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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

I. Styles de l'objet, signes du lieu

La ville japonaise : l’ordinaire de l’esthétique

Philippe Bonnin

Texte intégral

Un ordre sous-jacent

1Ce que révèle l’observation de la mégapole tôkyôïte actuelle répond-il le moins du monde de l’axiologie classique de l’esthétique japonaise ? A vaste échelle au moins, il semble y avoir disjonction entre les principes esthétiques traditionnels et la production actuelle de la ville. Même l’observation de la dégradation du paysage urbain d’une ville historique comme Kyôto tend à accréditer l’idée de l’abolition du système esthétique traditionnel, voire au mieux de sa transformation vers l’expression d’autres valeurs, telles que la modernité, la fascination pro-occidentale, le profit économique, l’inaliénable liberté du propriétaire.

2Il faut toutefois prendre garde ici aux échelles d’observation envisagées. Ces faits anti-esthétiques sont les plus massifs et les plus patents dans certains lieux urbains, mais ils ne doivent pas masquer les pratiques quotidiennes (ou festives) plus modestes : pratiques positives d’embellissements, tels la floraison des devants de maisons, l’arrosage de la chaussée, les décorations de fête ; ni les aspects plus inconscients ou négatifs tels que les débordements de la vie privée sur l’espace public, les manifestations d’indifférence au voisinage, qui eussent été impensables avant Meiji.

3Mais, puisqu’un observateur extérieur pourrait être suspecté d’ethnocentrisme, il est intéressant d’examiner d’abord quel est le regard japonais.

4Ashihara Yoshinobu (1994) opère une lecture éclairante, quoique abrupte.

Paris est une ville splendide, mais qui aura certainement des difficultés à s’adapter au xxie siècle. Son architecture de pierre en fait un monument statique et inorganique appartenant au passé [sic]. Au contraire, Tôkyô possède des facultés d’adaptation et de survie proches des amibes. C’est une métropole laide et chaotique, mais elle est organique, en constant changement. Il m’arrive de souhaiter que l’amibe prolifère avec plus de soin, mais sa vigueur reste indéniable. [...] C’est un espace incohérent qui se répand sans ordre et sans borne, avec des frontières mal définies. Si un quartier brûle, il est immédiatement reconstruit. Si cet endroit dépérit, on construit ailleurs.

  • 1 Machinami qui a bel et bien existé pendant des siècles au Japon : le désordre n’est aucunement une (...)

5Le renouvellement urbain de Tôkyô est indéniablement rapide, mais la métaphore amibienne est fort malheureuse, et à contre-propos, puisque ledit animal se reproduit toujours identique à lui-même, sans aucune évolution. La thèse de l’auteur, en fait, est que derrière le désordre avoué se cacherait un ordre de niveau supérieur, et pour tout dire fractal (puisque le terme fut à la mode et faisait mystère pour certains), corrélatif d’un caractère éminemment naturel et vivant qu’il voulait propre au chaos, même si les formes du vivant, de la nature naturante, n’ont rien de chaotique. L’ordre réel de la ville, qu’il ne perçoit pas, n’est même pas caché en réalité, mais ne se situe ni là où l’attendent les Occidentaux, ni là où lui voudrait le situer, d’une manière inutilement mystérieuse. Que cet ordre lui échappe, rien d’étonnant à cela puisqu’il ne réside plus dans la forme, dans le machinami (l’alignement des maisons)1, d’autant plus oublié depuis la « révolution » de Meiji (transition démocratique, vaudrait-il mieux dire ?) que le pays avait eu à supporter jusque-là une loi plus dure, un régime de caste et de réglementation somptuaire qui ne laissait guère de marge de liberté. L’évolution de la ville japonaise actuelle et son esthétique sont une réaction à cet incroyable niveau de contrainte auquel la société a été soumise durant des siècles, et l’expression d’un ordre social et économique très explicite. Car, pour autant, la coercition sociale sur l’individu n’en a pas moins largement perduré, et la norme est si tôt intégrée par chacun qu’elle lui est effectivement cachée ensuite, inaccessible à sa conscience. Dès lors règne un ordre social qui n’a même plus besoin de se démontrer par des configurations spatiales (places, statues, respect des typologies et prospects) destinées à symboliser le corps social, à le rendre sensible à lui-même.

  • 2 Fractalité bien réelle par ailleurs, mais c’est une tout autre question, d’ordre topologique : tout (...)

6L’idée d’un ordre caché n’a rien pour surprendre le chercheur, dont le rôle est précisément de mettre au jour les lois et règles sous-jacentes qui gouvernent les apparences et demeurent cachées au sens commun. Mais cet ordre ne réside pas tant dans une fractalité de la ville2, qui ne spécifie pas la ville japonaise, que dans les valeurs mises en œuvre concrètement par les rapports entre échelles de l’espace urbain.

7Le désordre apparent et bouillonnant qui fait pour nous (et semble-t-il pour les Japonais également) la hideur des villes japonaises actuelles résulte bien du déplacement des échelles et niveaux où s’investit l’ordre. « La politique japonaise concernant l’architecture et l’urbanisme est beaucoup plus libérale et plus ambiguë que celle des pays européens », ajoute Ashihara Yoshinobu. C’est, pour le moins, une litote.

8Un autre paramètre qui conditionne la production du paysage urbain japonais est l’attitude actuelle par rapport au patrimoine. Non pas la question de l’authenticité, qui est autre. Non pas le rapport au patrimoine religieux, que la dimension sacrée a protégé bien plus sûrement qu’aucun règlement jamais respecté n’aurait pu le faire. Mais plutôt le rapport au patrimoine en train de se produire, précisément par le changement rapide des époques, des modes de vie, des styles de construction, des matériaux. N’étant pas prédésigné à l’admiration, il n’a droit à aucun respect, ni même intérêt. De ce fait, le passant ne peut guère accrocher quelque lambeau de mémoire à un indice matériel. Il est réduit à vivre dans le temps court, rabattu sur l’instant.

L’échelle de l’intime

  • 3 Voir la description du paysage du tgv in Voisenat 1995.

9Ce que le détour par l’altérité japonaise et les chocs violents de son inesthétique urbaine nous permettent de comprendre ne lui sont certes pas spécifiques, mais sont bien plutôt de portée générale. En définitive, si l’on part de cette idée du sentiment esthétique comme d’un état de coïncidence entre monde intérieur et monde extérieur (que nous construirons ci-après), et donc relatif à l’état du sujet, il nous faut admettre qu’en menant notre observation comme un piéton, dans un état proche du résident, nous tendons à apprécier ou du moins à comprendre l’appréciation ou la dépréciation qui s’opèrent dans cet état, mais qui sont fort différentes de celles qu’on éprouvera dans un autre. Et de fait, lorsque nous sommes en voiture, ou bien lorsque nous sommes en pleine activité professionnelle, dans une logique de l’urgence pourrait-on dire, nos attentes, notre univers intérieur seront tout autres. La convenance que nous attendons, la commodité, pèseront sans doute pour beaucoup. Lorsque nous glissons sur l’autoroute, sa manière inédite de traverser les paysages, d’y trancher dans le plus vif, et même le paysage propre qu’elle fabrique sur ses talus, ses ponts, ses plantations, son ruban d’enrobé drainant et ses glissières galvanisées nous sont un plaisir renouvelé3. Inversement, lorsque nous sommes promeneur et que nous parcourons cette campagne, l’intrusion de l’autoroute nous est odieuse.

