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Démocratiser la culture multimédia ?

 | 
Fabien Labarthe

Chapitre 2 : L’accès public au regard de la nouvelle époque de l’action culturelle

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Texte intégral

1Après avoir fait connaissance avec les jeunes du quartier, l’objet de ce chapitre est de se saisir une première fois de la question de l’accessibilité, en analysant la manière dont se formule la question de l’accès public au sein des ECM. Pour ce faire, nous proposons d’effectuer un détour par les Nouveaux Territoires de l’art (NTA). Un tel rapprochement n’a rien d’évident a priori. Il s’agit d’abord, comme l’indiquent leurs intitulés, de deux programmes distincts : les NTA procèdent d’une intentionnalité différente de celle des ECM, qui consiste, pour le dire vite, à vouloir offrir au plus grand nombre un accès public à Internet et à la « culture multimédia ». En outre, nous l’avons vu dans l’introduction, la plupart des ECM ne sont pas situés dans des friches culturelles, loin s’en faut.

  • 1 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : un (...)
  • 2 Les termes ne sont pas strictement fixés : selon les contextes d’énonciation, la notion de « cultur (...)
  • 3 Il n’est pas anodin que le texte faisant aujourd’hui référence sur ces dispositifs ait été commandé (...)
  • 4 De nombreux documents de communication de la Friche présentent le Cyb.estami.net comme le « premier (...)

2Si le rapport Lextrait1 effectue un premier parallèle entre NTA et ECM en indiquant que les deux types d’espaces ont des principes d’action communs, rien n’est dit en revanche sur la manière dont les deux dispositifs ont pu, empiriquement, interagir. L’enquête de terrain effectuée à la Friche la Belle de Mai apporte un certain nombre de réponses à cette question. Elle révèle d’abord que l’association des Internautes associés et leur cybercafé – le Cyb.estami.net –, hébergés par la Friche entre 1995 et 1997, ont joué un rôle phare dans la prise en charge de la « cyberculture » par le ministère – devenue par voie institutionnelle « culture multimédia »2. Elle pointe également le rôle prépondérant joué par la Friche dans la formulation des doctrines des NTA3. Pour le montrer, il s’agira d’une part de mettre au jour les connexions qui existent entre le phénomène de la cyberculture et le positionnement idéologique de la Friche, et de retracer d’autre part les étapes par lesquelles le Cyb.estami.net4 a été labellisé ECM par le ministère de la Culture sous l’impulsion de l’administration frichiste. En tenant ces deux « bouts » de l’analyse, nous verrons se dessiner les modalités successives de formulation des principes de publicité et de transversalité, dont on postule donc qu’ils sont communs aux NTA et aux ECM.

De la cyberculture à la culture multimédia

  • 5 Ce site n’est plus aujourd’hui en activité. J’ai pu toutefois y avoir accès grâce aux archives du s (...)
  • 6 Fondé en « l’année orwellienne de 1984 », l’ECI se targue d’être le « premier cybercafé du monde » (...)
  • 7 Patrice Flichy, 2001, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. « Sciences et société ».

3Comme l’explique l’initiatrice du Cyb.estami.net, sur le site des Internautes associés5, tout commence lors d’un voyage effectué aux États-Unis en 1992, durant lequel elle visite l’Electronic Cafe International (ECI) situé à Santa Monica, en Californie6. Il s’agit d’un haut lieu de la cyberculture américaine, connu et reconnu par de nombreux hackers et autres activistes du Web en ce qu’il est porteur de tous les idéaux communautaires issus de la contre-culture et du mouvement hippie qui fondent, comme l’a bien montré Patrice Flichy, la partie libertaire de l’imaginaire d’Internet7.

  • 8 À l’instar de Matthew McClure, le premier directeur de la communauté internaute hippie du Well, qui (...)
  • 9 Extrait de la présentation du Cyb.estami.net, publiée sur le site des Internautes associés [consult (...)

