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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

I. Styles de l'objet, signes du lieu

Les cigales muent aussi dans l’espace symbolique

Jean-Louis Fabiani et Franck Pourcel

Texte intégral

Les métamorphoses d’un objet purement local

1Si l’on s’avisait de recenser les objets, les emblèmes ou les signes susceptibles de figurer la Provence, la cigale s’imposerait sans difficulté en tête du palmarès. On laissera de côté dans cette présentation une bonne part de la genèse complexe de la dimension symbolique de la cigale, qui fait d’un gros insecte, le Lyristes plebeius, l’expression la plus concentrée d’un territoire, d’un art de vivre, voire d’une civilisation. Ce n’est qu’au terme d’un long processus de stylisation et d’assignation de sens, littéraire et iconographique, que la cigale peut constituer une forme d’équivalent universel de la provençalité. Elle doit d’ailleurs la meilleure part de sa notoriété à ses stridulences : bien qu’elle soit omniprésente à l’étal des marchands de souvenirs, elle est fort peu visible à l’œil nu : un tel état autorise à la fois la plasticité des représentations de cet insecte symbolique et la multiplicité des prises esthétiques auxquelles ses figurations peuvent donner lieu. De même que la qualité esthétique n’est jamais incluse dans l’objet, mais qu’elle ne parvient à s’affirmer que si elle exprime une relation à l’objet (Genette 1997), la signification sociale de celui-ci n’est jamais inhérente à sa simple dimension objectale, fût-elle historiquement constituée de part en part, et reconnue comme telle y compris par les agents sociaux eux-mêmes, mais elle est entièrement l’effet de la relation que des individus et des groupes entretiennent, dans une configuration historique donnée, non pas seulement avec l’objet en tant que tel, mais avec l’ensemble de ses trajectoires possibles, ainsi qu’avec les principes de composition avec d’autres objets qui constituent inévitablement l’espace de signification d’une représentation singulière. On retrouvera à peu près ici ce qu’Arjun Appadurai a nommé, en un texte qui a fait date, sa « vie sociale ». Ce constat paraît presque trivial. Pourtant, il est toujours difficile à prendre en compte pour la sociologie du goût. Même en ses formes les plus raffinées, l’analyse sociologique a toujours tendance à arrimer le jugement de valeur à des propriétés objectales, fussent-elles historiquement constituées, et par là valides uniquement dans une configuration spatio-temporelle déterminée (certains diraient dans une « culture » identifiée). Ainsi, le fait, pour un sociologue, de prendre entièrement au sérieux l’aimable dicton selon lequel « le poireau est l’asperge du pauvre » conduit à distinguer au sein de l’univers des légumes des dominés et des dominants, objets d’un grand partage symbolique, dans lequel le mangeur ordinaire, quelle que soit son appartenance sociale, reconnaît difficilement les multiples prises dont ces bons végétaux sont couramment l’objet. Même lorsque l’analyse ne se situe pas dans une perspective d’absolutisation des propriétés objectales d’une forme ou d’une saveur, et qu’elle reconnaît à son principe l’historicité de ses objets, comme le fait Pierre Bourdieu, dans La distinction (Bourdieu 1979), à propos du déclassement de la Traviata de Verdi, elle reste ordinairement prisonnière d’une logique d’autonomisation symbolique de l’objet, dans la mesure où elle lui assigne une fonction immédiate et automatique de classement social. Dans une telle perspective, l’objet est par lui-même classant, ce qui implique qu’il conserve son identité dans toutes les configurations sociales dans lesquelles une signification lui est assignée. Le sens commun reconnaît aisément la logique pratique à l’œuvre dans l’identification immédiate des qualités d’un individu avec les qualités d’un objet qu’il porte sur lui ou sur lequel il porte un jugement positif : la division entre les must et les don’t ou entre les in et les out fonctionne essentiellement sur ce principe. La reconnaissance instantanée de l’efficacité descriptive et analytique de la sociologie du goût par le grand public est pour une bonne part la conséquence de la continuité qui existe entre la représentation savante de l’équivalence entre une classe de sujets et une classe d’objets et les opérations les plus ordinaires d’imputation de sens.

2Pourtant, la capacité qu’ont les objets d’exercer un effet de signature et d’imposition univoque de sens sur les individus qui les choisissent (ou qui croient les choisir, peu importe ici) n’est pas la seule manière de considérer l’efficacité sociale de l’objet. Il est évident et plus facile pour le sociologue de travailler sur des objets dont on peut considérer comme à peu près constante la relation entre contenu symbolique et propriétés sociales : la mise en série des objets dans un espace logique homogène en est ainsi rendue possible, ainsi que la production d’échelles, de principes de hiérarchisation entre des items très différents, et même la constitution de véritables systèmes d’objets, dans lesquels le rap marseillais peut être confronté à l’opéra baroque, et la pétanque au polo à l’aide d’une forme d’équivalent universel qui rend commensurables entre elles des pratiques qui n’appartiennent pas nécessairement au même univers de référence. L’approche ethnographique de l’investissement individuel ou collectif dans un objet ou dans une classe d’objets ne peut pas manquer de faire éclater un tel cadre d’analyse : il ne s’agit pas ici d’exiger de la sociologie du goût qu’elle cesse de réduire la relation esthétique à la loi d’airain de la distinction sociale, en revendiquant la possibilité de supplément de sens ou en arguant de la richesse et de la profondeur que nous prêtons spontanément à nos dilections ou à nos élections. Il s’agit simplement de prendre en compte des éléments aussi simples que : a) la superposition constante d’investissements sociaux très différents dans des objets identiques, lesquels peuvent faire ou non l’objet d’une reconnaissance mutuelle et de la constitution d’un espace commun de référence ; b) la coexistence continue de la norme et du caprice, pour reprendre la problématique que Francis Haskell avait développée à propos des redécouvertes dans le domaine de l’art (Haskell 1993). Une anthropologie de la relation esthétique ne peut manquer de reconnaître que l’investissement dans les objets est fluctuant et qu’il est fortement dépendant des conjonctures d’interaction dans lesquelles les agents sociaux se trouvent pris ; c) l’illusion de la permanence à soi qui conduit à faire de l’agent social, qu’on le considère comme simple support de structures ou comme un sujet libre d’opérer des choix esthétiques hors de toute détermination extérieure, une unité cohérente.

3La prise en compte de ces éléments ne doit pas conduire à la postulation contraignante d’un multiple self qui ferait du dédoublement de la personnalité la catégorie principale de l’analyse : les sciences sociales seraient alors réduites à une psychopathologie. C’est plutôt vers la notion de démultiplication de soi, ingénieusement développée par Pierre-Michel Menger à propos de la profession de comédien, qu’il faut aller pour tenter de penser la pluralité de nos investissements, aussi bien simultanés que successifs, dans le monde social (Menger 1997 ; Fabiani 2002). Il suffit de faire droit à l’inévitable inconstance des préférences, aussi bien qu’à la multiplicité des formes d’investissement dans l’objet que l’enquête met au jour. Il convient aussi de ne pas se laisser prendre au piège des objets, à l’évidence symbolique qu’ils semblent exprimer, et à la tranquille assurance qu’ils offrent à l’observateur savant qui cherche à faire valider l’existence d’un univers lesté de significations stables. La cigale, associant simplicité emblématique (l’été, la chaleur et la sociabilité méridionale) et complexité des investissements esthétiques (du porte-bonheur ordinaire en céramique à l’œuvre d’art signée), constitue sous ce rapport un merveilleux objet d’analyse.

L’objet familier et la question de l'appropriation esthétique

4La cigale a chanté de très nombreux étés avant d’être annexée par la provençalité. C’est dans le monde grec qu’elle acquiert le double statut d’insecte mythique et de support privilégié de l’observation naturaliste. Les traits qui l’établissent comme artiste frivole et primesautière sont déjà présents en Grèce. La Fontaine n’aura qu’à les réactiver tout en transformant le sens de la fable. Il y a sans doute plus important : la cigale est le support de divers mythes qui l’associent régulièrement avec les dieux, la figure la plus familière étant celle de servante d’Apollon. Dans Phèdre, Platon évoque le mythe des cigales qui sont en fait d’anciens hommes subjugués par les Muses au point de se consacrer au chant en oubliant de boire et de manger : métamorphosés en cigales, ils gardent le privilège de n’avoir pas à se nourrir et deviennent des collaborateurs des dieux qui les chargent de leur faire des rapports sur les conduites humaines. Au xixe siècle en France, la cigale est à nouveau investie par l’observation scientifique et fait l’objet d’une puissante réactivation symbolique. Sous le rapport de la science, Jean-Henri Fabre consacre des recherches à la cigale, et il en retrace les étapes dans les Souvenirs entomologiques (Fabre 1989).

5Pour ce qui est du revival symbolique de la cigale, c’est vers Frédéric Mistral qu’il convient de se tourner, comme le montre Bernard Mondon dans sa Petite anthologie de la cigale, qui est aussi un bon exemple d’esthétisation provençaliste (Mondon 2000). Le gros insecte joue un rôle significatif dans l’apparat et l’ordonnance du Félibrige. Les cinquante majoraux qui composent le Consistoire du mouvement arborent à leur revers une cigale d’or comme signe distinctif : ils la personnalisent en la nommant en fonction de leurs origines (ainsi la Cigale du Ventoux). Les majoraux constituant l’élite des Félibres, la cigale devient ainsi un signe d’éminence dans un univers intellectuel dont l’une des préoccupations centrales est d’honorer en permanence l’élite du mouvement : comme il est d’usage dans ce type de distinction, la cigale d’or a été rapidement flanquée d’une cigale d’argent en vue de reconnaître les mérites des félibres qui, sans être majoraux, n’en ont pas moins contribué au rayonnement du collectif. On retiendra ici que la cigale fournit d’abord une liaison symbolique avec la Grèce ancienne, d’autant plus importante qu’elle permet de nier la domination du centralisme parisien, à la fois linguistique, littéraire et idéologique qui impose sa loi sur le monde méridional : la création d’un espace symbolique « méditerranéen », qu’on retrouvera par la suite dans la vie littéraire française, à travers l’école romane ou la grécité ostentatoire de Charles Maurras, permet de certifier la qualité de l’école littéraire provençale, sans avoir à attendre l’avis des arbitres parisiens. Au-delà du lien avec l’Antiquité méditerranéenne, la cigale, insecte à la fois familier et mythique, voisin et magique, est l’opérateur de la relation entre une forme d’expression littéraire et un terroir : la cigale est à la fois proche des Muses et du paysan provençal ; elle exprime aussi bien le caractère divin de l’activité littéraire que la nécessité de son ancrage dans un territoire dont on maîtrise les contours, les travaux et les jours. Ce point de vue est illustré avec une belle fraîcheur par le félibre Félix Gras qui dit : « Nos cigales ! Jolies bestioles du bon Dieu qui, dans leur petit corps et dans l’insouciance poétique de leur courte vie, résument le caractère de notre race méridionale ! Et comment pourrait-il en être autrement puisqu’elles sont faites d’une pincée de notre terre et d’un rayon de notre soleil » (Mondon 2000 : 84).

6La cigale est donc d’abord l’opérateur de la continuité historique entre le monde antique et le territoire méridional : elle vient confirmer l’existence bien ancrée de l’expression provençale dans un espace commun de significations. La cigale est aussi l’identifiant synthétique de la plus locale des localités, le terroir familier, le jardin, la campagne voisine, l’univers des travaux et des plaisirs quotidiens. Un double registre se constitue : d’un côté la cigale d’or est un objet précieux qui vient garantir la qualité d’un mode d’expression et d’une façon de vivre. L’insecte est la figure de l’accès à la reconnaissance d’un ordre territorial et poétique supérieur. De l’autre, la cigale reste pauvre, populaire, insouciante, insensible à l’appât du gain : c’est la « pauvre cigale frugale » de Paul Arène. Comme son nom savant l’indique, elle est bien la musicienne plébéienne qui se donne sans compter pour le seul plaisir de jouer. Une telle dualité inscrit la cigale dans un espace de représentation associant la plus élevée des grandeurs et l’extrême humilité : la permanence de la civilisation gréco-latine coexiste avec les familiarités d’un monde qui s’arrête aux confins du village. La cigale assure la fonction de messager entre ces deux registres. C’est ce qui permet de rendre compte de la plasticité extrême des figures de la cigale, bien qu’on puisse aussi bien la considérer comme un objet standardisé. A ce stade, la question de la qualité esthétique des représentations de la cigale ne se pose pas véritablement : un emblème ne fait pas nécessairement l’objet d’un jugement esthétique, sa valeur n’étant pas inscrite dans sa beauté, mais dans le simple fait d’être présenté, manifesté. La simplicité et la frugalité de l’insecte autorisent les formes de représentation les plus appauvries. A l’inverse, l’investissement symbolique dont il est l’objet permet tous les enrichissements possibles, qu’il s’agisse du matériau ou de la couleur.

  • 1 Il faut néanmoins remarquer que les usages du mot « cigale » sont plus larges que ce qu’enveloppe (...)

7La fabrication de cigales en faïence a commencé à la fin du xixe siècle. L’exemple le plus souvent cité est la cigale créée par le sculpteur provençal Louis Sicard et fabriquée par la faïencerie Aubert à partir de 1895, cigale expressément mistralienne (la devise mistralienne « Lou souleu mi fa canta » apparaît sur le socle) et première d’une longue lignée qui ne gardera pas nécessairement en mémoire la référence mistralienne, ni la volonté d’art. Aujourd’hui la cigale en céramique peut en certains de ses aspects être un objet fonctionnel. C’est le cas des insectes que l’on voit souvent au fronton des maisons, et qui sont en règle générale produits en série. Le dépliant de la boutique provençale, disponible sur la toile à http://www.aboutique.com.fr, présente ainsi une gamme de produits référencée par taille et par couleur en insistant sur l’aspect à la fois traditionnel et fonctionnel de l’objet : « En Provence, la cigale accrochée à votre façade protégera votre maison. La Cigale grise Ref. n° 1 mesure 12 cm. La cigale est un insecte symbole en Provence. Il annonce la saison des beaux jours et du soleil. Exposée sur votre façade, elle protégera votre maison. » Pour ceux auxquels la symbolique de la cigale ne dirait pas grand-chose – on pense particulièrement aux nombreux nouveaux résidents – il est proposé en outre un « petit livre de 32 p. sur la cigale de Provence » qui est comme un manuel de l’utilisateur de cigales. Aucune référence à l’esthétique du produit n’apparaît, car il s’agit ici d’autre chose : le porte-bonheur n’a pas à exprimer une volonté d’art. Du reste il peut être commercialisé dans des surfaces de vente consacrées au bricolage ou aux travaux de bâtiment. Le porte-bonheur devant subir les intempéries, il peut afficher sa rusticité. La symbolique de la cigale autorise d’ailleurs la pauvreté ornementale et l’absence de prétention ou de recherche. C’est ainsi que la production en série et le caractère stéréotypé de ce type d’objet ne sont aucunement un obstacle à sa diffusion et à sa reconnaissance alors même que la question du beau et du laid ou celle du commun et du recherché ne se pose pas vraiment. On se trouve ici dans une tout autre logique que celle que décrit finement Thierry Bonnot dans La vie des objets (Bonnot 2002). L’esthétisation des objets fonctionnels exige en effet que soit prise en compte l’histoire de leur trajectoire sociale et symbolique et que leur rareté relative puisse être établie. La valorisation suppose toujours, comme le dit Marc-Olivier Gonseth, de « nier la série » (Gonseth 1984 : 23). Thierry Bonnot souligne à propos des collectionneurs de poteries de grès que la détermination de la valeur se fait à travers un processus de singularisation : « Un des moyens utilisés par les détenteurs d’objets pour faire de ceux-ci des objets singuliers est de souligner leurs différences formelles – parfois infimes – avec des objets de la même série, et de justifier cette originalité par le processus de fabrication » (Bonnot 2002 : 38). On peut dire que ces cigales sont dénuées d’identité précise et qu’elles ne témoignent pas d’un savoir-faire particulier ancré dans l’histoire locale. Elles pourraient être fabriquées ailleurs, y compris le modèle artistique de Louis Sicard. Rien ne les distingue à vrai dire d’un souvenir purement commercial : les cigales, en céramique ou en bois, comptent parmi les moins chers des produits dits provençaux. Leur manutention est aisée pour le voyageur et leur signification a depuis longtemps passé les frontières du Midi : on comprend sans peine qu’elles soient aussi présentes, quoique fort diversement présentées, dans tous les lieux où l’on vend des objets régionaux. Mais que signifie au fond « dénué d’identité locale », selon l’expression de Thierry Bonnot à propos de la fabrication de céramique industrielle, lorsqu’il s’agit des cigales ? Après tout, la cigale équivaut immédiatement à la Provence (et non à la Corse ou à la Grèce, ou au reste de la Méditerranée où elles chantent aussi mais n’ont pas la fonction d’exprimer le territoire) : elle en est une évidente évocation1. De cela découle peut-être une force tranquille qui lui évite d’avoir à présenter des papiers d’identité et de se plier aux exigences contemporaines de l’authenticité. L’objet est plus souvent qualifié de « mignon » ou de « sympa » par ses détenteurs que de « beau », comme si ce qualificatif était à la fois plus contraignant et moins proche des investissements domestiques dont il est le support. L’attachement porte moins sur l’objet que sur les liens qu’il permet de figurer : liens familiaux d’abord avec la promesse de vie bonne sous un même toit, liens sociaux avec l’opération de marquage d’un seuil bienveillant de la maison, qui dit la simplicité et la générosité qui en émanent. Le clivage fréquent entre produit pour touristes et produit pour indigènes perd de sa signification à propos de la cigale dans la mesure où les mêmes objets peuvent être investis différemment sans que la question de l’authenticité devienne un impératif. On retrouve ici la plasticité de la cigale, ce qu’on pourrait appeler sa générosité symbolique, ou son inaptitude à stocker des significations rigides : elle peut être simultanément un objet familier et fonctionnel solidement arrimé à un espace domestique, et un objet-souvenir transportable, voire jetable, dont l’acquisition est la manière la plus simple de témoigner qu’on a effectivement séjourné dans le pays où elle chante avec tant d’énergie. Cette plasticité permet aussi de rendre compte du caractère éminemment transclassiste du goût pour les cigales. On pourrait évoquer à ce propos la notion de « disponibilité culturelle » construite par Jacques Cheyronnaud pour rendre compte du statut des objets religieux dans une société laïque (Cheyronnaud 2002).

  • 2 Très souvent aujourd’hui, le signal apposé inclut une image du chien, ordinairement très réaliste, (...)

8L’accrochage de la cigale à l’extérieur de la maison relève incontestablement d’une pratique « populaire », au sens où elle semble plus répandue au sein des classes populaires : on en voit beaucoup à l’entrée des petits pavillons qui entourent l’étang de Berre, où elles contrastent, par leur aspect bienveillant, avec les multiples mises en forme de l’injonction menaçante qui recommande sans ménagement de faire attention au chien2. La cigale est ici simplement un porte-bonheur qui protège la maison et ses habitants. Elle est aussi, dans des contextes moins sécuritaires, un signe de bienvenue dans l’espace domestique et renvoie à une sociabilité accueillante et sans apprêt. On en distingue beaucoup moins au fronton des bastides rénovées avantageusement photographiées dans le magazine Côté Sud. Un simple comptage permettrait de loger cette pratique décorative dans la catégorie populaire, par opposition à d’autres usages de l’insecte, plus largement situés à l’intérieur de l’espace domestique ou se trouvant annexés au corps (bagues, broches, boucles d’oreilles), et auxquels le commentateur esthète prêterait, sans doute trop vite, des capacités de stylisation ou de signification plus complexes, voire plus élevées. Le travail de l’enquête permet d’éviter de poser a priori comme unique élément clivant les propriétés distinctives d’un emblème : si l’on retrouve des formes de classement social, ou de confrontation sociale implicite ou explicite, au cours de l’interprétation, celles-ci ne constituent jamais le présupposé de l’analyse. Orienter l’enquête en fonction de cette présupposition conduirait à la réduire à une seule de ses dimensions, alors même que l’intérêt pour l’esthétique « ordinaire », si l’on n’a pas trop abusé de ce mot dans un passé récent, permet de restaurer le caractère multiple des assignations de sens ou des qualifications esthétiques qui ne cessent de survenir. Il existe des modalités diverses de la présentation en façade de la cigale, qui vont de la frontalité simple à de véritables petites mises en scène, qui jouent sur la visibilité ou le nombre des objets pour produire un effet de complexification du simple message porte-bonheur. L’appropriation esthétique renvoie ici à la construction d’un système d’écarts stylistiques avec les normes usuelles de la présentation frontale, que ces écarts soient marqués par des différences de couleur, de taille ou d’orientation. L’investissement esthétique semble commencer avec l’affirmation d’une capacité de jeu par rapport à la symbolique ordinaire, laquelle peut faire l’objet d’une approche ironique ou même d’une véritable suspension de croyance : c’est sur ces écarts que vont se jouer la plupart des réappropriations explicitement esthétiques de la cigale.

