il disjoint les Maures des Chrétiens, les morts des vivants, permettant ainsi à la communauté de Zújar de retrouver temporairement sa paix et son orthodoxie face à l’image.

Bibliographie

Références bibliographiques

Albert-Llorca, M. 1995. « La Vierge mise à nu par ses chambrières », Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, 2, p. 201-228.

– 2002. Les Vierges miraculeuses, légendes et rituels, Paris, Gallimard.

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Notes

1 J’ai effectué deux terrains pendant les fêtes patronales de Zújar. le premier en 1997, le second en 2001. accompagnée par Véronique Inchauspé, qui prépare une thèse sur la pastorale basque à l’ehess de Toulouse. Les analyses qui apparaissent dans ce travail ont bénéficié des discussions que j’ai eues avec elle tout au long de ces années. Qu’il me soit, ici, permis de la remercier chaleureusement.

2 Pontévia (1993 : 33-61), explore cette contradiction dans la peinture du Quattrocento.

3 Ainsi est-elle appelée dans la pièce de théâtre. Voir Muñoz Renedo 1972 : 98.

4 Muñoz Renedo 1972 : 170-171. Tous les textes en castillan ont été traduits par moi-même.

5 Albert-Llorca (2002 : 50-52), a démontré que les récits d’invention racontent, en réalité, l’apparition de la Vierge, ce qui confère à la statue retrouvée un statut sacré.

6 Revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996.

7 Ces poèmes sont régulièrement publiés dans la revue locale des fêtes.

8 Tratado compendiado de Arqueología y Bellas Artes in Naval Ayerve, F., Arqueología y Bellas Artes, Madrid, 1922, t. II. p. 50.

9 Membres de la Confrérie de la Virgen de la Cabeza.

10 C’est ainsi qu’on appelle le sommet du mont Jabalcón. Cerro signifie sommet, montagne, en castillan.

11 « Afin de pouvoir continuer de célébrer les fonctions de maures et chrétiens comme on les a célébrées jusqu’à présent, en l’honneur de la Sainte Vierge. » Les documents qui témoignent de cette polémique sont rapportés par Muñoz Renedo 1972 : 178-179.

12 Aujourd’hui, c’est son double en bois que des groupes de « marginaux » veillent au sanctuaire, la nuit entre le samedi et le dimanche.

13 Faute de documents, on ne peut préciser quand cette interdiction a été levée.

14 Le criado est un personnage du théâtre du Siècle d’Or.

15 Sur l’analogie entre la Vierge et la jeune fille, voir Puccio 2002/) : 157-191.

16 Toutes les citations de poèmes dédiés à la Vierge sont tirées de la revue des fêtes de Zújar Fiestas mañanas de Moros y Cristianos, année 2001 et de la revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996.

17 Dans un autre cadre – la peinture du Quattrocento – la Vierge est l’image d’une beauté sensuelle qui confond ses traits avec Vénus. Voir Pontevia 1993 : 47-53.

18 Dans l’Espagne de l’Ancien Régime, le terme camareras désignait les « femmes de chambre » d’une princesse. Voir Albert-Llorca 1995 : 207.

19 Le couronnement de la Virgen de la Cabeza eut lieu en septembre 1926. Conmemoración del setenta y cinco aniversario de la coronación de la Virgen de la Cabeza de Zújar, Brochure, citation p. 8.

20 Sur la fabrication du corps de la Vierge par l’habillage, voir Albert-Llorca 1995.

21 Sur le corps « éphémère » des jeunes filles, saisi à travers les habillages rituels qui se déroulent au carnaval, voir Puccio 2002a : 152-167.

22 « Voir » signifie « avoir ses règles » (Verdier 1979 : 180). Le motif de la « vue » est repris dans Desideri 1991 : 415.

23 Voir les rituels qui entourent les personnages des Mystères de Campobasso et les dan­gers de diabolisation qui menacent les « anges » et les « vierges », in Charuty 1997 : 316-339.

24 Sur les rôles rituels interprétés par les enfants qui n’ont pas encore fait leur communion, voir Fabre-Vassas 1994 : 191-215, pour les « petits juifs » ; Puccio 2003 : 142, pour les « petits maures ».

25 Revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996.

26 Le miroir côtoie la Vierge partout : à l’église, dans le « musée de la Vierge » ou dans les maisons des Zujareños.

27 Sur les rituels qui transforment les filles nubiles « selon la nature » en filles « bonnes à marier », voir Lévi-Strauss 1964 : 340-344, cité par Belmont 1989 : 21.

28 Les descriptions du pèlerinage du passé mentionnent l’usage de « couvrir les épaules avec un ciré fait exprès » pour les pèlerins qui entament leur montée au Jabalcón. Voir la revue des fêtes de Zújar Fiestas patronales en honor de Ntra. Sra. de la Cabeza, année 1996 : 9. Sur la mortalha portugaise, Charuty 1997 : 261. L’usage indifférencié de la mortalha pour la Vierge et pour les pèlerins est illustré par C. G. Rodero (1990, photos n » 105 et 122).

29 Rappelons que le rouge est aussi la couleur qui caractérise les Juifs (Fabre-Vassas 1994 : 122-165).

30 Sur les Maures profanateurs dans un autre théâtre rituel de « Moros y Cristianos », voir Puccio 2003 : 141.

31 Charuty 1997 : 284.

32 Sur l’ivresse rituelle des jeunes, voir Amiel 1989.

33 Dans la littérature épique des Romance, la « prisonnière maure » est la jeune tille « chrétienne » enlevée par les Maures. Sur ce thème, voir Puccio 2002a : 182-191.

34 Revue des fêtes de Zûjar, année 2001.

35 Voir l’analyse du rite de la pesée in Charuty 1997 : 202-230.

36 L’identification des Maures à des revenants ne tient-elle pas aussi au fait que les Maures de la pièce sont les moriscos qui « reviennent » faire des incursions après avoir été chassés du territoire espagnol ?

37 Les Officiales sont ceux qui prennent en charge les frais des réjouissances. Au nombre de six, ils payent la fête « par vœu » et choisissent les six acteurs qui jouent « à leur place » un rôle dans la pièce théâtrale. Ce théâtre suit la même règle que le pèlerinage que l’on peut faire par délégation (Charuty 1997 : 261).

38 Revue des fêtes de Zújar, année 1996.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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