10On touche alors à la question du rapport de l’observateur avec son objet de recherche et à l’effet de ses méthodes sur les résultats. Mais en outre, on atteint à la mise en évidence de ce que l’on pourrait appeler disglossie esthétique, et qui rendrait compte des esthétiques coprésentes dans la ville en général, et la ville japonaise plus particulièrement.

11Il ne s’agit évidemment pas d’un relativisme généralisé. Mais d’une dualité, d’une duplicité même du sentiment des Japonais à l’égard de leur ville, et de l’usage qu’ils en ont. Il y a une scène économique et ses coulisses, un lieu du labeur et un lieu de résidence, de la tranquillité. L’esthétique s’adapte à ces mondes et à ces temps.

12Plus encore que par des critères formels, la question de l’esthétique de la ville au Japon doit se mesurer à l’aune de l’atmosphère, fun’iki, variant selon l’échelle de ces lieux : des lieux « terribles », monosugoi tokoro pourrait-on dire (Garden Palace, Shibuya, une grosse avenue bruyante de jour comme de nuit, les commerces souterrains ou les depâto (department store)) ; une avenue moyenne, plus ou moins passante, bordée de ses Biru (buildings) rutilants, avec ses commerces et ses fils électriques qui rayent le ciel comme une toile d’araignée ; une rue commune, qui n’a plus de trottoir, que les voitures n’empruntent qu’en concurrence avec les piétons ; une petite rue, n’ayant pas perdu toutes ses maisons de bois apparent, bientôt remplacées par des pavillons confortables, voire de hideux petits bâtiments de rapport de trois niveaux maximum ; des petites ruelles ou venelles qui s’enfoncent en sotoportego au sein d’un quartier, rôji grouillantes de vie, de promiscuité, de familiarité.

13La plus intime des ces échelles produit chez les Japonais un sentiment manifeste de confiance, de sécurité, qu’ils rassemblent sous le terme Anshin (composé du kanji de la paix et de celui du cœur) : paix, sécurité, tranquillité d’esprit, absence d’ennuis.

14Ce sont bien ces deux dernières ambiances qui recueillent leurs suffrages. C’est là qu’ils demeurent.

15Mais c’est dans les premières qu’ils travaillent, commercent, se dépensent.

Embellissements

16L’esthétique urbaine est à coup sûr une question complexe, et nous n’aurons certes pas la prétention de l’épuiser ici. Complexe en particulier parce qu’elle renvoie à de nombreuses et diverses questions, dont traitent habituellement d’autres disciplines ou que prennent en charge des pratiques professionnelles variées.

17Et premièrement à la notion du beau dans une société et ses composantes, dont discourent les philosophes. Malgré l’intérêt indéniable de leurs travaux pour une réflexion fondamentale sur l’axiologie, ils sont presque exclusivement consacrés à la question des arts (c’est-à-dire des catégories préconstruites), de la création et de la réception artistique, et fort peu à ce qui serait à la racine, l’émotion esthétique proprement dite, sur laquelle nous reviendrons. De plus, leur approche est singulièrement relativisée par la confrontation de cultures aussi divergentes sur ce point que l’Europe occidentale et le Japon.

  • 4 Ou « région urbaine ». telle qu’on qualifiait dès 1962 celle qui s’étend de New York à Philadelphie

18La notion même de ville ensuite (et celle de lieu évidemment (Berque 1997)), que l’on aurait pu croire aller de soi, mais qui éclate si l’on songe à une conurbation protéiforme de trente millions d’habitants, voire à la continuité bâtie sur les cinq cents kilomètres de shinkansen, de Tôkyô à Osaka4. Les notions d’urbanité, de forme de la ville, telles qu’en ont discouru les théoriciens de l’architecture depuis Vitruve et Alberti. C’est à la Renaissance que la notion d’embellissement des villes va prendre forme pour donner jour à l’urbanisme, la ville retrouvant une forme visible, ordonnée, fruit d’une volonté marquée d’ordre et d’assujettissement à une puissance supérieure. La théorie de l’architecture n’a cessé de poser alors la question du rapport de la forme avec la commodité, du rapport de l’ornement (superflu ou expression ?) avec la fonction.

19Il faut bien noter ce que sont les procédés mis en œuvre en Europe pour l’embellissement, lors des siècles suivants : c’est en tout premier lieu l’ordonnancement, le tracé des voies, leur hiérarchisation, l’alignement, la création de places, de foirails et de champs de Mars ; ensuite les plantations arborées, la constitution de jardins ou leur ouverture au public ; enfin la construction de monuments, l’établissement de points de repère visuels et symboliques, et la multiplication d’équipements collectifs, de fontaines, lavoirs, etc. ; le mobilier urbain ne se fait pas attendre, qui prendra une importance grandissante. Or, ce sont précisément tous ces éléments que nous retrouverons, entre autres, dans les composantes du jugement esthétique sur les quartiers et lieux de la ville.

  • 5 Singulièrement, l’herbe peut être bonne ou mauvaise, semer la zizanie, etc., selon qu’elle a vocati (...)
  • 6 Dans Cent ans d’urbanisme à Tokyo (Ville de Tôkyô 1994), on note ces aveux : « Vers le milieu des a (...)

20On touche alors au rapport de notre société avec la nature, autre instance insaisissable5. Longue histoire, marquée par le renversement de sa représentation, d’une nature hostile à une nature dominée, anthropisée, à la Renaissance. Le retrait par rapport à la nature, une libération de ses contraintes saisonnières, avait donné ces villes minérales d’où se retirait en principe toute dimension sauvage, pour laisser s’élever l’urbanisé et l’urbanité (antinomie de rustre, rustique). Ce n’est qu’à force de concentration, de densification, à la suite des premiers exodes ruraux, des épidémies cholériques répétitives qui en résultèrent, que se produisit un autre renversement. Désormais l’urbain apparaissait comme source de déclin d’une civilisation « dénaturée », d’inhumanité et d’immoralité, de dégradation sanitaire, sociale et morale, tandis que nature et campagne retrouvaient un statut salvateur, angélique, arcadien, bucolique. Ce qui explique la réintroduction de la nature dans la ville sous forme de plantations d’allées, de squares publics, de floraisons diverses, et la mesure ou l’évaluation de cet ennaturement dans les statistiques urbaines, les concours de villages floraux, etc. C’est précisément un des éléments majeurs de la tentative de réintroduction actuelle des aménités urbaines dans les villes nippones, après la période de « grande croissance » sauvage des dernières décennies6.

21S’agissant de ville, la question de l’esthétique renvoie également au rapport avec le sacré, auquel la société consacre les points les plus marquants de l’espace urbain (points les plus élevés, rocades et étoiles, pattes-d’oie, places, etc.) pour y établir sa mémoire, ses monuments (littéralement : « qui fait penser et se souvenir ») religieux et politiques.

  • 7 « En fait, le développement urbain d’après-guerre a l’ait disparaître des villes et des campagnes j (...)

