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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

III. Dans le face à face : les scènes

« Faire le cirque » aujourd’hui

Sylvestre Barré-Meinzer

Texte intégral

  • 1 Voir les journaux Le Monde (CDRom), Libération.

1Le cirque classique est l’héritier d’une histoire longue qui a commencé il y a environ deux siècles si l’on parle du cirque proprement dit, et plus longtemps encore si l’on parle des arts du cirque en général. Cette histoire a donné naissance à un milieu social particulier encore vivant aujourd’hui ; c’est ce que l’on observe en présence de dynasties de cirque, à travers tout un mode de vie, une culture, des savoir-faire particuliers impliquant une forme de continuité et de transmission spécifique. Autour des années 1980, avec l’apparition du « nouveau cirque » – spectacles qui mêlent librement les disciplines de cirque à d’autres arts vivants tels la danse, le théâtre, etc. -le cirque classique, modèle préexistant si l’on peut dire, s’est vu attribuer l’étiquette de « cirque traditionnel ». Si les gens du milieu s’étonnent d’une telle appellation, estimant qu’ils ont toujours fait « du cirque tout court », ces termes indiquent bien une distinction, opérante pour le spectateur, entre un spectacle moderne, inventif, en mouvement, s’opposant à un autre genre, tourné vers le passé, l’acquis, plus conformiste, plus autosuffisant et en voie de marginalisation. De fait, les pages culturelles des journaux officiels accusent celui-ci d’immobilisme et, regrettant qu’il n’ait « plus rien à dire », le décrivent comme un spectacle « ringard », « kitsch », ou « commercial »1...

2Paradoxalement cependant, dans une époque où le changement et la création sont hautement valorisés, le cirque classique, « traditionnel », reste le spectacle vivant préféré des Français. Il accueille près de deux millions de personnes par an, soit environ 16 % de la population (Forette 1998). Aussi, les cirques voyageurs sont loin de disparaître : outre deux cents enseignes classiques circulant en France, quelques grandes entreprises au nom de Gruss ou de Bouglione sont apparues récemment, et une multitude de chapiteaux plus ou moins importants circulent sur la Côte, pendant la saison estivale. A Noël, la visite du cirque paraît un rituel obligé pour les parents ; de même, il a une place spéciale dans les programmes de télévision (Flora 2000).

  • 2 La dernière, menée par Jean-Michel Guy (2000), fut effectuée par sondage auprès d’un échantillon r (...)

3Selon deux études menées en 1992 et en 1997 par le département des Études et de la Prospective (ministère de la Culture)2, les Français sont attachés au cirque dans sa forme la plus conservatrice : la quasi-totalité d’entre eux demandent au cirque la présence d’un chapiteau et d’une piste ronde et attendent qu’on leur offre un programme complet avec, dans l’ordre des préférences : des voltigeurs, des clowns, des funambules, des jongleurs, un présentateur, un orchestre, des cavaliers, des magiciens, des fauves, etc. Par ailleurs, des considérations d’ordre esthétique et stylistique se mêlent constamment à des observations d’ordre affectif et moral : le cirque apparaît comme le représentant de certaines valeurs fortes telles que le travail et la famille ; il est perçu comme une école de courage et de persévérance, comme un espace de vérité et d’authenticité. Les circassiens, qui ne sont pas considérés « comme tout le monde », ne paraissent pas seulement différents, mais comme imperméables au changement du temps.

4L’image du cirque et des gens de cirque est de fait si présente dans la culture contemporaine que, contrairement à d’autres spectacles vivants comme le théâtre, chacun des signes ou des exemples particuliers du cirque devient évocateur de tout le genre artistique.

5Le cirque classique donc, au cœur de l’actualité culturelle et artistique, est un sujet qui ne manque pas d’interroger. Quelle est cette forme de spectacle universellement connue et universellement comprise, qui passe les siècles et les frontières de manière quasi inchangée et dont la place dans notre imaginaire collectif est marquée d’une manière si particulière ? Comment expliquer que, tout en révélant son dynamisme, ce spectacle paraisse définitivement abouti ? Pourquoi cette impression que, si le cirque disparaît, c’est un patrimoine entier qui s’effondre ? Comment se fait-il que le public demande au cirque du semblable alors que la tendance et l’époque valorisent constamment le mouvement, la nouveauté ? Pourquoi enfin le cirque connaît-il une telle « emprise » sur le spectateur qu’il s’insinue à la fois dans son imaginaire et dans son langage quotidien (l’expression « quel cirque ! », par exemple, pose question) ? Enfin, on peut se demander ce que ces cirques appelés « nouveaux » ont de si étonnant à dire...

  • 3 Le premier est un sémioticien canadien, le second un « ethnophénoménologiste » israélo-britannique
  • 4 Terrain nomade et ethnologie participante (1999-2001), dix cirques classiques visités, plus de tre (...)

