Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

THATCamp Saint-Malo 2013

Dispositifs éditoriaux

Media archaeology et humanités numériques

Note de l’éditeur

Atelier animé le 20 octobre 2013 par Pierre Braun, Maître de conférences en arts plastiques à l’université Rennes 2, et Gilles Rouffineau, Professeur en photographie dans l’option design graphique à l’École supérieure d’art et design Grenoble-Valence.

Texte intégral

1Penser, dans l’histoire, les formes de lectures et d’écritures hypermédias, de leurs modes d’assemblages (peut-être en voie de standardisation) de leur distribution et réception, suppose que l’on interroge les premières expériences éditoriales numériques qu’il est encore possible de consulter et d’expérimenter – souvent au prix d’une expertise archéologique –, en particulier dans le domaine des arts et de la recherche en art.

2Ces formes éditoriales d’assemblage numérique des données ont cherché à demeurer au plus près du processus de création et de son mode de restitution : comment peut-on voir ce que l’on dit et dire ce que l’on voit ?

3Un exemple : le dessin comme pratique et forme de pensée en action est déjà un traitement et une forme de manipulation de données.

Inventaire : quelques œuvres et collections

4Comment étudier les formes primitives éditoriales numériques et les penser aujourd’hui ?

5Soit par exemple, le cédérom de Chris Marker1 intitulé Immemory, publié par le Centre Georges Pompidou en 1997 et son travail qu’il nomme « immémoire »2 :

Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates. Et l’objet de ce disque serait de présenter la « visite guidée » d’une mémoire, en même temps que de proposer au visiteur sa propre navigation aléatoire. Bienvenue donc dans « Mémoire, terre de contrastes » – ou plutôt, comme j’ai choisi de l’appeler, Immémoire : Immemory.

  • 3 Bellour R., Roth L., 1997, Qu’est-ce qu’une madeleine ? À propos du CD-ROM Immemory de Chris Marker(...)

6Cette application propose une forme hybride, qui n’est pas tout à fait du texte ni tout à fait une structure filmique. Raymond Bellour, le dit précisément pour présenter ce titre dans un essai consacré l’année de sa sortie à cette édition numérique : « On sait mal encore ce qu’est un cédérom, quelque part entre le film disparu et le livre d’images. »3

7Il faut mettre en perspective et intégrer dans une histoire des pratiques en humanités numériques, ces formes de création qui cherchent à « ensauvager » les pratiques logicielles de masse. À titre d’exemple, citons encore le travail de Jean-Louis Boissier4, les éditions Présent Composé, les Archives numériques sur l’art contemporain (Anarchive)5 et plus loin dans le temps, The Voyager Company6 aux États-Unis et au Japon, et les publications du centre d’art allemand ZKM7 situé à Karlsruhe. Comment ces éditions à la fois de création et de recherche interrogent les formes standardisées actuelles qu’utilisent presque quotidiennement les chercheurs en SHS ?

8Dans le premier titre interactif de la collection Artintact, J.-L. Boissier propose de penser l’hypericonicité et l’interaction à partir des Confessions de J.-J. Rousseau. Ce volume réalisé en 1993 au ZKM comporte une reproduction/adaptation sur support cédérom de l’installation interactive de J.-L. Boissier : Flora Petrinsularis. Cette édition, comme chacun des cinq numéros réunis en DVD en intègre deux autres « expositions en miniature » – selon les termes d’Astrit Sommer, dans la préface du numéro 3 de la revue Artintact, 1996, p. 4-5 – produites chaque année par trois artistes en résidence au Centre des arts et médias du ZKM.

9Concernant les éditions Artintac8 présentant des œuvres d’artistes, les choix éditoriaux sont effectués en incluant une partie matérielle tangible, un livre de textes hybridé avec des programmes hypermédias.

10Autre choix éditorial spécifique : celui des éditions Anarchive dont les publications à géométries variables sont orientées vers le format de la « monographie » dans laquelle l’artiste participe pleinement.

11L’expérience éditoriale à l’université Rennes 2 est une édition orientée par les contextes spécifiques des expériences de création et de recherche dans un centre universitaire.

