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Démocratiser la culture multimédia ?

 | 
Fabien Labarthe

Chapitre 7 : Innovation par l’usage et professionnalisation (le cas TVK)

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Texte intégral

1Après avoir décrit les modalités de l’accès du public à l’ECM, puis celles de l’accès en public aux outils numériques, nous traitons ici de l’accès à la publicité des compétences acquises par les jeunes du quartier au cours de leur fréquentation, c’est-à-dire des dynamiques de reconnaissance et de valorisation publiques de leurs savoir-faire, dans et hors l’enceinte de la Friche.

  • 1 Eric von Hippel, 2005, Democratizing Innovation, Londres/Cambridge, The MIT Press.
  • 2 Dominique Cardon, 2005, « Innovation par l’usage », in A. Ambrosi, V. Peugeot et D. Pimienta (dir.) (...)
  • 3 Aussi la notion d’« innovation par l’usage » comporte-t-elle, selon nous, deux limites. La première (...)

2La question de l’accès à la publicité se décline en une double interrogation. Elle s’énonce d’une part sur le mode de l’« innovation par l’usage »1. Qu’est-ce à dire ? On peut suivre Dominique Cardon lorsqu’il définit « les innovations par l’usage (aussi appelées “innovations ascendantes” [bottom-up innovations] ou “innovations horizontales”) comme des innovations technologiques ou de services qui naissent des pratiques des usagers et se diffusent à travers des réseaux d’échanges entre usagers ». Et il ajoute plus loin, « ce qui constitue un groupe d’usagers en avant-garde d’une innovation horizontale, c’est avant tout le souci pratique et concret de trouver par soi-même et avec ses propres moyens des solutions adaptées à ses besoins – stratégie que les acteurs économiquement favorisés n’engagent que rarement, souvent parce que le temps, à la différence de l’argent, leur manque2 ». On a vu précédemment que la contrainte économique constituait un moteur essentiel à l’inventivité des jeunes, même si celle-ci ne pouvait se limiter à cette seule interprétation : le désir de faire soi-même trouve également du sens dans la réalisation de soi et l’expression d’une singularité auprès des pairs – singularité qui puise elle-même dans l’acquisition de compétences3.

  • 4 Blandine Bril & Valentine Roux, 1993, « Compétences impliquées dans l’action. Le cas de la taille d (...)

3D’autre part, l’accès à la publicité touche à la problématique de la diffusion des savoir-faire et des habiletés acquis précédemment. « Une habileté ou un savoir-faire désigne la capacité d’un sujet de réaliser un but en utilisant les ressources de l’environnement. Toute habileté renvoie à un comportement acquis par apprentissage, qui devient optimal lorsque le niveau d’expertise s’accroît […]. Une caractéristique supplémentaire, souvent associée à l’idée d’habileté, est que celle-ci est transférable d’une situation à une autre, plus ou moins proche », écrivent Blandine Bril et Valentine Roux4. Dès lors, dans quelle mesure les compétences acquises dans le cadre de l’ECM constituent-elles des ressources mobilisables au cours de nouvelles mises en situation dans l’espace de la Friche ? Et surtout, à quelles conditions ces savoir-faire sont-ils en mesure d’en franchir les frontières, d’être transférés sur d’autres scènes sociales et professionnalisés dans d’autres sphères d’activités ?

  • 5 Patrick Cingolani, 1985, « Itinéraires vers l’esthétique », in collectif Révoltes logiques, Esthéti (...)

4Pour répondre, nous allons nous focaliser sur l’atelier TVK (ou « TV Cabaret », dont on a rapidement parlé dans les chapitres 3 et 4) et sur la manière dont vont s’acquérir de nouvelles compétences dans le cadre des trois pôles d’activité qui le constituent, à savoir : la captation live, le montage audiovisuel et la réalisation de supports DVD. L’activité polymorphe de TVK va en outre permettre de faire varier les conditions de réception des événements artistiques et culturels filmés par les jeunes. Ainsi, l’atelier TVK constitue également un espace-temps au sein duquel s’éprouvent de nouvelles manières d’écouter, et de voir, la musique. Dès lors, dans quelle mesure l’expérience dont relève TVK peut-elle être interprétée comme un « itinéraire vers l’esthétique », pour reprendre le titre de l’article de Patrick Cingolani5, comme la recherche d’une stylisation qui sera donnée à voir à autrui ? C’est ce que nous chercherons à savoir dans un deuxième temps, avant d’interroger pour finir la manière dont cette quête du beau en amateur est susceptible (ou non) de se traduire en un itinéraire vers la professionnalisation.

L’apprentissage par le faire

  • 6 Nous abordons ici essentiellement les captations effectuées au cours des concerts du Cabaret aléato (...)

5L’atelier TVK doit d’abord s’appréhender comme la conséquence d’une conjonction de paramètres sans lesquels il n’aurait pas eu la dimension innovante, en termes d’usage et d’apprentissage par le faire, dont nous postulons qu’elle le caractérise. TVK n’a pas en effet été pensé à proprement parler comme un dispositif de médiation des œuvres, ni même construit comme un atelier « classique » de pratiques audiovisuelles multimédia, qui consiste généralement d’abord à s’intéresser à l’écriture ou à la scénarisation avant de passer à la pratique. Il résulte avant tout d’une succession d’événements débouchant sur la volonté commune à différents acteurs de la Friche de fabriquer, comme le sigle de l’atelier l’indique, une forme de « télévision » permettant de diffuser sur Internet les événements culturels programmés dans une salle : le Cabaret aléatoire. TVK ne correspondra finalement que très peu à ce projet initial, mais va tout de même rationnaliser son activité, au cours de son évolution et selon des modalités spécifiques que nous allons maintenant décrire, grâce à la mise en place d’une chaîne de production qui va de la captation des concerts6 à la réalisation de DVD.

  • 7 Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet et Jacqueline Chervin identifient sept séquences temporelles (...)

6La chaîne de fabrication d’un produit audiovisuel comporte plusieurs étapes. La particularité de l’atelier TVK est de mettre les jeunes en situation d’occuper trois moments clés de cette chaîne : le cadrage, le montage et l’édition7. Ces trois domaines, présentés par commodité dans un ordre « chronologique », sont en réalité enchevêtrés, la familiarisation avec certaines étapes de la pratique permettant le passage à d’autres phases de l’apprentissage.

Cadrer

  • 8 Dont la structure de production audiovisuelle, Digital Borax, est installée à la Friche.

7Fouad plaide pour que l’atelier TVK soit l’occasion d’une formation approfondie des jeunes au cadrage. Le choix du réalisateur pour filmer les concerts du Cabaret aléatoire se porte en premier lieu sur Denis8, connu par le responsable de l’ECM en raison de collaborations antérieures et pour son expérience dans la formation. C’est lui qui imagine la première disposition des caméras dans le Cabaret et instaure l’utilisation d’un écran géant situé derrière le groupe. L’écran, qui a pour première vocation d’apporter des effets visuels supplémentaires au spectateur, est aussi pensé par Denis comme une sorte de moniteur permettant aux jeunes de contrôler la qualité des images qu’ils filment et le déroulement de la captation.

8Les premiers savoir-faire à acquérir sont de plusieurs natures. Avant toute chose, il faut savoir « prendre en main » le matériel, c’est-à-dire identifier et sélectionner ce qui est nécessaire au tournage (quelle caméra, quelle cassette, quel objectif…) et être en mesure de le faire fonctionner : brancher les caméras et la « mixette » vidéo, installer les pistes sons, relier les caméras, installer les câbles, tester le signal… Avec l’aide de Denis et de Mathieu, qui rationalisera progressivement les branchements et la connectique du dispositif, les jeunes apprennent ainsi à « préparer le plateau ».