6Dans notre approche ethnologique de la relation esthétique, nous irons « fouiller » dans cet ensemble de signes formels que nous propose le cirque et qui produit son effet caractéristique de séduction. Cet objet de recherche est encore en friche en France, malgré le travail des anthropologues anglophones spécialistes du cirque. Paul Bouissac et Yoram Carmeli3. Le travail présenté ici s’appuie sur une longue enquête de terrain et s’intéressera notamment aux travaux de ces deux auteurs4.

Un spectacle métaphorique

7Le cirque « moderne » est né en Angleterre, à la fin du xviiie siècle. Son apparition est liée à la progressive vulgarisation de l’art équestre (qui n’est plus l’apanage des aristocrates) ainsi qu’à une modification dans le développement des grandes foires qui, en Europe, tendent à devenir des expositions commerciales et industrielles. Tandis que l’espace des villes s’organise et que les éléments marginaux, bruyants, festifs sont progressivement déplacés et surveillés, les familles d’artistes forains se regroupent dans l’enceinte de lieux fermés (théâtres de mime, théâtres de variété, théâtres équestres appelés ensuite cirques) dont certains présentent, à côté de numéros équestres, une grande diversité d’attractions et de performances.

  • 5 Ce terme, qui désigne les gens du cirque, est employé couramment dans le milieu.

8Réunissant un public populaire et bourgeois, ce spectacle, qui reconstitue l’esthétique de la foire et de l’équitation militaire, évolue avec l’expansion industrielle et se nourrit rapidement des conquêtes coloniales. Pendant la seconde moitié du xixe siècle, il se normalise et se répand sur tous les continents. Les valeurs, les désirs de la société sont mieux définis et un espace, des disciplines, des pratiques prennent leurs marques. Parallèlement à l’instauration d’un spectacle ritualisé, les artistes se regroupent et construisent d’intenses réseaux familiaux de relation et d’échange qui, au fil des générations, forment les dynasties de « circassiens »5.

  • 6 Ce type de fonctionnement, économique, entraîne une grande souplesse dans la programmation (le cir (...)
  • 7 De par ses origines équestres, le cirque s’est approprié un espace bien spécifique, la piste circu (...)

9Le cirque classique, héritier du passé par ses généalogies et ses aspirations, jouit d’un statut particulier dans le monde du divertissement. Il ne suit pas de règles préalablement dictées (comme dans les jeux de ballon par exemple) et fonctionne selon un principe simple, établi historiquement, qui permet sa reproduction et sa compréhension rapide par un large public, âges et origines confondues. Chaque programme présente des numéros qui sont complémentaires les uns des autres (la redite n’est pas autorisée) et qui néanmoins se répondent dans le détail, ce qui renforce la consistance de la présentation globale6. Un même cadre spatio-temporel est utilisé (largeur de la piste7, hauteur sous toile, temps limité), le répertoire musical, les accessoires, les thèmes se répondent, le numéro suit un code comportemental particulier et une évolution typique (voir plus loin). Sous le chapiteau, les éléments bien reconnaissantes, propres au cirque, sont exposés sans dissimulation : la toile tendue, les corniches et les poteaux de tour, la piste ronde couverte de sciure, les lumières chaudes, les couleurs vives, le velours et les dorures, les gradins, les agrès, les accessoires...

  • 8 Comme il avait été fait pour les mythes ou les rites par Lévi-Strauss, les travaux systématiques d (...)

10Le programme de cirque n’apparaît pas comme une invariable répétition des mêmes numéros mais, à la manière du rituel, comme une série de règles induites par une logique d’ensemble et permettant de nombreuses applications8. Si l’on examine les numéros types de cirque (acrobatie, adresse, animaux et clowns), on peut identifier des éléments provenant de notre environnement culturel qui incluent à la fois des objets matériels, des systèmes de relation entre ces objets et des unités culturelles, compatibles ou incompatibles avec certaines situations et certains comportements.

11Le cirque met enjeu des situations, comportements ou catégories classificatoires qui fonctionnent dans l’opposition : culture/nature, domestique/sauvage, attractif/répulsif, humain/animal, etc., qui s’entremêlent à des catégories de style telles que l’exotique, le primitif, l’historique, le futuriste, etc., chacun s’exprimant à travers des signes concrets.

12Or, ces éléments culturels repérables sont combinés d’une façon différente dans le cirque et dans les situations habituelles. Les règles de comportement sont transformées et souvent inversées : un âne se moque de son dresseur, une otarie utilise le téléphone, un acrobate repose sur une main, un clown produit des objets incongrus... Ces rapprochements forment des tableaux où l’acteur semble libéré des contraintes de la nature et de la culture, et les règles qui nous permettent habituellement d’évoluer dans le réel sont transgressées pour laisser place à un univers entièrement mythique, fabuleux et magique.

  • 9 1979, à propos du spectacle populaire, p. 36.

13Tous les numéros peuvent être analysés sur ce mode d’opposition et de transgression de l’ordre, de la culture et de la nature : les clowns comiques ou augustes, rois de l’imagination et de l’instinct, jouent à l’enfant, ils se travestissent, font des bruits de gésier comme des animaux, jouent des instruments grossiers (tel le klaxon), manipulent le langage avec fantaisie et, comme dit Pierre Bourdieu, ils « libèrent en mettant le monde social cul par-dessus tête, en renversant les conventions et les convenances »9 . Ils s’opposent au clown blanc à l’élégance artificielle et raffinée, maître de ses mains et de sa langue, qui fait office de « roi de la culture ».