9Il est facile de contraster l’extérieur de la maison, soumis aux intempéries et aux aléas de la vie sociale, avec les ornements du corps, censés exprimer et exhausser le caractère précieux de la personnalité individuelle. La fréquence de l’usage des cigales en forme de broches, boucles d’oreilles ou bagues dans le Midi méditerranéen est frappante. Celui-ci ne renvoie pas forcément à l’insigne mistralien : les femmes ornées de cigales ne sont pas nécessairement majorales. Souvent, l’insecte de métal précieux ne fait pas l’objet d’une appropriation vraiment identitaire, et beaucoup de femmes ignorent tout de la hiérarchie symbolique des cigales d’or et d’argent. Il se peut fort bien que la broche ou la bague exhibée ne signifie rien d’autre qu’une dilection purement esthétique pour une matière ou une forme déconnectée de ses usages symboliques. Il n’empêche que l’exhibition de cigales précieuses, notamment dans le cadre professionnel, est de nature à susciter le travail interprétatif des récepteurs. Ainsi Thierry, responsable culturel d’origine parisienne travaillant dans une grande ville de la région provençale, affirme décoder immédiatement les comportements d’une de ses collègues méridionales avec laquelle il entretient des rapports fluctuants : « Quand elle s’amène le matin avec sa broche-cigale, je suis sûr qu’elle va être particulièrement désagréable. » Désagréable signifie ici faire montre de son enracinement local, de sa légitimité politique et familiale, de son assise sociale, dont sont évidemment dépourvus des collègues migrants. Rien ne permet de confirmer les intentions prêtées à la fonctionnaire locale par Thierry. L’intéressée, et elle n’est pas la seule à le faire en Provence, évoque plutôt l’humour, la simplicité et la fraîcheur du geste que l’utilisation planifiée d’un engin métallique destiné au combat identitaire. Il est impossible de départager les protagonistes de ce travail d’interprétation ordinaire des attitudes. On peut simplement remarquer que la référence à la qualité esthétique du bijou n’est mentionnée ni par l’un ni par l’autre, alors qu’elle est à l’évidence perçue fort différemment. Soulignons que le port des bijoux en forme de cigale n’est aucunement réservé aux femmes appartenant aux classes populaires ou au monde rural : bien que l’on ne dispose d’aucune donnée, il est au contraire évident que ces bijoux sont largement prisés au sein de la bourgeoisie marseillaise et qu’ils sont portés aussi bien dans les situations où l’on est entre soi que dans celles où l’on est conduit à se présenter à des étrangers. Ces constats parcellaires illustrent la difficulté qu’il y a à isoler la dimension proprement esthétique de pratiques sociales qui sont investies de significations multiples par les acteurs aussi bien que par leurs interprètes.

A la recherche de la cigale pure

10Juin 2002. Nous faisons le tour des entreprises de céramique de Salernes. Alors que le soleil est au zénith, nous entrons dans l’un des espaces d’exposition d’un producteur rapidement devenu un « créateur » grâce à la reconnaissance obtenue dans les milieux de la décoration et de l’architecture. Pour le magazine Côté Sud, il est le meilleur exemple de ce que peut être aujourd’hui la créativité méditerranéenne. Un article lui ayant été consacré dans ce périodique fait l’objet d’en encadré près de l’entrée du showroom, qui présente comme d’autres du carrelage de salle de bains et de cuisine, mais dans une mise en espace évoquant explicitement une galerie d’art contemporain. Le maître des lieux y est présenté sur un panneau comme un homme solide à grosses moustaches. Il est précisé qu’il parle avec autant d’aisance le français, l’anglais et le provençal. Les quelques lignes qui accompagnent le portrait font état de sa double dimension créative et terrienne, avec un pied en Provence et un pied dans la world culture. Le visiteur n’est pas exposé dès l’abord à des objets fonctionnels, mais à des créations ludiques qui mêlent humour et ingéniosité technique. On reconnaît ainsi un réfrigérateur de type américain, un chariot élévateur et une petite bétonnière entièrement habillés de céramique. La fille du créateur tient la boutique et c’est elle qui répond à nos premières questions. Elle insiste particulièrement sur le caractère créatif de la maison alors que, jusqu’à la fin des années 1960, on ne fabriquait à Salernes que des tomettes « rouge hexagonal » destinées à revêtir les sols. « De la décoration traditionnelle, non, il n’y en a pas, on ne peut pas parler comme ça. Le champ de lavande comme motif, par exemple, ça date des années 1960. On essaie vraiment de décourager les clients, mais beaucoup entrent en voulant ça absolument. S’ils ne veulent pas changer, alors on leur demande de choisir eux-mêmes le motif de lavande qu’ils veulent. Le pire, vraiment, c’est le cabanon et le champ de lavande.

  • Et les cigales ? s’enquiert l’enquêteur.
  • A la limite, les cigales, c’est moins grave. »

11Le tour de l’espace de vente ne révèle cependant aucune cigale, alors que l’olive, feuille et fruit, se taille une part appréciable dans le répertoire iconographique destiné aux acheteurs de cuisines « provençales ». La jeune femme, peut-être parce qu’elle a affaire à des « chercheurs » se présentant comme tels, insiste sur l’absurdité d’évoquer un quelconque style provençal en matière de cuisine dans la mesure où « jusqu’à une époque récente les cuisines comme ça et les salles de bains n’existaient pas en Provence ». Elle fait pourtant état d’une forte demande de la clientèle pour ces éléments qu’elle appelle de « fausse tradition ». L’entreprise la plus créative n’est pas hostile aux cigales, mais ne les présente pas à son catalogue. En fait, pour trouver des cigales, il faut aller dans le deuxième espace de vente de l’entreprise, qui se confond avec la demeure des patrons, et où il est toujours difficile de faire le départ entre le showroom et l’espace domestique. La maîtresse de maison, épouse du créateur, qui est aussi première vendeuse, nous montre des cigales à la fin de notre tour du lieu : celles-ci sont accrochées discrètement sur des murs de fond dans des endroits pas nécessairement fréquentés par les visiteurs. Les cigales sont vivement colorées et témoignent parfaitement du style du créateur, utilisant le foisonnement des couleurs et privilégiant une approche hyper-ludique de l’objet familier. Ce sont à l’évidence des objets uniques, différents par leur taille et leur motif. Alors que nous demandons le prix de chacune d’entre elles, la maîtresse des lieux nous répond qu’elles ne sont pas à vendre ; il s’agit de cadeaux personnels que lui a faits son mari en des occasions très spéciales. La configuration de l’espace commercial, imbriquant de manière complexe showroom et espace domestique, autorise ce type de réponse : on n’aliène pas des cadeaux personnels. Si les cigales de la femme du créateur nous ont durablement intrigués, c’est parce que nous les trouvions belles : pas de doute, il s’agissait là d’un objet esthétique indiscutable, certifié à la fois par notre plaisir et par la reconnaissance au rang de créateur dont son producteur était l’objet. Mais elles nous intéressaient aussi parce que nous les pressentions accessibles financièrement. Par-dessus tout, nous imaginions qu’elles pouvaient nous éclairer sur les métamorphoses du statut esthétique de la cigale.

12La cigale ne fait jamais l’objet d’un rejet pur et simple de la part des différents fabricants de ces produits se référant à la Provence, ou plus généralement au Sud. On peut en dire autant des consommateurs qui, s’ils s’en prennent à l’inauthenticité, voire au côté idéologiquement trouble des revivais provençaux, tiennent compte du caractère inoffensif de la cigale, même lorsque des céramiques grossières apparaissent en rangs serrés à l’étal des marchands de souvenirs. Une potière nous confiait un jour son horreur des cigales, confession très rare au cours de l’enquête. Pourtant, en son échoppe dévolue à la vraie création et aux « vibrations » qu’elle suscitait selon ses propres termes, elle vendait des cigales faites par d’autres. Constatant notre étonnement, elle nous avait répondu : « Mais je ne peux pas ne pas en avoir. Les gens les demandent tellement. Alors j’essaie de prendre les moins moches. » La stigmatisation des « horreurs néo-provençales », morceau de choix pour agrémenter les dîners de vrais connaisseurs, compagnie qui comprend de nombreux néo-Provençaux et pas mal d’ethnologues, épargne la cigale, alors qu’elle s’abat sans pitié sur le champ de lavande, la partie de pétanque ou le cabanon, lorsque ceux-ci sont représentés sur des objets. Le statut privilégié de la cigale s’explique à la fois par l’ancienneté de sa célébration littéraire et par le fait qu’elle soit l’objet d’une sorte de common knowledge permettant à tous de s’entendre sur une définition minimale de l’être provençal qui n’enferme ni dans un code culturel contraignant ni dans une logique identitaire. L’insecte est trop aimable et trop insouciant pour être lesté d’un message idéologique. La cigale appartient à tout le monde, et l’on ne lui tient pas rigueur de ses frasques commerciales ou idéologiques. De ce fait, elle est susceptible de nombreuses réappropriations qui peuvent contester quelques éléments de la définition commune, mais ne mettent pas en cause le pouvoir de représentation de l’insecte : ainsi les cigales uniques du créateur évoqué plus haut questionnent indubitablement la production en série et le caractère plutôt indifférencié des cigales ordinaires, tout en faisant un clin d’œil à l’univers moins exigeant artistiquement qu’elles habitent. On retrouve ici un schème bien connu. L’investissement esthétique suppose une mise à distance de l’objet ordinaire, mais il ne peut se développer que dans la référence à l’univers pré-esthétique dont il est issu. Ces écarts peuvent être des enrichissements formels : l’objet est alors intensifié et saturé, comme s’il était poussé à la limite, et s’éloigne ostensiblement de la représentation commune, tout en maintenant les conditions de sa reconnaissance immédiate. A l’inverse, une autre manière de faire advenir la dimension esthétique d’une représentation ordinaire consiste à épurer à la fois l’objet et le regard que l’on porte sur lui, pour saisir un au-delà des apparences qui installe l’objet dans un autre régime d’intelligibilité, aussi éloigné que possible du plaisir immédiat, et seulement interprétable dans un espace de référence qui ne se donne d’autre détermination qu’une pure volonté d’art. Cette figure apparaît très clairement dans la maison de Gladys, une résidente secondaire anglaise établie dans le Var rural. Il y a deux cigales dans la maison. La première n’apparaît qu’au visiteur qui doit user des commodités : elle trône, si l’on ose dire, brillant des feux d’un plastique orange, aux toilettes, déclassée, objet de rire, comme si elle avait pour message de nous délivrer, par sa proximité avec la chasse d’eau, du poids des significations provençalistes. La seconde occupe au contraire la place d’honneur. Elle constitue un élément d’une composition figurant dans l’encadrement d’une fenêtre traditionnelle, référence explicite à l’œuvre de Matisse, et associant une cruche à damiers, des petits galets ramassés dans la rivière et une cigale incolore, mais de forme classique et de taille standard. L’objet n’existe qu’en référence à l’ordre de la composition : il suppose connue une référence à la grande peinture, dont il dit peut-être aussi les limites ou la clôture, beaucoup plus qu’une référence à la Provence. Création de Gladys au bord de la fenêtre, il exprime aussi sa propre relation au monde local : la volonté de vivre dans le Midi n’implique pas qu’on développe une sociabilité intense avec les indigènes. L’espace local est perçu à travers une grille inteiprétative qui exprime uniquement l’attitude réflexive de la résidente. Il n’est pas nécessaire que la fenêtre s’ouvre sur le village, lequel n’a pas nécessairement la dimension esthétique qu’on serait en droit d’attendre d’un lieu authentique : il suffit que l’aménagement intérieur exprime le rapport que Gladys entretient avec un espace de représentation au sein duquel elle se meut à son gré. L’appropriation esthétique de la cigale est alors totale, puisque celle-ci tend à être vidée de sa substance référentielle (c’est ce qu’indique sa presque transparence) au profit du réagencement des objets dans un espace mental dissocié de l’espace social. On pourra dire, et l’on n’aura pas entièrement tort, que la dame anglaise, professeur d’arts plastiques dans son pays, ne fait qu’exprimer sa propre position dans un langage plastique. Gladys ne parle pas le français et ne paraît pas pressée de fréquenter des Varois qui votent si facilement pour le Front national, comme dit son mari. Il y a plus : ce travail d’épuration est un exemple parfait de création domestique, dans laquelle la modestie des moyens mis en œuvre n’interdit pas la puissance d’un investissement esthétique très largement libéré de l’impératif de reconnaissance par autrui : personne, de l’autre côté de la fenêtre, ne viendra dire que ce n’est pas de l’art.

13Transportable et, si l’on peut dire, disposable, la cigale a la propriété d’exister dans des espaces sociaux très différents sans être pour autant un élément de pure distinction ou un indicateur automatique de propriétés sociales. L’insecte est susceptible de prises différenciées qui témoignent de la variété des qualifications esthétiques, dont la justification et la certification ne sont jamais l’objet d’un protocole unifié. La multiplicité de ces prises exige néanmoins la relative stabilité d’un espace commun de reconnaissance qui permette aux différents écarts constitutifs du schème commun de tout investissement esthétique de prendre sens instantanément.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 Il faut néanmoins remarquer que les usages du mot « cigale » sont plus larges que ce qu’enveloppe la référence provençale. De nombreux restaurants, cabarets et lieux de spectacles sont nommés Cigale de par le monde, mais ils renvoient principalement aux connotations artistes de l’insecte et à sa générosité supposée.

2 Très souvent aujourd’hui, le signal apposé inclut une image du chien, ordinairement très réaliste, en vue de rendre compte de l’effectivité de la menace. Il serait intéressant de travailler sur le jeu entre les deux formes de représentation de l’animalité (chien/cigale) pour figurer le seuil de l’espace domestique.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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