22Elle renvoie encore au rapport au temps. La société se convainc de la permanence de ses valeurs en conservant trace de l’artefact urbain (la ville comme objet matériel) jusque dans sa forme même (Jinnai 1987), dans ses tracés, ses voies, ses cours d’eau naturels et artificiels. Conserver, c’est-à-dire non seulement utiliser au-delà de l’usage initial, au-delà de l’usage le plus rentable, mais aussi reconvertir ou retraduire (réhabilitation et restauration). Enfin, tout ce dont relève, en France par exemple, notre politique patrimoniale, notre législation afférente, notre culture historique et notre fascination pour l’authentique, dont on sait qu’elles ne présentent nullement le même visage de part et d’autre du continent euro-asiatique7.

23Si tous ces questionnements ne peuvent être ignorés et forment comme une toile de fond, notre interrogation est pourtant autre. Ce sont les travaux récents sur le paysage (Bonnin 1997 ; Voisenat 1995) qui nous permettent le mieux de sortir du champ clos de l’esthétique philosophique et de son cantonnement à une théorie des beaux-arts d’une part, au champ urbanistique de l’embellissement d’autre part. En abordant un objet qui ne ressortissait pas a priori au champ de l’art, ils ont ouvert les questions de la relation entre sujet et objet, et celle de l’herméneutique de l’objet complexe en particulier. Derrière la composante naturante du paysage, ils ont montré son caractère profondément construit. Cette avancée méthodologique et conceptuelle a offert une percée.

24C’est par métaphore que l’étendue de la ville a pu être dite puis vue comme paysage (Kracauer). Il n’y a pas si longtemps, la notion de paysage urbain ne se référait encore qu’à des réintroductions de la nature naturante dans la ville, les paysagistes eux-mêmes devant se dresser contre l’idée dominante d’un travail paysager réparateur et antiurbain (Blanchon 1999). « Artialisé » lui aussi, le spectacle urbain présente en définitive toutes les caractéristiques visuelles et toutes les conditions posées par Roger ou Berque pour accéder au statut de paysage (Berque 1995).

25Et, de fait, nous avons à son endroit les mêmes attitudes et les mêmes dispositions que vis-à-vis de paysages naturels : une nouvelle législation ne protège plus seulement des monuments isolés mais également des sites, des quartiers, sans qu’aucun édifice remarquable ou spectaculaire les ait jusque-là distingués. Nous avons montré comment cette législation s’était d’ailleurs développée au Japon en exact parallèle chronologique avec la France, alors même que l’application et les résultats sont aussi divergents (Bonnin & Adachi 2000).

  • 8 Réciproquement, pourquoi d’autres lieux n’y entrent-ils pas ? Mais n’y entreront-ils jamais, rien n (...)
  • 9 On pense évidemment au syndrome de Stendhal dont P. Prado nous rappelait la permanence.

26Mais ce qui nous importerait ici n’est plus de savoir comment une société s’organise pour préserver et protéger ce qu’elle a désigné comme objet esthétique collectif et public, parfois à l’encontre des intérêts privés, mais plutôt pourquoi et comment ces objets, ces lieux ont été source d’émotions esthétiques suffisamment partagées et communiquées pour entrer dans cette catégorie8. Il faudrait même dire que la question est encore en deçà : avant même que le lieu puisse être pensé, individuellement ou intersubjectivement, comme relevant de la catégorie des objets esthétiques, de la beauté en langage commun, se produit un état d’agrément/désagrément et d’émotion (non pas violente et cataleptique (Prado, 1995)9, mais tranquille et comme sourde, ou plutôt muette) qui fait que ce lieu offre une plaisance. Or, il ne s’agit pas toujours de lieux qui sont le fruit d’une volonté et d’une politique publique cohérente d’embellissement, auquel cas nous serions ramenés à une esthétique de la réception (Segaud 1988). Il s’agit bien plus souvent, et c’est la caractéristique de la ville, de lieux qui sont le produit de volontés multiples, contradictoires, pour le moins autonomes et divergentes, publiques et privées, étagées dans le temps, sédimentées, générant des pratiques aux traces durables aussi bien que des pratiques labiles et s’abolissant dans le moment. Pratiques opposées aussi, d’embellissement comme d’enlaidissement.

Puissance de l’esthétique ordinaire

27Contrairement aux théorisations de l’art, notre question est celle de l’esthétique prise comme dimension permanente, constitutive, de tout objet et de toute pratique, même et surtout ordinaires, quotidiens, qui coexiste avec leur dimension fonctionnelle. Ce qui prend un relief particulier en ce siècle où la réduction à l’économique fait loi en guise d’espace public. Elle n’émane ou ne surgit pas seulement d’objets tangibles, simples et isolés, mais également dans des dispositifs et assemblages complexes. Les lieux qui composent la ville sont de ceux-là.

28Précisons que par « ordinaire », nous n’entendons pas une pauvreté décorative, non plus qu’une simplicité obligée, mais plutôt la quotidienneté de situations communes où la dimension esthétique peut apparaître seconde, enfouie sous d’autres, plus utilitaires.

29Cette puissance esthétique de l’ordinaire, c’est précisément la leçon que nous a donnée le Japon lors de sa réouverture, en 1868 (restauration de l’empereur Meiji). Lorsque les cultures occidentales ont su dépasser le premier exotisme, pour accéder à une connaissance plus profonde et plus exacte de cette culture, elles ont découvert une tout autre manière de comprendre l’esthétique. Là, nos catégories du beau et notre hiérarchie des beaux-arts perdaient toute pertinence, se voyaient contredites : l’objet le plus simple et le plus commun y devenait le plus propre à investissement esthétique. Là réside la notion essentielle de seihin : honorable pauvreté, principe de frugalité, d’austérité, prôné par les religieux japonais, particulièrement Kamo no Chômei à l’époque Kamakura (1185-1333).

  • 10 Qu’on songe aux arsenaux de Venise, aux entrepôts Laisné de Bordeaux, à l’Hospice Saint-Louis d’Avi (...)

30Éthique et esthétique populaires, voire celles du dépouillement monastique ou de la simple fonctionnalité des lieux de production10, rejetant décorum et afféteries, sont ainsi demeurées longtemps dans un angle aveugle de l’analyse esthétique, comme ne relevant tout simplement pas de cette catégorie de pensée.

31Enfin, il faut préciser qu’on n’entend pas que les architectes, les daikus (maîtres charpentiers constructeurs de maisons) et autres acteurs qui sont intervenus dans la production de l’urbain – même s’ils seront rapidement oubliés – ne sont pas des acteurs spécialisés peu ou prou dans le domaine de l’esthétique. Mais on entend que la multiplication, la succession, la superposition, le côtoiement de leurs interventions, simultanément fonctionnelles et esthétiques, contribuant légitimement mais isolément à la production de la ville, brouillent les pistes, composent un message d’ensemble complexe, anonyme, produisent un « bruit » esthétique. On est le plus souvent dans la situation du palimpseste, des ajouts et remords, des biffures et suppressions, des archaïsmes jouxtant les expressions savantes, modernistes ou argotiques, pour prendre la métaphore d’une ville « textuelle », puisque porteuse de messages. L’objet complexe qui en résulte dépasse l’intentionnalité de l’œuvre isolée.

