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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

III. Dans le face à face : les scènes

La danse à l’envers

Roberta Shapiro

Texte intégral

  • 1 L’expression apparaît dans des entretiens recueillis auprès de danseurs hip-hop et d’entrepreneurs (...)

1Le hip-hop s’est constitué comme danse, et comme danse « issue du peuple »1tout en entretenant un rapport ambigu avec la danse « savante ». Ainsi, dans le monde de la danse, le double rapport d’opposition et de mise en équivalence du hip-hop avec la danse classique est devenu une proposition commune. Il apparaît dans les entretiens que nous avons recueillis sur le hip-hop, que ce soit auprès des danseurs (hip-hop et classiques) ou des entrepreneurs culturels (directeurs de festival, chargés de mission au ministère de la Culture, administrateurs de compagnies de danse). Il apparaît également chez les critiques de danse de la presse nationale, spécialistes de l’élaboration discursive (Shapiro 2003). On peut y voir une tentative de donner sens à l’irruption du hip-hop dans l’histoire de la danse et dans le champ social.

2La danse hip-hop fut d’abord un loisir des jeunes Noirs et Hispaniques des quartiers pauvres de New York (Hager 1984). Danse de fête, joute dansée, jeu viril, elle arrive en France dans les années 1980 par le biais de l’audiovisuel, et est adoptée principalement par les fils de l’immigration populaire arabe et africaine (Bazin 1995). Soutenue par le milieu de l’action sociale et de l’éducation populaire, puis par les représentants de la puissance publique (collectivités locales, Caisse des dépôts et consignations, ministère de la Jeunesse et des Sports, ministère de la Culture, etc.), la danse hip-hop connaît en France un développement important et tout à fait singulier (Shapiro & Bureau 2000 ; Shapiro 2001). C’est ainsi qu’on y assiste à la naissance d’une forme de représentation pratiquement inconnue ailleurs, à savoir : le ballet hip-hop.

3Il y aurait beaucoup à dire sur la généalogie de cette forme, les conditions de son développement et les acteurs qui l’ont promu, sur leur position par rapport au monde du hip-hop d’une part, à celui de la danse instituée d’autre part. Dans ce texte nous évoquerons plutôt quelques ballets hip-hop afin de mettre en lumière l’un des enjeux de cette forme et de l’avenir professionnel de ceux qui s’y engagent. Il s’agit du rapport entre la danse hip-hop et les danses « savantes » établies : à la fois rapport ancré dans la réalité des personnes, des gestes, des objets, des mots et des situations, et métaphore du rapport entre les classes sociales.

  • 2 Les spectacles de danse hip-hop constituent un corpus important qui vaut d’être analysé en tant qu (...)

4Cette question apparaît non seulement dans les discours, parlés et écrits, mais également en actes, dans la danse et dans les spectacles hip-hop. Dans le mouvement dansé, d’une part, puisque le vocabulaire choréique et la gestuelle du hip-hop entretiennent un rapport avec ceux des danses établies ; nous en parlerons ci-dessous. Dans les spectacles hip-hop d’autre part2, car ceux-ci consistent fréquemment en un questionnement réflexif sur la danse elle-même, comme forme expressive, comme discipline et comme phénomène social, typifié par son rapport avec la danse classique. Dans les accessoires enfin : vêtements, chaussures, couvre-chef, etc., à la fois outils de travail et signes d’appartenance.

  • 3 Pour simplifier, nous passons sous silence les autres types de danse, notamment : la danse jazz, l (...)
  • 4 Selon ces enquêtes, la danse hip-hop représenterait 2,7 % ou 5,5 % de la diffusion et la danse fol (...)

5En parlant de danses établies ou instituées, je fais référence au champ de la danse en France aujourd’hui, constitué principalement par la danse contemporaine et la danse classique3. La danse classique, ou romantique, héritière de la danse de cour, connut son apogée au milieu du xixe siècle ; elle est une référence, et demeure le fondement de la formation du danseur. Cependant, malgré son prestige, elle constitue désormais un espace d’insertion professionnelle relativement restreint, puisqu’elle se pratique surtout à l’Opéra de Paris et sur quelques scènes subventionnées. La danse contemporaine, qui fît irruption dans les années 1960 en réaction au conservatisme de l’Opéra et à la codification extrême du ballet classique, s’est imposée désormais en France comme la discipline dominante dans le champ chorégraphique, et se décline en différents courants. Selon des enquêtes menées en 1996 et en 1999, elle représente plus de 70 % de la diffusion des spectacles de danse en France, contre une proportion de 11 % à 15 % pour la danse classique et néo-classique (Faure200l : 132)4.

6Lorsqu’ils se définissent par rapport aux disciplines dominantes du champ de la danse, les gens du hip-hop se réfèrent tantôt à la danse contemporaine, tantôt à la danse classique, tantôt ils mêlent des éléments des deux. On s’aperçoit cependant que c’est la danse classique qui fait figure d’emblème, même si elle n’a pas une forte présence dans la programmation de la danse en France. Son prestige, son histoire, y sont sans doute pour beaucoup. Mais surtout, sa codification extrême et largement connue fait que, à la différence de la danse contemporaine, une figure de danse classique est immédiatement identifiable comme telle, sans ambiguïté aucune. Voilà qui en fait un signifiant formidable.

7La volonté des gens du hip-hop de faire le lien avec le répertoire classique s’est affirmée assez tôt. En juin 1992 on programma pour la première fois un spectacle hip-hop sur une grande scène parisienne, l’Opéra-Comique en l’occurrence. Il s’appelait Rapetipas. En se référant alors, fût-ce de manière plaisante, à Marius Petipa (1818-1910), chorégraphe français du Ballet impérial russe, créateur du Lac des cygnes et d’une trentaine d’autres œuvres, les gens du hip-hop s’inscrivaient d’emblée dans une filiation brillante, celle de la danse classique et du ballet romantique.

Le ballet de la réconciliation5

  • 5 L’expression est empruntée à Claudine Moïse, qui parle du hip-hop comme d’une « danse de la réconc (...)

8Ainsi, l’une des modalités du questionnement réflexif est la mise en scène dans les ballets hip-hop du rapport entre les deux genres : danse hip-hop et danse classique. Typiquement, le hip-hop sera représenté par un jeune homme d’origine populaire et la danse classique par une femme de la bourgeoisie. La représentation de leurs rapports est une métaphore limpide de la différenciation sexuelle, générationnelle et sociale. Par ce truchement, les spectacles de danse hip-hop présentent une vision de l’état de la société et de la communication entre des représentants de monde sociaux différents. Mais ils donnent également à voir les tensions particulières que vivent les danseurs hip-hop à partir du moment où ce qu’ils font est défini comme danse, justement, et prend sens par rapport à un champ de production de la danse savante et professionnalisée où ils arrivent en outsiders. Une analyse sommaire de quelques ballets et de certaines caractéristiques de la danse hip-hop mettra en évidence ces deux points.

  • 6 Extrait de : Rencontres 2001. Programme, Parc de la Villette : 26.