12Présentation d’un cédérom en co-édition entre les éditions Incertain Sens9 et les éditions Présent Composé : La Conférence des échelles, d’Hubert Renard10. La question qui est posée à partir de cet exemple est comment passe-t-on d’une performance (la conférence) au dispositif éditorial qui adapte la conférence au support et à l’écriture hypermédia ? Il se joue ici la superposition d’une première fiction (celle de l’artiste) à celle de l’écriture qui documente sur un plan hypermédia.

13Un certain nombre de théoriciens en esthétique de l’interactivité (J.-L. Boissier, Anne-Marie Duguet, des artistes, Jeffrey Shaw au ZKM…) qui conduisent des recherches sur les médias numériques modifient les formes esthétiques de l’édition :

  • 11 Un exemple : Artintact4, CD-ROMagazine, Karlsruhe/Stuttgart, Hatje Cantz Verlag/ZKM, 1998, 128 p.

14Les éditions Artintact11, dès 1993-1994, au ZKM (Karlsruhe) constituent des expériences éditoriales numériques atteignant un certain niveau de maturité. On cherche à utiliser le support CD pour sauvegarder et transcoder les données des premières installations, numériques ou vidéos.

15Ces hybridations ont lieu très tôt, dès la fin des années 1980, aux États-Unis, avec des applications littéraires12 ou musicales13. Plus tardivement, nous retrouvons ces enjeux avec l’élaboration des éditions Anarchive ou les éditions Présent Composé.

Inventaire des pratiques de conservation

16Sur ce thème, les points de vue des conservateurs mais également des chercheurs sont à prendre en considération. Les supports de conservation et leur pérennité se posent pour les chercheurs. Un dispositif de conservation est évoqué en relation avec ces prérogatives : le dépôt d’images dans MediHal (Archive ouverte de photographies et d’images scientifiques)14.

17Comment offrir au « lecteur » comme au chercheur des moyens de consultation moins limités ? Les moyens de conservation se font-ils au détriment de la richesse des moyens de consultation ?

18On peut citer le travail important de Lev Manovich pour mettre en avant l’image au travers les visualisations de données et les big data.

19Nicolas Larrousse rappelle que MédiHal n’a pas de logique éditoriale. Il s’agit de donner accès à la donnée et de garantir la conservation. Les logiques éditoriales doivent avoir lieu ailleurs.

20Ces systèmes de conservation de données ne présentent pas de solutions spécifiques susceptibles d’accueillir les œuvres éditoriales originales intégrant l’image, le texte et le son dans le cadre de créations ou de recherche.

Pérenniser les données et donner des outils aux chercheurs

21Est-il possible d’envisager des propositions de visualisation de collections d’images sur hypothèse/wordpress ?

22Les carnets de recherche sur hypothèse.org comme l’avait fait précédemment remarquer Aurélien Berra, présentent une grande variété d’approche et de mode d’appropriation dans les styles d’écriture des carnets. Pour l’histoire de l’art, l’archéologie ou les arts/design, la manipulation et les outils de présentation ou de notation des données iconiques sont essentielles, mais leur exploration systématique et/ou critique restent encore limités.

23Comment aujourd’hui sauvegarder la plate-forme hypothese.org à des moments-clés ? Et quelle institution doit-être chargée de cette mission ? La Bibliothèque nationale de France ?

24La TGIR (Très grande infrastructure de recherche) Huma-num15 peut-elle se définir comme lieu de conservation ? Pour rapporter les propos de Marin Dacos, sa volonté aurait été de pouvoir effectuer des captures régulières pour les historiens du futur. Mais encore faut-il s’entendre sur les types de captures et les objets concernés. Le principe de la capture est un format qui est très limité pour témoigner des programmes interactifs.

25Pierre Mounier rappelle que chaque discipline travaille sur des matériaux primaires et avec chacune leur différence. Il interroge aussi la notion de lieu afin d’exposer des créations. Si la plateforme Tumblr16 connaît du succès, elle s’avère insuffisantes pour Nicolas Larrousse qui craint une perte globale de tout ce qui se produit actuellement hormis quelques captures d’écran. Des écrivains ont pu s’en faire l’écho en se posant la question d’une conservation de leur ensemble pouvant intégrer des versions successives de leur travail.