La place des arts

32Dans sa Contribution à l’esthétique, Henri Lefebvre (1954), encore aujourd’hui objet de références comme le grand philosophe et sociologue urbain d’après-guerre, ne dit pas un mot d’une esthétique urbaine qu’on aurait pu attendre de lui. Il y tente en réalité d’échafauder une « théorie de l’art », une de plus. N’étaient ses références pieuses à Jdanov et à Staline, son discours de philosophe critique mériterait encore l’attention, ne serait-ce que parce qu’il réfute successivement toutes les approches antérieures de la philosophie au sujet de l’esthétique. Et tout d’abord l’approche platonicienne, qui a dominé deux millénaires d’histoire occidentale, à vouloir définir le beau absolu et définitif, hors d’atteinte humaine, qu’on ne pourrait qu’approcher, rechercher, entrevoir, reconnaître. Le beau n’y est alors pas distingué du sacré, et de ses propriétés terrifiantes d’intangibilité divine. Cette métaphysique a-historique a dominé sous divers avatars la pensée occidentale sur l’art. Elle est à la base de la référence aux canons de l’architecture antique, retrouvés à la Renaissance, et qui ont dominé longtemps cette discipline.

33Par suite, toutes les approches ne se définissaient qu’à l’intérieur de ce paradigme, et ne visaient plus qu’à comprendre le comment (la symétrie, les proportions, le nombre d’or) de l’art de faire le beau. Ce mode de pensée souffrait de trois défauts rédhibitoires : d’abord la référence à un beau métaphysique postulé mais indémontrable (confusion entre permanence d’une valeur idéale en tant qu’aspiration, et contenu de cette valeur, variable et labile) ; ensuite une théorisation a-historique en même temps qu’ethnocentriste et élitiste ; enfin une théorisation de l’art (du faire), et non de l’expérience esthétique proprement dite, qui précède pourtant toute production, commune ou spécialisée, labellisée ou non « œuvre d’art ».

34Ainsi s’est creusé un profond fossé entre la pensée philosophique, centrée de fait sur l’art et non sur l’esthétique, et l’expérience esthétique réelle, avec sa diversité sociale, historique, ethnique. Analyser ensuite les systèmes sociaux bâtis autour de la production, de la circulation et de la consommation des objets et de la valeur artistique ne résout pas plus ce hiatus.

35Observer l’expérience esthétique, le surgissement de l’émotion puis les relations esthétiques (relation à l’objet puis relation à l’autre) qu’elle engendre, ne se réduit pas à observer les pratiques de production et de valorisation d’objets spécifiques par des acteurs légitimés, ni les pratiques de leur réception, ni les effets de distinction engendrés.

Assemblages et objets complexes

  • 11 Cela dit, il n’est pas aisé non plus de délimiter un lieu, dans un accord avec l’informateur. L’uni (...)

36Les lieux de la ville sont un exemple particulièrement riche d’assemblages participant à l’expérience esthétique. Ils sont produits, ressentis et pratiqués quotidiennement par le plus grand nombre, au sein d’une société urbanisée. Recueillir le témoignage de l’agrément ou du désagrément des personnes quant aux lieux habités et parcourus – lieux publics – n’est pas chose indifférente11 : c’est en leur nom qu’on aménage les villes, c’est pour les séduire qu’elles se livrent une concurrence débridée. Qu’est-ce qui, au-dehors du monumental et de l’embellissement urbanistique volontaire, fait émerger la dimension esthétique de la cité, de ses rues, de ses carrefours, de ses lieux d’échange, les fait entrer dans les catégories du laid ou du beau, du gai (Sansot & Honnorat 1994) ou du sinistre, qu’est-ce qui les rend attrayants ou repoussants, voire effrayants ? Au-delà des discours plus ou moins convenus ou malhabiles qu’on peut recueillir à leur endroit par l’enquête, il faut considérer que les dispositifs et assemblages spatiaux sont chargés et même surchargés de sens, et permettent une lecture herméneutique des traces, explicites ou implicites, que les producteurs de ces lieux autant que leurs usagers quotidiens donnent à lire.

37Il faut aller plus loin qu’une analyse de la réception, car en la matière la pratique même du lieu contribue à le produire : l’image spécifique de la rue du Faubourg-du-Temple, à Paris, et qui la distingue d’autres rues de conformation identique, tient à la population qui la construit en tant qu’ambiance plus qu’elle ne la parcourt en tant qu’espace. Contemplation, délectation, nonchalance, stationnement, papotage, traversée utilitaire voire fuyante, révèlent des rapports aux lieux, qu’ils contribuent simultanément à produire.

  • 12 A ce titre, la pluralité des « centres d’attention » de l’amateur décrits par A. Hennion (communica (...)

38Il ne faut assurément pas considérer cette rencontre avec les lieux comme purement passive ou hasardeuse. La promenade (littéralement : l’expérience de diriger ses pas) est une notion largement répandue (sans même parler de la légendaire dérive situationniste), une technique du corps quasi institutionnalisée pour goûter le monde, une philosophie, pourrait-on dire, depuis les péripatéticiens. Il faut d’ailleurs noter qu’à Kyôto, un très joli parcours bordant le canal Sosui, planté de sakura nombreux, est appelé « le chemin des philosophes ». Dans notre littérature également, depuis le piéton de Paris jusqu’au passant considérable, en passant par Kracauer et Walter Benjamin, les évocations et analyses du promeneur ne manquent pas. Il faut considérer le promeneur comme un amateur de lieux actif, qui explore, recherche, parvient à produire une haute probabilité pour que surviennent les émotions, les heureuses surprises, comme un collectionneur ou fouineur ne manque pas un marché aux puces12. Le flâneur-promeneur peut se complaire dans le retour nostalgique aux parages de son enfance, dans la découverte des places qui lui sont désignées comme objets nécessairement esthétiques ; ou bien mener une exploration sur une gamme ouverte de lieux, aux deux pôles de la valorisation/dévalorisation commune, poursuivre une recherche personnelle d’émotion. Il tendra ensuite à la partager, tout en se questionnant, autant sur les procédés par lesquels il parvient à ces moments délectables, sur la constitution de cette délectation, sur les conditions pour y parvenir (conditions corporelles, saisonnières, météorologiques, temporelles), sur le partage ou non des conventions culturelles en cours (par exemple les codes du surplomb que l’on a décelés dans les descriptions du Guide Bleu (Gritti 1967)).

39Parce qu’une fois l’émotion produite et ressentie le sujet éprouve le besoin de l’extérioriser, de la partager, se pose de plus la question des moyens de la communiquer. Ce n’est une question ni secondaire ni aisée, que celle des moyens linguistiques, cultivés, spécialisés ou non, par lesquels sera exprimée l’émotion esthétique, non plus dans la relation sujet-objet mais dans la relation à l’autre. De plus, le choix du vocabulaire (selon qu’il réfère à un domaine considéré comme purement esthétique ou à des domaines qui relèvent habituellement plus de la fonctionnalité, du quotidien), l’étendue de son registre connotatif, de ses occurrences (Souriau 1990) sont des moyens d’approche efficaces pour l’analyse. La nécessité de ce partage de l’émotion, de l’appel à l’altérité et à la communauté, et des moyens non seulement verbaux mais plastiques de cette communication, introduit alors effectivement au monde de l’art, et en permet la compréhension.

  • 13 Célèbre pont de Tôkyô et de l’ancienne Edo, littéralement « Le pont du Japon », qui en représente l (...)