9Culture choc offre une bonne entrée en matière, puisque la mise en relation de la danse hip-hop et de la danse classique est l’objet même de ce spectacle signé Anthony Egéa, chorégraphe et cofondateur de la compagnie Révolution, de Bordeaux. On pouvait le voir à Paris en novembre 2001 aux Rencontres de la Villette ; il a également été donné sur d’autres scènes en France. Selon le programme, c’est un duo entre « une ballerine sur pointes (et) un danseur hip-hop... (où) le défi prend peu à peu la forme d’un jeu [...]. De quel thème traitent-ils ? De l’impossible rencontre bien sûr ! Et du désir réciproque de découvrir le monde de l’autre évidemment6 ! ».

10L’œuvre, qui dure quinze minutes, est bâtie sur une série d’oppositions binaires très simples. Elle met en scène les représentants de deux mondes que tout sépare : le sexe, le costume, la couleur de la peau, la gestuelle, la musique. Lorsque la lumière se fait, les spectateurs découvrent sur scène un Africain en habits rouges et lâches (Babacar Cissé) qui fait face à une Japonaise en tunique bleue ajustée (Miki Nakamura). Leurs postures corporelles sont typées : l’homme représente l’immigration populaire, la femme les classes moyennes. Chacun évolue sur une moitié de scène strictement délimitée par le jeu des lumières, au son de musiques dissemblables et qui alternent : on entend des thèmes classiques empruntés à la troisième symphonie de Beethoven et à la Lettre à Élise, puis une musique hip-hop électronique ; des tempos endiablés puis un rythme mesuré. Les pas et les figures du hip-hop et de la danse classique sont déroulés successivement, les uns après les autres, dans une série d’oppositions et de mises en correspondance structurale très didactique. A un geste gracieux du bras de la danseuse répond une ondulation du danseur hip-hop, à un jeté de l’une répond un déhanchement de l’autre. Le contraste le plus typé (le plus convenu mais aussi le plus efficace) est celui entre la pirouette sur pointes de la danseuse classique et le headspin du breakeur. Les corps sont strictement parallèles mais inversés : l’homme tourne sur la tête, la femme sur les pointes des pieds ; l’un a la tête au sol, l’autre l’érigé vers le ciel. Tous deux tournent dans le sens des aiguilles d’une montre ; chacun prouve sa virtuosité en exécutant la figure-phare de sa discipline.

11Les danseurs se défient, sur le mode de la surenchère, puis se rapprochent peu à peu, pour enfin franchir la ligne de lumière qui les sépare. Après s’être affrontés en dansant, ils s’apprivoisent et, se laissant aller à la curiosité, observent chacun les mouvements de l’autre. Peu à peu, nous les voyons se découvrir heureux de montrer puis de s’enseigner leurs figures respectives, passant ainsi progressivement des pas typiques de leur discipline à une gestuelle inédite, plus complexe et plus inattendue : lorsque l’un esquisse un mouvement, dans son vocabulaire, l’autre le termine dans le sien. Le danseur hip-hop et la danseuse classique se touchent timidement (rompant ainsi l’un des interdits à la fois du hip-hop et de la bonne distance sociale) et finissent par coopérer, dansant en couple une danse métisse sur une musique et dans une scénographie unifiées. Le pas de deux, figure obligée de la danse classique où la ballerine tient la vedette, voit ici tantôt l’homme, tantôt la femme tenir le rôle prépondérant : les danseurs se soutiennent dans les figures les plus difficiles, qui se succèdent et s’entremêlent désormais avec fluidité. La scène n’est plus scindée en deux, les musiques s’entrelacent et la danse devient une.

  • 7 Voici ce qu’en dit Babacar Cissé : « C’est vrai que ce sont deux styles qui a priori n’ont pas de (...)

12Culture choc est un véritable exercice de style sur les types sociaux et sur le vocabulaire choréique des deux disciplines, sur leurs différences, sur leurs similitudes et sur leurs intrications possibles. L’œuvre se déroule en trois parties : opposition, exploration, coopération. Et la coopération est création de nouvelles formes. Elle est une leçon, elle a une morale, à la fois particulière (sur la danse) et générale (sur la vie en société) : l’autre est différent ; l’autre est mon semblable ; la reconnaissance de l’autre crée de nouvelles formes d’être ensemble ; la danse est une activité socialement déterminée et qui divise ; mais elle est aussi partage7.

  • 8 Une photographie des salutations finales de ce spectacle fait la couverture d’un numéro du bulleti (...)

13Un des traits remarquables de ce spectacle, c’est sa grande capacité à agir sur le public. Cela produit une homologie étonnante entre la structure interne de l’œuvre et celle de sa relation avec les spectateurs. En effet, lorsque la pièce commence, le public exprime immédiatement son hostilité envers la ballerine : sifflets, interjections, cris et ricanements ponctuent les premières minutes. En revanche, comme un seul homme, il encourage le danseur hip-hop et applaudit dès que celui-ci fait un geste : il soutient son champion, celui auquel il s’identifie, le plus faible symboliquement, mais aussi celui qui a su se hisser jusqu’à une scène de théâtre, qui est également l’une des scènes de l’ascension sociale. Puis peu à peu, le rapprochement entre les deux danseurs semble déteindre sur le public, en majorité des jeunes, qui commencent progressivement d’adhérer au spectacle. La curiosité l’emporte et ils font silence, intéressés de connaître la suite. Ainsi, de même qu’au cours du ballet les danseurs s’apprivoisent l’un l’autre, de même ils apprivoisent tous deux progressivement les spectateurs hostiles (ou qui jouent à l’être). La danseuse est au danseur ce que le spectacle est au public ; la mise en place puis la transformation du rapport entre les seconds est analogue à la présentation puis à la transformation du rapport entre les premiers. Ce retournement se vérifia les trois fois où je vis la pièce : à la forte défaveur initiale fit place la curiosité ; celle-ci se transmua à son tour en bienveillance, puis en enthousiasme ; enfin, le public ravi (dont je partageais l’émotion) finit invariablement par faire un triomphe à ce spectacle de la réconciliation8.

  • 9 Production du théâtre Jean-Vilar à Suresnes, janvier 1999.
  • 10 Karine Saporta est actuellement directrice du Centre chorégraphique national (ccn) de Caen ; José (...)
  • 11 Il ne s’agit pas, à partir de ces seuls exemples, de généraliser sur les visions respectives des c (...)

14On peut rapprocher de Culture choc le travail de Karine Saporta, qui deux ans auparavant dans Mister Mytho9 avait déjà établi des correspondances entre danse hip-hop et classique, d’une part en intégrant des pas de ballet (jetés, sauts, pirouettes) dans une danse majoritairement hip-hop, d’autre part en projetant en fond de scène un extrait filmé du Lac des cygnes, emblème du ballet romantique et de la culture légitime, au moment où, à l’avant, un breakeur tournait sur la tête sur la musique de Tchaïkovski. D’autres chorégraphes, comme José Montalvo et Dominique Hervieu, créent des ballets qui mettent en scène différents types de danse, dont la danse classique et la danse hip-hop. Karine Saporta, Dominique Hervieu et José Montalvo sont des chorégraphes contemporains consacrés, nommés à des postes importants dans l’establishment de la danse10. Dans ces œuvres, ils mettent les danses hip-hop et classique en parallèle ; ils opèrent par détournement et par clin d’œil, faisant ainsi le constat de la nature composite de la danse et de la culture contemporaines. Mais le savoir-faire et l’ironie qu’ils convoquent, et surtout la structure par collage et par juxtaposition de danses différentes qui caractérisent leurs œuvres, me semblent se référer à la constatation drôle mais tragique d’une incommunicabilité. Rien de tel dans la pièce d’Anthony Egéa, danseur hip-hop autodidacte, d’origine sociale modeste, formé tardivement à la danse classique puis à la chorégraphie. Avec une grande économie de moyens et une structure très simple (simpliste selon certains), mais dont il exploite tous les développements, il insiste au contraire sur le dialogue et la coopération, assumant sans complexes, mais non sans humour, de créer une danse hybride et de donner un enseignement moral11.