26Pourtant, un parallèle est effectué avec les premiers jeux vidéos, dont les émulateurs permettent une forme de conservation.

27Nicolas de Lavergne remarque que les CD auront certainement besoin également d’émulateurs.

28L’exposition Seeing Double : Emulation in Theory and Practice17 en 2004, au Gugenheim de New York, rappelée par Gilles Rouffineau est à cet égard un cas d’école. Elle présente sept solutions de recréation, d’émulation et d’œuvres rejouées, numériques ou pas, assorties d’une interview des artistes en écho à ces formes à la fois nouvelles et fidèles.

  • 18 N.D.E : Moteur de parcours et d’indexation du Web permettant de faire remonter l’information.

29Si la BNF remplit le rôle le dépôt légal du Web, il faut penser également à leur confier des données lorsqu’elles sont complexes plutôt que d’attendre un éventuel crawl18 dédié.

30Référence à l’article de Frédéric Kaplan, « How books will become machines »19.

31Il convient de penser aussi que certains objets sont par essence éphémères. Cela conduit à ré-interroger la question de l’unité ? Quid de l’API (Application Programming Interface) ?

32Est-ce que la question n’est pas celle des critères de sélection de ce qu’on souhaite garder ? Ceci est une thématique-clé pour les SHS : la conscience du geste de conservation ou de rejet.

33G. Rouffineau pense que le moment est venu d’une archéologie des éditions numériques qui sont marquées par une réminiscence récente du fait des applications sur tablettes.

34En témoignent plusieurs exemples : une application intitulée SmallFish portée en 2011 sur l’AppStore à partir d’une réalisation conçue initialement en 1999 sur cédérom au ZKM20,21 . Ce projet de boite à musique associe trois acteurs, le musicien Kiyoshi Furukawa, le plasticien Masaki Fujihata et le développeur Wolfgang Münch.

35Curieusement, aujourd’hui, Jens Barth, l’auteur du portage22 (est-il un simple technicien ?) ajoute son nom aux trois auteurs précédents, ce qui accrédite l’importance et l’originalité de la création algorithmique première de W. Münch23.Mais pourquoi ce titre particulier mérite-t-il une conservation s’interroge Nicolas Larrousse ? À qui est-il adressé ? Quel est son public ?

36G. Rouffineau précise les nombreuses raisons : d’un point de vue de sociologie artistique, parce qu’il témoigne des liens établis entre deux créateurs en résidence et un développeur informatique, d’un point de vue technique pour la génération instantanée et dynamique du son et enfin d’un point de vue esthétique par la nature et la qualité des expériences sensibles produites par ces interactions.

37Un autre signe de ces conservations ou renaissances actuelles qui sont le fait d’une nouvelle génération d’éditeurs : le cas de Metamaus, d’Art Spiegelman. Il s’agit d’une sorte de making-of de la bande dessinée originale Maus, publié en 2011 et accompagné d’un DVD contenant une recréation du cédérom, paru lui en 1994 dans le cadre de The Voyager Company, à la suite de l’exposition au MoMA24,25.

Typologie des modalités de sauvegarde

38Comment conserver des œuvres afin de les étudier, remarquent les chercheurs en design et comment publier de façon à la fois singulière en respectant les motifs artistiques qui l’on vu naître ?

39Comment sont conservées des performances artistiques notamment quand elles sont éphémères ? Voir par exemple dans Double Seeing, une performance de Robert Morris et Carolee Schneemann en 1964 et le film rejoué en 1993.

40Les performances artistiques peuvent être enregistrées mais elles peuvent aussi être « rejouées ». Pierre Braun rappelle qu’il n’est pas question de faire l’apologie du cédérom, mais signifie qu’il s’agit surtout de pouvoir les comprendre, d’organiser, d’établir et de sauver des corpus pour les analyser ultérieurement. Quel dispositif, type cinémathèque est alors possible selon ces critères ?

41L’idée est qu’en étudiant ces réalisations, d’un point de vue artistique, on organise aussi une mémoire spécifique concernant les humanités numériques. Mais à l’instar des instruments numériques actuels, s’il n’y a personne pour interpréter ou rejouer les pièces, alors les œuvres disparaissent et les instruments aussi.