40La complexité de la relation aux lieux urbains tient également à l’entrecroisement des codes de référence de ses différentes composantes. Le passant éprouve un lieu en fonction de sa connaissance des codes, de sa proximité ou de son éloignement du groupe social. Il partage au moins partiellement des codes mis en œuvre, et les connaît, à défaut de les partager : un cordon lagunaire planté de pins n’est qu’un joli paysage pour un étranger ignorant, tandis qu’il bouleverse un Japonais qui l’interprète comme l’image du « pont dans le ciel » (amanohashidate) de sa mythologie. La basilique du Sacré-Cœur de Montmartre emplit d’aise un religieux dévot et conformiste, et désole un communard. Maintenant, après les fidèles de Bruant puis ceux de Mouloudji, les escaliers de la Butte font accourir les Japonais amoureux d’Amélie Poulain of Montmartre... Le Nihonbashi13 surmonté d’une autoroute horrifie un voyageur occidental, tandis qu’un Japonais le détache de son contexte, et le conserve dans sa splendeur symbolique. Ainsi, la sortie de la culture de référence, parce qu’elle dissocie l’objet du code, fait émerger avec évidence les choix qui ont été opérés, ainsi que leur relativité. L’observation et l’interprétation intra et extra-culturelle sont les armes d’une délicate herméneutique (Soudière), pour faire émerger en particulier les hiatus et contradictions, comme le tente Philippe Pons (1988) : « Car peu de nations auront autant saccagé leur environnement que la société nippone contemporaine. Et pourtant, ce sentiment de symbiose du cœur de l’homme avec la nature, d’une intimité avec son environnement est bien une constante de leur culture. »

L’émotion de coïncidence

  • 14 Positive ou négative, soulignons-le pour ne pas le répéter systématiquement agrément ou horreur, ré (...)

41Le propre de la dimension esthétique des objets, tels que nous les avons définis plus haut, est de provoquer une émotion (littéralement : une mise en mouvement, un ébranlement)14, par leur présence même, leurs co-présences, leurs formes, leurs assemblages. Cette émotion, consécutive à une perception, une lecture et une interprétation de la part du sujet, est à la racine d’un sentiment bien avant tout jugement. On pourrait aujourd’hui expliciter cette émotion esthétique en considérant qu’elle répond à l’intuition de coïncidence (plus ou moins exacte ou absolue) – ou de contraste, d’opposition -ressentie entre deux figures, l’une interne au sujet et l’autre externe, constituant l’objet, simple ou complexe, en situation. Il en est un peu comme de la conviction : nous sommes persuadés de l’égalité de deux figures géométriques par l’expérience de leur superposition, réalisée pratiquement ou simulée mentalement. A partir d’un état de tension interne, d’attente, d’interrogation, d’un manque (toujours renouvelé et insatiable), il y a coïncidence de registres différents de la réalité (externe/interne, forme/sens), irréductibles l’un à l’autre. Le sentiment du beau relève alors de la jouissance de la réunification, de l’unité retrouvée entre monde externe (du moins son apparence) et monde interne, où s’opère sa représentation.

42La satisfaction qui caractérise l’expérience esthétique, ce sentiment de la coïncidence, peut se comprendre comme un état de moindre énergie d’un système cognitif, un état de moindre tension, qui réalise l’économie des multiples opérations nécessaires soit à la transformation du monde en une structure connue, ou congruente au système interne, soit à la construction d’une nouvelle représentation : un changement radical de paradigme, révolution interne dont on connaît la difficulté (la « remise en cause », la « remise en question »).

  • 15 Un peu comme le système chinois des correspondances (plutôt que comme le « langage des fleurs », qu (...)

43Savoir si ce sentiment de coïncidence se développe à l’insu du sujet intéressera plus le psychologue ou le philosophe que l’ethnologue ou le sociologue. Il paraît cependant trivial que, in-su pour les raisons que nous verrons (par nature préverbale), le sentiment de coïncidence soit maîtrisé par les acteurs spécialisés, dûment entraînés et exercés (à produire, mais pas nécessairement à dire). Il fait donc appel à un système complexe de correspondances établi entre les différents champs de l’expérience du monde, acquise jour après jour par le sujet, de l’expérience sensorielle d’une part, de la cognition d’autre part. Ce système de correspondance ne se résume pourtant pas à une idiosyncrasie, mais intègre des systèmes de correspondances socialement élaborés et transmis15. Pour décrire sommairement ce système esthétique et les formes de relations sociales qu’il engendre, il faut ici insister sur ses principales caractéristiques.

44On a longtemps considéré que l’expérience esthétique n’émerge que tardivement dans la phylogenèse, et qu’elle est l’apanage des sociétés évoluées ayant développé un champ artistique spécifique, autonomisé. Il est probable, tout au contraire, que le sentiment esthétique est premier, qu’il précède – et de beaucoup – l’approche conceptuelle de la réalité, et même son appréhension par le langage. Les éthologues nous font aujourd’hui considérer que c’est la pensée conceptuelle et le raisonnement articulé, logique, puis scientifique, qui se sont lentement dégagés d’un état où les choses, le monde, s’impressionnent dans le cortex sous la forme des « impressions », par l’intermédiaire des sens, et y produisent donc des « sentiments » où demeurent attachés indissolublement l’image de la réalité extérieure et sa signification pour le sujet (en fonction de son état) et la culture à laquelle il participe, tant qu’ils ne sont pas « traduits », c’est-à-dire restructurés par les termes du langage (Cyrulnik 1995). Le sentiment de coïncidence entre un état des choses du monde extérieur et un état intérieur des désirs, des besoins, des contraintes et des aspirations ne nécessite ni conceptualisation, ni même verbalisation.

  • 16 Il y a, là aussi, une compétence acquise, qui fait comprendre par exemple la signification du ton d (...)
  • 17 Toutes les tentatives de fermeture ou de systématisation (au sens étroit : tempérament musical, dod (...)

45Comme le rituel (Gruau 1999), ce système est donc essentiellement préverbal, et en tire une grande partie de son efficace. Il est appris très tôt, et tout au long de l’expérience du monde, relationnelle et sociale. Ce pourquoi il est compris (pour l’essentiel du message véhiculé) par tout acteur, même non spécialisé16 Ce système n’est en principe jamais explicité, ou fort rarement (même à l’école des beaux-arts), et probablement pas épuisable, c’est-à-dire explicitable dans son intégralité. Il n’est pas d’un type logique, mais arbitraire, et ne peut donc se justifier dans un discours rationnel, ce qui permet parfois de le croire immanent ; s’il apparaît fermé dans les cultures traditionnelles (ce dont on peut douter, car elles évoluent même si l’on n’en garde pas toujours la trace historique), c’est un système de type ouvert dans notre culture au moins17.

46Il a pour effet, sinon pour but, d’exprimer les valeurs du groupe social d’appartenance. De ce fait, il en est distinctif. Il varie selon les cultures et les époques. Un individu désirant se mettre en marge du groupe social (à l’adolescence par exemple) jouera effectivement de ces codes (soit en exprimant des valeurs autres, soit en contredisant le système de correspondances, mais jamais le fait même qu’il puisse y avoir système d’expression). Nous avons évoqué plus haut la question des lectures intra ou extra-culturelles, et les possibilités de contresens qu’elle engendrent.