9Le travail de cadrage en tant que tel implique quant à lui de s’initier aux opérations élémentaires relatives au maniement de la caméra : vitesse d’exécution, largeur et temps du plan, angle de la prise de vue, fixité du cadre, passage d’un plan à un autre, effectuation des enchaînements ou des effets de transition.

Et comment ça se passait concrètement les concerts ?

D’abord il a fallu leur apprendre ce que c’était qu’une valeur de cadre, parce qu’on communiquait avec eux par casque, on leur dit « voilà, tu me fais un gros plan, tu me fais un plan moyen, tu me fais un plan général »… Moi j’étais à la réalisation donc à la table de mixage et eux étaient cadreurs, et l’idée, c’était d’abord de leur faire comprendre ce que c’était que la lumière, ce que c’était qu’un cadrage, de poser la caméra, d’être attentif, tout le temps, et concentré. (Denis, 2006)

10Comme l’indique Denis, il faut en outre mémoriser tout un vocabulaire, sans lequel la communication avec le réalisateur est impossible. Les interactions verbales se font via les intercoms, liaisons audio par casques et micros reliant les cadreurs et le réalisateur, et les cadreurs entre eux. Ces outils de communication à distance permettent au réalisateur de donner ses instructions à l’équipe, aux cadreurs de commenter ce qu’ils font sur le plateau ou voient sur la scène, ou encore de faire état de difficultés. L’utilisation des intercoms nécessite elle aussi une initiation, à la fois d’ordre technique (savoir manier l’objet, l’ouvrir et le fermer…) et interactionnelle (la gestion des tours de parole notamment, mais aussi des multiples « interférences sonores »). Enfin, Denis essaie de transmettre aux jeunes une habileté à l’observation de leur environnement, chaque situation donnée (volume de la pièce, luminosité, ambiance, attitude du groupe ou du public…) induisant des inflexions dans les choix des prises de vue. Le cadrage est une activité collective et interactive : pour que la collaboration s’effectue de manière fluide, il faut à la fois écouter les autres et regarder autour de soi.

  • 9 Et dans une autre mesure, la parole également, lorsque sont réalisés les interviews des groupes par (...)

11Un moment important dans l’apprentissage du cadrage consiste à savoir filmer la lumière9. Sur ce point, la contrainte est maximale : la salle du Cabaret ne sera jamais équipée d’un éclairage approprié à l’utilisation des caméras. Si les jeunes n’ont pas à utiliser le diaphragme des cadreurs professionnels, qui est automatisé sur les caméras dont ils disposent, ils doivent trouver le moyen de filmer dans une salle obscure et souvent enfumée. Peu à peu, les jeunes apprennent par exemple qu’une lumière basse est peu compatible avec les gros plans. En revanche, en plan large, elle peut produire une certaine ambiance, qui s’accorde particulièrement bien avec certains styles musicaux. Quant à la fumée, initialement gênante, elle devient un ressort esthétique : ils découvrent le moyen de profiter de la lumière qui s’y reflète et de filmer en « ombre chinoise ». Sans devenir des professionnels de l’éclairage ni de la photographie, les jeunes acquièrent suffisamment d’expérience pour obtenir des images qui, de l’avis de tous, sont de bonne qualité.

  • 10 Clément est membre du collectif Lieux fictifs, hébergé à la Friche. Il a notamment participé à la r (...)
  • 11 Filmer une personne des pieds à la tête, en remontant doucement le long du corps.
  • 12 Se dit lorsque l’image que l’on tourne est en train d’être diffusée et/ou enregistrée.
  • 13 La métaphore footballistique est d’ailleurs souvent employée par Fouad et les jeunes pour évoquer l (...)

12Après quelques concerts, Clément, également réalisateur10, prend la suite de Denis. Il s’emploie à rendre routiniers les savoir-faire en cours d’acquisition. Il modifie également le dispositif de captation, afin de faciliter l’élaboration de séquences de tournage. Ainsi, au fil du temps, le travail s’organise non plus par plan mais par séquence. Les indications verbales concernant le type de plan à faire deviennent moins nécessaires ; les consignes du réalisateur portent sur les enchaînements et les figures de style, au travers d’expressions telles que « faire un pantalon11 », « être au jus12 », « zoomer-dézoomer », « flou-net ». Les jeunes font alors preuve de ce que l’on pourrait appeler une sémio-motricité, c’est-à-dire d’une capacité croissante à se mouvoir dans l’espace pour sélectionner des angles de vue en fonction des signaux transmis par les co-actants et médiatisés par l’écran de visualisation et les intercoms. Les images circulent dans un jeu d’improvisations, à la manière d’une série de passes de ballon au sein d’une équipe de football13.

13La présence de l’écran derrière la scène induit un autre partenaire dans l’action : le public, auquel est donné à voir, en simultané, le résultat des prises de vue effectuées. Les jeunes savent que leurs images sont vues au moment où ils filment et se savent regardés en train de filmer : ils opèrent doublement en public. Il faut donc adopter une posture corporelle, une gestuelle qui expriment le confort dans l’espace et la maîtrise de l’outil technique (en deux mots, l’aisance et le professionnalisme).

  • 14 Nicolas Dodier, 1995, Les hommes et les machines. La conscience collective dans les sociétés techni (...)

14En ce sens, le dispositif de captation de TVK constitue une véritable arène des habiletés techniques, entendue par Nicolas Dodier comme un « lieu d’épreuve des capacités de l’individu confronté dans ses actes au fonctionnement des objets techniques et placé au carrefour des jugements d’autrui ». Les jeunes sont engagés dans ce que l’auteur appelle un ethos de la virtuosité, c’est-à-dire dans « ce souci des opérateurs de s’accomplir à travers leur activité technique dans un espace de jugements, l’arène des habiletés techniques […]. Être engagé dans cet ethos, c’est considérer l’activité technique comme épreuve de soi, à travers la mise à l’épreuve de certaines qualités de la personne : habileté, concentration, courage, sang-froid, etc. L’activité est à la fois connaissance de soi pour la personne elle-même qui s’explore en agissant, et reconnaissance de soi par les autres »14. Pour les jeunes, le défi de la maîtrise du cadrage doit donc satisfaire à la fois une exigence opérationnelle, celle de faire fonctionner un dispositif technique, et une exigence communicationnelle, celle de satisfaire une audience. Un troisième impératif émergera avec la mise en place des DVD : l’anticipation de la narration filmique, qui impose de penser l’enchaînement des plans au moment où ils sont réalisés afin qu’ils puissent ensuite être montés.

Monter

  • 15 Marc Relieu, 1999, « La réalisation et la réception du produit télévisuel comme accomplissements », (...)

15Le montage constitue, dans l’acquisition des savoir-faire des jeunes de TVK, une seconde étape qui aura des conséquences directes sur le cadrage : c’est à partir du moment où ils constateront que des images, pour être montées de façon cohérente et intelligible, doivent être cadrées (et donc pensées) de manière « séquentielle et catégorielle15 » que les pratiques de cadrage évolueront vraiment. Mais l’initiation au montage ne va pas aller de soi. Personne n’est en effet réellement compétent en la matière aux débuts de TVK. Plus exactement, si Fouad comme Sedik ont une pratique antérieure du montage (et une formation diplômante pour Sedik), ils ne maîtrisent pas les logiciels Macintosh ; or ce sont maintenant les seuls ordinateurs disponibles à la Friche. Désireux de monter les films effectués par les jeunes, ils doivent donc dans un premier temps se former à iMovie. D’autre part, les premières tentatives pour intéresser les jeunes au montage ne rencontrent guère d’échos. Fouad et Sedik tentent bien quelques démonstrations, mais les conditions de travail au sein de l’ECM sont difficiles, et le bruit alentour rend la communication difficile. Le passage dans un local dédié change la donne. Ismaïl et Momo passent alors plus de temps auprès de Sedik, qui leur montre quelques « trucs » sur iMovie. La première tentative de montage porte sur les images tournées durant la Belle Fête de Mai de 2004 (spectacles de danse, démonstrations de karaté, interviews d’habitants…). Les deux jeunes s’en emparent et commencent à les monter.