15Ainsi, les danseurs de Culture choc incarnent clairement un désir d’échange et une utopie d’entente ; leur action joue avec les attentes du public (qu’ils connaissent) et a des effets visibles, ce qui n’est pas le cas des deux autres spectacles que je viens d’évoquer. C’est comme si les chorégraphes établis ne savaient trop comment faire avec l’échelle des valeurs consacrée qui classe le ballet classique loin au-dessus de la danse hip-hop. Le chorégraphe hip-hop, en revanche, prend la question de front, tout en feignant de ne pas connaître cette hiérarchie sociale. Sa mise en scène des danseurs et de leurs mouvements fonde une stricte égalité entre les genres. Il ne veut rien savoir d’une prétendue légitimité supérieure de la danse classique, des salaires plus élevés, des carrières plus prévisibles ou de l’honorabilité sociale supérieure des danseurs qui s’y consacrent. Ce sont les jeunes spectateurs populaires qui, en protestant contre cette situation, par des sifflets et des huées, introduisent un élément de réalité dans le monde irréel du spectacle : pourquoi donner une telle place à la danseuse classique qui n’a pas attendu le hip-hop pour se placer ! Au bout du compte, c’est pourtant l’idéal qui triomphe, et non pas le constat probable de l’inégalité des situations sociales. En tant que promotion du métissage esthétique et culturel et en tant qu’utopie de paix sociale, le spectacle est réussi.

Les danseurs hip-hop entre deux mondes

16En promouvant les bienfaits de la communication et de l’acceptation des différences, en démontrant le potentiel créatif d’une telle posture, le chorégraphe exprime des valeurs largement répandues dans les jeunes générations. Ce faisant, il traduit également une expérience personnelle. Enfin il présente dans une forme particulièrement claire une tension réellement à l’œuvre dans un monde hip-hop en voie de professionnalisation.

17Le spectacle Culture choc est donné à un moment remarquable de l’évolution de la danse hip-hop en France. Il est non seulement une leçon sur les tensions et les échanges entre membres de classes sociales différentes, mais encore une métaphore des tensions qui structurent l’espace de la danse hip-hop et auxquelles les réactions bruyantes du public des Rencontres de la Villette (un public majoritairement jeune et populaire) résonnent en écho. Car dans leur quête d’une stabilisation, d’un développement et d’une reconnaissance de ce qu’ils font, les danseurs hip-hop voient se dessiner devant eux deux voies principales, qui dans ce spectacle sont symbolisées et typifiées par chacun des danseurs. L’une les tire plutôt vers des références artistiques du monde professionnel du ballet, l’autre vers les valeurs compétitives, communautaires et populaires, représentées par un mouvement hip-hop encore peu institutionnalisé.

  • 12 Expressions d’un animateur d’une association hip-hop de la région Nord (décembre 2002).

18Les danseurs hip-hop doivent-ils prendre appui sur les ressources qu’offrent les espaces institués de la danse ? Les enseignements, les cursus, les écoles, les diplômes, les formes de représentation, les processus de sélection et les types de consécration proposés par le monde de la danse contemporaine et de la danse classique sont « déjà là », et fournissent un cadre esthétique et institutionnel possible pour la consolidation de leur activité, comme danseurs et/ou comme enseignants professionnels. Doivent-ils s’y engager ? Ou doivent-ils plutôt s’engager dans l’espace instable, en construction, mais qu’ils maîtrisent davantage, du mouvement hip-hop ? Mobiliser les ressources de cette « culture de jeunesse » d’origine « populaire »12, fondée à la fois sur la fête, la convivialité et la performance, sur l’idéal d’une communauté des pairs (dans les faits, hommes pour la plupart) bâtie dans la surenchère agonistique (le « défi ») ? Pour une partie des aficionados du hip-hop, se couler dans le moule de la danse instituée, c’est trahir ces valeurs et se soumettre à des cadres imposés par « les bourgeois ». Dans ce cas, développer un mouvement hip-hop autonome, c’est à la fois affirmer des valeurs de classe et s’assurer une maîtrise plus grande des cadres de l’action.

  • 13 Gilbert Racina, animateur du Radio Forum de l’Agence pour le développement des relations intercult (...)

19En évoquant comme je viens de le faire, de manière tranchée, les deux versants d’une opposition, je tente de restituer le cadre à la fois d’une controverse et des alternatives réelles de choix de vie qui structurent le monde de la danse hip-hop. Certains danseurs hip-hop, en effet, se positionnent très fortement à l’un de ces pôles. Les adeptes d’un hip-hop « pur et dur » diront, par exemple, que les spectacles des Rencontres de la Villette « c’est pas du hip-hop », que tel style (par exemple la housedance) « c’est pas du hip-hop », et, de manière sarcastique, que la danse contemporaine est faite par des « contemporiens ». « En général, ceux qui viennent du mouvement hip-hop sont refermés, ils ne pensent qu’au hip-hop, ce qui est à côté ils ne veulent pas le voir. Le hip-hop comme n’importe quel mouvement peut avoir son sectarisme. Il peut se bloquer, se fermer à d’autres formes d’expressions13. »

20Mais on note surtout qu’une grande partie des danseurs construisent des solutions intermédiaires qui les font circuler entre les deux mondes : ils se forment à la danse classique et à la capoeira ; ils sont intermittents du spectacle, mais dansent pour leur loisir, entre copains ; ils répètent tantôt dans des studios de danse, tantôt dans la rue ; ils dansent à la fois dans des ballets et dans des battles (compétitions de danse hip-hop) ; à la fois sur des grandes scènes, dans des salles de quartier et dans des discothèques ; ils respectent tantôt les conventions du danseur professionnel, tantôt celles de l’amateur, sont tantôt rémunérés, tantôt non ; etc.

  • 14 Nous le qualifions d’important, puisque le chorégraphe y revient à plusieurs reprises : entretien (...)
  • 15 Interview d’Anthony Egéa au Radio Forum de l’adri, en octobre 1997, à l’âge de 27 ans, à propos de (...)

21Culture choc fait écho à cette situation : devant l’opposition des mondes, il y a une voie moyenne. Cela fut vécu par le chorégraphe lui-même ; la pièce fait référence à sa propre rencontre avec la danse classique, et qui apparaît comme un épisode important de sa biographie14, décrit comme la découverte étonnée d’une autre classe sociale et de manières de faire inédites pour lui. « Nous nous sommes retrouvés dans le monde de la danse classique, nous, des danseurs de hip-hop, deux mondes totalement différents. Les gens, les comportements, beaucoup de gens riches, beaucoup d’élèves financés par papa et maman ; nous, nous étions boursiers et nous avions des comportements différents15. » Mais plutôt que de définir les « gens riches » comme des privilégiés, Anthony Egéa les décrit surtout comme différents.