47In-su pour l’essentiel, le système esthétique de chacun apparaît comme une articulation de ses propres expériences sur l’incorporation d’un système véhiculé par sa société : des expériences « brutes » et des expériences « culturalisées » en quelque sorte. Mais un individu devenu capable de maîtriser son propre système de valeurs et l’expression de celui-ci peut se forger sa propre esthétique. Ce qui a pu faire croire à l’incapacité de rendre compte jamais de ce système esthétique éminemment social, et a donc conduit à en nier la réalité, renvoyant les choix esthétiques à un ordre individuel indéterminé, où les goûts et les couleurs ne se discuteraient pas, c’est-à-dire à la fois à un régime de singularité (Heinich 1998) et, d’un autre côté, à la position du bourgeois en mal de distinction qui, un peu plus éduqué dans une connaissance approximative et légitimée des formes passées de ce système, n’a pas intérêt à ce qu’il soit ni divulgué ni explicité.

  • 18 Lesquels se posent alors des questions d’un second niveau, non plus celles de la connaissance des é (...)
  • 19 En musique classique occidentale, les premières mesures exposeront la tonalité de manière plus ou m (...)

48En effet, les individus possèdent en général assez mal la maîtrise consciente de ce système d’équivalences, qui est déléguée par la société à quelques acteurs spécialisés (l’arrangement des bouquets aux femmes ou aux fleuristes, etc.), ayant acquis une formation spécifique (musique, dessin, peinture, couture, architecture, etc.)18, comme elle délègue la gestion du sacré à un clergé. La plupart appliquent des modèles plutôt rigides (des patterns), lorsqu’ils se soucient du beau et du paraître au-delà de leurs capacités à exprimer. Parfois cette expression est assez débridée, inventive, chaotique, incohérente, mais fort expressive (Bonnin & Perrot 1989). Il faut souligner à leur décharge que la lecture de l’esthétique d’un objet ou d’une composition est d’autant moins aisée que l’objet doit donner à lire simultanément le (ou les) code(s) utilisés, et le message19.

49Si les systèmes de correspondance sont pour l’essentiel arbitraires, il y apparaît des constantes, suffisamment nombreuses pour que certains aient pu croire à un système universel, ou bien à une capacité innée de décodage, de compréhension du système des autres cultures. On peut vraisemblablement attribuer l’existence de constantes à la permanence de nombreuses dichotomies de valeurs (le pur et l’impur, le masculin et le féminin, le jeune et le vieux, etc.).

50On aurait aimé développer mieux ici les multiples problématiques et hypothèses que génère cette proposition théorique. Au moins les trouverons-nous illustrées dans la sensibilité japonaise aux lieux.

Esthétique japonaise

« Il convient de suivre la nature créatrice et de faire des quatre saisons ses compagnes. » L’interaction du fluant et de l’invariant se traduit par le sabi. Ce terme, par lequel on caractérise la poésie de Bashô, ce n’est certes pas lui qui l’a inventé. Sabi est étymologiquement la « patine » du bronze, la « rouille » du fer. Par extension, on l’applique à toute altération due au temps : la mousse sur l’écorce d’un arbre, les lichens sur un rocher, les cheveux blanchis par l’âge sur la tête d’un homme. Bref, c’est l’usure que les ans infligent même à ce qui, à l’échelle humaine, semble presque éternel. Interrogé sur la définition du sabi, Bashô se contentera de citer un hokku de Kyoraï :

Les gardiens des fleurs
Pour deviser rapprochent
Leurs têtes chenues.

Protéger les fleurs de cerisiers contre les promeneurs indiscrets est une tâche que l’on confie à des vieillards. L’opposition entre leurs cheveux blancs et la fleur, symbole de printemps et de jeunesse, est rehaussée par un second contraste, entre l’arbre et la fleur, l’arbre survivant à la fleur et survivant à l’homme, mais condamné lui aussi à périr tôt ou tard. Tout cela déterminera chez le spectateur une émotion intense que traduit l’adjectif sabishi, et qui n’est autre que la conscience de l’impermanence de toute chose, de tout être vivant, et de lui-même (René Sieffert, introduction de la traduction du « Carnet de la hotte » de Bashô).

51D’une apparente évidence lorsqu’ils ont été explicités, les codes des systèmes esthétiques propres à d’autres cultures ne se déduisent pas, à raison même de leur arbitraire. Il en va de même des valeurs qu’ils sont censés exprimer. On sait qu’au sein de chaque culture se dessine un noyau de valeurs, préférentielles et spécifiques, sur lesquelles s’arc-boute le sentiment du beau. Quelques théoriciens japonais de l’esthétique ont tenté de les expliciter. Cependant, l’observation de la réalité contemporaine donne une image fort éloignée de ces discours.

52On distingue, dans l’esthétique japonaise classique, trois sentiments du beau : utsukushi, kuwashi, kiyoshi, nous dit Takashima Shûji. Utsukushi exprime en fait plus l’affection qu’une pure admiration esthétique. Il traduit le sentiment d’attachement éprouvé par le sujet envers des êtres chers, faibles et petits, plutôt que leurs qualités intrinsèques : « Tout ce qui est petit provoque une affection mêlée d’un sentiment protecteur (nanimo nanimo chiisaki mono wa mina utsukushi) » (Sei Shônagon 1966). Deuxièmement, Kuwashi a le sens originel de ce qui est fin, raffiné, détaillé : les Japonais trouvent un plaisir esthétique à ce qui est minutieux et riche de détails. Enfin, Kiyoshi signifie « pur, sans taches », ce qui le rattache à la tradition shintô, essentielle pour comprendre ce sentiment omniprésent, et qui instille toutes les autres formes de qualificatifs. C’est moins la présence du désirable que l’absence du nuisible ou de la souillure qui génère alors le jugement du beau. Selon Takashima, le Japon aurait ainsi privilégié ce qui est petit, fragile, éphémère (mais la monumen-talité et la surcharge n’y sont pas absents cependant, ajouterons-nous). De plus, dans une posture très kantienne, la beauté n’y aurait jamais été conçue comme la qualité intrinsèque d’un objet donné ; « elle existe dans le cœur de ceux qui savent la sentir » et qui acceptent tout objet de la nature tel qu’il est (Takashima 1994). Cette esthétique de l’abnégation, associée à l’amour du détail, donne naissance au goût du découpage, du morcellement et du gros plan (l’objet est abstrait de son contexte, comme sur un fond blanc, doré ou argenté (Linhartova 1996J). C’est aussi la direction esthétique de l’émouvante intimité des choses (mono aware), théorisé par Motoori Norinaga. C’est également les notions de wabi (simplicité, dépouillement, austérité des formes) et sabi (marques du temps, déclin, dépérissement, renoncement), notions à la fois esthétiques et morales.

  • 20 Il faudrait par exemple expliciter quelques notions de base de l’esthétique japonaise, exprimées pa (...)

53Il paraît certain qu’il faut regarder ces écrits et études plus comme des discours porteurs d’une intention que comme des énoncés avérés. Il est hors de doute cependant que les sentiments esthétiques actuels dialoguent avec des concepts et positions philosophiques du passé, qui ne peuvent être ignorés, mais qui furent souvent émis en des contextes de pénurie (et sans doute pour les justifier), de retrait érémitique, de faible développement urbain et technique, fort loin des conditions régnant actuellement dans les capitales et mégapoles qui sont les nôtres. Cependant, le vocabulaire perdure, et avec lui se transmettent au moins pour partie les idées20.