4L’ECI se définit comme un cyber-C.A.F.E, dont l’acronyme signifie Common Access For Everybody (libre accès pour tous). À l’image des « forums électroniques », dont les membres de l’ECI sont à la fois des concepteurs et des promoteurs, le cyber-C.A.F.E se conçoit comme un nouvel espace public, indépendant des pouvoirs politiques et médiatiques traditionnels. Son ambition peut se résumer à un double objectif : décentraliser la production de l’information d’une part, favoriser la communication et le partage entre internautes d’autre part. Dans les deux cas, il s’agit de reprendre le contrôle de l’information, de contester l’organisation hiérarchique et pyramidale de sa diffusion, de favoriser l’expression des opinions et de promouvoir le débat démocratique d’idées. Sur le site de l’ECI, la référence au salon littéraire du xviiie siècle est omniprésente pour caractériser ce principe de publicité8, au nom duquel « les artistes, les intellectuels se rencontraient, lisaient les journaux à ceux qui ne savaient pas encore lire, donnaient des nouvelles du monde, le refaisaient9 ».

  • 10 Dans l’introduction à sa thèse, Nicolas Auray montre comment l’esprit qui anime les militants de l’ (...)

5De retour en France, et imprégnée par l’« esprit pionnier10 » qui règne à l’Electronic Cafe de Santa Monica, la fondatrice du Cyb.estami.net décide de fonder l’association des Internautes associés avec l’aide de deux amis informaticiens désireux également de mener une activité militante dans le domaine de la cyberculture. Or, à Marseille, seule la Friche la Belle de Mai se signale comme un lieu susceptible d’accueillir un tel projet. La structure offre un certain nombre d’avantages, à la fois matériels et symboliques : elle a l’immense (et rare) atout de disposer de locaux encore inoccupés (ou occupés temporairement) ; réputée pour son attachement aux mondes des cultures alternatives et underground, elle constitue en outre un lieu d’émulation, de stimulation intellectuelle et créative, dont la jeune association peut espérer tirer profit.

6Sans que l’on en ait directement témoignage, tout laisse à penser que les Internautes associés se sentent rapidement à l’aise dans l’environnement de la Friche, en raison des multiples accointances idéologiques que l’on peut établir entre les deux projets. En effet, le principe de publicité auquel ils adhèrent est loin d’être incompatible avec les principes de « parole d’artiste » et de « nomadisme » que prône la Friche (et dont nous reparlerons plus loin). Les uns et les autres entendent ainsi investir l’espace public, celui du « cyberespace » pour les premiers et celui de l’espace urbain pour les seconds. Pour les Internautes associés, l’information doit être publique, et sa circulation peut et doit se passer d’intermédiaires, voire de relais institutionnels. Pour les frichistes, nous y reviendrons également plus en détails, l’artiste aspire à être dans une relation directe avec son public, indépendamment de toute autre forme de médiation. Les deux projets valorisent en outre l’idée du Do It Yourself, de l’autonomie, du faire. Qu’il s’agisse de créer une œuvre d’art ou de concevoir un site Internet, il s’agit d’en être acteur, « producteur » plutôt que « consommateur ».

  • 11 Il n’est pas anodin que le manifeste des Internautes associés soit dédié aux célèbres hackers Lee F (...)
  • 12 Laurence Roulleau-Berger, 1999, Le travail en friche. Les mondes de la petite production urbaine, P (...)

7En conformité avec les actions entreprises aux États-Unis par les collectifs d’artistes-hackers du tournant des années 1970, le Cyb.estami.net entreprend de devenir un cybercafé itinérant11, notamment dans le cadre des « projets culturels de quartiers » que mène la Friche la Belle de Mai. Comme l’indique Laurence Roulleau-Berger, qui rencontre les Internautes associés lors de son enquête de terrain à la Friche en 1996, il s’agit de « démocratiser les nouvelles technologies et développer de nouvelles formes de citoyenneté avec Internet12 ». Le projet « Bassens Support Cité 1 » que conduisent les Internautes associés dans le quartier très défavorisé de Bassens à Marseille, avec la collaboration de Malik Ben Messaoud (jeune sculpteur habitant du quartier), s’inscrit dans cette perspective.

  • 13 Tous deux se considèrent comme des médias alternatifs dans le champ culturel et ce, dans les deux s (...)