  • 16 « Diversity within unity », selon la critique de danse Anna Kisselgoff, dans son article sur la co (...)
  • 17 Le chorégraphe Mourad Merzouki, sur le site de l’Association française d’action artistique (afaa) (...)
  • 18 Le Monde, 30 septembre 1998.

22Si le spectacle qu’il tire de cette expérience donne une représentation particulièrement claire de sa vision du monde, celle-ci est loin d’être unique. Au contraire. Culture choc synthétise une thématique caractéristique de tout un pan du répertoire hip-hop, mais qui est plus ou moins développée selon les cas. On la trouve par exemple dans Récital, de la compagnie Käfig, probablement le ballet hip-hop le plus diffusé à ce jour (environ 250 représentations entre 1996 et 2002) et qui a tourné jusque dans les grandes villes américaines. Cette pièce promeut aussi la communication entre des mondes sociaux différents, à travers un message « d’unité dans la diversité16 ». Dans ce spectacle, le monde des autres est représenté par l’orchestre et la musique classiques, sous la forme de violons et de pupitres que les danseurs hip-hop s’approprient avec grâce. « Pour Récital nous avons voulu développer un travail dansé et musical où fusionnent avec humour des sons aux antipodes, dans un espace auquel nous étions étrangers17. » Ici aussi, on a des formes expressives dissemblables mises sur un plan d’égalité, abstraction faite de toute hiérarchie sociale. Selon le compte-rendu du journal Le Monde, « Récital [...] a l’ambition de sortir le hip-hop de son milieu culturel et social, en le mesurant à l’univers du soliste, du chef d’orchestre. [...] (cette) œuvre [...] prouve qu’il faut faire confiance au hip-hop dans sa faculté à trouver sa place dans la danse contemporaine18 ».

  • 19 Cité in Luc Leroux, « Opéra rap à la française », Le Monde, 28 juillet 1997. page 16. Ce dont rêva (...)

23Dans une pièce de 1997, Hip-hop Opéra, « la rencontre (des) deux mondes prend la forme d’un dialogue entre les voix d’un rap-peur et d’une soprano... d’un DJ, d’un percussionniste et d’une violoncelliste ». Les auteurs, Kader Attou et Eric Mézino, du groupe Accrorap, disent « vouloir forcer la porte de l’opéra, monter une œuvre du répertoire lyrique avec des danseurs classiques et hip-hop ». Selon le rédacteur du Monde, « Kader rêve de voir un jour la gymnique spectaculaire et les voltiges de la breakdance soutenues par un “vrai orchestre symphonique”. (Il dit :) “Le hip-hop est une culture d’ouverture, elle m’a permis de sortir de ma culture orientale qui m’empêchait d’aller vers la danse contemporaine. Aujourd’hui mes parents, d’origine algérienne, acceptent ce que je fais. A nous maintenant de rencontrer d’autres cultures”19. »

  • 20 Vivo Cité, n° 3, du 8 au 21 février 1998 ; bulletin publié sur Internet.
  • 21 Spectacle donné le 28 avril 2003 à l’Institut régional du travail social (irts) de Lorraine ; voir (...)

24Ces spectacles relativement bien diffusés, créés par les compagnies hip-hop les plus connues, prennent appui sur tout un répertoire de pièces aux ambitions plus modestes, mais qui délivrent le même message. Quelques exemples seulement. Dans la périphérie de Strasbourg, en 1998, la « troupe de danse urbaine. Magic Electro » donne « une comédie musicale, Haine et respect, dont le héros est un danseur qui, grâce au hip-hop, s’ouvre à d’autres cultures. Ce spectacle est destiné à être joué dans les banlieues comme dans les salles de théâtre classiques20 ». Dans Concrete Masters, spectacle donné au conservatoire de Roubaix en décembre 2002 par la compagnie Dans la rue la danse, on voit un hip-hoppeur faire danser une danseuse classique effarouchée puis un chef d’orchestre en frac diriger l’ensemble des danseurs. A Metz, en mai 2003, on pouvait lire l’annonce suivante d’un spectacle de danse hip-hop, véritable manifeste : « Hommes/Femmes : leurs rôles respectifs sont définis par la société mais rien n’est figé ! Les uns contre les autres ou les uns avec les autres ? L’avenir de l’Humanité se construit avec l’Humanité. Ensemble et non pas en multipliant les oppositions. L’avenir de l’Homme ? Ce n’est pas la Femme. C’est la Femme et l’Homme21. »

25Tous ces spectacles mettent en scène l’échange entre des membres de groupes sociaux et de cultures différents. Ils transmettent une proposition de création de formes nouvelles et d’engagement social qui s’adresse aux spectateurs en général, mais aussi, et plus particulièrement, aux membres du monde hip-hop.

  • 22 Interview recueillie en 1998.

26En mettant ensemble sur scène le hip-hop et les disciplines consacrées, les membres de Käfig, d’Accrorap, de Rêvolution comme des groupes moins connus revendiquent l’histoire de la musique et de la danse classiques comme faisant partie intégrante de leur héritage culturel. Du même coup, ils affirment qu’il faut aussi y faire entrer la danse hip-hop. Ce danseur et chorégraphe hip-hop ne dit pas autre chose ; âgé de trente-quatre ans aujourd’hui et responsable d’une compagnie en région parisienne, il estime que « le hip-hop c’est un courant artistique », et poursuit : « Je m’y retrouve parce qu’il y a l’échange. On est au démarrage d’un moment de l’histoire de l’art22. »

Le hip-hop comme danse

27Si la communication avec d’autres mondes artistiques et sociaux est possible, si la mise en scène du hip-hop et du classique a du sens, c’est parce qu’il est bien clair, désormais, que le hip-hop est une danse. Cela ne va pas de soi, bien sûr, mais résulte d’un processus daté et situé, qu’il serait trop long de décrire ici. Mais soulignons au moins un point : ce sont des professionnels de l’action sociale et de l’éducation populaire qui, les premiers, prennent au sérieux et imposent la désignation puis l’organisation comme « danse » de ce qui pour les jeunes des années 1980 était un divertissement entre copains. Comme le disait Gabin Nuissier, un des pionniers de la danse hip-hop en France, aujourd’hui âgé de quarante ans : « Au début c’était pour s’amuser » (Nini 1996).

  • 23 En effet, il n’est pas rare de voir des danseurs hip-hop professionnels montrer leurs talents dans (...)