  • 16 Josiane Jouët & Dominique Pasquier, 1999, « Les jeunes et la culture de l’écran. Enquête nationale (...)

16Les films des expositions qui ont lieu à la Friche seront les premiers à être véritablement les supports d’une formation au montage. Pendant l’été qui suit, alors que l’ECM a fermé ses portes, Sedik, Fouad et les jeunes viennent tous les jours dans le local de TVK. Le temps est à l’apprentissage. Fouad explique : « Au début, j’ai voulu les sensibiliser avec iMovie, pour pas qu’ils aient à se dire justement c’est trop dur, quoi. Et finalement pour eux Final Cut, ça a été facile. C’est même eux qui m’ont encouragé à l’utiliser parce que les jeunes ça les intéresse, tu vois, la complexité d’un logiciel, les capacités d’un logiciel ». Les interfaces des logiciels étant relativement standardisées, les jeunes se repèrent en effet facilement sur Final Cut. Ils sont maintenant porteurs d’une « culture de l’écran16 », c’est-à-dire d’un ensemble de références cognitives, pratiques et sémiotiques mobilisées lors des usages ordinaires des appareils technologiques, qui leur permet de ne pas se sentir désorientés face à de nouveaux environnements informationnels. Lorsque les jeunes commencent à se mettre sérieusement au montage, ils veulent donc d’emblée accéder aux logiciels « pro ». Forts de leur culture du hack, ils téléchargent une version crackée de Final Cut pro, qu’ils ne cesseront d’améliorer et de personnaliser en y ajoutant de nouvelles fonctions (comme le plug-in LifeType, que nous mentionnerons plus loin à propos de l’édition de DVD).

17De l’avis des animateurs, la dimension théorique du montage est moins évidente à transmettre que sa pratique. Une telle formation n’est pas prévue : ni temps ni argent ne lui sont consacrés. À la suite d’un tournage, des discussions ont toutefois lieu sur le lien entre la manière de filmer et le sens à donner au récit. Lorsque tous se retrouvent dans la salle de montage, Fouad et Sedik donnent des conseils, glissent des références, suggèrent d’aller voir tel film ou de regarder telle émission télévisée, interrogent les jeunes sur ce qu’ils pensent et suggèrent d’autres manières de procéder. Ils leur donnent également des exercices pratiques à réaliser, sous forme de travaux dirigés à partir desquels ils doivent tourner, puis monter des images permettant d’exprimer des effets spécifiques. Momo réalise par exemple un court-métrage intitulé Freestyle17, pastiche d’une publicité Nike tourné dans un parking de la Friche dans lequel se joue une partie de football endiablée mettant en scène de multiples actions simultanées. À sa suite, Kader réalise L’homme qui aimait son freestyle, pastiche du pastiche, où l’on voit Momo arrivant à l’ECM, puis visionnant son propre film, dans une sorte de mise en abyme. De nombreux autres projets de films et de documentaires naîtront ainsi, mais ne verront que partiellement le jour18.

  • 19 Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet & Jacqueline Chervin, 2007, « La sémiotisation d’une pratique (...)

18Monter un film ou un concert, ce n’est évidemment pas seulement maîtriser un logiciel : c’est aussi effectuer des choix narratifs. Il faut sélectionner et mettre en ordre les images, impulser un rythme, jouer sur les cadences et les pauses, coordonner le son et l’image… Et donc, à partir d’éléments disparates, construire un récit cohérent qui tende vers l’expression d’une intentionnalité. Le montage « implique un savoir-faire qui est à la fois de nature artistique (on parle de “l’œil”, du coup d’œil comme savoir-faire intériorisé permettant de choisir les séquences les plus pertinentes ou de définir exactement où et quand la coupure sonnera “juste”) et de nature technique19 ». À travers le montage, les jeunes apprennent à regarder et ressentir, à donner forme à des émotions et des intentions à partir d’un support technique audiovisuel.

Éditer

19Les premiers films montés sont destinés à alimenter la diffusion des concerts sur Internet. On l’a dit, celle-ci ne sera jamais opérationnelle. Les films ne sont donc toujours pas visibles. Mais lorsque les jeunes accèdent à deux nouveaux ordinateurs acquis par l’ECM, ils découvrent qu’ils sont équipés du logiciel iDVD, livré avec le système Mac OS X. L’idée d’éditer des DVD fait alors rapidement son chemin : elle s’inscrit dans leur culture du numérique (voir chapitre 6), notamment dans l’habitude prise antérieurement de stocker les films DivX téléchargés sur des supports CD et de les transformer en format VCD. Le support DVD apparaît dès lors comme le meilleur moyen de donner à voir le travail réalisé, d’autant que le directeur du Cabaret aléatoire y voit un outil supplémentaire de promotion originale pour convaincre les groupes de se produire à la Friche.

20Dans un premier temps, les jeunes utilisent la version standard d’iDVD. Les interfaces sont habillées d’images de concerts ou de photos des reportages. Il n’existe généralement qu’un seul « bouton » d’entrée, qui lance le film dans son intégralité. Ismaïl, porté par la volonté d’améliorer la qualité du produit qu’il fabrique, trouve alors le moyen d’insérer des « points clés » sur le film au moment du montage, de sorte que ces marqueurs soient reconnus par iDVD. Le logiciel permet dès lors de séquencer le film en chapitres.

En fait, au début, j’en avais marre que ça soit trop simple. Avant, sur le DVD, il y avait le concert, c’était des images et c’était fini. Après, moi, je me suis cassé la tête à chercher comment faire les chapitres, et après le diaporama pour le bonus. J’ai trouvé un système où tu peux mettre des chapitres sur le DVD, qu’on n’arrivait pas à faire avant. En fait, c’est à la fin, on met des points clés et dès qu’on le glisse [il s’agit du fichier chapitré sur Final Cut] sur iDVD, il reconnaît directement les chapitres. J’ai mis à peu près une semaine pour trouver. Au début, je faisais des essais sur quelques petits bouts d’images, de vidéo. C’est vrai que je me cassais la tête, parce qu’il me disait qu’il y avait une erreur et tout ça. Donc j’ai cherché sur Internet comment faire. J’ai cherché des tutorials en fait, et ils m’ont fait comprendre comment mettre les points exactement où. C’est des explications que je trouve sur des forums, tu vois, des forums qui sont consacrés que pour Final Cut, par exemple. Donc voilà, je suis allé voir là-dessus et j’ai appris comment faire les points du chapitre pour les DVD. (Ismaïl, 2006)

21L’innovation, dont on peut dire qu’elle relève bien ici de « l’usage », complexifie l’arborescence du DVD : avec le chapitrage, de nouvelles interfaces sont créées, qui sont autant d’espaces de création graphique et ergonomique à investir. Les jeunes se focalisent alors sur le design d’interfaces. Celles-ci, on l’a vu, sont d’abord constituées de photos. Peu à peu, elles vont s’enrichir de nouvelles esthétiques et fonctionnalités : bonus et interviews thématisés, accès aux titres des chansons, images animées en incrustation.

  • 20 Dynamic Link Library. Les DLL permettent de mettre à disposition du code et de modifier l’architect (...)