8En interne, une relation privilégiée s’instaure entre le Cyb.estami.net et Radio Grenouille (dirigée alors par Fabrice Lextrait). Celle-ci repose sur une conception commune des médias13 et vise à explorer les potentialités d’Internet comme moyen de coopération et d’expérimentation artistique. Ainsi, la collaboration fonctionne à double sens, puisqu’elle permet à Radio Grenouille de diffuser ses programmes sur Internet, tandis que les ateliers de pratiques radiophoniques et de créations sonores qu’elle développe au sein de l’association Euphonia offrent l’opportunité aux Internautes associés d’explorer de nouvelles formes de communication en réseau. Les Internautes associés vont ainsi permettre à la Friche de développer de nouveaux liens à l’étranger avec d’autres centres culturels (tels que le Dublin Arts Center en Irlande et le 18th Street Arts Center de Los Angeles), confortant de cette manière le principe revendiqué de transversalité artistique.

9Au début de l’année 1996, une nouvelle politique est initiée par Système Friche Théâtre (SFT), l’association gestionnaire de la Friche la Belle de Mai. Il s’agit dorénavant d’associer SFT à la production de l’ensemble des projets artistiques et des événements publics qui ont lieu sur le site. Ce changement de politique répond à la nécessité d’affirmer, face aux financeurs publics, la cohérence institutionnelle de la Friche la Belle de Mai, en vue de préparer la fin de son bail précaire avec la Seita, mais aussi d’assurer son intégration au sein d’une vaste opération de réhabilitation urbaine, économique et sociale appelée « Euroméditerranée ». C’est alors Fabrice Lextrait qui est désigné pour mettre en place la nouvelle organisation. À cette occasion, il s’entoure d’une partie du « staff » de Radio Grenouille, dont Emmanuel Vergès, qui deviendra le directeur du futur ECM.

  • 14 La manifestation Culture(s) Multimédia est l’une des toutes premières opérations que finance le min (...)
  • 15 Jacques Rigaud, 1996, Pour une refondation de la politique culturelle, rapport au ministre de la Cu (...)
  • 16 Les Internautes associés revendiquent une autonomie vis-à-vis du pouvoir plus affirmée que celle de (...)

10Ce dernier est chargé de développer le partenariat qui se tisse avec le ministère de la Culture à l’occasion d’une manifestation intitulée Culture(s) Multimédia14 qui se tiendra à la Friche en mai 1997. Cet événement est conçu par le ministère comme un ballon d’essai donnant suite au rapport Rigaud15 qui incite à « refonder » la politique culturelle pour adapter les enjeux de la démocratisation de la culture aux mutations annoncées de la société dite « de l’information ». Cette manifestation révèlera une divergence de point de vue quant à la posture à adopter vis-à-vis des pouvoirs publics, qui conduira au départ des Internautes associés de la Friche16.

  • 17 Serge Pouts-Lajus, Joëlle Le Marec, Sophie Deshayes & Sophie Tiévant, 1998, « Observation et analys (...)
  • 18 Avant d’être appelé au ministère de la culture, Alain Giffard fut « directeur des nouvelles technol (...)
  • 19 Ce programme d’action concerne « six chantiers prioritaires » qui se déclinent comme suit : (1) l’e (...)

11Il reste que la manifestation Culture(s) Multimédia a servi de point de départ au lancement d’un programme d’études dont le premier volet, justement, rend compte de l’expérience du Cyb.estami.net à la Friche la Belle de Mai17. Cette étude est alors portée à la connaissance d’Alain Giffard18 qui, à la suite de sa nomination en tant que conseiller aux nouvelles technologies au cabinet de Catherine Trautmann, est sollicité pour contribuer à la rédaction du Programme d’action gouvernementale pour la société de l’information (PAGSI), dont le nouveau Premier ministre, Lionel Jospin, doit faire l’annonce en août 1997 à Hourtin, au cours de la 18e Université d’été de la communication. C’est dans ce contexte que le concept d’Espace Culture Multimédia, dont le nom est emprunté à la manifestation qui s’est déroulée à la Friche (et dont le procédé s’inspire donc en partie du Cyb.estami.net), va devenir le fer de lance du volet culturel du PAGSI19. Ainsi, la Friche la Belle de Mai qui a contribué de manière bottom-up à l’élaboration du programme ECM, va aussi être l’une des premières structures à bénéficier, de façon top-down cette fois-ci, du label et des financements qui l’accompagnent.

12Au vu de ce qui précède, on peut raisonnablement supposer que l’administration frichiste a bénéficié du projet des Internautes associés. La présence du Cyb.estami.net dans l’enceinte de la Friche lui a permis de tirer de multiples bénéfices que l’institutionnalisation du cybercafé viendra encore conforter, tels que l’affirmation d’une posture d’expérimentateur, la consolidation d’un positionnement idéologique en faveur d’une « nouvelle époque de l’action culturelle » et par là même la constitution d’un référent commun aux ECM et aux NTA. Celui-ci se traduit notamment par les principes organisateurs de transversalité et de publicité, à partir desquels peuvent s’inventer des formes et des contenus, des espaces et des pratiques, qui ne soient pas soumis à l’hétéronomie des lois du marché.

Transversalité et publicité

  • 20 La Cartoucherie de Vincennes est une ancienne manufacture de munitions, ce qui en fait une des prem (...)

13Sans doute à juste titre, la structure de la Friche la Belle de Mai se présente et se conçoit comme le fer de lance d’une « nouvelle époque de l’action culturelle ». Mais ce caractère novateur s’inscrit dans un temps long, et doit se comprendre au regard des mouvances artistiques dans lesquelles s’insèrent les acteurs culturels qui ont initialement façonné ce lieu. C’est en effet en retraçant les filiations esthétiques et les engagements politiques des fondateurs de la Friche qu’apparaît l’idéologie culturelle du projet. En ce sens, la stratégie que prône la Friche la Belle de Mai ne saurait être déconnectée de celles envisagées avant elle par les mouvements libertaires et avant-gardistes des années 1960-1970, qualifiés alors d’underground, tels que le Living Theatre fondé par Julian Beck et Judith Malina en 1947 aux États-Unis ou, plus près de nous, le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine qui s’établit à la Cartoucherie de Vincennes20 dans l’après-Mai 68.

  • 21 Philippe Foulquié, cité par Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, proje (...)
  • 22 Comme le souligne Fabrice Raffin, « lorsque les acteurs de la Friche la Belle de Mai interrogent le (...)
  • 23 Jean-Claude Passeron, 1991, Le raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement na (...)

14Dès lors, comment la Friche la Belle de Mai envisage-t-elle à son tour l’idée d’action culturelle ? Elle la définit en premier lieu à partir du thème de la parole d’artiste, « c’est-à-dire de l’artiste travaillant, de cette parole et de ce qu’elle implique dans les moments de la production, dans les moments de la réalisation des œuvres et cela jusqu’à la rencontre avec le public21 ». En ce sens, la parole d’artiste tend à agir non pas au plan de la diffusion culturelle mais à celui de la transformation des conditions de la production artistique. Elle s’inscrit de ce fait dans l’idée d’un primat de la création22, considéré comme l’alpha et l’oméga de l’action culturelle. La parole d’artiste peut par conséquent s’interpréter comme une actualisation de la stratégie du révolutionnarisme culturel identifiée par Jean-Claude Passeron ; stratégie dont l’auteur nous dit qu’elle est typique des avant-gardes de l’art moderne qui entendent tous, au sein de leurs différents manifestes, « transformer les formes de la production des œuvres jusqu’à instaurer un champ d’interactions sociales et symboliques où la frontière entre une culture d’élite et une culture partagée par tous s’abolirait23 ». Il reste qu’ici, ce n’est pas l’œuvre qui, par sa seule force de conviction supposée, est chargée de susciter l’adhésion et le mélange des publics, mais bien plutôt « l’artiste travaillant ». Aussi convient-il d’aménager des espaces ouverts aux publics, censés favoriser la rencontre et la coopération avec les créateurs.

  • 24 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : un (...)
  • 25 Ibid. : 202.

15« Le projet artistique est, dans ce cas, la mise en visibilité d’étapes de travail qui intègre plus ou moins le regard public. La démarche n’est pas de rendre démocratique le processus de création et d’écriture, en convoquant le public pour savoir ce qu’il en pense, mais seulement de voir ce que cela produit comme débat, ce que cela fait bouger et ce que cela pose comme problèmes. Cette ouverture des processus de travail n’est pas une démarche d’action culturelle visant à préparer le public à la réception de l’œuvre. Elle est intimement liée au désir de l’artiste, au désir du producteur, au désir de la population de coopérer dans la démarche de création », écrit Fabrice Lextrait24. Dans ces conditions, le public serait prêt à devenir créateur, tandis que l’artiste, lui, peut à tout moment redevenir spectateur. Il en résulte une sorte de scénographie paradoxale où, d’un point de vue spatial, les coulisses et les scènes sont sans cesse réversibles et où, d’un point de vue temporel, le public n’en serait plus tout à fait un, ou plutôt deviendrait-il « spectActeur », pour reprendre le néologisme employé par Fabrice Lextrait25. On reconnaît ici les vieux leitmotive du happening consistant à vouloir bousculer la relation artiste/public et à transformer le spectateur en acteur. Mais dorénavant la participation se conçoit davantage en amont du travail artistique plutôt qu’en aval, au stade de la conception des œuvres plutôt qu’à celui de leur réception.

  • 26 On peut citer à titre d’exemple la Cartonnerie, ancien hangar, devenu l’un des principaux lieux d’e (...)

16La notion de nomadisme est le deuxième principe mobilisé par les acteurs de la Friche pour décrire ce qu’ils font. Elle souligne la souplesse des aménagements que la vacance d’une friche industrielle autorise pour moduler les espaces et les temps de travail nécessaires à la réalisation des projets. L’indéfinition des espaces, leur plasticité, permettent aux ateliers d’artistes de devenir lieux d’exposition ou de formation, aux coulisses de se transformer en scènes ou en studios. Cette non-spécialisation des espaces procède d’une absence de programmation architecturale, censée autoriser toutes les appropriations, tous les détournements26. En écho, le temps de travail est lui aussi « divaguant ». Le temps de la contrainte sociétale doit faire place au temps idiosyncratique de l’artiste, au respect de sa temporalité propre, qui s’accorde mal avec des horaires et des rythmes imposés. Le nomadisme témoigne alors d’une volonté de ré-agencer les espaces scénographiques comme les temps de travail, afin d’offrir aux artistes et aux publics davantage de convivialité et donc une meilleure accessibilité.

  • 27 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : un (...)

17L’accent est enfin mis à la Friche la Belle de Mai sur la transversalité artistique. De fait, on compte à la Friche entre 50 et 70 structures représentant des disciplines aussi variées que le théâtre, la danse, la musique, les arts plastiques, les arts vidéo ou numériques, auxquelles il faut ajouter les « résidences » d’artistes qui, de façon temporaire, viennent enrichir le lieu de nouvelles esthétiques. L’espace pluriel de la Friche la Belle de Mai aurait alors pour vocation de stimuler les rencontres, les confrontations, les découvertes. Le constat vaut pari, et c’est la pluridisciplinarité découlant du partage d’espaces communs qui est pointée comme la condition de possibilité de toute forme d’expérimentation. La transversalité doit en outre permettre de provoquer des croisements entre publics qui d’habitude ne se côtoient guère. Ce « frottement » social produirait alors des fertilisations croisées susceptibles de faire se convertir réciproquement les goûts culturels des uns et des autres. Aussi, le principe n’est-il plus « de “conquérir des publics aussi nouveaux qu’ils soient”, mais de “leur proposer de nouveaux trajets” »27.

  • 28 Sur ce point, nous renvoyons en particulier aux nombreux écrits de Fabrice Raffin (et notamment, en (...)

18De nombreux observateurs ont fait remarquer que ce trait de publicité, entendu dans le sens habermassien du terme, agissait comme l’une des dimensions constitutives des nouveaux territoires de l’art28. Mais le caractère public des NTA se fonde également sur la nature transversale des espaces proposés et des activités qui y sont données à voir, dans une perspective interactionniste cette fois. Pour peu que l’on effectue un pas de côté, du concept à l’empirie, ces deux principes peuvent se reformuler en termes d’accessibilité et d’exposition. La publicité renvoie directement à la question des rituels (ou des modalités) d’accès au territoire de l’ECM, celle de la manière dont on y circule, et dont on y communique son identité sociale. Quant à la transversalité, coprésence à partir de laquelle surgiraient les coopérations, elle renvoie à la dialectique goffmanienne de l’exposition, c’est-à-dire de la scène et des coulisses, des jeux de figuration, des « rôles » par lesquels on se donne à voir à autrui. C’est là du moins tout l’enjeu des mises en visibilité, qui consistent à inciter artistes et publics à entrer dans un même agir créatif.

  • 29 Jean-Claude Passeron distingue en effet « trois systèmes de fins possibles » à l’action culturelle. (...)
  • 30 Jean-Claude Passeron, 1991, Le raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement na (...)
  • 31 On lira à ce propos le très célèbre article de Jean-Claude Chamboredon et Madeleine Lemaire, 1970, (...)

19Si l’on suit à nouveau Jean-Claude Passeron, il n’y aurait pas lieu de s’illusionner sur la capacité du « projet de renouvellement révolutionnaire de la création » à mieux favoriser l’accès à la culture que les deux autres stratégies qu’il décrit29. Au contraire même, en exaltant « l’équivalence de l’extrémisme populiste et de l’extrémisme des arts d’avant-garde, c’est dans son discours, plus que dans la composition de son public qu’il réalise le “dépassement” des deux premiers : le voilà contraint à se faire hégélien pour prêter par des mots une apparence de réalité historique à la logique de l’aufhebung ; le plus souvent, il se contente de prophétiser les vertus amalgamatiques de l’“innovation créatrice”, ce qui le dispense de se penser plus avant30 ». On sait en outre que la proximité spatiale n’a jamais réellement annulé la distance sociale31, mais le partage d’un espace commun, lorsqu’en effet des artistes et des publics le fréquentent, constitue une propriété qui vaut la peine qu’on s’y arrête et qu’on en étudie les effets potentiels.

  • 32 Marie-Hélène Poggi & Marie Vanhamme, 2004, « Les friches culturelles, genèse d’un espace public de (...)

20Il reste que l’inflexion pragmatique qui caractérise les NTA ne laisse pas les opérateurs frichistes quittes de la problématique classique des inégalités d’accès à la culture que pose la fréquentation des équipements culturels, même si elle fait mine d’être déplacée. Cette fréquentation demeure en effet conditionnée, quel que soit le type de structure, par le marquage symbolique des espaces sociaux et par le sentiment de familiarité ou d’étrangeté qui s’en dégage pour les visiteurs. Ainsi, la question de l’accès public ne saurait être définitivement résolue par la convivialité supposée des nouveaux territoires de l’art : comme le font remarquer Marie-Hélène Poggi et Marie Vanhamme, « l’idéal d’une fréquentation des friches qui serait moins discriminante que celle des équipements culturels traditionnels reste problématique, notamment si l’on se contente de considérer la question de l’accessibilité du seul point de vue d’une fréquentation libre du “tout public”32 ». Et c’est précisément à cette question du libre accès à la Friche et à son ECM que nous allons maintenant nous atteler, en tâchant d’en identifier les conditions d’effectivité pour les jeunes qui sont issus du quartier populaire de la Belle de Mai.

Notes

1 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport au secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française.

2 Les termes ne sont pas strictement fixés : selon les contextes d’énonciation, la notion de « culture multimédia » apparaît parfois comme équivalente à celle de « cyberculture », qui n’est pas si éloignée de celle de « culture numérique ». Le sens général de notre propos, en nous appuyant sur un énoncé institutionnel, est bien cependant de discriminer cyberculture (qui insiste sur la dimension politique de l’information) et culture multimédia (qui insiste sur la dimension culturelle de la technologie).

3 Il n’est pas anodin que le texte faisant aujourd’hui référence sur ces dispositifs ait été commandé en 2000 par le ministère de la Culture à Fabrice Lextrait, administrateur de la Friche de 1997 à 2001. Lextrait est en outre l’initiateur du colloque « Les nouveaux territoires de l’art » organisé à la Friche en février 2002, et qui constitue un moment fort de leur reconnaissance institutionnelle. On trouvera la retranscription des interventions et des débats qui ont animé ce colloque dans : Fabrice Lextrait & Frédéric Kahn (coord.), 2006, Nouveaux territoires de l’art, Paris, Éditions Sujet-Objet.

4 De nombreux documents de communication de la Friche présentent le Cyb.estami.net comme le « premier cybercafé de France ». À la même période, d’autres initiatives de ce type étaient cependant en train d’émerger en France, dont certaines se verront elles aussi labellisées ECM (le Florida à Agen, l’Espace Mendès France à Poitiers). Si le Cyb.estami.net n’est donc pas nécessairement le premier cybercafé de France, il est sans conteste l’un des lieux précurseurs de l’accès public à Internet en France.

5 Ce site n’est plus aujourd’hui en activité. J’ai pu toutefois y avoir accès grâce aux archives du serveur Web de la Friche.

6 Fondé en « l’année orwellienne de 1984 », l’ECI se targue d’être le « premier cybercafé du monde » et se considère à ce titre comme « la mère de tous les cybercafés » (voir leur site : http://www.ecafe.com/about.html).

7 Patrice Flichy, 2001, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. « Sciences et société ».

8 À l’instar de Matthew McClure, le premier directeur de la communauté internaute hippie du Well, qui pouvait ainsi déclarer : « Nous pensions au début que le Well pourrait être l’équivalent électronique des salons français de l’époque des Lumières » (cité par Flichy, ibid. : 93).

9 Extrait de la présentation du Cyb.estami.net, publiée sur le site des Internautes associés [consulté en 2006].

10 Dans l’introduction à sa thèse, Nicolas Auray montre comment l’esprit qui anime les militants de l’informatique « libre » s’est constitué en référence aux pionniers de la conquête de l’Ouest, le cyberespace incarnant un nouveau territoire à explorer et à conquérir (Nicolas Auray, 2000, « Politique de l’informatique et de l’information. Les pionniers de la nouvelle frontière électronique », thèse de doctorat nouveau régime, Paris, École des hautes études en sciences sociales).

11 Il n’est pas anodin que le manifeste des Internautes associés soit dédié aux célèbres hackers Lee Felsenstein et Efrem Lipkin, tous deux à l’origine d’un projet expérimental mené en 1973 et intitulé Community Memory Project (la mémoire de la communauté), consistant à installer dans les lieux publics des terminaux reliés à un ordinateur en temps partagé afin de « donner la parole aux communautés et, particulièrement, aux plus défavorisés » (Patrice Flichy, 2001, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. « Sciences et société » : 98).

12 Laurence Roulleau-Berger, 1999, Le travail en friche. Les mondes de la petite production urbaine, Paris, Éditions de l’Aube : 56.

13 Tous deux se considèrent comme des médias alternatifs dans le champ culturel et ce, dans les deux sens du terme : alternatifs aux canaux habituels de la diffusion culturelle, et différents dans leur contenu et leur forme. Notons par ailleurs que cette collaboration entre « radio amateur » et « hacker » n’est pas nouvelle. Ainsi peut-on lire dans la charte de la Hacker’s League, datant de 1992 et rédigée par Lee Felsenstein : « La ligue des hackers est créée sur le modèle de la Ligue américaine des RadioAmateurs, une organisation d’aventuriers technologiques du début du siècle […]. La Ligue des RadioAmateurs était plus qu’une organisation faisant du lobbying. Elle procurait un moyen d’éducation mutuelle essentiel à la croissance de toute technologie, un chemin d’apprentissage accueillant à tout nouveau venu, une scène sociale, un forum technologique » (cité par Nicolas Auray, 2000, « Politique de l’informatique et de l’information. Les pionniers de la nouvelle frontière électronique », thèse de doctorat nouveau régime, Paris, École des hautes études en sciences sociales : 87).

14 La manifestation Culture(s) Multimédia est l’une des toutes premières opérations que finance le ministère sur ce thème. Elle sera ensuite suivie par un autre événement plus conséquent, qui se tient cette fois-ci au Carrousel du Louvre à Paris, en partenariat avec la Réunion des Musées nationaux (RMN).

15 Jacques Rigaud, 1996, Pour une refondation de la politique culturelle, rapport au ministre de la Culture, Paris, La Documentation française.

16 Les Internautes associés revendiquent une autonomie vis-à-vis du pouvoir plus affirmée que celle des cadres de la Friche. Il convient toutefois de ne pas se limiter à interpréter ce départ comme résultant de dissensions idéologiques. À la fin des années 1990, au moment où grossit la « bulle Internet », les opportunités pour développer une activité professionnelle dans ce domaine sont nombreuses. Tour à tour, chaque membre des Internautes associés va ainsi se lancer dans la création d’une « start-up », certains conservant une activité militante dans le domaine de la cyberculture.

17 Serge Pouts-Lajus, Joëlle Le Marec, Sophie Deshayes & Sophie Tiévant, 1998, « Observation et analyse d’usages des réseaux », Ministère de la Culture et de la Communication/Ministère de l’Éducation nationale, de la Recherche et de la Technologie.

18 Avant d’être appelé au ministère de la culture, Alain Giffard fut « directeur des nouvelles technologies » à la bibliothèque nationale du centre Pompidou. En 1998, il prendra la tête de la Mission à l’accès public à Internet (MAPI), pour un mandat de trois ans.

19 Ce programme d’action concerne « six chantiers prioritaires » qui se déclinent comme suit : (1) l’enseignement et l’éducation, (2) la politique culturelle, (3) la modernisation des services publics, (4) les entreprises, (5) l’innovation industrielle et technologique, (6) l’élaboration d’un cadre juridique adapté aux nouveaux réseaux d’information.

20 La Cartoucherie de Vincennes est une ancienne manufacture de munitions, ce qui en fait une des premières friches culturelles en France, en tout cas désignée comme telle dans le rapport Lextrait (Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport au secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française : 192).

21 Philippe Foulquié, cité par Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport au secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française : 74

22 Comme le souligne Fabrice Raffin, « lorsque les acteurs de la Friche la Belle de Mai interrogent les relations entre l’artiste, le social, l’économique ou le politique, c’est en gardant un impératif de création au centre de toute initiative. Il n’est pas question ici de dépouiller la dimension artistique de ses qualités propres, au profit de velléités sociales ou économiques. L’exigence artistique reste une préoccupation de tous les instants » (Fabrice Raffin, 2001, « Au cœur de la ville. Un principe artistique actif : la Friche la Belle de Mai, Marseille », in TransEuropeHalles, Les fabriques. Lieux imprévus, Paris, Les Éditions de l’imprimeur : 18).

23 Jean-Claude Passeron, 1991, Le raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan, coll. « Essais & Recherches » : 293.

24 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport au secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française : 206.

25 Ibid. : 202.

26 On peut citer à titre d’exemple la Cartonnerie, ancien hangar, devenu l’un des principaux lieux d’exposition du site, ou la salle de concert du Cabaret aléatoire (qui fera plus loin l’objet de notre attention), anciennement Espace Massalia, lieu d’information et d’accueil du public.

27 Fabrice Lextrait, 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires… : une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport au secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française : 217.

28 Sur ce point, nous renvoyons en particulier aux nombreux écrits de Fabrice Raffin (et notamment, en 2004, « L’initiative culturelle participative au cœur de la cité : les arts de la critique sociale et politique », Culture & Musées, no 4 : 57-72 ; en 2007, Friches industrielles. Un monde culturel européen en mutation, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales »).

29 Jean-Claude Passeron distingue en effet « trois systèmes de fins possibles » à l’action culturelle. Le projet de conversion du public qui vise à inciter le plus grand nombre à partager les valeurs et critères esthétiques consacrés par la critique savante et l’élite cultivée, par une stratégie de « prosélytisme culturel » tournée vers le peuple. Le projet de réhabilitation qui vise plutôt à favoriser l’« expression autonome » des formes populaires de culture déjà pratiquées par des groupes sociaux et ce, afin de renverser l’ordonnancement de l’échelle de valeur de la culture légitime. Enfin, le projet de renouvellement révolutionnaire de la création qui vise à abolir la frontière entre « culture d’élite » et « culture partagée par tous », en agissant non au plan de la diffusion culturelle mais à celui de la transformation des formes de la production des œuvres (Jean-Claude Passeron, 1991, Le raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan, coll. « Essais & Recherches »).

30 Jean-Claude Passeron, 1991, Le raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan, coll. « Essais & Recherches » : 294

31 On lira à ce propos le très célèbre article de Jean-Claude Chamboredon et Madeleine Lemaire, 1970, « Proximité spatiale et distance sociale. Les grands ensembles et leur peuplement », Revue française de sociologie, vol. XI : 3-33.

32 Marie-Hélène Poggi & Marie Vanhamme, 2004, « Les friches culturelles, genèse d’un espace public de la culture », Culture & Musées, no 4 : 37-54, ici 45.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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