  • 26 N.D.E : vidéographie, enregistrement vidéo d’un écran d’ordinateur.

42N. de Lavergne rappelle l’importance de revoir les codes initiaux sinon de penser à des screencasts26, comme enregistrement ponctuel de la performance. Selon Pierre Mounier, Ce qu’il est intéressant de conserver, ce n’est pas forcément la forme originale, mais le principe générateur qui a permis cette production. Comment est-ce que cela peut se concrétiser ? Des discussions sont nécessaires avec les créateurs pour qu’ils puissent refaire ou transposer sur d’autres supports. N. Larrousse rappelle que conserver le code ne suffit pas et qu’il faut penser en amont à des métastandards.

  • 27 International Journal of Digital Curation, Developing Virtual CD-ROM Collections: The Voyager Compa (...)
  • 28 International Journal of Digital Curation, Developing Virtual CD-ROM Collections : The Voyager Comp (...)

43G. Rouffineau indique cette étude de Geoffrey Brown, dans l’International Journal of Digital Curation, qui concerne un corpus limité de 75 titres, celui du dernier catalogue de The Voyager Company et explore les conditions techniques pour constituer une collection virtuelle de cédérom en ligne27,28.

44L’intérêt aussi d’une ontologie embarquée est également évoquée dans le fil des échanges. Il convient de savoir assumer des choix et accepter l’éphémère. On ne peut pas tout sauvegarder, tout transporter et publier. N. de Lavergne plaisante en rappelant que les tablettes cunéiformes possédaient une dimension de conservation. Séverine Giordan s’interroge sur la portabilité et les risques de déformation. Les civilisations perdent une grande partie de ce qu’elles produisent. Aujourd’hui, nous sommes confrontés à la peur de perdre tout ce que nous avons produit, peur qui alimente l’illusion de tout pouvoir conserver.

Comment sauvegarder ces « lieux » de création ?

45Frédéric Kaplan a présenté dans son article « How books will become machines »29 deux logiques concernant les technologies et les « motivations » : celle de l’encyclopédie et celle du livre. La logique de l’encyclopédie semble bien maîtrisée par le Web, celle du livre beaucoup moins, voire pas du tout. La question des applications ne semble, pour l’instant, pas trouver de réponse quant à leur conservation et à une réactivation dans un futur plus ou moins lointain.

46La question des possibilités d’une archéologie de l’édition numérique est alors ouverte. Quels sont les choix à faire en terme de sauvegarde ? Quels sont les critères à retenir ? Comment accéder, plus tard, à ces objets numériques ?

47Pour les projets sur cédérom et les « expositions en miniature » du ZKM, les éditeurs étaient déjà conscients des problèmes de portage, en publiant une compilation finale sur DVD, sans les ouvrages imprimés, mais comportant tous les textes en format PDF.

  • 30 N.D.E : Fluxus, terme latin signifiant « flux, fluide », est le nom donné par George Maciunas à un (...)

48Jusqu’où faire remonter l’archéologie interroge G. Rouffineau ? Concernant les interfaces des éditions numériques, il semble pertinent d’envisager celles du livre, comme la table des matières. En exemple, le livre de La Monte Young, An Antoglogy of Chance Operations, datant de la période pré-Fluxus30 de 1963, est une sorte d’hommage à John Cage, prenant la forme d’une répertoire de musique et poésie concrète, dont la table des matières est une véritable matrice visuelle générative. N’est-elle pas une anticipation des interfaces graphiques ? Le livre étant introuvable, peut-on en rendre compte aujourd’hui sur un écran ?

49Ces questions se sont déjà posées pour les pratiques « éphémères » dans années 1990. Comment sauvegarder une performance ? La photographie puis la vidéo, permettant de mettre en image le processus, sont venus au secours d’un certain nombre d’interrogations de l’époque. Mais comment « garder l’esprit » de cette époque ?