28Les choses ont sensiblement changé depuis. Aujourd’hui, si le hip-hop demeure une danse de divertissement et de loisir, elle est aussi, nous l’avons vu, une activité d’insertion sociale et professionnelle et une danse de scène, pratiquée par des danseurs professionnels. Ceux-ci peuvent être intermittents du spectacle, voire salariés permanents d’une compagnie de danse, se produire sur la scène de l’Opéra-Bastille ou du théâtre de Chaillot et être interviewés par Le Monde, et dans le même temps, rester très présents dans le hip-hop de divertissement, amateur, underground, ou de compétition23

29Est-ce la présence de ces danseurs à plusieurs mondes qui explique qu’ils fassent souvent référence aux danses établies, classique ou contemporaine ? Non seulement dans les figures dansées et dans la structure des ballets, comme on vient de le voir, mais dans toute une série d’aspects de la vie du danseur : dans le vocabulaire spécialisé, dans la définition de son identité professionnelle, dans les formes de l’apprentissage, dans les accessoires et les outils de travail.

  • 24 En France on s’accorde en général pour distinguer, au sein de la danse hip-hop. deux genres : la d (...)
  • 25 C’est le constat que l’on peut faire aujourd’hui. Cependant, historiquement, la causalité va plutô (...)
  • 26 Catherine Bédarida, « Toutes les cultures urbaines bivouaquent à la Villette », Le Monde, 10 octob (...)
  • 27 Philippe Mourrat. interviewé par France 2-Mezzo, le 21 novembre 2000.
  • 28 Par exemple, ceux qui travaillent avec la chorégraphe contemporaine Laura Scozzi (Suresnes Cités D (...)

30Ainsi, l’existence d’une codification complexe et précise, le culte de la virtuosité et de la performance physique, sont des caractéristiques communes à la danse hip-hop et à la danse classique. Comme la danse classique, le hip-hop possède une structure interne24. un lexique gestuel et verbal élaboré et hiérarchisé, et des règles de composition qui, appliqués à ce lexique, permettent d’engendrer des séquences significatives à partir desquelles se construisent des chorégraphies25. En cela, la danse classique et la danse hip-hop se différencient toutes deux de la danse contemporaine, laquelle n’est pas définie par un système unifié de normes formelles. En revanche, l’exigence d’improvisation rapproche la danse hip-hop de la danse contemporaine, de même que l’idée d’une organisation égalitaire des groupes de danse, caractéristique des compagnies pionnières des années 1970. De fait, pour beaucoup d’observateurs, le hip-hop est désormais « un courant de la danse contemporaine26 », voire « ce qu’il y a de plus contemporain dans la danse contemporaine27 ». Parmi les danseurs hip-hop, nombreux sont ceux qui se définissent comme « danseurs tout court »28, notamment ceux qui travaillent avec des chorégraphes contemporains ; d’autres en revanche crient au « pillage » du hip-hop par le monde de la danse contemporaine. A l’intérieur comme à l’extérieur du mouvement hip-hop, on se pose donc la question : l’enrichissement de la danse contemporaine qu’apporte le hip-hop se paiera-t-il par la disparition d’une des parties ?

  • 29 Interview recueillie en 1999.
  • 30 Elle n’est en tout cas pas réprimée. Felicia McCarren l’ait remarquer que sur scène les danseurs h (...)

31Les figures du hip-hop et la typification sexuelle que certaines traduisent sont mises en rapport avec celles de la danse classique. Le fait de « tourner sur la tête », figure emblématique du hip-hop, est un exemple de l’inversion carnavalesque du monde que le mouvement constitue (Kauffmann 1997) et que Katrina Hazzard-Gordon (1990) attribuait déjà aux danses des Noirs américains. Pour un inspecteur de la danse en poste au ministère de la Culture, la danse hip-hop est « une révolution technique et esthétique29 » que la puissance publique doit absolument soutenir. Surtout à ses débuts, le hip-hop proposait une inversion des pratiques de la vie quotidienne, dans l’appropriation de l’espace public notamment. Dans le même temps, ses figures s’inspirent des actes de la vie quotidienne. Le hip-hop constitue également une inversion des conventions du ballet classique. Ce dernier est une danse de l’élévation, de la féminité, de la pureté, de la sublimation, alors que le hip-hop est une danse de l’attachement au sol, de la compétition virile, inspirée de la vie ordinaire, et dans laquelle la sexualité est affichée30.

  • 31 Les phases sont les figures les plus virtuoses du break.

32Revenons à la symétrie inversée entre ces deux figures emblématiques : le tour sur la tête et sur les pointes. Des points de vue esthétique et technique, il y a à la fois opposition et équivalence entre la tête du hip-hoppeur et les pieds de la danseuse classique. Chacun figure un paradoxe : les pieds de la danseuse la rapprochent du ciel ; la tête du breakeur l’enracine dans la terre. Pour chacun, l’une des extrémités de leur corps est le signifiant de leur discipline. Pour le hip-hoppeur, celles-ci signifient une communauté d’appartenance à un monde dont la danse classique est la référence. Ne nous déclare-t-il pas : « Les phases31, c’est nos pointes » ? Dans les spectacles déjà cités, en faisant évoluer en même temps la danseuse classique et le breakeur de manière inverse et symétrique, on met en scène à la fois l’unicité disciplinaire de la danse, la « révolution esthétique et technique » que constitue le hip-hop, la différence sexuelle et la distance sociale qui sépare les danseurs. Le breakeur des banlieues tourne sur la tête, tandis que la ballerine des beaux quartiers s’élève sur ses pointes. Tout en exposant l’inégalité de condition, la mise en scène l’occulte par le traitement strictement égalitaire qu’elle lui concède. La domination sociale est transmuée en simple différence.

Objets et espaces : le jeu des catégories

33Les oppositions entre les disciplines ont leur prolongement dans les accessoires des danseurs. A la grâce des ballerines sur pointes tendues vers le ciel, à la légèreté du pied nu du danseur contemporain, s’oppose le poids des chaussures de sport du danseur hip-hop qui collent au sol.

  • 32 Par exemple dans Trafics, pièce du Groupe Grenade, présenté à Paris aux Rencontres des cultures ur (...)

34Les chaussures de sport sont la marque de fabrique de la danse hip-hop, qu’il s’agisse de danse au sol ou de danse debout. Josette Baïz, chorégraphe contemporaine, fait évoluer ses danseurs pieds nus ; ils font des figures de hip-hop mais cela leur confère une légèreté que l’on ne voit pas d’ordinaire dans cette danse32. Réciproquement, pourrait-on dire, les chaussures de sport peuvent permettre de se déplacer sur la pointe des pieds, mais – à l’inverse des ballerines – le danseur hip-hop doit alors garder les jambes fléchies. Ces variations techniques sont aussi des jeux sur les définitions et les catégories. Lorsqu’on les introduit s’agit-il encore de danse hip-hop ?

  • 33 Nous pûmes l’observer, par exemple, lors d’un atelier organisé aux Rencontres de la Villette, à Pa (...)

35Les t-shirts, les survêtements, les casquettes et les chaussures, tout cela renvoie au monde du sport. Comme les gymnastes, les danseurs au sol portent des protège-poignets et des protège-coudes, et sous leurs pantalons larges, des genouillères. Avec la toque rembourrée, ces accessoires signalent la performance ; ils sont la signature du breakeur. Lorsque, dans un spectacle, un danseur arrive sur scène coiffé d’une toque, c’est un signal pour les connaisseurs : on sait que dans les moments qui suivent il tournera sur la tête. Quelquefois, à l’entraînement, le danseur peut mettre un casque afin de se protéger davantage33. Le geste peut être critiqué comme un manquement à l’authenticité. A l’inverse, quoique rarement, on peut voir des danseurs tourner sur la tête sans protection aucune ; la performance s’en voit redoublée. Alors ? Est-ce la similitude avec le sport qui définit le « vrai » hip-hop ?

36L’on pourra noter au passage que ballerine et breakeur portent chacun une attention égale à l’outil de travail qui signifie sa position : le soin apporté à son bonnet par le second est comparable à celui que la première apporte à ses chaussons. Le perfectionnement du bonnet du danseur hip-hop correspond à une avancée technique récente, venue d’Allemagne, liée aux acquis de l’expérience et à la spécialisation, et qui s’inspire réellement de la technique de fabrication des pointes.

  • 34 Rosita Boisseau. « Quand le hip-hop travaille du bonnet ». Le Monde. 14 janvier 2000.

Depuis quatre ans, les breakeurs portent des « toques » spéciales fabriquées avec des sacs en plastique achetés chez Tati que chaque danseur taille et coud à son goût. [...] plus question pour un danseur de hip-hop de se trimballer sans du fil et une aiguille dans son sac de sport. Au cas où il faudrait retoucher le scratch de fermeture par exemple. La toque est taillée dans du plastique pour que l’on glisse sur tous les types de sols, en particulier ceux qui accrochent [...]. Son fond est plat pour trouver plus vite le centre de gravité quand on est sur la tête. Le tour est souvent recouvert de tissu tandis que l’intérieur peut être matelassé avec du coton, de l’éponge ou de la feutrine. [...] on peut aussi lubrifier son couvre-chef avec de la cire d’abeille ou du Pliz, et que ça glisse34 !

  • 35 Nous empruntons l’expression au journal Le Monde qui, à propos d’une danseuse du groupe Käfig, écr (...)

37Enfin, chacune de ces danses appelle des stéréotypes opposés : des garçons des classes populaires, basanés et vigoureux, en vêtements de sport, d’un côté ; de l’autre, symbole d’une bourgeoisie bien-pensante, « la danseuse éthérée, toujours habillée de blanc et dont les chastes mouvements (laissent] toutes les consciences en repos » (Baudelaire, in McCarren 1998 : 80). Les uns évoluent librement dans la rue, dans l’espace public, sous le regard des passants, les autres sont vues par un public choisi qui a payé sa place au théâtre. Vaguement inquiétants mais pas très sérieux, les premiers sont les mauvais garçons des mauvais quartiers, autodidactes, amateurs, des rigolos qui tournent sur la tête. Les deuxièmes sont bien nées35, et après une formation longue et une discipline de fer, baignent dans l’aura des stars et des institutions vénérables, exerçant un métier prestigieux à l’échelle internationale. De fait, même si on ne dispose pas de statistiques, on peut dire que la pratique de la danse hip-hop est surtout le fait de jeunes hommes issus de l’immigration populaire arabe et africaine. Mais le mouvement de féminisation et d’extension aux classes moyennes semble important.

38L’opposition entre des espaces sociaux emblématiques est devenu presque un lieu commun. De même qu’aux théâtres monumentaux des centres-villes qui accueillent la danse classique s’opposent les maisons des jeunes et les salles de quartier, de même les « banlieues pourries » où fleurit le hip-hop s’opposent aux capitales de l’art et de la culture. L’expression désormais courante, « de la rue à la scène », traduit un processus de consécration réelle de la danse hip-hop, et qui connaît pourtant des limites.

  • 36 Le Monde du 24 janvier 1995.

39Comme le ballet et le théâtre au xixe siècle, la danse hip-hop est un vecteur de mobilité sociale pour des jeunes d’origine populaire ; elle les fait accéder peu à peu à d’autres pratiques et à d’autres espaces. Une des dates phares du processus d’institutionnalisation et de légitimation de la danse hip-hop est justement celle qui vit des compagnies de banlieue donner un spectacle à F Opéra-Comique à Paris, en juin 1992, « lieu prestigieux36 » où il importait pour ses promoteurs de programmer la danse hip-hop. Aujourd’hui, les spectacles de danse hip-hop sont donnés lors de rencontres spécialisées en danse hip-hop (Suresnes, la Villette, etc.) mais également dans des festivals de danse et sur beaucoup de scènes généralistes reconnues : des petits théâtres, des scènes nationales, des plateaux de danse dans toute la France, des théâtres à l’étranger. S’il fallait classer les pièces selon le prestige des lieux de programmation, ce sont probablement les ballets hip-hop Dix Versions et Drop It !, produits au théâtre national de Chaillot, à Paris respectivement en 2001 et 2002, qui peuvent prétendre au palmarès de la reconnaissance par l’institution théâtrale. D’autres peut-être le gagneraient si l’on comptait en nombre de représentations.

  • 37 « Mezzo l’info », émission de télévision sur France 2, 21 novembre 2000.

40Mais en tout état de cause, la reconnaissance a des limites. Comme le dit un des responsables de la compagnie Choréam : « On n’est toujours programmé, malheureusement, que dans des endroits où on fait des Rencontres hip-hop. On n’est pas programmé au théâtre de la Ville. On sera jamais programmé au théâtre de la Ville. » Ce grand théâtre parisien est considéré par les connaisseurs comme le temple de la danse contemporaine. Interrogé par le journaliste qui avait recueilli ce grief, son directeur confirme : « La compagnie qui pourrait être intitulée hip-hop, qui viendra au théâtre de la Ville, ce sera important, je pense, symboliquement. Et donc ce choix-là moi il me bloque aussi d’une certaine façon, parce que ça serait pas seulement l’entrée d’une compagnie mais l’entrée d’un genre ; je suis obligatoirement et je serai dans l’avenir probablement encore plus sévère et exigeant que sur un programme normal. Là pour le moment j’ai pas trouvé la perle rare ; alors c’est vrai que je la cherche pas non plus désespérément, hein, pour le moment... mais je serais content de la rencontrer37. »

La troisième voie ?

  • 38 « (...) l’éducation populaire [...] fabrique, selon les cas, du consensus politique, de l’humanism (...)

41Ainsi, les gens du hip-hop s’affirment, entre autres, en référence au monde des danses établies, et plus particulièrement à la danse classique. Cela s’observe dans les discours (qu’il s’agisse de déclarations publiques ou d’entretiens consentis aux chercheurs sous couvert d’anonymat) mais également sur scène. Les spectacles hip-hop actualisent concrètement cette mise en rapport, par un foisonnement de références au ballet romantique. Soit les danseurs intègrent de loin en loin un élément de sa gestuelle, généralement sous la forme du clin d’œil. Soit on bâtit des spectacles entiers sur la mise en parallèle des deux genres. La coexistence des genres choréiques, loin d’être anecdotique, est l’un des thèmes structurants du répertoire hip-hop. Dans celui-ci, la gestuelle hip-hop et la gestuelle classique représentent chacune un monde social, et leur mise en spectacle une interrogation sur l’échange et la coopération entre les groupes sociaux : groupes d’âge, de sexe, de profession, de culture, de formation différents. Les ballets hip-hop montrent bien que l’œuvre n’est pas qu’expression, mais aussi prise de position dans un espace de positions possibles (Bourdieu 1996 : 62). En simplifiant, on constate que pour les gens du hip-hop, celles-ci se cristallisent autour de deux pôles : se constituer en monde hip-hop autonome ? Ou se fondre dans les danses « savantes » établies ? Les spectacles montrent que ceux qui produisent des ballets hip-hop plaident plutôt pour une troisième voie, à savoir l’enrichissement du hip-hop au contact d’autres sources esthétiques, sur la base de la coopération entre les personnes et de la compréhension entre les classes. En cela, ces danseurs et chorégraphes hip-hop sont les dignes héritiers des militants de l’éducation populaire38, qui les premiers, il y a vingt ans, par le biais de la danse de scène, les mirent sur la voie d’une nouvelle forme d’insertion sociale.

42Que ce soit pour dire son appartenance ou pour s’en démarquer, la référence aux danses établies est le signe d’une préoccupation sociale. De la part des gens du hip-hop, elle est à la fois une affirmation de leur identité comme danseurs insérés dans un champ professionnel, et une réflexion sur la place de leur discipline dans le champ de la danse. Elle est un des signes du processus de rationalisation, d’esthétisation et de théâtralisation de la danse hip-hop. Elle participe d’un désir d’histoire et d’une volonté d’inscription non seulement dans la société, mais dans l’héritage culturel contemporain. Elle témoigne d’une aspiration à la communication et à la coopération universelles.

43Mais encore, la référence à la danse classique est une tentative pour dénouer les injonctions contradictoires propres au processus de reconnaissance dans lequel le hip-hop est pris. La politique culturelle reconnaît les danseurs hip-hop « en raison de leur différence (qu’il s’agit de représenter et d’exemplaires) tout en exigeant qu’ils la dénient pour atteindre la reconnaissance ». Elle leur enjoint de « dépasser les logiques figuratives et expressives de leur premier mode d’expression, mais aussi de “sortir du social”, c’est-à-dire de détacher les signifiés de leurs créations de leur propre expérience, de s’extraire de leurs “appartenances particularistes”, pour s’ouvrir à une logique formelle, pensée comme universelle » (Milliot 2000). Le jeu d’identification/différenciation avec la danse classique est à la fois une illustration de ce dilemme et une manière de tenter de le résoudre.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Bourdieu, P. 1996. Raisons pratiques, Paris, Le Seuil, coll. « Points ».

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Hazzard-Gordon, K. 1990. Jookin’.The Rise of Social Dance Formations in African American Culture, Philadelphie, Temple University Press.

Kaugffmann, I. 1997. « Le Carnaval hip-hop, un espace d’expression alternatif dans la cité », mémoire de maîtrise, ufr Histoire et sociologie, Université de Nantes.

McCarren, F. 1998. Dance Pathologies. Performance, Poetics, Medecine, Stanford, Stanford University Press.

Milliot, V. 2000. « Vers une intégration pluraliste », Cahiers n° 19, Grand Lyon prospective. Millénaire 3.

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– 2003. « L’émergence d’une critique artistique : la danse hip-hop », Sociologie de l’art, Opus. 3 (nouvelle série), p. 13-32.

Shapiro, R. & M.-C. Bureau. 2000. « Un nouveau monde de l’art ? Le cas du hip-hop en France et aux États-Unis », Sociologie de l’art, 13, p. 13-32.

Shapiro. R.. I. Kauffmann & F. McCarren. 2002. Apprentissage, transmission, socialisation. La danse hip-hop, rapport pour la mission du Patrimoine ethnologique, Nantes, Paris, Laboratoire architecture, usage, altérité, ministère de la Culture et de la Communication.

Tétard. F. 2002. « De l’affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie, un siècle d’éducation populaire », Esprit, 283, p. 39-59.

Notes

1 L’expression apparaît dans des entretiens recueillis auprès de danseurs hip-hop et d’entrepreneurs culturels.

2 Les spectacles de danse hip-hop constituent un corpus important qui vaut d’être analysé en tant que tel, et dont les premières traces filmiques en France datent de 1982 semble-t-il. De 1998 à 2002. nous en avons observé plus d’une centaine. On peut distinguer plusieurs sortes, dont les principales sont : l’improvisation entre pairs (freestyle), la compétition (battle), le spectacle de variétés et le ballet. Dans le présent article je ne considère que la forme « ballet » qui a fait l’objet de mes observations les plus nombreuses. Celles-ci ont été faites principalement aux Rencontres de la Villette et au festival Suresnes Cités Danse, mais comprennent également des observations hors festival, spectacles donnés tant dans de petites salles de quartier que sur de grandes scènes parisiennes. Pour donner une idée du volume du corpus des ballets (et qui constitue déjà un répertoire), il faut savoir que les Rencontres de la Villette, le festival qui programme le plus de ballets hip-hop en France, présentent environ trente pièces par an, soit un total de plus de deux cents ballets hip-hop depuis sa création en 1996. Cela ne représente que la partie la plus visible d’une production française extrêmement dynamique, présente également dans bien d’autres lieux. Une partie des observations a été faite avec Felicia McCarren et Isabelle Kauffmann, que je tiens à remercier tout particulièrement ici.

3 Pour simplifier, nous passons sous silence les autres types de danse, notamment : la danse jazz, les danses folkloriques, la danse baroque, les danses de salon et la danse sportive. Pour une présentation du champ de la danse en France, voir Faure 2001.

4 Selon ces enquêtes, la danse hip-hop représenterait 2,7 % ou 5,5 % de la diffusion et la danse folklorique 5 % ou 8,3 %.

5 L’expression est empruntée à Claudine Moïse, qui parle du hip-hop comme d’une « danse de la réconciliation » (Moïse 1999).

6 Extrait de : Rencontres 2001. Programme, Parc de la Villette : 26.

7 Voici ce qu’en dit Babacar Cissé : « C’est vrai que ce sont deux styles qui a priori n’ont pas de connexion, et pourtant si. il y en a beaucoup, que ce soit au niveau de la façon de travailler, du temps qu’il faut pour maîtriser les choses, etc. Donc c’est vrai, il y a beaucoup même de similitudes entre les deux danses. Elle me donne des choses (dit-il en souriant à la danseuse, qui acquiesce), je lui donne des choses, on partage beaucoup de choses, que ce soit sur le plan technique ou humain, c’est ça qui fait la force et la richesse de notre duo je pense. » (Culture urbaine, film sur les Rencontres de la Villetle 2001, par des élèves du lycée agricole de Flammarens, 81500 Lavaur, mars 2002. Mes remerciements à Marie-France Ponczner qui m’a permis de prendre connaissance de ce film.)

8 Une photographie des salutations finales de ce spectacle fait la couverture d’un numéro du bulletin du ministère de la Jeunesse et des Sports, barré du titre « Pratiques artistiques, un espace de transformations sociales » (Relais JS, Le journal des actrices et des acteurs de la Jeunesse et des Sports. n° 67, décembre 2001) On y distingue les deux danseurs rayonnants sous les applaudissements de la salle : la ballerine est au premier plan.

9 Production du théâtre Jean-Vilar à Suresnes, janvier 1999.

10 Karine Saporta est actuellement directrice du Centre chorégraphique national (ccn) de Caen ; José Montalvo et Dominique Hervieu sont à la tête du ccn de Créteil et du théâtre national de Chaillot, à Paris. La première fut lauréate du concours de Bagnolet, le second du concours de Nyon et du concours Danse à Paris. Ces concours sont des instances importantes de la reconnaissance des chorégraphes contemporains. Mes remerciements à Muriel Guigou qui a bien voulu me transmettre ces informations.

11 Il ne s’agit pas, à partir de ces seuls exemples, de généraliser sur les visions respectives des chorégraphes « hip-hop » et « contemporains ». d’autant plus qu’on dispose également d’exemples de traitement ironique de la danse classique de la part de chorégraphes hip-hop. L’ironie est peut-être même le mode de traitement le plus fréquent des danses classique et contemporaine dans les spectacles hip-hop, et traduit, me semble-t-il. le malaise des auteurs devant la question des classements culturels ; à l’évidence, ce sentiment ne peut être corrélé de manière directe et simple à la position sociale.

12 Expressions d’un animateur d’une association hip-hop de la région Nord (décembre 2002).

13 Gilbert Racina, animateur du Radio Forum de l’Agence pour le développement des relations interculturelles (adri), octobre 1997 (texte disponible sur : <www.adri.fr/ cultures-urbaines >).

14 Nous le qualifions d’important, puisque le chorégraphe y revient à plusieurs reprises : entretien au Radio Forum de l’Adri en 1997 ; entretien recueilli par Marie-Christine Bureau en 1997 ; informations publiées en 2000 sur le site web <musiquesdenuit.fr >.

15 Interview d’Anthony Egéa au Radio Forum de l’adri, en octobre 1997, à l’âge de 27 ans, à propos des cours qu’il avait suivis cette année-là chez Rosella Hightower. à Cannes, grâce à une bourse du ministère de la Culture.

16 « Diversity within unity », selon la critique de danse Anna Kisselgoff, dans son article sur la compagnie Käfig : « A Spirit of Urban Rebellion and a Celebration of Diversity », New York Times, 25 juillet 2001.

17 Le chorégraphe Mourad Merzouki, sur le site de l’Association française d’action artistique (afaa) <www.frenchculture.org>.

18 Le Monde, 30 septembre 1998.

19 Cité in Luc Leroux, « Opéra rap à la française », Le Monde, 28 juillet 1997. page 16. Ce dont rêvait Kader Attou fut réalisé quatre ans plus tard, non pas par lui-même, mais par une chorégraphe contemporaine, Laura Scozzi. Pour la production parisienne en janvier 2001 de La Chauve-souris, opéra de Johann Strauss créé en 1865. celle-ci intégra des danseurs hip-hop à la scène du bal au 2e acte. Surgissant sur scène en une succession de figures époustouflantes de virtuosité, ils dansèrent au son de l’orchestre de l’Opéra-Bastille placé sous la direction d’Armin Jordan, et firent un tabac. Le public les applaudit à tout rompre (et en rythme, ce qui revient, dans cette enceinte, à enfreindre un tabou majeur), et les critiques de danse les encensèrent : Le Monde et France Musiques leur consacrèrent des comptes rendus élogieux.

20 Vivo Cité, n° 3, du 8 au 21 février 1998 ; bulletin publié sur Internet.

21 Spectacle donné le 28 avril 2003 à l’Institut régional du travail social (irts) de Lorraine ; voir <www.chez.com/lestudiolo>.

22 Interview recueillie en 1998.

23 En effet, il n’est pas rare de voir des danseurs hip-hop professionnels montrer leurs talents dans les fêtes et les soirées amicales. Ils assurent ainsi une continuité entre la scène et la ville qu’on n’avait sans doute plus vue en danse depuis 1830 environ.

24 En France on s’accorde en général pour distinguer, au sein de la danse hip-hop. deux genres : la danse au sol (break), et la danse debout (smuri). Ceux-ci se déclinent à leur tour en styles, chacun défini par un ensemble de mouvements. Voir Shapiro, Kauffmann & McCarren 2002 : chapitres I et 2.

25 C’est le constat que l’on peut faire aujourd’hui. Cependant, historiquement, la causalité va plutôt dans l’autre sens ; c’est avec la multiplication des spectacles que le vocabulaire et la grammaire choréiques du hip-hop se sont enrichis et structurés.

26 Catherine Bédarida, « Toutes les cultures urbaines bivouaquent à la Villette », Le Monde, 10 octobre 1997.

27 Philippe Mourrat. interviewé par France 2-Mezzo, le 21 novembre 2000.

28 Par exemple, ceux qui travaillent avec la chorégraphe contemporaine Laura Scozzi (Suresnes Cités Danse, présentation-débat à la Fnac, Forum des Halles. Paris, 18 janvier 2001).

29 Interview recueillie en 1999.

30 Elle n’est en tout cas pas réprimée. Felicia McCarren l’ait remarquer que sur scène les danseurs hip-hop ne portent pas de ceinture de danse (celle-ci enserre l’aine et le bas du dos) ; ainsi le spectateur discerne sous le survêtement des hommes un sexe qui n’est pas contraint, ce qui en danse classique et contemporaine serait inconvenant.

31 Les phases sont les figures les plus virtuoses du break.

32 Par exemple dans Trafics, pièce du Groupe Grenade, présenté à Paris aux Rencontres des cultures urbaines, à la Grande Halle du parc de la Villette, en novembre 2000.

33 Nous pûmes l’observer, par exemple, lors d’un atelier organisé aux Rencontres de la Villette, à Paris, en novembre 2000.

34 Rosita Boisseau. « Quand le hip-hop travaille du bonnet ». Le Monde. 14 janvier 2000.

35 Nous empruntons l’expression au journal Le Monde qui, à propos d’une danseuse du groupe Käfig, écrivait : « Bizarre itinéraire d’une fille bien née, élevée au berceau dans la bienséance de la danse classique, qui succombe au hip-hop et à ses envoûtements. » (« Une danseuse classique qui a franchi le pas », Le Monde, 27 avril 1996). Il faut se rappeler cependant qu’au xixe siècle les danseuses de l’Opéra, d’origine modeste et mal payées, étaient poussées par l’institution elle-même à pratiquer la prostitution auprès de riches « protecteurs », à une époque où le ballet était un divertissement destiné à la bourgeoisie.

36 Le Monde du 24 janvier 1995.

37 « Mezzo l’info », émission de télévision sur France 2, 21 novembre 2000.

38 « (...) l’éducation populaire [...] fabrique, selon les cas, du consensus politique, de l’humanisme, de la paix sociale, elle est une instance de régulation, elle se situe dans la troisième voie... Elle contient en elle l’utopie d’un possible progrès social, qui se gagnerait dans la compréhension réciproque des groupes sociaux beaucoup plus que dans la lutte des classes, dans une mise à distance du politique. » Les gens du hip-hop l’ont leur cette philosophie ainsi que les autres traits distinctifs de l’éducation populaire, à savoir l’importance de l’apprentissage tout au long de la vie et de la transmission aux autres (Tétard 2002).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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