22De la même manière, les transitions utilisées pour passer d’une interface à une autre dans un DVD, ou pour lancer un concert, une chanson, une interview, sont faites à partir d’animations graphiques. Le téléchargement du logiciel Life-Type, extension du logiciel Final Cut, va contribuer à enrichir encore ces opérations à travers la stylisation et l’animation des lettrines, qui s’affichent de manière dynamique, en plein écran ou en sous-titres. Les logiciels sont améliorés grâce à des packages (data ou DLL20), afin d’augmenter le nombre d’effets disponibles pour les transitions, de faire varier les typographies et les modalités d’affichage des lettres, d’incruster des extraits vidéos.

  • 21 Patrice Flichy, 2003, L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une (...)
  • 22 Nicolas Auray, 1997, « Ironie et solidarité dans un milieu technicisé. Les défis contre les protect (...)
  • 23 Manuel Boutet, 2010, « Innovation par l’usage et objet-frontière. Les modifications de l’interface (...)

23Le DVD est un « objet frontière21 » à la fois technique et esthétique, qui cristallise et publicise l’ensemble des savoir-faire acquis par les jeunes. Sa production donne lieu à une émulation collective d’une ampleur inédite, car elle était jusqu’alors demeurée pour l’essentiel confinée au groupe de pairs. Les heures passées devant l’ordinateur sont à mettre en relation avec le défi que constituent non seulement la stylisation des interfaces, mais aussi la sophistication des logiciels qui la rend possible. Toutes proportions gardées, mais dans la mesure où elles relèvent d’une même logique d’innovation par l’usage, les DVD de TVK peuvent être comparés aux « démos » des hackers22 ou aux « Vues » des joueurs en ligne de Mountyhall23, respectivement animations et interfaces 3D qui donnent à voir au sein des collectifs d’usagers la portée des habiletés de chacun. Un point cependant les en distingue. Les DVD ne sont pas destinés à être évalués à l’intérieur du groupe de TVK, mais ont vocation à être distribués aux artistes qui se produisent au Cabaret aléatoire et aux administrateurs de la Friche, afin de rendre possible l’élargissement de la sphère de publicisation des compétences et des préférences de leurs auteurs.

La fabrique du goût

  • 24 John Dewey, 2005 [1934], Œuvres philosophiques III. L’art comme expérience, J.-P. Cometti (trad.), (...)
  • 25 Il en donne la célèbre illustration suivante : « […] toute activité pratique, dans la mesure où ell (...)

24Pour décrire la fabrique du goût dont relève l’atelier TVK, on peut utilement s’appuyer sur la notion d’expérience esthétique, telle qu’entendue par John Dewey24. Pour Dewey, l’expérience esthétique ne se réduit pas à l’activité artistique ; elle est susceptible de surgir à tout moment, elle est consubstantielle à l’expérience du monde et à un « désir d’accomplissement »25. Elle se construit toujours dans un double mouvement : le premier est celui de l’action et de la réaction corporelle, le second est celui du repos et relève de la réflexion intellectuelle. Dans le cas de TVK, nous associons la première dimension à ce qui se passe pendant la captation live ; on parlera alors de réception dans l’intensité. La seconde correspond aux moments de montage et de production des DVD ; on l’appellera réception dans la critique.

25Nous avons vu précédemment que le dispositif de captation des concerts était producteur d’habiletés et d’apprentissages dans le domaine des techniques audiovisuelles. Ici, nous voudrions montrer qu’il est aussi producteur d’une émotion. L’émulation, le stress, la tension qui caractérisent le moment de la captation en live relèvent d’une « pression », c’est-à-dire d’un temps au cours duquel les sens (le regard et l’ouïe en particulier) sont sollicités avec une intensité particulière. Comme me l’explique Fouad : « Ils sont au jus, ils sont dans la pression, ils n’ont pas le droit à l’erreur, ils sont dans le live ! C’est une expérience quoi, c’est une expérience intéressante, tu es dedans, tu fais le truc, tu es actif, on compte sur toi, tu n’as pas le droit à l’erreur, c’est une pression ! ».

26Lors des concerts, les jeunes oscillent entre l’euphorie de la « bonne prise », l’exaltation parce que « ça marche », l’excitation collective, entretenue par le groupe et favorisée par l’ambiance du concert, en un mot le plaisir ; et la colère lorsque « ça foire » (une prise se débranche…), la déception (l’image captée ne passe pas à l’écran), l’énervement lorsqu’ils sont bousculés par la foule, l’agacement face au spectacle ou à la musique. Toutes ces émotions se succèdent, à un rythme rapide, et se communiquent. Les intercoms permettent de rire ensemble, de commenter les performances, de se conseiller en cas de difficulté, de se disputer. La captation des concerts constitue dès lors une réception dans l’intensité largement collective et partagée.

Figure  : Dialogues intercoms

Extraits de dialogues intercoms :
Concert de Jack de Marseille au Cabaret aléatoire (2005)

[Clément]

Ismaïl, fais un gros plan sur le manche de la guitare. C’est bien, Ismaïl. Je t’y mets là. Ouais, gardez tous les deux vos plans là. C’est bien, ça ! Ismaïl, fais un gros plan sur la pédale wawa. Kader, fais un plan moyen sur le guitariste. Un petit peu à droite. Voilà. Ismaïl, la tête, la tête ! Oh là, c’est n’importe quoi, là. Tu fais quoi là, Ismaïl ?

[Ismaïl]

Je cherche la lumière.

[Clément]

Bon, les gars, y’a rien là !

[Abdel]

Tiens, tiens, voilà.

[Clément]

Tu me rends fou, Abdel.

[Ismaïl]

Bon, il faut que je me casse, là.

[Clément]

Y’a aucun plan là ! Oh, les gars, il me faut quelque chose là, j’ai rien.

[Kader]

Bon, je vais bouger, j’enlève la caméra du pied.

[Clément]

Putain les gars, y’a rien là ! Kader, tu fais quoi là ? Il faut que tu fasses du plan séquence.

[Kader]

Deux secondes !

[Clément]

Fais gaffe avec ton fil. Dépêche-toi Kader, j’ai rien là.

[Kader]

Je peux pas avancer !

[Clément]

Abdel, je te mets au jus. Ismaïl ?

[Ismaïl]

Te casse pas la tête, j’y suis !

[Abdel]

C’est qui qui est au jus ?

[Clément]

Abdel, sur le DJ !

[Abdel]

Comment ça pète !

[Clément]

Ismaïl, je t’y mets. Kader, il faut que tu me trouves quelque chose. J’ai rien là ! Abdel, reste sur lui, voilà. T’es où Kader ? Abdel, je t’y mets. Voilà, c’est mieux. Oh, les mecs, c’est laborieux, ce soir ! Kader ?

[Kader]

Fait chier, ce fil !

  • 26 Walter Benjamin, 2003 [1936], L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Ecrits fran (...)
  • 27 Ibid. : 206.
  • 28 Ibid.

27Cette réception dans l’intensité s’oppose à la réception dans la distraction évoquée par Walter Benjamin dans son célèbre essai sur l’art26. Celle-ci caractérise selon Benjamin le spectateur ordinaire du spectacle « technicisé », en particulier filmique. Lors des concerts, bien au contraire, les jeunes sont dans une concentration extrême. Ils ne sont pas spectateurs, ils sont caméramans. L’objectif n’est pas de se distraire, mais de capter une image, et de surcroît une belle image. Or lorsque Benjamin s’intéresse cette fois-ci au caméraman, en le distinguant du peintre, il indique que celui-ci « pénètre profondément les tissus de la réalité donnée27 ». C’est aussi ici que se construit l’expertise, puisque l’appareillage est ce qui va soutenir et vectoriser l’émotion et puisque « le plaisir émotionnel et spectatoriel se confond immédiatement et intimement avec l’attitude de l’expert28 ».

Je ne sais pas pourquoi, je dirais que je suis devenu un chasseur d’images. Comme par exemple, on est en concert, et je vois à l’écran que c’est l’autre qui filme, et je vois qu’il filme quelque chose, donc moi, il faut que je trouve quelque chose d’autre, toujours mieux. Voilà, en fait, c’est ça qui me plaît dans la vidéo. Chez moi, ça m’a développé le sens de l’observation. C’est ça qui a changé… Avant quand je filmais, c’était filmer comme n’importe qui : il prend une caméra et il filme sans calculer, tu vois. Il cherche pas ce qu’il y a de beau, tu filmes et c’est tout. Alors que maintenant, je cherche plus à capter les beaux trucs pour avoir des belles images, des angles et tout ça pour que ce soit beau. (Karim, 2006)

28L’extrait d’entretien ci-dessus avec Karim illustre la centralité du regard caméra dans la construction progressive du « sens de l’observation » (et de cette « expertise émotionnelle et spectatorielle » dont parle Walter Benjamin), qui concerne ici les séquences du concert qu’il est intéressant de filmer pour le public présent dans la salle. Ce que l’on observe chez les jeunes de TVK, c’est que cette expertise est fondée sur une recherche esthétique. La voix, l’ambiance, la lumière, les instruments, les sons, les musiciens sur scène, on l’a dit, sont autant de « prises » vues et saisies par le regard à l’aune de leur potentiel d’esthétisation. L’appréciation des styles musicaux se construit alors non pas dans la seule « musicalité », mais dans l’accumulation de signes qui, connotés positivement ou non, feront par agrégation goût ou dégoût.

On a filmé du rap, mais je le dis honnêtement, pour la caméra, le rap, c’est pas bon, c’est trop calme. Dernièrement, j’ai filmé un groupe, à la fin c’était du rap, ça n’avait rien à voir avec ce que j’ai filmé une heure avant. C’était mieux avant le rap. (Ismaïl, 2006)

29Sensibles à l’ambiance du concert et à ce qu’elle pourra rendre à l’image, les jeunes trouvent davantage d’intérêt aux concerts pop et rock qu’à ceux de hip-hop. La rapidité des rythmes, la pluralité des musiciens et la diversité des instruments, l’attitude « vivante » des publics, tout concourt à faire des concerts de rock des stimulants créatifs et contribue à façonner un regard autant qu’une écoute. « Maintenant, j’écoute le rock par rapport à ce que je fais », dira encore Ismaïl : manière de dire que son goût pour le rock est modelé par l’activité, par le faire.

30Les effets en matière de montage vidéo ou d’animation graphique doivent être acquis techniquement, mais ensuite et surtout, il faut qu’ils « collent » au groupe et à son image. Progressivement, les jeunes abandonnent un usage massif et « tous azimuts » des effets qu’ils ont appris à maîtriser pour essayer de transcrire une ambiance, de faire passer un « message », d’être en adéquation avec ce qu’ils perçoivent des attentes et des attitudes du groupe. De la même manière, les jaquettes des DVD sont travaillées grâce au logiciel Photoshop. Leur conception donne lieu à des débats sur ce qui convient à tel concert, à tel groupe, et constitue ou non le beau. Cette réception dans la critique indique bien que nous ne sommes pas face à des « conversions » de goût, mais bien à une quête du beau qui se concrétise en une recherche d’esthétisation des images et des DVD. D’autant qu’avec TVK, le désir du travail « beau et (donc) bien fait » se fait plus pressant.

Itinéraire vers la professionnalisation

31Si l’on s’interroge à présent sur la manière dont se construit ce regard esthétisant, dont se forge une idée du beau, on remarquera que le beau, c’est d’abord semble-t-il ce qui fait sérieux, professionnel, éloigne de l’amateurisme.

Pour le premier DVD, j’ai commencé plutôt sur iDVD. Vu que j’ai vu que ça marchait bien, je me suis mis à télécharger des mises à jour. En fait, moi, je voulais faire un peu un DVD parfait, tu vois, qui n’a pas de défaut, comme un DVD que tu trouves dans le commerce. J’avais regardé sur d’autres DVD qui se vendent, tout bêtement, je regarde à peu près et je vois qu’est-ce que je peux faire avec iDVD. (Ismaïl, 2006)

32Ismaïl parle de même à propos des jaquettes des DVD qui, dans un premier temps, sont constituées d’un simple boîtier blanc : selon lui, « ça ne se fait pas ». « C’est un truc, ça me gênait de donner les DVD comme ça, je leur ai dit, “il nous faut un peu d’esthétique” », ajoute-t-il. Quand Ismaïl dit que « ça ne se fait pas », il indique à la fois que ce n’est pas une pratique professionnelle, et qu’agir de la sorte les décrédibilise, en soulignant justement leur absence de professionnalisme. Le beau, c’est donc ce qui permet de raffiner, de s’approcher des standards actuels. Le professionnalisme implique de tendre vers le beau, et le beau certifie le professionnalisme.

  • 29 Patrick Cingolani, 1985, « Itinéraires vers l’esthétique », in collectif Révoltes logiques, Esthéti (...)

33Mais ce rapprochement entre « le beau et le pro » ne doit pas prêter à confusion : à travers la stylisation des DVD, c’est bien d’une stylisation du sujet qu’il s’agit. « Faire montre de soi, fût-ce auprès d’un public restreint, c’est se présenter autrement que sur le mode du labeur qui pour engager fonctions et divisions ne laisse quasiment rien transparaître de soi. C’est aussi se donner dans l’éclat de soi-même, au sens où ce qui est fait prétend rendre quelque chose de soi comme subjectivité, personnalité inéchangeable, être », indique Patrick Cingolani à propos de l’activité esthétique des classes populaires29. La manière de capter les images, de monter et d’investir la créativité des interfaces comme celle des jaquettes relève d’un symbolisme expressif. Les jeunes auront à cœur, comme l’indique Karim, de signer leur travail, en y insufflant leur « patte » et donc leur style.

Il y a déjà des trucs tout prêts, mais tu cherches toujours ce qu’il y a de plus beau pour ton DVD, comme ça, quand les gens voient ton DVD, ils se disent “ouais, franchement, c’est magnifique”. L’autre jour, J’ai trouvé un autre truc, je me le suis imaginé, et puis je me suis dit “ouais, je vais pas leur sortir ça, jusqu’à ce que je le fais moi, je vois d’abord si ça fait bien, et après je montre”. Et puis après, tous les changements que je vais faire, je les fais sur mes DVD, c’est genre on reconnaît ma patte. (Karim, 2006)

34Si l’habitus des jeunes n’a certainement pas fondamentalement bougé à l’issue de l’expérience TVK, il est clair que leur « être à la culture » (et peut-être au monde) a, lui, été affecté. Leur vision du travail artistique s’en trouve à son tour modifiée : ils savent désormais que l’expérimentation esthétique en constitue le cœur et qu’il existe des métiers dans lesquels la création et l’expression ont une valeur centrale.

35L’expérience TVK, et plus largement la fréquentation de la Friche et de l’ECM, ont montré aux jeunes qu’il existe des mondes professionnels structurés par la créativité. Plus encore, car ils n’étaient évidemment pas dans l’ignorance de l’existence de tels mondes, TVK a été l’occasion de s’en approcher et d’en apprécier l’intérêt. Là s’ouvrent des espaces au sein desquels le travailleur n’est plus un simple exécutant, mais peut « développer ses propres projets avec ses propres manières de faire », comme le dit Ismaïl, c’est-à-dire exprimer une singularité.

Les artistes, c’est quelque chose qui… Comment dire ça ? Qui aiment développer. Alors que les professionnels, non, c’est carré. On va te dire de faire ça, donc c’est ça. Alors que chez les artistes, c’est toujours faire des trucs nouveaux, donc c’est mieux de travailler avec des artistes que des professionnels. Les artistes, ils développent leur propre projet avec leur propre manière de faire, avec leurs propres images, c’est des idées à eux-mêmes. Alors que dans le milieu professionnel, ça, ça n’existe pas, si tu dois faire un reportage, il sera comme ça et comme ça, et c’est tout, tu peux pas bouger, tu peux pas faire d’effets. Et dans les milieux professionnels, y’a pas quelqu’un qui pourra faire son propre film, c’est ça qui est moins intéressant. (Ismaïl, 2006)

  • 30 Il est clair que la catégorie de perception de l’« artiste » a été bouleversée par TVK. Lorsque les (...)

36La distinction qu’opère Ismaïl entre « professionnels » et « artistes »30 peut se comprendre comme l’expression d’un rejet vis-à-vis d’une activité strictement encadrée et parcellisée, caractéristique du travail peu qualifié auquel sont souvent voués ces fils d’immigrés peu diplômés. Travailler avec des artistes, et même en être un soi-même, c’est pouvoir éviter la répétition et l’ennui, pour au contraire cultiver l’excitation de la nouveauté ; c’est échapper à l’autorité dépersonnalisante du « petit chef » ou du patron pour entrer dans un nouvel espace d’expressivité, d’autonomie et de communication.

  • 31 Howard S. Becker, 1988, Les mondes de l’art, J. Bouniort (trad.), Paris, Flammarion.

37La connaissance des modes de fonctionnement des « mondes de l’art » s’est aussi faite par le biais d’une interconnaissance accrue entre les jeunes et les frichistes et par la progressive reconnaissance de la valeur du travail des premiers par les seconds. La présence d’un même groupe de jeunes pendant plusieurs années a joué certainement un rôle important dans la modification du regard porté sur eux. On peut également supposer que le passage à la caméra et la production de DVD ont changé la donne. Les jeunes ont dès lors collaboré, de fait, à une chaîne de coopération artistique, dont ils sont devenus l’un des « personnels de renfort », pour reprendre une terminologie beckerienne31. Cette chaîne de coopération les place en relation d’interdépendance avec d’autres maillons : artistes en concerts, techniciens du spectacle, structures présentes à la Friche.

  • 32 Pour le Cabaret aléatoire, la remise du DVD est devenue un argument de négociation avec les groupes (...)

38Ayant démontré qu’ils savaient « faire » quelque chose, intégrés à une équipe opérationnelle, devenus utiles à l’activité de la Friche32, les jeunes ont peu à peu acquis une forme de respectabilité. Ou plus précisément, parce que le terme est certainement trop fort, les voilà devenus des individus avec lesquels les rituels de l’interconnaissance sont désormais respectés. Les interpellations se font par les prénoms, et on identifie les compétences et les traits de caractère propres à chacun. Les jeunes ne sont plus perçus comme extérieurs. Un badge leur est même alloué, qui leur permet d’entrer et de sortir librement de la Friche lors des concerts du Cabaret aléatoire : signe et symbole de leur accession à un statut de « public intégré » (voir chapitre 3).

  • 33 Comment rémunérer pour un temps de travail aussi réduit, et sans que le coût en soit excessif ? Plu (...)
  • 34 Une somme de 75 euros (50 euros pour la captation et 25 euros pour le montage) est alors allouée à (...)

39Ce nouveau statut va trouver l’une de ses expressions les plus explicites dans l’attribution d’une rétribution monétaire. L’idée de « payer » les jeunes ne va pourtant pas de soi : le bénévolat fait partie de la philosophie de l’ECM et des principes de l’éducation populaire dont il s’inspire. L’ECM doit aussi trouver les fonds nécessaires à cette rémunération et les moyens légaux de la mettre en place33, ce qui dans les deux cas pose problème. Mais l’avancée en âge des adolescents rend l’absence de revenus plus difficile à supporter. Parallèlement, l’activité, vécue au départ par les jeunes sur le mode du loisir, devient de plus en plus clairement assimilée à du « travail », c’est-à-dire à une prestation de service, au sens économique du terme. Après deux années d’activité bénévole (sur une durée de presque trois ans d’existence de TVK), Fouad demande aux responsables de TVK et de l’ECM un défraiement pour les jeunes, demande qui est acceptée34.

  • 35 Et en particulier pour les plus compétents, ceux qui peuvent espérer effectivement reconvertir les (...)
  • 36 Howard S. Becker, 1988, Les mondes de l’art, J. Bouniort (trad.), Paris, Flammarion : 102.

40Mais les jeunes ne sont pas seulement motivés par le gain financier. D’abord, tous reconnaissent des vertus aux périodes de bénévolat, indiquant qu’ils ont beaucoup appris au cours de ces années à la Friche. Ensuite, le plus important pour eux35 est formulé à partir de la question de la reconversion des acquis dans une vie professionnelle future. « Tandis que les artistes se préoccupent de la portée esthétique de l’œuvre et de ses effets sur leur réputation, le personnel de renfort veut savoir comment sa collaboration avec l’entreprise donnée influera à long terme sur sa carrière dans l’institution », écrit Howard Becker36. Les jeunes ont soif d’apprendre des choses utiles, dans le sens de qualifiantes sur le marché du travail, susceptibles de leur fournir un travail, un revenu et une identité professionnelle valorisante. Qu’en est-il alors ?

41De prime abord, TVK semble avoir une efficience certaine en matière de professionnalisation des jeunes du quartier. Mais un ensemble d’obstacles vont cependant freiner leur itinéraire. Un premier problème est celui de la diversité des montées en compétences, qui participent en partie de leur invisibilité. Les savoir-faire acquis par les jeunes au cours de TVK sont pluriels : leur diversité est à la fois une force, du fait qu’ils sont capables de progresser rapidement dans des domaines bien différents ; mais en même temps, ils peuvent difficilement se prétendre « cadreurs », « monteurs » ou « concepteurs » multimédia, ce qu’ils ne sont que partiellement.

  • 37 Puisque ce « stage » se fait en dehors de toute structure partenaire susceptible de le valider.
  • 38 Gabrielle Balazs, 1993, « L’occupationnel », in P. Bourdieu (dir.), La misère du monde, Paris, Seui (...)

42Le second problème, plus central encore, est celui de la difficulté à valoriser ces savoir-faire ailleurs que dans l’enceinte de la Friche. Devenus « stagiaires », les jeunes ne disposent pas de convention de stage37. Leur nouveau « statut » n’a donc pas d’existence légale. Or ils sont avides de sortir de ce que Gabrielle Balazs appelle l’« occupationnel », c’est-à-dire cette « formation-occupation [qui] ne débouchera sur aucun emploi véritable »38. Au cours des entretiens, ils reviennent souvent sur une demande, qui est celle de disposer d’un document attestant leurs compétences et qu’ils puissent présenter à l’extérieur de la structure.

Des fois j’en ai marre, je me dis « qu’est-ce que je fous là ? » C’est vrai, maintenant, on gagne un peu d’argent mais bon, c’est pas tout le temps. Moi, si j’en suis là, c’est pour avoir un métier à la fin sur la vidéo. C’est apprendre quand même. J’attends quand même qu’on me fasse un papier comme quoi j’ai des compétences, c’est ça que j’attends depuis longtemps en fait. Si y’a pas de validation d’acquis, je sais pas à quoi ça sert, ça. Moi, le truc que j’attends, c’est une feuille comme quoi je suis compétent, c’est tout. Ils nous disent, « on va vous le faire, on va vous le faire », et après voilà, ils se foutent de notre gueule. Qu’ils nous disent, « on le fait pas, nous ce qu’on fait, c’est juste pour un délire pour vous ». Parce que je sais pas, franchement, ils auraient pu contacter des boîtes quand même, hein. C’est ça que je leur reproche, c’est de pas contacter des gens à l’extérieur et de pas nous diriger vers des milieux professionnels. C’est pas leur boulot, je suis d’accord, mais alors, il faut pas qu’ils me donnent le goût. (Ismaïl, 2006)

  • 39 L’ECM assure des formations qui entrent dans le cadre du BEATEP-TIC. Mais à l’exception de Momo, le (...)

43Une « feuille de compétences » sera finalement établie. Il ne s’agit évidemment pas d’un diplôme, que ni la Friche ni l’ECM ne sont en mesure de délivrer. L’ECM, agréé « centre de formation » par le ministère de la Jeunesse et des Sports39, ne peut fournir aux jeunes qu’une fiche de « suivi de savoir-faire ». Pour le reste, il n’entre pas dans ses fonctions ni dans ses compétences de travailler directement à l’insertion professionnelle de son public en général, et des jeunes du quartier en particulier. L’expérience de TVK et l’acquisition des compétences ont produit attentes et espoirs, ainsi que le souligne Ismaïl. Mais les jeunes ont bien conscience de ce que ces savoir-faire seuls ne leur assurent en rien un « avenir ». Ils savent pertinemment que le plus difficile demeure, à savoir l’insertion dans des réseaux professionnels, qui passe par l’entrée en relation et la présentation de soi.

J’ai fait des recherches dans des boîtes privées. Mais bon, aller poser un CV là-bas, je sais pas, j’y arrive pas. On dirait qu’il y a une porte qui me bloque et j’arrive pas à la passer en fait. J’ai la clé dans la main, j’ai la porte qui est fermée, et j’arrive pas à l’ouvrir. C’est difficile pour moi. J’arrive pas à aller à LCM [La Chaîne Marseille] par exemple, poser un CV, c’est compliqué. Parce que même, par exemple, je vais poser un CV, dessus il va y avoir écrit « stage », si je fais un stage, après ça aboutit à rien. En fait, j’ai pas envie de me tromper, j’ai pas envie de perdre mon temps. (Ismaïl, 2006)

  • 40 Dans leur analyse des « violences sociales » subies par les jeunes des classes populaires, Stéphane (...)

44Ismaïl, comme les autres jeunes, a intériorisé les barrières symboliques qui rendent son intégration professionnelle difficile dès lors qu’il franchit les frontières des mondes du travail populaire. Il pointe la difficulté que représente pour lui le fait de solliciter un emploi au sein d’un univers dont il sait ne pas maîtriser les codes et dont il pressent qu’il peut de ce fait lui demeurer fermé. Il anticipe les situations dans lesquelles il serait susceptible de « perdre la face ». Il redoute également de se voir confiné à des postes subalternes (« stagiaires »), alors qu’il sait qu’ils ne débouchent sur « rien »40.

45Ainsi l’atelier TVK a produit un effet paradoxal, suscitant chez les jeunes un fort désir de s’affranchir de positions de subordination, par l’expérience directe de l’acquisition de compétences et de leur reconnaissance, tout en générant dans le même temps une intense frustration de ne pas pouvoir ni savoir comment construire une telle place ailleurs. Leur ressentiment envers l’ECM vient alors de la déception de ce que la structure ne puisse combler ces lacunes en assumant une tâche d’accompagnement. Ce que souhaiteraient les jeunes, c’est que la Friche soit en mesure de leur apporter des ressources relationnelles, en d’autres termes du « capital social » et non plus seulement « culturel ». Sans diplôme, sans médiation, les jeunes pensent que leurs compétences trouveront difficilement à se monnayer sur le marché de l’emploi. Ils voudraient alors que la Friche raccourcisse en quelque sorte les distances qui les séparent du monde professionnel, qu’elle vienne combler l’absence de réseaux d’interconnaissance, pallier la méconnaissance de leurs fonctionnements, atténuer le sentiment d’illégitimité qui freine l’action.

46Jusqu’en décembre 2005, l’atelier TVK tourne à plein régime. Mais peu à peu les différents acteurs du dispositif se désengagent et l’activité décline. De son côté, Fouad arrive à la fin de son contrat d’animateur multimédia : lui aussi a le sentiment d’avoir fait ses preuves ; il attend de l’institution qu’elle lui alloue des budgets propres et lui permette d’être en position de « porteur de projet », ce qui ne se fera pas. Le départ de Fouad en mai 2006 signifie la fin de TVK. Quelques semaines plus tard, les jeunes de l’ECM cessent toute apparition à la Friche la Belle de Mai. Depuis lors, il leur arrive de gagner un peu d’argent en filmant des fêtes et des mariages et en les éditant sur des supports DVD.

Notes

1 Eric von Hippel, 2005, Democratizing Innovation, Londres/Cambridge, The MIT Press.

2 Dominique Cardon, 2005, « Innovation par l’usage », in A. Ambrosi, V. Peugeot et D. Pimienta (dir.), Enjeux de mots. Regards multiculturels sur les sociétés de l’information, Caen, C&F éditions, coll. « Sociétés de l’information » : 309-330.

3 Aussi la notion d’« innovation par l’usage » comporte-t-elle, selon nous, deux limites. La première est liée à la dimension quelque peu tautologique du concept : innover par les usages est en quelque sorte redondant dans le principe même qu’il énonce, notamment si l’on s’attache, en suivant Michel de Certeau, à définir l’usage comme une « pratique d’appropriation transformatrice » (Michel de Certeau & Luce Giard, 1994 [1983], « L’ordinaire de la communication », in M. de Certeau, La prise de parole et autres écrits politiques, Paris, Seuil, coll. « Points. Essais » : 163-224, ici 171). La seconde limite découle de la première. La notion d’« innovation par l’usage » conduit en effet à considérer l’usager comme nécessairement « innovateur ». Or qu’un usager se fasse innovateur exige un certain nombre de conditions, au premier rang desquelles un niveau conséquent de compétence et d’expertise dans le domaine dans lequel il innove (sur ce point, voir Madeleine Akrich, 1998, « Les utilisateurs, acteurs de l’innovation », Éducation permanente, no 134 : 79-89).

4 Blandine Bril & Valentine Roux, 1993, « Compétences impliquées dans l’action. Le cas de la taille des perles en pierre dure (Khambat, Inde) », Raisons pratiques, no 4 : 267-286, ici 269.

5 Patrick Cingolani, 1985, « Itinéraires vers l’esthétique », in collectif Révoltes logiques, Esthétiques du peuple, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres » : 213-223.

6 Nous abordons ici essentiellement les captations effectuées au cours des concerts du Cabaret aléatoire, qui constituent l’essentiel de l’activité de TVK. Il est à noter cependant que les jeunes filmeront également des expositions et réaliseront de petits films personnels, dont nous reparlerons infra.

7 Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet et Jacqueline Chervin identifient sept séquences temporelles au sein de la chaîne de production d’un film : « scénario, script, tournage (prise de vues), dérushage, montage, post-synchronisation, duplication et/ou diffusion » (Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet & Jacqueline Chervin, 2007, « La sémiotisation d’une pratique professionnelle. L’activité de montage numérique dans l’audiovisuel », in Y. Jeanneret et C. Tardy [dir.], L’écriture des médias informatisés. Espaces de pratiques, Paris, Éditions Hermès-Lavoisier, coll. « Systèmes d’information et organisations documentaires » : 75-106, ici 83). Les jeunes toucheront à la plupart d’entre elles. Mais ils se consacreront pour l’essentiel au tournage, au montage et à la diffusion.

8 Dont la structure de production audiovisuelle, Digital Borax, est installée à la Friche.

9 Et dans une autre mesure, la parole également, lorsque sont réalisés les interviews des groupes par Radio Grenouille, à l’issue des prestations scéniques. Ces interviews filmées viendront ensuite alimenter les « bonus » des DVD, comme nous le verrons plus loin. Sur la problématique de la mise en scène de l’entretien, voir Jean-Paul Desgoutte, 1999, « La mise en scène de l’entretien », in J.-P. Desgoutte (dir.), La mise en scène du discours audiovisuel, Paris, L’Harmattan : 15-35.

10 Clément est membre du collectif Lieux fictifs, hébergé à la Friche. Il a notamment participé à la réalisation du long métrage 9 m² pour deux, qui évoque les conditions de vie dans les prisons françaises. Clément a lui aussi une expérience antérieure de formateur audiovisuel.

11 Filmer une personne des pieds à la tête, en remontant doucement le long du corps.

12 Se dit lorsque l’image que l’on tourne est en train d’être diffusée et/ou enregistrée.

13 La métaphore footballistique est d’ailleurs souvent employée par Fouad et les jeunes pour évoquer la dimension collective et interactive de la pratique. Le réalisateur est qualifié de « coach ».

14 Nicolas Dodier, 1995, Les hommes et les machines. La conscience collective dans les sociétés technicisées, Paris, Métaillié, coll. « Leçons de choses » : 220-221.

15 Marc Relieu, 1999, « La réalisation et la réception du produit télévisuel comme accomplissements », in J.-P. Desgoutte (dir.), La mise en scène du discours audiovisuel, Paris, L’Harmattan : 35-65.

16 Josiane Jouët & Dominique Pasquier, 1999, « Les jeunes et la culture de l’écran. Enquête nationale auprès des 6-17 ans », Réseaux, vol. 17, no 92-93 : 25-102.

17 Le film est visible sur le site de TVK, à l’adresse http://tvk.zinclafriche.org/index.php?ID=4.

18 Ismaïl filmera la fête de l’Aïd dans son immeuble, puis débutera un reportage sur le carding. Karim entreprendra pour sa part de filmer, sur le mode humoristique, les « déviants » du Ramadan.

19 Dominique Cotte, Marie Després-Lonnet & Jacqueline Chervin, 2007, « La sémiotisation d’une pratique professionnelle. L’activité de montage numérique dans l’audiovisuel », in Y. Jeanneret et C. Tardy (dir.), L’écriture des médias informatisés. Espaces de pratiques, Paris, Éditions Hermès-Lavoisier, coll. « Systèmes d’information et organisations documentaires » : 75-106, ici 80.

20 Dynamic Link Library. Les DLL permettent de mettre à disposition du code et de modifier l’architecture d’une application. Leur maniement sous Windows est délicat, car certaines DLL sont incompatibles entre elles.

21 Patrice Flichy, 2003, L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, coll. « Sciences et société ».

22 Nicolas Auray, 1997, « Ironie et solidarité dans un milieu technicisé. Les défis contre les protections dans les collectifs de “hackers” », Raisons pratiques, no 8 : 177-201.

23 Manuel Boutet, 2010, « Innovation par l’usage et objet-frontière. Les modifications de l’interface du jeu en ligne Mountyhall par ses participants », Revue d’anthropologie des connaissances, vol. 4, no 1 : 87-113.

24 John Dewey, 2005 [1934], Œuvres philosophiques III. L’art comme expérience, J.-P. Cometti (trad.), Pau, Publications de l’université de Pau.

25 Il en donne la célèbre illustration suivante : « […] toute activité pratique, dans la mesure où elle est intégrée et progresse par son seul désir d’accomplissement, possède une dimension esthétique. On peut, sur un plan général, illustrer cette assertion, si l’on imagine qu’une pierre qui dévale une colline vit une expérience. L’activité est indéniablement suffisamment “pratique”. La pierre part d’un endroit précis et suit une trajectoire, aussi régulière que lui permet le terrain, à destination d’un endroit et d’un état où elle sera au repos. En outre, postulons, par un effort d’imagination, qu’elle désire ardemment connaître le résultat final, qu’elle s’intéresse aux choses qu’elle rencontre en chemin (paramètres qui accélèrent et retardent son mouvement dans la mesure où ils ont un impact sur la fin), que ses actions ou sentiments par rapport à ces éléments varient selon la fonction d’opposants ou d’adjuvants qu’elle leur attribue, et que l’immobilisation finale est reliée à tout ce qui s’est produit auparavant et apparaît comme le point culminant d’un mouvement continu. Alors la pierre vivrait une expérience, et qui plus est une expérience douée d’une qualité esthétique » (John Dewey, ibid. : 64).

26 Walter Benjamin, 2003 [1936], L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Ecrits français, Paris, Gallimard, coll. « Folio. Essais » : 177-220.

27 Ibid. : 206.

28 Ibid.

29 Patrick Cingolani, 1985, « Itinéraires vers l’esthétique », in collectif Révoltes logiques, Esthétiques du peuple, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres » : 213-223, ici 219-220 (il souligne).

30 Il est clair que la catégorie de perception de l’« artiste » a été bouleversée par TVK. Lorsque les jeunes arrivent à la Friche, l’artiste n’est pas pris au sérieux. Il est perçu à la fois comme prétentieux et inutile, producteur d’un « rien » et pourtant imbu de lui-même. Cinq années plus tard, on le voit, l’acte de création ayant été éprouvé, l’artiste est envié, pour cette liberté dont il dispose de le renouveler.

31 Howard S. Becker, 1988, Les mondes de l’art, J. Bouniort (trad.), Paris, Flammarion.

32 Pour le Cabaret aléatoire, la remise du DVD est devenue un argument de négociation avec les groupes que l’on cherche à faire venir.

33 Comment rémunérer pour un temps de travail aussi réduit, et sans que le coût en soit excessif ? Plusieurs solutions sont envisagées. Celle des notes de « droit d’auteur » est finalement retenue : elles présentent l’intérêt d’être exonérées de charges sociales et patronales.

34 Une somme de 75 euros (50 euros pour la captation et 25 euros pour le montage) est alors allouée à chaque jeune pour chaque DVD réalisé (filmé, monté et édité), soit pour une dizaine d’heures de travail en moyenne.

35 Et en particulier pour les plus compétents, ceux qui peuvent espérer effectivement reconvertir les savoir-faire acquis.

36 Howard S. Becker, 1988, Les mondes de l’art, J. Bouniort (trad.), Paris, Flammarion : 102.

37 Puisque ce « stage » se fait en dehors de toute structure partenaire susceptible de le valider.

38 Gabrielle Balazs, 1993, « L’occupationnel », in P. Bourdieu (dir.), La misère du monde, Paris, Seuil, coll. « Libre examen » : 257-259, ici 258.

39 L’ECM assure des formations qui entrent dans le cadre du BEATEP-TIC. Mais à l’exception de Momo, les jeunes ne peuvent pas y prétendre, puisqu’un niveau baccalauréat est requis. L’ECM en revanche n’est pas agréé comme organisme de formation professionnelle.

40 Dans leur analyse des « violences sociales » subies par les jeunes des classes populaires, Stéphane Beaud et Michel Pialoux évoquent le découragement de ces jeunes face à l’accumulation de stages, qui ne permettent pas d’intégrer le marché du travail (Stéphane Beaud & Michel Pialoux, 2003, Violences urbaines, violences sociales. Genèse des nouvelles classes dangereuses, Paris, Fayard).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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