50La BNF s’inquiète du nombre très limité de dépôts légaux sur des œuvres originales. Le débat semble dépasser l’archivage de l’objet ou de sa copie éventuelle. Il s’agirait plutôt de refaire, de « recréer », tout en gardant une relation plus ou moins ténue à ce qui est une sorte de processus originaire. Là encore, de nombreuses questions se posent.

51C’est l’exemple des recherches menées à l’université Rennes 2 par Marion Hohlfeldt et P. Braun sur la restitution en réalité augmentée du labyrinthe du GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) de 1963. L’expérience éditoriale se fonde non plus sur une forme de restitution intégrale (ce qui suppose dans le processus éditorial la poursuite d’une esthétique de la reproduction cherchant à tout sauvegarder) par une autre forme éditoriale qui cherche à recréer l’esprit des œuvres et des contextes où elles devaient se jouer. Toutefois, il y a bien encore un téléchargement de contenu à réaliser.

52Si cela signifie une archéologie de la démarche, qu’en est-il du code et de l’algorithme ? Comment « métadécrire » une œuvre d’art sans un présupposé de la technologie employée ? Comment peut-on mettre en place des standards définis par les acteurs des mondes de l’art et sans institutions garantes ? Des projets comme Variablemedia ont entamé un certain nombre de réflexions à ce sujet.

53I photograph to remember, un des premiers titres cédérom de The Voyager Company (1991) s’apparente à un journal intime du photographe Pedro Meyer sous forme d’album photographique commenté. Il fut porté en ligne une dizaine d’années après la sortie du cédérom par l’auteur lui-même31.

54L’interface de navigation qui a été supprimée dans l’album en ligne, fait de cette œuvre un diaporama.

  • 32 Hypothèses.org, Œuvre | Imaginaire | Numérique, Carnet de recherche en humanité numérique – univers (...)

55Cette question de la pérennité concerne aussi le Web. Un exemple présenté concerne le livre critique de Max Bruinsma, Deep Sites : Intelligent Innovation in Contemporary Web Design, qui propose courageusement de publier une analyse de 144 sites en 2003. Dix ans plus tard, seuls vingt-deux sont encore accessibles en l’état32.

  • 33 Site des éditions de la maison des sciences de l’homme, Le chant de la terre aux trois sangs, http: (...)

56On peut penser également à la rédaction d’anthologies critiques comme un mode de sauvegarde spécifique portant sur l’analyse de contenus. L’anthologie permettant de regrouper les approches, d’identifier des parcours des genres, des « traditions » des pratiques à l’exemple de cette production : Les chants de la terre aux trois sangs publiée par la FMSH33.

57Notre culture du livre – certains parle même de religion du livre –, nous a habitué à l’idée de tout conserver. Les professionnels des archives nous rappellent, au contraire, que le propre de l’archive est constituée de tri et d’oubli. Une civilisation ne conserverait que 10 % de ses productions. Les livres de la Grèce antique viennent le plus souvent des poubelles. Il serait donc illusoire (pathologique ?) de vouloir tout conserver.

Notes

1 Wikipédia, fiche Chris Marker, http://fr.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker (Consultée le 20/01/14).

2 Dérives.tv, Immemory: texte de Chris Marker, 1997, http://www.derives.tv/Immemory (Consultée le 20/01/14).

3 Bellour R., Roth L., 1997, Qu’est-ce qu’une madeleine ? À propos du CD-ROM Immemory de Chris Marker, Paris, Yves Gevaert éditeur/Centre Georges Pompidou, p. 69.

4 Boissier J.-L., 2004, La relation comme forme : l’interactivité en art, Genève/Paris, Musée d’art moderne et contemporain/université Paris 8, 311 p.

5 Anarchive, Archives numériques sur l’art contemporain, http://www.anarchive.net/ (Consultée le 20/01/14).

6 Wikipédia (version anglophone), The Voyager Company, http://en.wikipedia.org/wiki/Voyager_Company (Consultée le 20/01/14).

7 ZKM Karlsruhe, Page d’accueil, http://www.zkm.de/ (Consultée le 20/01/14).

8 ZKM, Institute for Visual Media, Artinctac: Artists’ Interactive CD-ROM Magazine, http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$5804 (Consultée le 20/01/14).

9 Éditions Incertain sens, Page d’accueil, http://www.incertain-sens.org (Consultée le 20/01/14).