  • 21 Ce procédé récurrent est aussi bien celui de Ashihara que celui de Tanizaki Jun’ichiro dans son tro (...)

54Les discours sur l’esthétique sont produits par des sujets appartenant à une culture donnée, à une époque donnée, et sont pris dans des débats et des enjeux dont ceux-ci n’ont pas toujours une conscience nette. Ainsi, depuis Watsuji Tetsurô, s’est développée une quantité inimaginable d’études, rarement scientifiques malgré leurs prétentions, destinées à démontrer et exacerber la spécificité insigne du peuple, de la race et de la culture japonaise, les nihonjinron. La question lancinante du positionnement « par rapport à » l’autre (l’Occident principalement) y constitue une véritable obsession. Ainsi ne sera-t-on pas étonné de trouver sous la plume d’un théoricien de l’esthétique japonaise des propositions peu démonstratives qui globalisent et caricaturent une « esthétique occidentale » (englobant donc Las Vegas, le Parthénon, les abbayes cisterciennes et le cabanon provençal), afin de construire une opposition flagrante et commode pour sa démonstration ad hoc21.

Le conformisme : meishos et poèmes de voyage

  • 22 De même, il aura fallu que les architectes occidentaux redécouvrent Katsura Rykyu ou le jardin du R (...)

55Il faut aussi remarquer que ces jugements esthétiques, même classiques, relèvent déjà d’hybridations, elles-mêmes révélatrices (Bonnin & Adachi 2000) : le jugement de beauté n’ose pas s’affirmer en dehors d’un consensus, d’une reconnaissance déjà préformée et partagée. C’est un fait commun, dont les déboires de nos « avant-gardes » européennes témoignent. Ainsi le modèle continental chinois, avec son antériorité, servit-il aux Japonais à catégoriser les objets et paysages dignes d’admiration, et dignes de composition poétique. Consécutivement, l’existence antérieure de poèmes dédiés, la citation dans des récits anciens, devinrent la condition d’admiration d’un lieu22.

56La première carte de Kyôto, on le sait, date de 1637. Mais précédemment, les paravents rakuchû-rakugai-zu byôbu, apparus dès la première moitié du xvie siècle, et très en vogue au siècle suivant (Fiévé 1995), ainsi que les meisho-ki, recueils qui énumèrent les hauts lieux de la capitale, désignaient les topoi de l’admiration esthétique : ceux à valeur historique (mémoire d’un illustre édifice de l’ancienne aristocratie évincée du pouvoir – mais jamais une ruine), ou mémoire d’une croyance ancienne (lieux maléfiques) ; lieux contemporains tels que les quartiers « des fleurs » réputés ou les centres de commerce animés. Puis on voit apparaître les lieux attachés à des personnages de l’imagerie populaire, des sanctuaires shintô et bouddhiques (Kiyomizu, Kitano, Yasaka), et des sites monumentalisés (statue, stèle, tombes et tumulus) ; enfin des quartiers populaires réputés.

  • 23 Rappelons que les compilations de poèmes, sur ordre impérial, sont un fait extrêmement ancien, pres (...)

57Le Voyage dans les provinces de l’Est (Pigeot 1999) est également un bon exemple de ce mode de lecture des lieux, ici des paysages et sites traversés durant un voyage de Kyôto à Kamakura en 1242, à travers les poèmes23 et anecdotes historiques célèbres, auxquels l’auteur anonyme vient rajouter les siens, de piètre qualité. « A force de marcher, j’aperçois les abords de Yatsuhashi [huit ponts] en Mikawa. Il me revient à l’esprit que c’est en cet endroit qu’Ariwara no Narihira composa son poème sur les iris et qu’alors ses compagnons arrosèrent de larmes leurs boules de riz séché. » Et, plus loin : « C’est un site célèbre depuis les temps anciens. » Les stèles sur lesquelles sont gravés ces poèmes, et que l’on rencontre fréquemment aujourd’hui en des sites célèbres, sont déjà nombreuses à l’époque. C’est dire que ce rapport aux lieux est constitué depuis longtemps, et qu’il perdure.

58De même, René Sieffert signale, dans sa traduction des journaux de voyage de Bashô : « Nombreux sont les pèlerins qui l’été partent à la recherche des derniers vestiges de ce qu’avait vu Bashô, et dont seule parfois une stèle portant un vers du poète conserve encore le souvenir, dans un paysage définitivement défiguré par la laideur industrielle. »

59Le texte même de Bashô relève de cette lecture du monde et des hauts lieux à travers le filtre des œuvres anciennes : « Je laisse de côté des lieux illustres pour aller tout droit m’incliner devant le mausolée de l’empereur Go-Daïgo », et juste après : « Voici l’antique tombe de Tokiwa. Ce que dit dans ses vers Moritake d’Ise... » (qu’il cite ensuite). Puis, parlant du mont Tsukuba : « Cette montagne pour tout dire, des paroles de Yamato-take-no-mikoto conserve la mémoire [...] l’on ne peut s’y dispenser d’un poème, et sans un vers l’on n’y saurait passer. » Ou encore : « ... à la pointe d’Irago [...] Je me souviens que des poètes ont chanté les “faucons d’Irago”. »

60Il explicite ensuite le type de sentiment qui est mis en branle par la confrontation à ces lieux :

Depuis les temps anciens, nombreux sont les lieux illustres qui ont inspiré les poètes, et dont nous parle la tradition ; cependant des montagnes se sont écroulées, des rivières se sont formées, des routes ont changé de tracé, des pierres ont été enterrées et sont cachées dans la terre, des arbres ont vieilli et fait place à des arbres jeunes, de sorte que, les temps étant changés et les âges révolus, les vestiges en sont toujours incertains, tandis qu’ici, un monument indiscutable de mille ans en cet instant dévoile à mes yeux l’esprit des anciens. Vertu des pérégrinations, joie d’avoir vécu jusqu’à ce jour : oubliant les fatigues du voyage, j’en verse des larmes.

Bibliographie

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Notes

1 Machinami qui a bel et bien existé pendant des siècles au Japon : le désordre n’est aucunement une caractéristique profondément ni anciennement japonaise.

2 Fractalité bien réelle par ailleurs, mais c’est une tout autre question, d’ordre topologique : toutes les échelles par lesquelles est organisée l’étendue habitée sont composées d’un espace desservant et d’un espace desservi, et elles s’emboîtent apparemment à la manière d’une structure fractale arborescente à trois dimensions, optimisant l’occupation de l’étendue.

3 Voir la description du paysage du tgv in Voisenat 1995.

4 Ou « région urbaine ». telle qu’on qualifiait dès 1962 celle qui s’étend de New York à Philadelphie.

5 Singulièrement, l’herbe peut être bonne ou mauvaise, semer la zizanie, etc., selon qu’elle a vocation utilitaire, esthétique, ou ne peut être interprétée dans une catégorie de l’action, dans un échange social prédéterminé (voir les travaux de Martine Berges à ce propos). Encore ne parle-t-on là pour simplifier que de la dimension végétale et non animale (parcs zoologiques, animaux domestiques tolérés ou non, l’aune sauvage, symbiotique ou parasite, etc.).

6 Dans Cent ans d’urbanisme à Tokyo (Ville de Tôkyô 1994), on note ces aveux : « Vers le milieu des années 1980 [...] Tokyo lance plusieurs programmes visant à embellir le paysage urbain en tirant le maximum de ses fleuves, de ses rues, de ses ponts et de ses monuments. [...] restaurer le front de mer et en rendre les environs plaisants [...] faire revenir les courants d’eau douce qui alimentaient autrefois la ville [...] remplacer les lignes téléphoniques aériennes [...] la construction de trottoirs avenants et l’installation de réverbères plus attrayants. La ville s’efforce de préserver ses monuments historiques, y compris les immeubles modernes de style occidental. Des endroits pittoresques ont été officiellement classés « sites protégés » pour tenter de préserver le paysage urbain de Tokyo. La publicité extérieure est effectivement soumise à des indications et des restrictions, dont des limitations quantitatives ». On ne doute pas que « Tokyo veut devenir une ville belle et agréable à vivre », que les habitants se soient mobilisés, et que la ville ait « formulé un plan directeur sur le paysage », mais les termes employés : « s’efforce de préserver », « pour tenter de préserver », trahissent à eux seuls l’inféodation de la volonté politique à la dictature économique. Il n’y a que la limite du sacré qui maintienne encore les sanctuaires en place, parfois dans des situations abracadabrantes.

7 « En fait, le développement urbain d’après-guerre a l’ait disparaître des villes et des campagnes japonaises plus de patrimoine culturel et historique – et un patrimoine de meilleure qualité – que ne l’avait t’ait la guerre » (Suzuki 1996 : 17).

8 Réciproquement, pourquoi d’autres lieux n’y entrent-ils pas ? Mais n’y entreront-ils jamais, rien n’est moins sûr, puisque les paysages industriels qui ont fait l’horreur du goût bourgeois durant les siècles passés accèdent désormais à la patrimonialisation.

9 On pense évidemment au syndrome de Stendhal dont P. Prado nous rappelait la permanence.

10 Qu’on songe aux arsenaux de Venise, aux entrepôts Laisné de Bordeaux, à l’Hospice Saint-Louis d’Avignon, etc.

11 Cela dit, il n’est pas aisé non plus de délimiter un lieu, dans un accord avec l’informateur. L’unité morphologique qu’on aura tendance à privilégier dans une démarche rationnelle ne recouvre pas nécessairement le mode de repérage de la personne pour désigner et localiser le lieu.

12 A ce titre, la pluralité des « centres d’attention » de l’amateur décrits par A. Hennion (communication dans le cadre d’une journée de rencontre des participants à l’appel d’offres « Ethnologie de la relation esthétique », organisée par la mission du Patrimoine ethnologique en collaboration avec le Shadyc, le 10 octobre 2001, Centre de la Vieille-Charité, Marseille) s’appliquent parfaitement à sa technique de jouissance, incorporant la dimension physiologique du dégagement d’endorphines par réchauffement de la marche.

13 Célèbre pont de Tôkyô et de l’ancienne Edo, littéralement « Le pont du Japon », qui en représente le centre et à partir duquel sont mesurées les distances qui séparent de la capitale.

14 Positive ou négative, soulignons-le pour ne pas le répéter systématiquement agrément ou horreur, réassurance ou étonnement et surprise, etc.

15 Un peu comme le système chinois des correspondances (plutôt que comme le « langage des fleurs », qui existait de manière simple dans le milieu rural, mais dont la version urbaine n’est pas partagée – on n’offre cependant pas des œillets ou des chrysanthèmes à n’importe qui. ni des fleurs blanches ou des roses rouges n’importe quand).

16 Il y a, là aussi, une compétence acquise, qui fait comprendre par exemple la signification du ton de la voix (susurrée, murmurée, cajoleuse et sucrée ou grondante et menaçante, voire impérative), qui permet d’en jouer et d’en abuser.

17 Toutes les tentatives de fermeture ou de systématisation (au sens étroit : tempérament musical, dodécaphonisme, par exemple) n’ont duré qu’un temps.

18 Lesquels se posent alors des questions d’un second niveau, non plus celles de la connaissance des équivalences (la capacité à les ressentir et à en jouer), mais des questions de jeu avec les marges, les incertitudes, l’ouverture du système ; d’autre part des questions de « cohérence », de pureté, de mélange, ou de métissage stylistique ; de foisonnement, d’inventivité, ou au contraire de perfection et d’économie des moyens. Le propre de l’acteur spécialisé est en outre de s’être longuement exercé à un travail d’itérations, d’allers-retours entre lecture et production, non plus seulement sur le spectacle de la nature ou sur des artefacts qui lui sont étrangers, mais sur ses propres productions et représentations (voir l’introduction de Paul Valéry à sa traduction des Bucoliques de Virgile). L’objet ainsi produit parle ainsi de son auteur, de ses choix, de ses valeurs, de ses désirs, autant que du groupe ou de la culture par rapport auxquels il se définit, auxquels il emprunte ses codes pour les développer ou les subvertir. L’histoire de ses œuvres parle simultanément de son histoire personnelle, de ses évolutions, de ses avancées ou bifurcations, et permet les approches divergentes de l’histoire de l’art et de la sociologie de l’art.

19 En musique classique occidentale, les premières mesures exposeront la tonalité de manière plus ou moins certaine et assurée selon le cas, le mode majeur ou mineur, la dominante et la tonique, avant de pouvoir faire ressentir les modulations et l’écart dans des tonalités relatives comme expressifs.

20 Il faudrait par exemple expliciter quelques notions de base de l’esthétique japonaise, exprimées par les termes : Anshin. Ashide, Aware (Mono No Aware). Bonsai. Chadô ou Sadô, Chanoyu. Chashitsu, Chatei, Charyo, Chakai. Chasen, Chabana. Funaasobi, Hare/Ke, Hade, Hanami. Haitammi, Honne/Tatemae, Hôrai, Ikebana ou Kadô, Iki, Shûyû, Kanshô, Kaiyùshiki Teien, Jimi, Jishin, Jiyûka, Jiyû, Jôcho, Jôhin, Kaiyû. Kakejiku, Kakemono. Kanshô. Kigô. Kiyoshi ou Kiyora, Koicha. Kuwashii, Kyokusui [no enj, Maeoki. Mei. Meibi. Meishô, Mitate, Momijigari, Moribana, Mujô, Mushi, Nagashi. Nageirebana, Nasake, Nodate, Nokishita, Ousu, Rikka, Sadô (cf. Chadô), Sabi, Sabishii. Sakura. Sankei (Nihon Sankei), Sakui, Seika, Shakkei, Shibui/Hade, Shibumi, Shiki. Shin, Shinkin. Shinsen-En, Shûyô, Soe, Sui, Susabi, Susabu, Tatemae, Tatebana, Uke, Usucha, Utsukushii. Wabi. Wabishii. Wabicha. Watari-Rôka, Yojô, Yûgen.

21 Ce procédé récurrent est aussi bien celui de Ashihara que celui de Tanizaki Jun’ichiro dans son trop fameux « éloge de l’ombre ».

22 De même, il aura fallu que les architectes occidentaux redécouvrent Katsura Rykyu ou le jardin du Ryoanji pour que les Japonais les acceptent au rang des chefs-d’œuvre majeurs.

23 Rappelons que les compilations de poèmes, sur ordre impérial, sont un fait extrêmement ancien, presque autant que l’adoption de l’écriture au Japon.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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