14L’acrobate défie les limites biologiques de son corps et de la pesanteur, montrant ainsi sa ressemblance avec le surhomme. Le voltigeur s’élance dans les airs, se rattrape en hauteur sur un simple bâton. Il porte un habit de paillettes ou de plumes, ressemble à un astre, à un oiseau ou à un ange. L’équilibriste marche sur les mains ou sur la tête, tandis que le contorsionniste se tord comme une poupée de chiffon ou comme un reptile, dont il copie souvent l’habit.

  • 10 Pour cette raison, les objets du jonglage sont ceux du loisir et du jeu (quilles, balles), tandis (...)

15La magie et le jonglage font de la manipulation d’objets, de l’efficacité et de l’habilité des gestes, un jeu spectaculaire. Ceux du prestidigitateur permettent de faire apparaître, d’altérer ou de transformer des objets sans impliquer aucun travail ni effort, tandis qu’au contraire, le jonglage ne produit rien mais suppose un grand effort et une forte maîtrise de gestes complexes10.

  • 11 L’animal singe l’homme et éventuellement, la situation se renverse : l’homme paraît plus bête que (...)

16A travers les numéros animaliers, le cirque restaure une continuité biologique et crée une confusion entre les espèces et les races. L’identité de l’animal est usurpée, il est soit humanisé (costumé, il fait preuve de culture et d’intelligence humaine11, exécute un numéro de cirque), soit il ressemble à une autre bête (il porte un postiche et reproduit le comportement de l’autre). Les groupes de chevaux en liberté, dirigés à distance, valsent à la manière des groupes de danseurs romantiques, tandis que les chevaux de haute école présentent des mouvements complexes et saccadés, propres aux militaires. Des animaux supposés irréconciliables sont présentés dans une conjonction immédiate. Le dresseur (qui porte le costume du roi de la jungle, de l’aventurier ou du colon) reçoit un baiser du fauve, le chien-loup et le caniche jouent côte à côte, le tigre chevauche un rhinocéros. Ces confusions visant à déjouer l’ordre établi se retrouvent dans l’entourage de la piste : sur l’affiche, les hommes volants, les clowns et les animaux se mêlent sans respect de la perspective ni de l’harmonie des couleurs et dans la ménagerie, des espèces différentes partagent un même enclos. Les phénomènes humains sont recherchés de même que les animaux exotiques et hybrides ont leur entrée au cirque. Contrairement à la présentation scientifique de l’animal au zoo (genre, espèce, habitat...), l’animal du cirque est présenté de manière fantaisiste, par son prénom, suivi parfois du récit de sa vie.

17Par ailleurs, chaque numéro présente un ensemble d’actions qui forment une évolution précise : partant d’une situation initiale stable, le numéro montre un processus de dérèglement ou de déséquilibre. Le danger peut être biologique, comme pour les acrobates et les dresseurs, ou socio-culturel comme pour les clowns. L’action consiste à maîtriser ce dérèglement dans des contextes et des conditions divers : sur un fil, sur un trapèze, avec un animal, dans une rencontre homme-animaux, homme-objets, etc. La rencontre avec le dérèglement se fait de manière fantastique parce que parfaitement maîtrisée : un numéro de cheval « en liberté », par exemple, fait la démonstration du contrôle de l’homme sur le cheval sans l’usage commun qui est de toucher celui-ci pour le diriger.

  • 12 Le numéro est celui d’Albert Michelelty, au Cirque Kino’s.

18Cette structure rappelle finalement celle du conte : un personnage qui n’a rien d’extraordinaire est introduit, il se distingue en effectuant un certain nombre d’exploits dangereux – ce qui l’identifie comme héros – jusqu’au test final des plus périlleux, pour une fin généralement heureuse. Ce schéma, classique pour les numéros de base, peut évoluer de manière plus complexe, s’inverser, déplacer ses éléments, comme dans les contes. Par exemple, un facteur inattendu se présente – un homme soûl – qui déstabilise l’ordre narratif escompté – on a présenté un grand équilibriste –, qui semble s’opposer dangereusement à l’attente – il grimpe sur un lampadaire, effectuant une série de dégringolades risquées –, mais qui finit par se métamorphoser en héros : il exécute des équilibres de tête sur une bicyclette posée sur le lampadaire à quatre mètres du sol12.

Le « cirque » de la marginalité

  • 13 Pour les numéros comiques, la participation du public sert également à marquer un contraste entre (...)

19En même temps qu’il joue le détournement socio-culturel, l’artiste est intégré dans une mise en piste visant à appuyer le principe de réalité. Le travail du présentateur permet de positionner celui-ci sur une scène de normalité et de réalité qui, en le rapprochant du spectateur moyen, accentue le côté « extraordinaire » de sa démonstration. L’artiste est annoncé par son nom, qui n’évoque généralement rien, sinon qu’il s’agit d’un être « normal ». Le présentateur fait état du danger « réel » par ses annonces, insistant sur le courage de l’artiste. Celui-ci entre alors en pleine lumière, salue au centre et pivote sur lui-même de manière à honorer le public tout entier, à exposer sa magnificence (costume rayonnant, corps sculptural) et à montrer l’absence d’artifices. Les jeux de regard, la demande de participation, le sourire et les gestes communicatifs qui accompagnent l’exploit permettent de faciliter l’identification et de rendre plus humain ce corps sublimé tout en lui attribuant le statut de star. De même, les accessoires utilisés paraissent sans équivoque. Ils sont présentés préalablement au public, voire prêtés – comme les haltères13.

20Ce type de mise en scène entraîne par ailleurs une désincarnation de l’artiste qui perd son individualité propre pour coller à un modèle. L’annonce qui précède le numéro ne s’intéresse jamais à son parcours individuel. Lors de son entrée en piste, la lumière l’isole et le maquillage accentue ses traits, de manière à effacer sa personnalité. Le costume scintillant, pailleté, renvoie un éclat astral et qui l’isole d’autant plus. Le faire-valoir, qui désigne de ses gestes la grandeur de l’artiste, accentue encore son côté inaccessible. Excepté le clown, les artistes restent muets et ne montrent aucune expression qui leur soit propre. Le fait qu’il n’y ait pas de continuité dans le spectacle (des numéros différents s’enchaînent) ni de récurrence (l’artiste qui apparaît plusieurs fois change d’identité) tend à dépersonnaliser l’artiste.

  • 14 De fait, ces valeurs fortes et cet ordre social réglementent la vie d’un cirque. Les qualités esth (...)

21La mise en scène du héros unique et prodigieux démontré dans la prouesse et le travail artistique croise un système de références socio-comportementales fortement stéréotypé. Des valeurs fortes telles que l’autorité, la virilité, la force, le devoir, le travail, la féminité, la grâce, la modestie... et un ordre social centré sur la famille sont constamment évoqués et valorisés14.

22L’opposition des sexes et la structure familiale se déclinent sous toutes leurs formes. Un artiste masculin adulte incarne toujours la virilité, le sexe fort. Les matériaux moulants, brillants, les coupes saillantes de son costume accentuent sa forte musculature. Pendant le salut, il se raidit, le menton légèrement redressé, le bras levé droit devant lui. Pour une femme, c’est évidemment la sensualité qui est valorisée. Une artiste vieillissante préférera s’effacer des feux de la piste, car le cirque exhibe la beauté de corps jeunes. L’artiste féminine doit avoir, comme on dit au cirque, « des formes où il faut, comme il faut, sans qu’il y ait besoin d’aller les chercher ». d’où les costumes rembourrés, les baleines et les balconnets. Les attributs féminins sont exposés, du simple deux-pièces paillettes, de l’élémentaire maillot échancré (ou « cul à l’air ») à la somptueuse robe de soirée au décolleté plongeant (propre aux dames qui ont « passé l’âge » de montrer leurs jambes). Dans les positions classiques de salut, le corps est cambré, une jambe pointant devant l’autre. Le bras droit est souple, la paume des mains tournée de côté, tandis que l’autre bras vient se poser sur la hanche. Au sein du geste acrobatique, la grâce est accentuée par le sourire, le ralenti et une chorégraphie qui suppose un important contrôle musculaire.

23Dans un numéro masculin, le partenaire et faire-valoir est une femme. Elle met en valeur les prouesses de l’homme, exprimant son adoration par des gestes de ferveur exaltés. La présence féminine dans un numéro masculin est signe d’alliance. Le duo illustre toujours l’union de deux sexes opposés, soit sous une forme amoureuse (numéros aériens), soit sous une forme matrimoniale et familiale : chez le couple de dresseurs, les animaux prennent la place des enfants.

24La famille, élément essentiel à l’existence d’un cirque, est aussi objet central par la forme des numéros. Dans un duo ou dans une troupe de même sexe, les différents artistes sont présentés comme des frères ou sœurs. Les troupes adultes, rarement unisexes, se rapprochent d’une relation de complicité entre frères et sœurs. Le maquillage, la couleur, le tissu du costume et la gestuelle sont alors harmonieux ou semblables, ce qui est révélateur de la parenté. Chez Kino’s, un superbe numéro de contorsion est exécuté par deux jeunes sœurs, « le duo Perlina ». La parenté est signifiée par l’âge tout d’abord, par la présence des deux parents qui interviennent pour tendre les accessoires, et enfin par le costume et la gestuelle, semblables et symétriques. Le nom lui-même indique la relation : « Perlina » correspond à la fusion des deux prénoms Perle et Romina.

25Dans les numéros d’âge et de sexe différents, la famille en entier est représentée (« la famille Darbinian » ou « les Smart » par exemple). Les costumes et la gestuelle marquent alors une distinction entre les générations : le père, la mère ont quitté leur costume déshabillé ou saillant pour porter celui qui convient à des parents ; les enfants sont costumés dans un même registre de couleurs et de matières, sauf le petit dernier, qui représente l’enfant. On retrouve dans l’évolution de certains numéros des référents iconiques de la famille. Dans l’exercice acrobatique de la pyramide par exemple, le père, situé au niveau du sol, porte son fils monté sur ses épaules, qui retient éventuellement le petit cadet. La mère, légèrement en retrait, surveille, tient la longe ou tend la main vers le groupe. De même, les pauses finales et le salut expriment l’ordre généalogique en évoquant la photographie de famille. La présence et la mise en valeur du cadet confirment, réitèrent la présence de la famille. Les animaux, de même, forment métaphoriquement une famille. Les numéros de Mini-Maxi réunissent des chevaux de races et surtout de tailles différentes, mais de robe semblable. Les groupes de fauves sont plutôt associés à une troupe de frères et sœurs. Certains animaux ayant un comportement comique comparable à celui de l’homme, les singes, les ours ou les otaries par exemple, miment les goûts et les caprices des enfants. Dans ces parodies humaines, ils adoptent des attitudes et des vêtements qui représentent la famille, et en particulier la famille de circassiens. L’ourse montée sur une mappemonde ou faisant tourner le houla-hop porte une jupette, comme la jeune fille du cirque.

26Les enfants du cirque en expriment toujours la continuité : la transmission intergénérationnelle est exprimée métaphoriquement dans certains numéros. Lorsqu’une mère jongle avec son fils par exemple, le passage des quilles indique la transmission. Cette dimension généalogique est particulièrement récurrente dans le discours du présentateur qui rapporte toujours une inscription remarquée dans une famille (père et fds, frères...) et un passé dynastique. La faisabilité du numéro « exceptionnel », sa qualité artistique trouvent finalement leur secret dans cette dimension pertinente pour les gens du cirque et pour le public, la famille, l’hérédité, le métier, principaux indicateurs de connaissance et de savoir-faire.

27Si le spectacle est l’élément central dans l’expérience esthétique du public, le chapiteau, la vie du cirque et les gens du cirque sont inscrits dans le tableau d’ensemble.

28Après avoir franchi l’espace des barrières lumineuses, des caisses et le rassemblement des plus belles caravanes largement décorées de lettres du cirque, des affiches et bien souvent des peintures reprenant l’iconographie du cirque, le spectateur découvre le chapiteau bariolé avec, de part et d’autre, l’entrée du public et l’entrée des artistes prolongée généralement par la ménagerie. La frontière du monde du cirque avec l’extérieur est composée d’une simple enfilade de caravanes ; la vie privée des circassiens étant ainsi exhibée. L’œil du spectateur est invité à se promener librement, et la rencontre du public et des gens de cirque est autorisée lors de la visite du chapiteau, de la ménagerie et de la buvette, ou par la présence des artistes aux kiosques de souvenirs et de friandises pendant l’entracte.

  • 15 Il en est de même pour les actes civils, qui sont imprégnés par le cirque. La célébration du maria (...)

29Tout comme dans le numéro, le cirque ne cherche pas à marquer sa spécificité mais il s’aligne sur un terme générique significatif du genre en louant son enseigne aux familles connues du public, Bouglione, Fratellini, Gruss, etc. Par ailleurs, il a comme caractéristique de révéler son identité « de cirque » en tous lieux et en toutes circonstances par le simple fait de sa présence. Il joue sur son apparition et sa disparition soudaine, surprenante parce qu’inattendue. Dans les tournées de « la ville d’un jour », le chapiteau est monté au petit matin, il sera démonté à la tombée de la nuit, à peine le spectacle terminé. L’installation éclair du cirque est un acte publicitaire et un spectacle en soi, évocateur de fête, d’exotisme et de voyage15. En même temps, en s’installant au plus proche des gens, au pied des maisons, au centre des villages ou dans le voisinage des villes, en exhibant un travail manuel, familial, collectif, éreintant et sans artifice, il révèle à tous sa marginalité et sa fragilité.

30Si le spectacle n’est qu’une petite partie des activités, le cirque marque son empreinte dans le quotidien : bijou clinquant (griffe de tigre cernées d’or, pendentif en fer à cheval, tatouages...), l’autocollant posé sur le pare-brise de la voiture, du camion, sur le carnet d’adresses. Le caractère original du circassien ne passe pas inaperçu. Les directeurs en tournée régulière ont leur café du coin où ils se font connaître, font leur publicité et parlent du cirque aux habitués, admiratifs et amusés.

  • 16 Le travail à accomplir est une excuse fréquente face à l’ethnologue qui demande un entretien. Les (...)

31Dans le spectacle ou dans la vie, ce sont les mêmes valeurs et le même ordre social qui règnent, en accord avec les convictions et la culture de l’artiste. Le travail, dans sa rapidité d’exécution et dans la force qu’il représente, devient prouesse. Le chapiteau est toujours monté et démonté en vitesse ; il faut que ça bouge, que ça coure, que ça claque, que ça transpire et que ça fasse du bruit. Démonter le chapiteau en un temps minimal est un exercice récurrent, les records évoqués étant largement exagérés. Le caractère laborieux, la musculature, la résistance au manque de sommeil semblent parfois révéler la qualité, le professionnalisme d’un directeur, d’un artiste ou d’une équipe16... Dans le campement, les espaces privés sont différenciés selon la qualité hiérarchique et la position dans la famille, de la vaste gardine avec ses pièces à rallonges, au simple camping (modèle réduit), en passant par les remorques compartimentées en dortoir (des ouvriers, des monteurs et des conducteurs) et les caravanes, propres aux artistes.

32Dans cette expérience globale du cirque, une impression de précarité s’offre souvent : la peinture trop rapidement posée sur les camions à en-tête, la boue des allées, les rapiècements dans la toile, les chaises branlantes et le bitume mal dissimulé sous une fine couche de sciure ; cette même fragilité du cirque que l’on retrouve tout au long du spectacle avec ses petites imperfections (costume trop grand, collant troué, coiffure démodée, accumulation de fausses notes, etc.) est devenue signature du genre dans un jeu total et énigmatique.

Le cirque : un centre à la périphérie

  • 17 « Une sorte de miroir dans lequel une culture est réfléchie, condensée, et en même temps transcend (...)

33La séduction du cirque repose sur « a kind of mirror in which the culture is reflected, condensed and at the same time transcended; perhaps the circus seems to stand outside the culture only because it is at its very center »17, pour reprendre les termes du sémioticien Paul Bouissac. Dans son jeu avec les conventions, le cirque répond paradoxalement à notre besoin de références à un ordre établi. C’est parce qu’il englobe la culture et les systèmes d’intelligibilité du monde en les détournant que le cirque est si souvent évocateur de chaos et de renversement de l’ordre. Dans un monde où vivent les monstres et les antipodistes, il n’y a que les vagabonds, les poètes et les marginaux (on pense à Chariot, aux Marx Brothers, à Pierre Étaix...) qui s’y sentent chez eux. Au cirque comme au bazar, on trouve de tout.

  • 18 A l’inverse, le cirque gêne et agace ceux qui subissent ce type de discours et refusent les valeur (...)

34Si le cirque plaît tant aux enfants c’est qu’ils ne sont pas encore complètement intégrés dans le système socio-culturel propre aux adultes. Par une sorte de proximité naturelle avec l’animal et le clown les enfants acceptent avec enthousiasme les rapprochements qui leur sont proposés. Les parents se font un devoir d’emmener leurs enfants au cirque : évoquant son rôle fédérateur au sein de la famille, ils sont conscients du fait que ceux-ci y intègrent les schémas moraux et sociaux et les catégories d’ordre et de qualité qu’ils sont censés apprendre dans la vie (masculin/féminin, autoritaire/ subordonne, parent/enfant, gentil/méchant, etc.). Ainsi, l’adulte qui va au cirque accompagné d’un enfant ne cherche pas à découvrir un nouveau spectacle mais plutôt à reconnaître un même spectacle à travers les yeux de l’enfant18.

  • 19 Cette approche a été développée par l’ethnologue Yoram Carmeli. A travers l’étude et l’observation (...)

35Par ailleurs, l’impression de similitude entre un cirque et un autre, le sentiment que le cirque cultive un genre spécifique figé, la forme même du numéro et le type de présentation non personnalisée de l’artiste entraînent la construction d’une image du cirque, de la vie du cirque et des circassiens, marquée par la différence et la marginalité, existant dans un temps autonome, hors de l’histoire. Plus qu’un isolement social, c’est une sorte d’insularité qui semble prévaloir. A la fois très familier (géographiquement du moins) et très exotique, le cirque permet à chacun de poser les marques de sa propre biographie, individuelle et collective, de se positionner dans un moment de sa vie (enfance/adulte), dans l’évocation d’un certain temps (avant/aujourd’hui) et dans un espace (proximité/ailleurs). Le cirque s’impose en opposition avec l’environnement du spectateur (sédentarité/itinérance, richesse/pauvreté, stabilité/bricolage, timidité/expansivité, pudeur/ déshabillé, différenciation des races / mélange des races, famille nucléaire / famille étendue, etc.), ce qui permet de départager deux univers, la biographie du spectateur devenant ainsi « la réalité la plus réelle », pour ne pas dire la plus mouvante, vivante et stimulante19.

  • 20 Carmeli présente le concept de « type symbolique », développé par Berger et Luckman (« The reified (...)
  • 21 Cette approche est largement développée par les anthropologues Eric Hobsbawm et Terence Ranger (19 (...)

36Par ailleurs, dans une culture de l’art fondée sur l’invention créative, le cirque tend à prendre la forme d’un « objet symbolique » ou d’un « type symbolique » (voir Yoram Carmeli)20, qui incarnerait le « réel », 1’« authentique », le « vrai », le « permanent » et le « solide ». Quelque chose qui exista jadis et dont on ne veut pas accepter la perte entière et irrémédiable21.

37Le cirque classique, qui a tendance à se laisser porter par son fonctionnement et ses ressources internes, qui semble hermétique au changement et reste fortement attaché à son passé, est devenu – avec le théâtre de Guignol, les fêtes foraines et certains carnavals – l’un des derniers spectacles vivants à promouvoir et à représenter un type d’univers et de références « en voie de disparition ». Associé-à l’enfance, à un monde de marginalité et de différence, le cirque devient, tel l’Auguste triste qui le représente, l’innocence raillée par une époque et une société acerbes.

Vers un cirque « créatif » ?

38Le cirque fait sens dans toutes sortes de contextes, artistiques ou littéraires, et peut être « récupéré » au sein d’autres spectacles. Les aspects rituels du cirque sont alors isolés du contexte global de leur mise en œuvre pour entrer dans une logique de fragmentation valorisant la forme sur le fond. Pour reprendre les termes d’Edith Campi, « faute de pouvoir mettre en scène un mythe, les fêtes modernes célèbrent la tradition en lui substituant la dimension esthétique qui combine ce phénomène de la modernité qu’est le jugement esthétique, et l’expérience esthétique » (1985). Les cirques appelés « nouveaux » (ou « contemporains », ou « de création ») récupèrent toujours le sens du numéro type en l’intégrant dans un contexte plus actuel. Qu’il s’agisse du cirque Plume, de Zingaro, d’Archaos ou des réalisations récentes présentées à l’Espace Chapiteau de la Villette, ces spectacles modifient systématiquement la forme du programme et du numéro. En se rapprochant des spectacles de danse ou de théâtre contemporains, ils retirent au cirque son aspect conventionnel et rituel, reliant les différents numéros par un phrasé littéraire ou onirique, ce qui implique la disparition du présentateur et une mise à distance du spectateur qui ne participe plus au spectacle (les bavardages, les applaudissements, le jeu complice disparaissent). La performance se situe alors dans un cadre où la mise en piste, travaillée à la manière d’une œuvre, fait éclater les conventions et les valeurs sublimées pour toucher parfois à d’autres réalités sociales telles que la violence, la solitude, le sexe, la mort, etc.

  • 22 Sur les alternatives et la création dans les cirques classiques, voir les articles de Sylvestre Ba (...)

39L’image du cirque22, sa forme stéréotypée, se trouvent parfois réutilisées dans le spectacle de cirque lui-même où elles deviennent un motif artistique magnifié, détourné ou ironisé (le cirque Plume et sa « dresseuse d’hommes », le cirque du Grand Céleste et son « dressage de patate »...). Du grand cirque allemand Roncalli recréant les splendeurs classiques des empires fastueux et anciens au petit chapiteau Romanes jouant sur l’évocation romantique et vaporeuse du cirque manouche en passant par le cirque Alexis Gruss dont le discours et les numéros marquent la recherche d’une « authenticité perdue », tous ces spectacles ont en commun de mettre à distance le cirque et de se regarder eux-mêmes en même temps que lui.

40Cette démarche, impliquant une limitation à l’accessibilité de l’œuvre (elle n’est plus universellement comprise), un engagement intellectuel du spectateur et un investissement personnel du créateur, entraîne un glissement de sens, situation qu’a très bien décrite Claude Lévi-Strauss :

  • 23 Lévi-Strauss s’entretient avec Georges Charbonnier, 1961.

C’est dans la mesure où un élément d’individualisation s’introduit dans la production artistique que, nécessairement et automatiquement, la fonction sémantique de l’œuvre tend à disparaître, et elle disparaît au profit d’une approximation de plus en plus grande du modèle, qu’on cherche à imiter et non plus seulement à signifier23.

41En participant du passage d’une créativité « cyclique », qui s’exprime dans l’inventivité ordinaire d’une tradition perpétuée à une créativité « rupture », qui apparaît avec les sociétés qui se mettent à distance et se regardent elles-mêmes, ces cirques créatifs se détachent de l’univers qu’ils ont si bien su représenter et, tandis que la manière de voir, de dire, de travailler et de vivre passe par de nouveaux paramètres, s’opère un glissement progressif du monde du cirque au monde du spectacle.

Bibliographie

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Notes

1 Voir les journaux Le Monde (CDRom), Libération.

2 La dernière, menée par Jean-Michel Guy (2000), fut effectuée par sondage auprès d’un échantillon représentatif de 3 577 personnes.

3 Le premier est un sémioticien canadien, le second un « ethnophénoménologiste » israélo-britannique.

4 Terrain nomade et ethnologie participante (1999-2001), dix cirques classiques visités, plus de trente circassiens interviewés.

5 Ce terme, qui désigne les gens du cirque, est employé couramment dans le milieu.

6 Ce type de fonctionnement, économique, entraîne une grande souplesse dans la programmation (le cirque accueille les artistes de passage, un numéro absent est remplacé facilement) et a pour conséquence une forte ressemblance entre les différents cirques.

7 De par ses origines équestres, le cirque s’est approprié un espace bien spécifique, la piste circulaire de treize mètres de diamètre, conçue pour favoriser par l’inclinaison et la force centrifuge l’équilibre de l’écuyer sur son cheval.

8 Comme il avait été fait pour les mythes ou les rites par Lévi-Strauss, les travaux systématiques de Paul Bouissac (1976) ont montré que le cirque est un système sémiotique hautement structuré et parfaitement compréhensible par son public.

9 1979, à propos du spectacle populaire, p. 36.

10 Pour cette raison, les objets du jonglage sont ceux du loisir et du jeu (quilles, balles), tandis que ceux du magicien sont produits par le travail (animaux d’élevage, objets domestiques).

11 L’animal singe l’homme et éventuellement, la situation se renverse : l’homme paraît plus bête que l’animal, celui-ci désobéit à l’homme quand il le traite comme un animal et il se rend conciliant et serviable quand il le traite comme un homme...

12 Le numéro est celui d’Albert Michelelty, au Cirque Kino’s.

13 Pour les numéros comiques, la participation du public sert également à marquer un contraste entre le comportement original de l’auguste et la « normalité » du spectateur. En participant gauchement aux pitreries du clown, le spectateur se ridiculise par la rigidité de ses convictions. Au contraire, la participation des enfants (qui ne sont pas totalement insérés dans la norme) tient du jeu complice avec l’Auguste.

14 De fait, ces valeurs fortes et cet ordre social réglementent la vie d’un cirque. Les qualités esthétiques et éthiques (le « beau », le « bon », le « bien ») se mêlent dans le discours et les emprunts artistiques se l’ont dans le respect d’un tel ordre et d’une telle vision du monde. Les personnages de Walt Disney, qui ne viennent pas compromettre cet idéal, sont intégrés tandis que d’autres mouvements plus contemporains ou plus perturbateurs sont ignorés ou rejetés.

15 Il en est de même pour les actes civils, qui sont imprégnés par le cirque. La célébration du mariage sur un fil ou dans la cage des fauves, le corbillard du défunt tiré par les chevaux du cirque, etc. sont des événements publics bien connus.

16 Le travail à accomplir est une excuse fréquente face à l’ethnologue qui demande un entretien. Les artistes doivent toujours réparer leur camion, les directeurs faire des « condés » (trouver un emplacement), les directrices répondre au téléphone. Lorsque je vais voir tel directeur, on me dit qu’il est parti. Je m’étonne que sa voiture se trouve devant sa caravane, un ouvrier m’informe : « Ils t’ont dit qu’il est sorti ? ça veut dire qu’il dort. »

17 « Une sorte de miroir dans lequel une culture est réfléchie, condensée, et en même temps transcendée ; peut-être que le cirque semble se trouver en dehors de la culture parce qu’il est justement en son centre » (Bouissac 1973 : 9).

18 A l’inverse, le cirque gêne et agace ceux qui subissent ce type de discours et refusent les valeurs et les représentations de cet ordre social, les adolescents par exemple, mais aussi certains intellectuels qui regardent le cirque avec amusement.

19 Cette approche a été développée par l’ethnologue Yoram Carmeli. A travers l’étude et l’observation du spectacle de cirque et de quelques exemples de littérature populaire de cirque, celui-ci a montré comment s’effectue une distinction progressive entre le circassien actuel (tel qu’il est) et la réalité factice du « circassien type » (un homme différent, avec des mœurs particulières) qui semble désigner la « réalité » du cirque pour le lecteur / pour le spectateur.

20 Carmeli présente le concept de « type symbolique », développé par Berger et Luckman (« The reified isolated circus traveler can be considered a symbolic type of modern order, perhaps an epitome of the nineteenth-century industrializing context »), qu’il rapproche du concept d’« anomie » tel qu’exposé par Durkheim: « Individuals are portrayed as depending on society for the construction and maintenance of cognitive and moral categories. The basic “normal” condition of society is percieved as that of integration and consensus: anomie is a corrupted and pathological condition of the ideal or normal social system. Symbolic types arise, then, because they are “in need” » (Carmeli 1994). Selon lui. ces notions doivent être replacées dans le contexte d’afflux de signes, d’images et dans le phénomène de déréalisation, concepts clefs dans les analyses des penseurs de la modernité tels que Marx, Benjamin, Foucault, Baudrillard.

21 Cette approche est largement développée par les anthropologues Eric Hobsbawm et Terence Ranger (1983) : l’apparition et la montée des « Invented traditions » date d’une période relativement récente. « There is probably no time and place with which historians are concerned which has not seen the “invention” of tradition in this sense. However, we should expect it to occur more frequently when a rapid transformation of society weakens or destroys the social patterns for which “old” traditions has been designed, producing new ones to which they were not applicable, or when such old traditions and their institutional carriers and promulgators no longer prove sufficiently adaptable and flexible, or are otherwise eliminated: in short, when there are sufficiently large and rapid changes on the demand or the supply side. Such changes have been particularly significant in the last 200 years, and it is therefore reasonable to expect these instant formalizations of new traditions to cluster during this period. »

22 Sur les alternatives et la création dans les cirques classiques, voir les articles de Sylvestre Barré-Meinzer (2001, 2002).

23 Lévi-Strauss s’entretient avec Georges Charbonnier, 1961.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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