10 Éditions Incertain sens, Hubert Renard, La conférence des échelles, http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/fiche_hubert_renard_la_conference_des_echelles.htm (Consultée le 20/01/14).

11 Un exemple : Artintact4, CD-ROMagazine, Karlsruhe/Stuttgart, Hatje Cantz Verlag/ZKM, 1998, 128 p.

12 Le dernier des blogs, Livre numérique préhistorique 1991, http://hyperbate.fr/dernier/?p=20145 (Consultée le 20/01/14).

13 Vimeo, CD Companion to Beethoven’s Ninth Symphony by Robert Winter: CD-ROM published by The Voyager Company in 1989, http://vimeo.com/18571933 (Consultée le 20/01/14).

14 MédiHal, Préserver et diffuser plus rapidement vos images scientifiques, http://medihal.archives-ouvertes.fr/(Consultée le 20/01/14).

15 TGIR Huma-Num, La TGIR des humanités numériques, http://www.huma-num.fr/ (Consultée le 20/01/14).

16 Wikipédia, Tumblr, http://fr.wikipedia.org/wiki/Tumblr (Consultée le 20/01/14).

17 Variablemedia.net, Seeing Double: Emulation in Theory and Practice, http://www.variablemedia.net/e/seeingdouble/ (Consultée le 20/01/14).

18 N.D.E : Moteur de parcours et d’indexation du Web permettant de faire remonter l’information.

19 article complet ici : http://fkaplan.wordpress.com/2011/08/23/how-books-will-become-machines (Consultée le 20/01/14).

20 Indexée ici : http://www.medienkunstnetz.de/werke/small-fish (Consultée le 20/01/14).

21 Kaepsele connection, Small Fish: Annika Blunck, http://on1.zkm.de/zkm/e/projekte/smallfish/intro (Consultée le 20/01/14).

22 N.D.E : en informatique, le portage est l’adaptation d’un programme dans un environnement autre que celui d’origine.

23 Barth J., Small Fish, http://www.jensbarth.com/portfolio/?p=41 (Consultée le 20/01/14).

24 Youtube, MetaMaus by art Spiegelman (book trailer), http://www.youtube.com/watch?v=ql4oZtLruFE (Consultée le 20/01/14).

25 Voir le récit de cette renaissance par Ryan Nidel chez 8 Leaf Digital Productions : The Mark, The Making of MetaMaus, http://pioneers.themarknews.com/articles/7813-the-making-of-metamaus/#.UmPacGRiVL8 (Consultée le 20/01/14).

26 N.D.E : vidéographie, enregistrement vidéo d’un écran d’ordinateur.

27 International Journal of Digital Curation, Developing Virtual CD-ROM Collections: The Voyager Company Publications, http://dx.doi.org/10.2218/ijdc.v7i2.226 (Consultée le 20/01/14).

28 International Journal of Digital Curation, Developing Virtual CD-ROM Collections : The Voyager Company Publications, volume 7, Issue 2, 2012, http://www.ijdc.net/index.php/ijdc/article/view/216/285 (Consultée le 20/01/14).

29 Kaplan F., How books will become machines, http://fkaplan.wordpress.com/2011/08/23/how-books-will-become-machines/ (Consultée le 20/01/14).

30 N.D.E : Fluxus, terme latin signifiant « flux, fluide », est le nom donné par George Maciunas à un mouvement international d’art contemporain des années 1960-1970.

31 Pedro Meyer, I Photograph To Remember, by Pedro Meyer, http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/work.html (Consultée le 20/01/14).

32 Hypothèses.org, Œuvre | Imaginaire | Numérique, Carnet de recherche en humanité numérique – université Rennes 2, « Innover sur le Web », dix ans après, http://oin.hypotheses.org/479 (Consultée le 20/01/14).

33 Site des éditions de la maison des sciences de l’homme, Le chant de la terre aux trois sangs, http://www.editions-msh.fr/livre/?GCOI=27351100739070 (Consultée le 20/01/14).

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/2205/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 192k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2014

Creative Commons - Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported - CC BY-NC-SA 3.0

Lire

Open access

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable