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Journal

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Comte Harry Kessler

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1910–1913

Texte intégral

Berlin, 22 février 1910

  • 1 [Berlin, 22 février 1910] Thea Bauer, dont le journal tenu jusqu’à sa mort en 1971, ses mémoires e (...)

1Passé la soirée chez les Meier-Graefe avec l’écrivain Sternheim. Il a une femme assez élégante, dont la fortune le fait vivre1. Il m’avait été présenté hier par Cassirer et m’avait aussitôt développé son projet d’un trust des écrivains. Aujourd’hui, il s’est exalté dans d’obscures théories sur le tragique. […] La marque du héros, selon lui, c’est qu’il n’obéit pas à la logique du monde et qu’il lui est donc impossible d’être dans le monde, il doit nécessairement se débrouiller pour en sortir. Comme par exemple Van Gogh. J’ai demandé à Sternheim quelle était alors la différence entre le héros et le fou. Il était manifestement incapable de répondre à ma question, car il a eu des formules métaphysiques. Au moment de partir, Meier-Graefe m’a demandé comment j’avais trouvé Sternheim. J’ai dit « cinglé ». Meier-Graefe m’a raconté par la suite que, un jour qu’il était de nouveau invité chez lui, Sternheim lui avait dit : « Que je suis heureux d’avoir rencontré le comte K. Enfin quelqu’un qui m’a compris ! »

Paris, 9 juin 1910, jeudi

  • 1 [Paris, 9 juin 1910, jeudi] Inscrit au livret sous le no 133, Panneaux décoratifs formant un ensem (...)
  • 2 Installé au bas des Champs-Élysées, dans le carré Marigny, ce restaurant, pavillon à frontons et c (...)

2Chez Bonnard, ses grandes peintures décoratives pour les Edwards1. Déjeuné ensuite avec lui et Fénéon chez Laurent2 sur les Champs-Élysées. Bonnard attentif aux accords de couleurs des femmes en robes d’été : « Après avoir été aux Russes, on voit des accords partout. » Fénéon lui a demandé s’il pensait aussi que les Ballets russes auraient une influence sur sa peinture. Bonnard : « Mais ils en ont sur tout le monde. »

Le Havre, 31 août 1910, mercredi

  • 1 [Le Havre, 31 août 1910, mercredi] Georges Michel, peintre paysagiste, qu’on nomme parfois le « Ru (...)
  • 2 Route près d’un bourg (s.d., vers 1840) et Route en pleine campagne (s.d., vers 1840).
  • 3 Grâce au don effectué en 1900 par Louis Boudin, le frère de l’artiste, le musée du Havre pouvait p (...)

3Tôt le matin au musée. Deux extraordinaires Michel1 (205, 2062). Simplification : une seule grande idée, ou plus exactement une seule atmosphère qui s’exprime dans la lumière, c’est-à-dire dans la répartition de la clarté et de l’ombre sur de grandes masses simples. (À la Rembrandt. Le bavardage qui exige encore ici du détail, d’insignifiantes bricoles, « parce qu’on doit exécuter ».) Michel est l’un des plus grands peintres français, à mettre aux côtés de Poussin, Watteau, Courbet et quelques autres. La profondeur de son tempérament vient soutenir cette simplicité. Ce n’est pas n’importe quel petit sentiment superficiel qui permet une telle simplification (voir par exemple les études de Boudin3, qui paraissent sans importance, parce qu’il n’a rien à dire. Michel, lui, a quelque chose à dire). […]

Paris, 8 octobre 1910

  • 1 [Paris, 8 octobre 1910] Huitième exposition, du 1er octobre au 8 novembre, au Grand Palais des Cha (...)
  • 2 Jean-Baptiste Carpeaux au travail (no 148, fonte en bronze à cire perdue, par A.-A. Hébrard, Lyon, (...)
  • 3 Voir 6 octobre 1909. Le plâtre avait été présenté au Salon de la Société nationale des beaux-arts (...)
  • 4 C’est la Pomone (1908–1910) que Maillol exposait au Salon d’automne sous le no 784, et non la Flor (...)
  • 5 Sous le titre Soir florentin, « huit panneaux pour la décoration d’une coupole octogonale dans l’h (...)
  • 6 Voir 9 juin 1910.

4Salon d’automne1. Le Carpeaux2 de Bourdelle confus, le plâtre me plaisait mieux3. Pour ce style (comme pour Rodin), le matériau sombre, le bronze, n’est pas aussi avantageux que le plâtre, parce qu’il fait un partage moins tranché de la lumière et de l’ombre. Après Bourdelle, la belle clarté de la Flora de Maillol4 est un vrai bienfait. L’accumulation de détails et de motifs chez Bourdelle n’est qu’une variation des mauvaises habitudes de Puget. Puget accumule des motifs autour de ses figures, Bourdelle dans. – Les peintures décoratives de Maurice Denis (celles pour Stern5) me laissent étonnamment froid. Si je m’interroge en mon âme et conscience : elles ne me procurent pas le moindre atome de plaisir. Peut-être en sait-il trop, peut-être son art est-il trop parfait, un accomplissement trop parfait de tout ce qu’il a pensé. Il ne reste plus de secret, plus d’au-delà. Bonnard (ses décorations pour Misia Edwards6) est plus imparfait, plus maladroit, mais combien plus excitant ! Ses tableaux vous font vraiment plaisir, on s’enchante encore et sans fin de l’ensemble et des détails. Infinie plénitude du goût et de l’esprit dans l’invention, le dessin, la couleur. Il n’est vraiment pas possible de mettre Denis et Bonnard en parallèle, pour ce qui est du moins de l’esprit, du goût, du don d’invention, de la poésie. Il n’y a que dans le savoir-faire, dans l’exécution que Denis l’emporte sur Bonnard et encore cela ne fait-il pas pencher la balance à son avantage.

Paris, 9 octobre 1910

  • 1 [Paris, 9 octobre 1910] 1910, Canada, collection particulière.
  • 2 Lucie Hessel, épouse du journaliste et marchand d’art Joseph (dit Joss) Hessel. Amie de Vuillard, (...)
  • 3 Ces deux références renvoient à l’envoi unique de Bonnard au Salon d’automne : no 133, Panneaux dé (...)
  • 4 Voir 8 octobre 1910.
  • 5 Voir 8 octobre 1910.
  • 6 Voir 9 juin 1910.
  • 7 Invités officiellement par le gouvernement français et bénéficiant d’un soutien financier des inst (...)
  • 8 Inscrit comme membre du comité d’honneur de l’exposition, Kessler n’apparaît pas parmi les prêteur (...)
  • 9 Grafton Galleries, Grafton Street, Bond Street, W., Manet and the Post-Impressionists, 8 novembre (...)

5Salon d’automne. Vuillard, La Porte du jardin1 (peinture à la colle), un grand tableau, déjà presque décoratif, profusion de charmants détails de couleur, d’une richesse un peu orientale : antichambre avec une grande porte donnant sur le jardin, à gauche sur un fauteuil en paille une femme en jaune vert (merde d’oie), sur la droite un canapé recouvert d’un tissu ou d’un tapis persan (rouge foncé et lilas), sur lequel une femme (Mme Hessèle)2 est couchée. Partout la plus riche invention d’harmonies de couleurs. Un très beau tableau. – Comparaison avec la peinture décorative de Bonnard. Bonnard invente lui aussi de charmants détails de couleur, mais en passant pourrait-on dire, en marge de sa recherche d’une forme ou d’une nuance poétique et spirituelle. La couleur, les détails de couleur ne sont pas un but en soi comme pour Vuillard. Exemple : l’amusant habit rayé bleu et rouge du petit nègre sur le tableau des baigneuses ou le visage ponceau du vieux sage à l’allure de silène sur le tableau avec le daim3. La couleur de Bonnard (comme celle de Delacroix) est de bout en bout intellectuelle (et poétique), celle de Vuillard une pure excitation des sens (voluptueuse). Denis ? Il me semble que la couleur de Denis ne fait que se rattacher extérieurement à ses inventions, elle ne leur est pas consubstantielle. On pourrait tout imaginer dans une autre gamme de couleurs (comme dans un papier peint), par exemple comme si Stern avait choisi autrement la couleur de son tapis et de ses rideaux : dans ce cas, Denis aurait misé sur les mêmes figures, les mêmes bosquets et couronnes de fleurs, les mêmes compositions, sauf que tout aurait été d’une autre couleur. Ce genre de chose serait totalement impensable chez Bonnard, car ses compositions et sa palette se conditionnent l’une l’autre, c’est-à-dire que ses compositions ne sont pas seulement conditionnées par le pan de mur, mais aussi par la couleur. Une autre gamme de couleurs inspirerait à son imagination d’autres formes, d’autres inventions et d’autres fables. L’intimité entre couleur et forme, et même plus : entre couleur, forme et poésie, voilà ce qu’il y a d’admirable chez Bonnard. Elles constituent pour ainsi dire chez lui un mélange chimique, chez Denis elles se raccordent de façon simplement mécanique. Impression générale du Salon : la Flora de Maillol4 est le chef-d’œuvre de toute l’exposition, la seule œuvre qu’on ressente avec certitude comme éternelle. Les décorations de Denis5 sont gracieuses, mais académiques, celles de Bonnard6 géniales, mais pas tout à fait (peut-être !) à la hauteur de ses peintures de chevalet. Les meubles munichois de bonne facture et logiquement faits pour qu’on s’en serve, au contraire des bagatelles des Français Baignières, Jaulmes, etc., derrière lesquelles, comme on ne le sent que trop, il n’y a pas de public7. Rencontré au Salon Roger Fry, à qui j’ai promis mes deux Van Gogh et mes deux Cézanne8 pour son exposition aux Grafton Galleries9. […]

Paris, 5 novembre 1910

  • 1 [Paris, 5 novembre 1910] Paris, galerie Bernheim-Jeune, Henri-Edmond Cross, œuvres de la dernière (...)

6Exposition Cross1. Forte et noble impression d’ensemble.

Paris, 7 novembre 1910

  • 1 [Paris, 7 novembre 1910] No 536, La Danse (panneau décoratif) (1910, Saint-Pétersbourg, musée de l (...)
  • 2 Voir 9 octobre 1910.

7Le matin avec Maillol au Salon d’automne. Devant les deux grands Matisse1, M. : « Oui, je veux bien, c’est plein de défauts, mais ça arrête l’attention d’une façon intelligente, et c’est beaucoup, ça. » Les décorations de Bonnard2 l’ont complètement enthousiasmé, en particulier la peinture avec les grands monstres marins. Des arts décoratifs français (Baignières, Sée, etc.), il dit que ça n’est rien : « Ils veulent toujours faire aussi beau que le Parthénon. Mais on n’a pas besoin de se pâmer devant une chaise ! » Il a beaucoup loué les ouvrages en métal et en pierre (enseignes, sculptures) des étudiants des Arts décoratifs de Munich. Ensuite, Maillol, Tschudi, Fénéon et un ami de Maillol, Robin, ont déjeuné avec moi au Café de la Paix.

Paris, 8 novembre 1910

  • 1 [Paris, 8 novembre 1910] La Méditerranée.
  • 2 En vue de l’édition des Églogues de Virgile pour la Cranach-Presse de Weimar.

8Chez Maillol à Marly. Il a découvert ma grande statue de femme1 à laquelle il a beaucoup travaillé ces derniers temps et m’en a montré le dos : « Cette forme-là est neuve, les Grecs n’ont jamais fait ça, cette forme toute ronde qui se rapproche de l’art oriental, des Japonais. » Il a dit la même chose des muscles sous les seins : « Jamais les Grecs ni les Romains n’ont fait ça : ces formes-là sont bien à moi. » Beaucoup parlé du papier pour le Virgile2.

Paris, 15 novembre 1910

9Dîner chez Vollard, où il y avait Duret et Laprade. Duret a dit de l’art de Matisse : « C’est un art qui n’a ni sexe ni nationalité. »

Paris, 16 novembre 1910

  • 1 [Paris, 16 novembre 1910] À cette date, il ne peut s’agir de Femme au canapé bleu (Portrait de Mis (...)
  • 2 Il s’agit du papier dont l’élaboration avait été commandée par Kessler à Aristide Maillol, et qui (...)

10Déjeuner chez les Schopfer avec Maillol et une très jolie Américaine, drôle, Miss Chapin, qui s’est fait peindre par Bonnard1. Maillol a apporté des essais du papier qu’il a fabriqué et sur lesquels il a fait quelques tirages de gravures sur bois. Ce papier est en effet beaucoup plus riche, plus tendre et « plus ferme », « plus matériel », que n’importe quel autre papier européen moderne : comme un mur, mais sans dureté. Nous avons décidé, sur la base de ces essais, de fabriquer nous-mêmes le papier pour le Virgile2. Avec Maillol chez Clot, qui s’est plaint à nous de Rodin : il dit qu’il devient à présent si mondain, si parfumé et si pommadé qu’il est presque inabordable pour ses anciens collaborateurs comme lui, Clot. « Il me fait parfois attendre une heure, nous a-t-il raconté, pendant que le coiffeur lui frise les cheveux et le parfume. Et après ça, il rejette souvent par-dessus le marché d’un seul mot bref et dur le travail qui m’a coûté tant de mal. »

Paris, 3 décembre 1910, samedi

  • 1 [Paris, 3 décembre 1910, samedi] Il doit y avoir une erreur sur le nom du collectionneur. Rodolphe (...)
  • 2 Aucun Cézanne n’a appartenu à Rodolphe ou à Maurice Kann, mais trente-quatre ont été la propriété (...)
  • 3 La collection d’objets d’art et de peintures anciennes d’Alphonse Kann, dans laquelle figuraient p (...)
  • 4 En moins grand nombre que les Cézanne, Kann possédait aussi des œuvres d’autres impressionnistes : (...)
  • 5 Van de Velde avait achevé son projet pour le théâtre des Champs-Élysées au cours de l’été 1910. Le (...)
  • 6 La coupole de la salle de spectacle, illustration de « l’histoire de la musique et des formes musi (...)
  • 7 Dès décembre 1910, Bourdelle avait proposé une frise représentant les Muses (voir Premier projet p (...)
  • 8 Appellation d’une cuvée de luxe de la maison Moët et Chandon.

11Vu ce matin avec Fénéon la collection de Rodolphe Kann1. De très beaux Cézanne2, un splendide buste de Mignard par un sculpteur peu connu3 (son nom m’échappe), deux jolis Prudhon, plusieurs bons Renoir4 et un grand nombre de tableaux anciens (Velázquez ?). Invité ensuite les Fénéon, Van de Velde, Maurice Denis et Vollard à déjeuner au Café de la Paix. Ce matin, commande a été définitivement passée à Van de Velde pour le nouveau théâtre5 de l’avenue Montaigne. Denis peint les décorations6, Bourdelle fait une frise7. Nous avons arrosé ce grand événement par une bouteille de « White Star8 ». […]

Berlin, 29 janvier 1911, dimanche

  • 1 [Berlin, 29 janvier 1911, dimanche] Château Bellevue, construit en 1786 d’après les plans de Micha (...)

12Parti tôt le matin avec Helene Nostitz pour Berlin. L’après-midi, séance du Künstlerbund (conseil d’administration) au Bellevue1 : Liebermann, Kalckreuth, Tuaillon, Corinth.

Weimar, 8 février 1911, mercredi

  • 1 [Weimar, 8 février 1911, mercredi] Il ne s’agit pas ici du monument de Klinger (voir 5 avril 1902) (...)
  • 2 Ce dispositif reste proche de celui imaginé par Van de Velde pour le monument Abbe, 1908–1911, qui (...)
  • 3 Ce terrain n’a pu être acheté par Elisabeth Förster qu’après la Première Guerre mondiale, sans l’a (...)

13À Weimar déjeuner chez Mme Förster, afin de tenir conseil sur le monument à la mémoire de Nietzsche1. […] Van de Velde a fait deux propositions différentes pour le monument : soit transformation des Archives, avec la construction d’un grand hall d’accueil qui envelopperait le monument, soit un monument à l’extérieur, en plein air. Il a une préférence pour le premier projet, Mme Förster et moi (en partie pour des raisons de piété) pour le second. Aussi est-ce celui-ci qui a été adopté. Pour éviter que Maillol et Klinger ne soient vus ensemble, j’ai proposé de bâtir le monument comme un temple devant lequel on mettrait une ou des statues de Maillol, tandis qu’à l’intérieur seraient installés un buste de Nietzsche par Klinger et, sur les murs, en alternance, des reliefs de Klinger et des plaques avec des phrases de Nietzsche en caractères dessinés par Gill2. L’endroit qui a ma faveur est le terrain en contrebas, devant les Archives, que l’on achèterait si possible en entier pour en faire un petit parc Nietzsche3. Van de Velde est d’accord avec ce choix (je ne leur ai pas encore touché mot du parc, ni à lui ni à Mme Förster, puisqu’il nous faut tout d’abord trouver un donateur pour le terrain). […]

Berlin, 28 février 1911, mardi

  • 1 [Berlin, 28 février 1911, mardi] Le téménos désigne une structure funéraire en l’honneur d’un héro (...)
  • 2 Au Japon. Kessler avait vu le temple de Nikko lors de son tour du monde en avril 1892 et avait été (...)
  • 3 Adolf von Hildebrand, Tombeau du physicien et médecin Hermann von Helmholtz, 1895–1897, Berlin, ci (...)

14Écrit à Van de Velde que je m’imagine le monument à Nietzsche sur le modèle d’un Τέμενος1 grec : de monumentaux murs d’enceinte à l’intérieur desquels fusionneraient de manière intime des bosquets et des œuvres d’art. L’exemple de Nikko2 et de même, en petit, le monument funéraire de Helmholtz par Hildebrand3. […]

Berlin, 24 mars 1911, vendredi

  • 1 [Berlin, 24 mars 1911, vendredi] Liebermann possédait, de Daumier, une peinture, Le Peintre devant (...)
  • 2 Référence aux géants Otos et Éphialtès qui voulaient se mesurer aux dieux et entasser le mont Péli (...)
  • 3 1911, Cologne, Wallraf Richartz Museum.
  • 4 Deux esquisses de 1910 (localisation inconnue et Allemagne, collection particulière) préparent la (...)
  • 5 Non repéré.
  • 6 1908, tableau disparu pendant la Seconde Guerre mondiale.
  • 7 Drame en cinq actes de Friedrich von Schiller créé à Hambourg en 1787.
  • 8 Drame en cinq actes de Gotthold Ephraim Lessing créé à Brunswick en 1772.
  • 9 Drame en cinq actes de Gotthold Ephraim Lessing créé à Francfort en 1784.
  • 10 Voir 3 juin 1906.

15Chez Liebermann. Il est descendu dans sa veste de tennis rayée bleu et blanc et nous sommes allés dans son cabinet de travail, où il m’a montré la nouvelle armoire qu’il a fait faire pour ses Daumier1. Daumier et Balzac, dont il avait aussi là les volumes, dans leurs nouvelles reliures rouges, sont pour lui les deux plus grands génies artistiques du xixe siècle, Balzac peut-être encore plus grand que Daumier : « Oui, sous un certain rapport, Balzac est même plus grand que Goethe, car chez Goethe, il y a quand même bien des choses purement “inventées”, imaginées à la table où il écrit, même dans la seconde partie du Faust, tandis que Balzac ramène tout de l’extérieur, il trouve pour ainsi dire dans la rue : chez lui, tout est vu, tout est vécu. Et c’est en cela que consiste à proprement parler l’essence de l’artiste, du véritable artiste, dans le fait qu’il n’invente rien. Depuis quarante ans, je lis tous les jours Balzac, et je n’arrive toujours pas à concevoir qu’un seul homme ait pu saisir dans son cerveau cette profusion de figures. » J’ai employé le mot « intuition ». L. : « Certainement, il y a aussi de l’intuition. Tenez, j’ai écrit quelque chose qui aborde ces questions, un avant-propos, mais je ne peux toujours pas me décider à le publier. » Je lui ai demandé si c’était une préface à ses conférences. L. : « Non, non, on ne fera pas de recueil de mes conférences, pas de mon vivant en tout cas, même si les éditeurs en sont enragés, au moins six ou sept. Mais après, n’importe quel imbécile pourra vous épingler sur un mot ou un autre : on est toujours mal compris. Quand on écrit sur l’art, on ne peut jamais dire la chose même qui importe, on est toujours obligé de tourner autour. C’est pour ça qu’il faut être prudent. Voyez-vous, j’en veux à Meier-Graefe qu’il écrive autant et qu’il sème ainsi une terrible confusion dans les esprits, en particulier chez les jeunes gens. Il dit peut-être des choses justes, mais avec sa quantité de livres, ça finit par vous tourner comme une meule dans la tête : on peut tout comprendre d’une certaine façon, mais aussi autrement. – J’ai dit un jour : “L’imagination est un pis-aller.” Tous les rédacteurs de journaux me sont alors tombés sur le paletot. Et pourtant j’avais raison. D’un autre côté, l’imagination, c’est quand même tout ce qui compte en art, je veux dire l’imagination bien comprise, pas le fantasme qui empile le Pélion sur l’Ossa2, mais l’imagination qui opère dans l’observation de la vie et dans les moyens de représentation. Si vous voulez, je vais vous lire un passage de mon avant-propos, j’y dis un peu le même genre de chose. » Il a pris une feuille d’épreuve, ajusté ses lunettes en corne et s’est mis à lire. Je l’ai interrompu sur un mot, je crois que c’était « sentiment », et j’ai dit que ce que lui appelait « imagination », les Français, par exemple Maillol, le désignaient du terme de « sensibilité ». Liebermann : « Mais non, l’imagination, c’est plus que ça. Vous avez peut-être, dans votre façon de percevoir les choses, une sensibilité aussi grande que Maillol, mais vous ne pouvez pas l’énoncer, la représenter, la mettre en forme. Or, c’est cela que j’appelle imagination, quand vous en faites quelque chose. L’imagination, c’est aussi la technique. La technique n’est rien d’autre que l’imagination. C’est pour cela qu’en art, la forme et le contenu ne sont pas simplement une seule et même chose, ils sont identiques, comme je le dis ici. Venez, allons à l’atelier. Si vous avez le temps, je vais vous lire mon article en entier. » Sur le chevalet, il y avait un tableau du Bon Samaritain3. Un peu plus loin sur le sol, une petite esquisse préparatoire4. « Oui, vous voyez, m’a-t-il dit, je deviens même étourdi sur mes vieux jours. » Il s’est assis et s’est remis à lire. Je l’ai interrompu une nouvelle fois : Maillol dit que pour un jeune artiste, il vaut mieux ne pas travailler tout de suite d’après nature, mais de mémoire, parce qu’il ne rendra certainement alors que ce qu’il a « senti ». Liebermann : « C’est peut-être bon pour Maillol, pour les Français, avec leur formidable sentiment traditionnel de la forme. Mais nous autres Allemands, nous tombons facilement alors dans le vide, dans le fantasme : même Böcklin s’est assis comme ça une heure devant un peuplier pour le peindre ensuite de mémoire à l’atelier. » Moi : « Mais au Moyen Âge, nous avons tout de même eu du talent pour la forme, une véritable imagination formelle : Cranach, Holbein, Grünewald. Ce que la race germanique possédait alors, elle ne l’a quand même pas perdu. » Liebermann : « Je ne crois pas à la race en art, je crois au génie. Les génies font la nation, et non l’inverse. Si Dürer était né en Hongrie, on aurait affirmé que sa façon de peindre était typiquement hongroise. » Moi : « Mais le génie est quand même un produit de la race, un résultat, une concentration. » Liebermann : « Non, non, je n’y crois pas : le génie est un miracle, un hasard. On ne sait pas d’où il vient. Si je n’avais rien su de Menzel, j’aurais dit que son art était français, plein d’esprit français : du pur Voltaire. Marées passe pour un artiste “allemand”, or sa mère était une Sussmann, une pure Juive. Il en va de même de Hildebrand qui, à bien y regarder, ressemble encore à un Juif, et c’est vrai aussi de Tuaillon. Donc les trois artistes qui représentent ce qui m’est le plus éloigné en art sont tous à demi juifs. » Moi : « Oui, mais vous, vous êtes cent pour cent juif, ça fait une grande différence. » Liebermann : « Non, vous savez, je ne crois pas à cette histoire de race. Le génie – et deuxièmement le milieu. Chez nous en Allemagne, le milieu est peut-être défavorable à cette prodigieuse concentration de l’imagination sur la forme, qui est indispensable à toute création artistique. Pourquoi ? Qui peut savoir ? Mais c’est pour cela qu’il n’y a pas d’artistes chez nous. Chez nous, n’importe quel jeune artiste veut tout de suite “inventer”, entasser le Pélikon (sic) sur l’Ossa, comme Ludwig von Hofmann. Quand Hofmann était encore un parfait inconnu, un ami est venu me prier un jour de passer chez lui à l’atelier pour voir ce qu’il peignait. Il avait fait un portrait de [laissé en blanc]. Je lui ai dit : ça ne va pas, ce n’est pas du tout ressemblant. Hofmann m’a répondu que oui, c’était bien possible, parce qu’il ne savait pas peindre d’après nature. Je lui ai dit : eh bien, restez sur votre cul jusqu’à ce que vous en soyez capable, ou sinon, vous ferez n’importe quoi d’autre, mais vous ne serez pas artiste. Car toute œuvre est un portrait : un paysage est un portrait. Lorsque les Grecs faisaient un Zeus, c’était un portrait, le portrait de quelque chose qu’ils avaient vu. Mais Thekla, Max, ce sont des “figures idéales”, et Ludwig von Hofmann peint lui aussi des “figures idéales” : il ne rend pas ce qu’il a vu, mais il veut transposer en art telle ou telle chose qu’il a lue chez je ne sais quel écrivain romantique. Or, ce n’est pas comme ça que naît une œuvre d’art, en traduisant de l’imagination poétique à l’imagination picturale, mais intuitivement, lorsque quelque chose se présente directement à l’imagination picturale. Je peux seulement vous dire comment ça s’est passé pour moi avec ce tableau (Le Bon Samaritain). L’année dernière, j’ai dû subir une grave opération, à cause d’une fistule intestinale. Un jour qu’on me mettait dans un bain, le médecin m’a soulevé pour me faire asseoir et ma femme a pris une couverture pour m’en couvrir les jambes. Et là, à l’instant même où ils m’ont assis et que ma femme s’est penchée sur moi, le tableau, bien que je fusse alors tenaillé par les plus horribles douleurs, m’est venu à l’esprit comme un éclair, complètement fini, tel que vous en voyez là l’esquisse. Le même genre de chose m’est arrivé un jour à Weimar. J’étais jeune et je souffrais atrocement. Les douleurs étaient toujours particulièrement fortes la nuit, quand j’étais dans mon lit. Une nuit que je ne pouvais absolument plus les supporter, je me suis levé pour sortir. Et lorsque je me suis trouvé devant la porte, c’était l’aube, entre trois et quatre heures du matin, il y avait là une cohorte d’ouvriers qui allaient se mettre au travail : et au même instant, un tableau m’est venu en tête, que j’ai d’ailleurs peint par la suite5. Le dessin en a été mis aux enchères il n’y a pas longtemps. » Il a terminé ensuite la lecture de son article et, alors que nous nous levions, j’ai amené la discussion sur le monument à Nietzsche, en lui disant qu’il pourrait en toucher un mot à Arnhold. Liebermann : « Non, vous savez, il est maintenant de l’autre côté, l’empereur l’a attrapé. Désormais il n’a plus le droit de rien faire pour nous. » Moi : « Ça n’est probablement pas si sérieux. » Liebermann : « Eh bien, vous savez, l’empereur est bizarre. Il est sans doute un peu étrange, pas tout à fait droit, vous ne croyez pas ? » Moi : « Je n’ai pas eu l’occasion d’en juger. » Liebermann : « Ouais, mais il est faux. Bülow a dit qu’en trente ans de diplomatie, il n’avait jamais rencontré un comédien comme l’empereur. Et vous savez, il a raison. Moi, je peux en juger. Tout de suite après les journées de novembre, l’amiral Hollmann est venu à l’atelier pour voir le portrait de Rathenau6 que j’étais justement en train de peindre. Bon, et alors il me dit : “C’est vraiment fameux. C’est une chose que l’empereur devrait voir, en ce moment il est toujours si triste, ça le remonterait un peu.” Je lui réponds : “Vous croyez ? Eh bien, je ne crois pas. Et de toute façon, pourquoi donc est-il triste ? Bülow est tellement habile, il saura bien le sortir de cette situation.” Hollmann fait un bond et s’écrie : “Bülow ? L’empereur est mon ami. Je vous prie de ne pas me parler de Bülow ! Il a trahi son souverain, c’est le plus grand salopard, etc.” Vous devez bien me concéder que si Hollmann tenait un tel discours, c’est que l’empereur devait au moins penser la même chose. Je me suis toujours dit que Bülow devait parfaitement le savoir. Mais juste avant sa démission, il était avec l’empereur quelque part à la campagne, dans un château chez des amis, et voilà que l’empereur lui demande : “Eh bien, Bernhard, pourquoi votre femme n’est pas ici avec nous ? Je dois la voir. Je m’ennuie sans elle.” Et il a fallu que Bülow télégraphie en vitesse pour faire venir sa femme. On aurait pu penser que l’empereur ne pouvait absolument plus vivre sans Bülow et sa femme. Quelques semaines plus tard, Bülow n’était plus là. Telle est la fausseté de l’empereur. » Moi : il n’en va pas autrement dans les cours, ça a toujours été ainsi, les intrigues de cour sont un lieu commun : Don Carlos7, Emilia Galotti8, Cabale et amour9, etc. « Oui, mais vous trouvez ça beau ? Moi pas. Aujourd’hui, je ne peux presque plus lire Cabale et amour jusqu’au bout. Je ressens une vraie rage contre ce type, cette teigne. » Je suis revenu à Arnhold et de lui aux Juifs, encore une fois. Liebermann : une grande partie de la noblesse prussienne est déjà « contaminée » par du sang juif. Par exemple, les Henckel aussi sont juifs, c’étaient à l’origine des « Frenckel ». « Mais la princesse Henckel, quelle femme ! Le pur vampire. – Je l’ai vue récemment chez les Cambon. Vous savez, j’aurais bien… Oui, j’ai toujours raffolé des choses perverses, depuis ma jeunesse, il fallait toujours qu’il y ait un brin de perversion, sinon ça n’était rien. » Nous sommes descendus ensuite à l’appartement et Liebermann a encore fait servir du thé. Il a répété que l’artiste ne peut faire que ce qu’il a vu. « Je suis d’avis que par sa façon de le représenter, un artiste peut faire d’un papillon la plus monstrueuse des créatures, mais en définitive, ça reste quand même un papillon. C’est comme ça chez E.T.A. Hoffmann : je l’estime parce que, au cœur de son imagination, il y a toujours quelque chose qu’il a vraiment vécu. Pareil chez Bonnard. Je tiens son Daphnis et Chloé10 pour le plus beau livre qui ait été fait depuis Daumier et Menzel. Mais la petite jeune femme qu’il dessine à tout bout de champ, c’est une Parisienne, pas une Grecque. N’importe qui peut faire des Grecs, mais dessiner comme ça une Parisienne qui ressemble à une Grecque, seul un artiste en est capable. »

Berlin, 29 mars 1911, mercredi

  • 1 [Berlin, 29 mars 1911, mercredi] Le peintre de Worpswede, Carl Vinnen, a publié le pamphlet Ein Pr (...)

16[…] Ce matin j’étais chez Liebermann, où il y avait aussi Slevogt. Dans l’affaire Vinnen, j’ai proposé que nous signions la déclaration souhaitée par Pauli1 à titre de personnes privées, et non en tant que membres du comité directeur du Künstlerbund. Sinon, Munich se retirerait. Liebermann a approuvé ma proposition. […]

Berlin – Leipzig, 31 mars 1911, vendredi

  • 1 [Berlin – Leipzig, 31 mars 1911, vendredi] Voir 11 juin 1906.
  • 2 Voir 24 mars 1898.

17À Leipzig, pour la séance du comité directeur de la « Villa Romana1 ». Chez Klinger, avec qui j’ai parlé du monument Nietzsche. Il ne m’a pas encore donné de réponse certaine, il dit qu’il veut d’abord voir une esquisse de Van de Velde. Et s’il accepte de le faire, il ne peut rien promettre concernant une éventuelle date de livraison de l’œuvre. Je lui dis que le temps ne compte pas. Klinger : « Oui, mais on arrive quand même à un âge où l’on doit penser à ce genre de choses. » C’est la première fois que j’ai un sentiment très net de vieillissement en voyant Klinger. Ces dernières années, son visage est devenu très rouge et bouffi, tandis que ses cheveux roux qui entouraient si délicatement et si intensément sa tête comme des flammes se sont mis peu à peu à grisonner et à s’éclaircir par endroits. Dans son atelier, malgré toutes les réserves qu’on peut avoir contre son art, on éprouve à chaque fois le sentiment de la grandeur humaine de cet être. Il est comme un prophète balbutiant. Mais ce ne sont pas des révélations plastiques qu’il énonce : ce qui lutte en lui pour parvenir à l’expression, ce n’est à vrai dire jamais que l’élan et la grandeur de son âme. La forme plastique ne s’accorde que par places à ce « sentiment », mais assez souvent toutefois pour permettre d’en reconnaître la disposition fondamentale. Il y a cependant tout autour beaucoup de choses mortes et de détails absurdes, une sorte de politesse saxonne envers les objets, soucieuse de ne pas les offenser en omettant quoi que ce soit les concernant. Davantage grand homme que grand artiste en somme, mais quand même grand au final, et artiste également par endroits. Il m’a montré le monument à Ernst Abbe qui est presque fini2. La tête d’Abbe est imposante, les trois reliefs assez réussis plastiquement, même s’ils manquent de liberté par rapport au modèle. […] Dans son ordonnance et sa structure, l’ensemble est nouveau et non sans majesté. Le soir, Klinger a donné un dîner, auquel la Asenieff a fait les honneurs. Elle a beaucoup grossi, mais sa chair est restée d’une blancheur éclatante et juvénile. Elle porte ses cheveux en innombrables longues et fines boucles, comme un caniche frisé. Étonnant ce couple d’amants qui vieillit ensemble, l’artiste et sa maîtresse, dont les instincts divergents se font peu à peu voir au grand jour, de façon de plus en plus nette, chez la femme la coquetterie, la voracité, le bel esprit, chez l’homme les conséquences des bons vins du Rhin et de Bourgogne consommés en quantité, des lourds cigares, des débauches de toute sorte. […] Un violoncelliste, Klengel, a joué Bach et de vieux Italiens, de façon très belle. Klinger était assis dans un cercle d’hommes, le seul à ne pas fumer. Il n’a presque pas parlé aux dames. Il est très embarrassé avec elles, tant qu’elles ne sont pas nues. […]

Leipzig, 5 avril 1911

  • 1 [Leipzig, 5 avril 1911] Ce projet n’a jamais été réalisé.

18À Leipzig, pour parler avec Klinger et Van de Velde du monument à Nietzsche. D’abord avec Van de Velde à l’hôtel. Je lui ai proposé une grande salle ou un temple avec trois rangs de gradins sur la droite et sur la gauche, un buste de Nietzsche contre le mur du fond, les reliefs de Klinger et les plaques avec les inscriptions aux murs au-dessus des gradins. Van de Velde très satisfait de ma proposition. Il pense que sur chaque mur, il faudrait trois reliefs, encadrés par des inscriptions et des piliers, ce qui créerait une division organique de l’espace. – […] Ensuite chez Klinger, qui a beaucoup parlé du projet Nietzsche, d’abord sans se fixer, en tournant autour du pot1. Dans ce genre de négociations, il est extrêmement pointilleux et indéterminé dans ses réponses. Il refuse toujours de se mouiller. Tout en causant, il faisait des essais avec un moulage en plâtre pour le monument d’Abbe, cherchant la façon dont il faudrait éclairer des reliefs sans profondeur dans un espace comme celui que nous nous imaginons dans le temple de Nietzsche, il ouvrait et fermait toutes sortes de rideaux, parlait en long et en large des difficultés de se procurer du marbre et ce n’est finalement qu’au prix des assauts conjugués de Van de Velde et de moi-même qu’il s’est laissé convaincre d’accepter la commande, au moins dans son principe. Il montre dans ces circonstances un mélange d’embarras et d’entêtement sur lequel il est très difficile d’avoir prise. Là-dessus, il nous a raconté toutes sortes d’histoires drôles sur des opérations d’achat et de transport de marbre, etc. Quand arrive le moment comique de l’anecdote, il ferme presque les yeux, d’un air rusé, ce qui donne à son visage très rouge, avec ses cheveux roux, quelque chose de faunesque. […]

Berlin, 7 avril 1911, vendredi

  • 1 [Berlin, 7 avril 1911, vendredi] Dates de l’exposition inconnues.
  • 2 Il peut s’agir de deux tableaux : Portrait d’une vieille dame, 1910 (dernière localisation Mayence (...)
  • 3 Non repéré.

19Chez Gurlitt, exposition d’un jeune élève de Trübner, Sutter, qui me semble extraordinairement doué1. Variations sur le rouge et le noir : il les maîtrise déjà tous deux presque souverainement. Il s’élabore ainsi peu à peu une palette. Grande finesse de l’œil, l’œil peintre. Saisie puissante, amusante du caractère des choses et des êtres. Un portrait vraiment stupéfiant d’une assez vieille grosse dame blonde au souffle court et aux yeux rouges2. Acheté un petit tableau, La Partie d’échecs3, pour 1 000 marks, à la condition qu’avec cet argent, il parte trois mois à Paris faire un tour chez Bonnard, Vuillard, qui sont ceux qui peuvent lui apporter là-bas le plus de choses.

Berlin, 13 avril 1911, jeudi

  • 1 [Berlin, 13 avril 1911, jeudi] XXII. Ausstellung der Berliner Secession, Berlin, Ausstellungshaus (...)
  • 2 No 156, Hans Meid, Démolition de la maison Wertheim (1910, Berlin, Stadtmuseum).
  • 3 No 41, Max Beckmann, Société (1911, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg).
  • 4 No 124, Richard Janthur, Société au bord de la mer (non repéré).
  • 5 No 226, Max Slevogt, Le Prince régent Luitpold von Bayern au bord du lac, en train de nourrir des (...)
  • 6 No 144, Max Liebermann, Portrait de l’architecte Fr. Kuhnt (1910, Halle, Staatliche Galerie Moritz (...)
  • 7 Hodler avait envoyé treize peintures (nos 99–111).
  • 8 Dans une lettre à Henry Van de Velde, Kessler joint une brochure sur le stade olympique de Stockho (...)

20Ouverture de la Sécession1. Après la cérémonie, je suis allé voir les tableaux. Sont intéressants Meid (une démolition d’immeuble2), Beckmann (un portrait de groupe3) et un certain Janthur4 ; magistraux le Prince régent de Slevogt5 et un vieil architecte saxon de Liebermann6. Quelques très beaux Hodler7. Le soir, dîner de la Sécession. Assis à côté de Kardorff. Rösler a tenu un joli discours. Exposé à Julius Stern mon projet d’étendre le monument Nietzsche en y adjoignant un stade8, pour en faire quelque chose qui interviendrait de façon vivante dans notre culture, en amenant de nouveau l’expression la plus haute de la force physique à se conjuguer, dans l’esprit de Nietzsche, à des souvenirs et à des promesses d’élévation spirituelle. Stern a approuvé mon idée avec énergie.

Berlin, 17 avril 1911, lundi de Pâques

  • 1 [Berlin, 17 avril 1911, lundi de Pâques] Max Beckmann, Six Lithographies sur le Nouveau Testament, (...)
  • 2 La revue évoquée par Kessler ne verra jamais le jour.
  • 3 Beckmann essayait de former une nouvelle Sécession de jeunes artistes, avec Hans Meid, Waldemar Rö (...)

21Ce matin chez le peintre Beckmann. Il m’a montré des lithographies pour le Nouveau Testament (le Christ en fakir1) et le portrait d’un jeune critique d’art, un certain Bender, qui veut éditer une revue2 pour Beckmann, Rösler, Meid, Kolbe, etc. B. m’en a fait lire le manifeste, qui réclame essentiellement l’« expression du psychique » en art. Comme tous les manifestes, un « moyen de parvenir » pour ces jeunes gens3. Beckmann a du talent, mais un talent qui n’est pas tout à fait sans danger. De nouveaux accords de couleurs, de nouvelles « gammes de tons » lui viennent à l’idée, mais il ne sait pas les mettre à jour proprement, ses couleurs sont confuses, il lui manque la belle clarté de Vuillard ou de Matisse. Il y a probablement en lui quelque chose de pathologique, un point où son imagination se brouille, trébuche sur ses propres inventions. En conséquence, ses tableaux sont d’une insupportable saleté, quand bien même il parle beaucoup de la beauté du ton et de la noblesse de la matière et célèbre Greco et Cézanne comme ses maîtres. […]

Berlin, 20 avril 1911, jeudi

22Lettre de Mme Förster, où elle me fait part de son irritation et de son horreur à l’idée d’un stade. Elle n’est au fond qu’une fille de pasteur petite-bourgeoise, qui ne jure que par les paroles de son frère, mais qui s’effraie et s’indigne dès qu’on les traduit en actes. Elle justifie bien des choses que son frère a dites sur la femme. C’est d’ailleurs la seule femme qu’il ait intimement connue.

Weimar, 28 avril 1911, vendredi

23Tôt ce matin, longue promenade avec les chiens, pour chercher un emplacement pour le monument. Rien derrière le moulin à vent. Trouvé de splendides endroits derrière le cimetière, le long de la Berkaer Chaussee, avec un beau mouvement du terrain et une superbe vue. Après déjeuner chez Mme Förster, avec qui je me suis disputé sur le projet de stade. Le désaccord venait de ce qu’elle avait conclu d’une lettre de Krehan, le propriétaire foncier, que Van de Velde avait lancé le projet de stade et que nous avions fait ensuite des plans « derrière son dos ». Mais elle n’a pas tardé à donner son accord, sans faire beaucoup d’embarras, à la condition que tout le site reste à la seule disposition (et sans doute en la possession) de la Fondation Nietzsche. Quand je lui ai dit que Van de Velde et moi allions visiter aujourd’hui les terrains que j’avais découverts ce matin, elle a immédiatement voulu nous accompagner. Nous sommes donc allés avec elle sur place, le long de la Berkaer Chaussee. Elle en a entièrement approuvé le choix. Elle est partie à six heures. […]

Paris, 17 mai 1911

  • 1 [Paris, 17 mai 1911] Paris, galerie Georges Petit, 26 avril – 14 mai 1911.
  • 2 Portrait de Mme Victor Mottez (1844, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ancienne collection G (...)

24Exposition Ingres1. 157. Mme Mottez (dessin)2, le jeu des lignes se rapproche de certaines figures géométriques (faciles à repérer) : cercles, ellipses, etc. Rattachement à David. Calligraphie passionnée.

Paris, 18 mai 1911, jeudi

  • 1 [Paris, 18 mai 1911, jeudi] Jupiter et Thétis (1811, Aix-en-Provence, musée Granet).
  • 2 Portrait de Mme Charles Marcotte d’Argenteuil (1851, Paris, hôtel Drouot, 24 mars 2010, no 2).
  • 3 Il s’agit de la version peinte entre 1814 et 1820, qui appartenait à Henri Lapauze et qui se trouv (...)
  • 4 Dans l’appartement de la mère et de la sœur de Kessler.
  • 5 Paris, galerie Bernheim-Jeune, 17 mai – 3 juin 1911, Exposition des œuvres récentes de Bonnard 191 (...)

25Revisité l’exposition Ingres. Le volume s’exprime presque uniquement par le contour (linéairement, par des lignes), non par des plans, ou du moins les plans passent-ils complètement après les lignes (Thétis et Jupiter1). Les plans ne font que soutenir les lignes. – Tout lui est prétexte à quelque arabesque, à n’importe quel amusant jeu de lignes (la chaise sur le no 148, Portrait de Mme Marcotte d’Argenteuil, dessin2). – Étirement (longueur exagérée) des lignes dans Jupiter et Thétis et dans Francesca da Rimini (no 253), en tant qu’expression du désir (le manteau bleu de Paolo). On sent ici combien la ligne est chez Ingres le langage du cœur. Expression des lignes (et les lignes descendantes de la femme) dans Francesca (cf. les théories de Van de Velde). Déjeuner boulevard Montmorency4, puis avec Christian chez Van de Velde, qui a loué au 5, rue Mogador un petit appartement lumineux au cinquième étage, tout en haut de l’immeuble, d’où il a une vue directe sur son chantier. Ensuite à l’exposition Bonnard5 chez Bernheim […]

Paris, 19 mai 1911, vendredi

26Chez Thomas, pour voir la maquette de la façade du théâtre dessinée par Van de Velde. Je la trouve très belle, Thomas me dit que lui et les autres Français la trouvent trop lourde. Il aime beaucoup Van de Velde en tant que personne, il l’estime en tant qu’artiste, « mais une chose est certaine, c’est que ce n’est pas un constructeur ».

Paris, 20 mai 1911, samedi

  • 1 [Paris, 20 mai 1911, samedi] Qui précédait la Vente au bénéfice du monument Cézanne : catalogue de (...)

27Chez les Bernheim, à l’exposition pour le monument Cézanne1, rencontré Élie Faure, l’auteur d’une très bonne histoire de l’art. Il pense que notre époque va de nouveau à la rencontre d’une architecture. J’ai répondu que c’était incontestablement le cas en Allemagne. Faure (socialiste ou syndicaliste) : « Mais oui, parce que l’Allemagne est le peuple le plus heureux de la terre, en ce moment, le plus fortement organisé : l’architecture est un art social, il lui faut une forte constitution sociale. »

Paris, 21 mai 1911, dimanche

  • 1 [Paris, 21 mai 1911, dimanche] Cette exposition, dont Kessler et Rilke ont rendu compte, eut lieu (...)

28À Marly chez Maillol, qui a exposé ses travaux chez lui, dans le jardin et l’atelier1. Entre les arbustes en fleurs et les mauvaises herbes envahissantes, la statue de Pomone et le torse du monument à Blanqui se dressent presque comme des sculptures antiques retrouvées. […]

Paris, 24 mai 1911

  • 1 [Paris, 24 mai 1911] Restaurant au no 2, établi depuis les années 1840 et rendez-vous du tout-Pari (...)

29Déjeuné avec Bonnard chez Durand, place de la Madeleine1. Je lui ai dit qu’il me paraissait fatigué et amaigri. B. : « Ce n’est pas étonnant que j’aie un peu maigri. Pendant que Marthe était malade, c’était moi vraiment qui devais veiller à la maison et je travaillais tout de même. On travaille tout autant quand on a autre chose à faire, mais ça vous fatigue plus. » Je lui ai dit qu’il travaillait aussi beaucoup de la tête, pas seulement de la main et de l’œil, que c’était sans doute pour cette raison-là que la peinture l’épuisait tant. Bonnard : « Oui, surtout les nus sont très fatigants. Il y a peut-être trois cents images qui se présentent, qu’on pourrait toutes faire, qui répondent toutes à vos préoccupations actuelles. Il faut cependant choisir, c’est ça qui est fatigant. Il y a une espèce de lutte pour la vie qui s’engage, un travail d’élimination, jusqu’à ce qu’une d’elles finisse par triompher. Et on se sent tendu, tracassé, inquiet… » Je lui ai parlé de notre projet Nietzsche et lui ai demandé de faire partie du comité. Il ne m’a pas donné de réponse très claire, mais s’est montré plutôt négatif. « C’est que je suis, en un certain sens, opposé à Nietzsche, pas à ses idées, mais à sa personne. J’ai un peu peur de ces êtres qui ne sont rien que pensée. Il me semble qu’ils finiraient avec leur pensée par dévorer la vie. Ils me font l’effet de ces hommes dans la lune, dont il fallait arroser la tête parce qu’elle fumait. Ils consument tout ce qui rend la vie possible et agréable. Je ne vois la pensée que comme faisant partie de la vie, mais non pas planant au-dessus. » – Je quitte Bonnard pour passer prendre Tata Goloubew, que je conduis chez Maillol à Marly. […] Maillol m’a montré ses travaux en plein soleil. « Moi, je ne crains pas le soleil parce que je ne cherche pas les ombres et les lumières, les demi-teintes, mais les formes. C’est pour ça que ma sculpture résiste au soleil. S’il y a de jolies demi-teintes, tant mieux, mais je n’en ai pas besoin, tandis que la sculpture de ces sculpteurs qui cherchent les demi-teintes est entièrement détruite dehors, quand le soleil tape dessus. Ma sculpture est une sculpture de plein soleil. » Henri Matisse était là, avec Marquet et Terrus. Devant la Flora, la Goloubew lança tout d’un coup qu’elle voulait poser pour Maillol, de préférence pour une statue de femme « tirant l’arc ». La première séance dès vendredi. Mais sur le chemin du retour à Paris, elle fut assaillie par le doute, ne sachant si D’Annunzio le lui permettrait. Elle m’a dit que je ne pouvais me figurer combien ses opinions étaient vieux jeu, surtout concernant la place de la femme. […]

Paris, 26 mai 1911

  • 1 [Paris, 26 mai 1911] Bernheim-Jeune, 25, place de la Madeleine, 17 mai – 3 juin.
  • 2 Au 28, rue Pigalle, en 1891.
  • 3 Au lycée Condorcet, où Vuillard étudia aussi à partir de 1879.
  • 4 Bonnard a poursuivi ses études au lycée Louis-le-Grand, puis au lycée Charlemagne.
  • 5 En 1907, le peintre Mariano Fortuny, converti depuis peu aux métiers de la mode, avait acquis la c (...)
  • 6 Kessler a photographié Natascha Goloubew parmi les statues exposées par Maillol dans son jardin.

30Rencontré ce matin Lugné-Poe à l’exposition Bonnard1. Il m’a raconté que lui, Maurice Denis, Bonnard et Vuillard avaient eu un atelier ensemble quand ils étaient tout jeunes2. Il était avec Maurice Denis au lycée3, Vuillard et Bonnard4 ensemble dans un autre lycée, mais ils s’étaient connus quand ils étaient encore écoliers et participaient tous les quatre à des concours. – Rencontré aussi chez Bonnard Henri Matisse. Nous avons parlé de la réception de la nouveauté artistique dans le public, des moqueries dont l’artiste est l’objet. Matisse dit qu’il en souffre beaucoup. Il se réveille parfois au milieu de la nuit et se débat sous la torture sans pouvoir dormir, pensant à la mauvaise critique d’un quelconque journaliste inconnu. D’un autre côté, l’attitude du public ne lui est pas totalement incompréhensible. Il faut d’abord que chacun s’habitue à de nouvelles formes, à de nouveaux moyens d’expression. « Il faut que l’artiste lui-même accepte son œuvre. Quand il la voit réalisée, il est quelquefois tout surpris de ce qu’elle donne. Et cependant, il sait bien, lui, qu’il a été sincère, qu’il n’a pas voulu épater le public. » – L’après-midi avec Tata Goloubew et Georgette Leblanc chez Maillol à Marly. D’Annunzio devait nous accompagner, mais à la dernière minute, il a déclaré qu’il ne pouvait pas. Le regard dur, presque hostile, avec lequel il a dit non à la Goloubew. Elle est devenue pâle comme un linge. Il portait aujourd’hui des gants blancs, des bottes vernies et un costume de ville. Fausse élégance, quelque chose de précieux et de déplacé dans son allure. La seule chose vraie, ce fut cette fureur rentrée avec laquelle il lui donna du « chère amie » en refusant, apparemment sans motif, la demande que Tata lui faisait de venir avec elle. Mais pendant le trajet en voiture, les deux femmes ont été très drôles. La Goloubew avait emporté son péplos grec de Fortuny5, qu’elle enfila avant d’entrer chez Maillol, pour l’inciter à faire une statue sur son modèle. Dans son manteau grec, elle ressemblait en effet à une déesse, l’air d’une jeune fille, se mouvant avec tant d’élégance et de grâce entre les statues et les arbres fruitiers6. Elle a promis de revêtir lundi le chiton sur son corps nu.

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 27 mai 1911, samedi

  • 1 [Paris, 27 mai 1911, samedi] Rodin avait découvert l’actrice Ohta Hisa, connue sous le nom de Hana (...)
  • 2 Les Mouvements de danse réalisés à partir d’Alda Moreno, danseuse à l’Opéra-Comique.
  • 3 Pièce de Maurice Maeterlinck créée en 1908 au Théâtre d’art de Moscou et reprise à Paris à partir (...)
  • 4 Tragédie en cinq actes représentée pour la première fois en 1899, avec Eleonora Duse et Ermete Zac (...)
  • 5 Maillol n’a jamais exécuté de statue d’après Natascha Goloubew.

31Accompagné cet après-midi les Kippenberg et Sutter chez Rodin. Nous y avons rencontré Hanako, la petite comédienne japonaise qui pose pour un masque tragique1. L’énergie créatrice de Rodin est de toute évidence inentamée. Outre de nombreux nouveaux dessins et sculptures, il nous a montré toute une vitrine pleine de petites figures en terre qu’il a commencées d’après une acrobate2, des figures d’une surprenante nouveauté de lignes et de mouvements, plus proches de ses dessins que des sculptures qu’il a faites jusqu’à présent. Il vit maintenant tout le temps ici, rue de Varenne. Dans son ancienne salle de réception, il y a maintenant un lit, un grand lit de style Empire démodé, à côté duquel est couché, attaché à une chaîne, un beau jeune chien policier, aux yeux jaunes et aux oreilles pointues comme un loup : il s’est précipité avec rage sur Sutter qui passait tout près. J’ai dit à Rodin qu’on l’avait sans doute cambriolé. « Pis qu’un cambriolage… il y a eu toute espèce de choses… » Il a fait d’obscures allusions, comme s’il parlait d’un mystérieux complot. – Après avoir quitté Rodin, nous sommes allés chez Rilke, qui habite toujours son clair et paisible logement donnant sur le parc à l’abandon du Sacré-Cœur. […] Le soir, invité Maillol à dîner. Ensuite, nous sommes passés chercher la Goloubew pour aller voir L’Oiseau bleu3. D’Annunzio ne s’est même pas montré. Tata avait l’air d’avoir pleuré. Dans la voiture, elle nous a dit que D’Annunzio lui avait interdit de chanter demain, dans La Gloria4 : « Je ne veux pas que vous chantiez en public. Je ne veux pas que vous chantiez jamais rien de moi. » Dans la loge, elle s’est brusquement retournée vers moi et m’a murmuré : « Dites-moi, Kessler, qu’est-ce que je dois faire de ma vie ? » Elle a confessé à Maillol ne pas encore avoir osé dire à D’Annunzio qu’elle va poser pour lui. « Vous savez, c’est au risque de ma vie que je fais faire ma statue par vous5. » […]

Paris, 29 mai 1911, lundi

32Je devais aller aujourd’hui avec la Goloubew chez Maillol pour la première séance de pose de sa statue. Mais à une heure, elle m’a téléphoné pour me dire qu’elle ne pouvait pas, « toutes sortes de complications, etc. ». Qu’est-ce qui a bien pu se passer ?

Paris, 30 mai 1911, mardi

  • 1 [Paris, 30 mai 1911, mardi] Maillol servit d’intermédiaire entre son élève Richard Guino et Renoir (...)
  • 2 Voir 8 octobre 1910. Printemps, 1911, une des quatre statues pour le palais Morozov de Moscou (auj (...)
  • 3 Les œuvres de Guino de la collection Kessler ne sont plus localisées aujourd’hui.

33[…] Maillol nous a emmenés, Werth et moi, chez son élève Guinó1 (Ricard Guinó-Boix, 7, rue Daguerre), chez qui il travaille une figure féminine grandeur nature, une statue du printemps2. Petit homme sombre aux yeux vifs, un peu fripons. Beaucoup de talent. Acheté un torse de femme modelé avec extrêmement d’ardeur et un petit relief en bois3. […]

Paris, 1er juin 1911, jeudi

  • 1 [Paris, 1er juin 1911, jeudi] La Famille du peintre (1911, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage)
  • 2 Voir 7 novembre 1910.
  • 3 Pour la décoration de sa villa Hohenhof, construite et aménagée en 1907–1908 par Van de Velde à Ha (...)

34Chez Henri Matisse, à Issy (92, route de Clamart). Tableau de famille : femme en noir, tenant un livre jaune1, un accord d’une audace peu commune, mais réussi. Caractère précieux du noir. Matisse a présenté sa palette à côté, pour montrer qu’il a utilisé les tons de façon assourdie, plutôt que de les faire briller très vivement. « C’est pour vous montrer que les matières premières que j’organise tantôt en les assourdissant et tantôt en les exaltant sont encore plus brillantes en elles-mêmes qu’elles ne paraissent sur ce tableau. » Élan de la ligne sur le tableau de la danse pour Chtchoukine2. Certains accords de couleurs, certaines lignes chez Matisse sont d’une grande intensité et d’une grande force d’expression, mais s’y mêle partout une note puérile. Osthaus était dehors et commandait des cartons pour des mosaïques3.

Paris, 16 juin 1911, vendredi

  • 1 [Paris, 16 juin 1911, vendredi] Cette statue d’Apollon devait être érigée devant le monument à Nie (...)
  • 2 Cette conjonction d’efforts aboutira à La Légende de Joseph, composée par Richard Strauss en 1912– (...)
  • 3 Voir 16 novembre 1910.

35Déjeuné avec Diaghilev, qui est venu accompagné de Nijinski. J’ai été étonné de constater combien Nijinski est petit, presque une tête de moins que moi. Sur scène, il paraît grand. Il a un visage étroit et légèrement mongolien, les yeux disposés en biais, mais très grands et d’un marron foncé italien. Il ne parle que très peu français, de sorte que la discussion s’est essentiellement faite par l’entremise de Diaghilev, N. répondant toujours avec une extrême modestie et beaucoup de réserve, ses manières m’ont rappelé celles des Japonais. J’ai exposé à Diaghilev notre projet pour le monument Nietzsche et l’ai prié de demander à Nijinski s’il voulait bien poser pour Maillol, pour la statue d’Apollon1. Il a répondu oui et promis de s’organiser à cette fin, pour une date à venir. Également parlé à Diaghilev du ballet de Hofmannsthal2. D. m’a dit qu’il avait eu lui-même l’intention de me demander si je ne pourrais pas lui procurer un ballet de Strauss. – L’après-midi à Marly, où Brooks installe ma machine à papier3. Maillol a fait des difficultés à cause de Nijinski : « Vous l’avez vu nu ? Il n’est pas rond ? Ce qui est beau pour les autres ne l’est souvent pas pour l’artiste qui a une idée en tête. Il faut que le modèle réponde à l’idée que l’artiste veut exécuter. » Pendant que nous causions, un agent de change est arrivé (comme ce fut déjà le cas récemment) pour obtenir la signature de Maillol pour une petite spéculation sur des actions américaines de chemins de fer. Contraste cocasse entre Maillol et ces manigances boursières.

Paris, 17 juin 1911, samedi

  • 1 [Paris, 17 juin 1911, samedi] Pour voir Petrouchka de Stravinsky, créé le 13 juin 1911 au théâtre (...)
  • 2 Ballet créé le 19 avril 1911 à l’Opéra de Monte-Carlo sur une musique d’Hector Berlioz, d’après Ca (...)
  • 3 Restaurant installé depuis 1886 au 27, rue Royale.
  • 4 Résidence de Hofmannsthal à partir de 1901, non loin de Vienne, où il terminera sa vie.

36[…] Le soir avec les Maillol, Rilke et Sutter aux Ballets russes1. À l’entracte, sur la scène, présenté Nijinski à Maillol. Maillol était suprêmement enthousiasmé par Nijinski : « C’est absolument Éros. Avant, on se demandait d’où les Grecs avaient tiré ça ? Maintenant on voit : c’étaient de jeunes gens comme lui. C’est tellement parfait que c’est presque trop beau. » Rilke aussi a trouvé Nijinski dans Le Spectre de la rose2 aussi parfait que des choses qui meurent en dedans. En sortant du théâtre, il m’a fallu défendre mon auto à coups de canne contre un apache qui en avait pris possession et ne voulait pas descendre du marchepied. Mme Maillol s’est mise à crier et a failli s’évanouir. Je l’ai ramenée à l’hôtel et suis allé ensuite avec Maillol et Rilke chez Larue3, où nous avons retrouvé Diaghilev, Mme Edwards, Sert, Bakst, Lucien Daudet, Jean Cocteau, Astruc, Reynaldo Hahn et plus tard Nijinski. Parlé à Bakst de Hofmannsthal, il m’a promis d’aller à Rodaun4. Nijinski de nouveau complètement transformé, en frac il a presque l’air chétif. Hier, lors de la fête à laquelle Diaghilev m’avait invité, on a fait pleuvoir sur lui des milliers de roses, au moyen d’un dispositif spécialement construit à cet effet. Malgré ses triomphes, il est tout simple et modeste. Maillol : « Comment voulez-vous qu’il ne le soit pas ? Tout artiste sent que ce n’est pas lui qui produit son œuvre, mais qu’il la fait comme le pommier fait des pommes. Qu’est-ce que le pommier penserait si on lui adressait des compliments parce qu’il fait de belles pommes ? Il penserait qu’on se fiche de lui ! Moi, quand je fais une statue, je sens toujours que ce n’est pas moi qui la fais, mais une force qui me dirige. Nijinski aussi doit penser qu’on se fiche de lui. » Nijinski a promis de revenir à Paris ou à Versailles le 1er août pour commencer les séances de pose chez Maillol. […]

Paris, 19 juin 1911, lundi

  • 1 [Paris, 19 juin 1911, lundi] Voir 8 octobre 1910. Le premier état de l’œuvre est documenté par une (...)

37À Marly, pour voir ma machine à papier. Maillol travaillait à sa statue de L’Été1. Il est revenu sur une remarque de Mme Edwards : « Vous avez vu Mme Edwards, l’autre soir, qui me disait : “Maillol, j’aime votre sculpture, mais je déteste vos femmes, vos grosses femmes” ? C’est qu’elle ne comprend pas que ce que je fais, ce ne sont pas des femmes, mais des volumes et des surfaces. Si je préfère les formes grosses, c’est qu’elles offrent de belles surfaces à l’œil. C’est comme les grosses colonnes du Parthénon : si les Grecs les ont faites si énormes, c’est qu’ils voulaient donner de larges surfaces à l’œil. » Je lui ai répondu que devant une statue de femme, on finit malgré tout par penser aussi à la femme. Maillol a ri : « Évidemment, on pense à la femme ! Si je n’avais rien entre les jambes, je ne ferais peut-être pas de femmes. Mais tout de même, il y a aussi l’idée, du moins quand on travaille comme je travaille. Rodin lui copie la nature, mais moi, tout en copiant la nature, je suis mon idée. Ce serait très facile de réaliser mon idée si je ne regardais pas la nature, si ça m’était égal que les choses ne fussent pas à leur place. Chez Renoir, rien n’est jamais à sa place, chez Bonnard non plus. C’est ce qui fait que Bonnard déplaît à certaines gens, aux académiques. Renoir et Bonnard font les choses comme ils les sentent et c’est très bien comme ça. Mais quand on veut mettre les choses à leur place et suivre en même temps l’idée qu’on a dans la tête, ça devient très difficile. Il faudrait avoir un modèle qui réponde exactement à l’idée. » Je lui ai montré un pli de peau qui me déplaît sur sa statue. M. : « Moi aussi, je préférerais qu’il n’y soit pas (le pli). Mais la nature est comme ça. Et une fois qu’on se met à copier la nature, une ligne commande l’autre. Peut-être que si j’étais plus savant, je pourrais corriger ce muscle, mais… » Au sujet de la statue (L’Été) à laquelle il travaille : « Je voudrais faire, cette fois, une femme vue comme à travers une lumière tamisée, une statue qui ne s’impose pas à l’œil. Tenez, la Pomone, quelquefois quand je me retourne et que je la vois là, derrière moi, je suis effrayé ! C’est comme s’il y avait une femme vivante qui me regardait. Je la trouve quelquefois trop “nature”, elle s’impose trop à l’œil. Celle-ci, je voudrais qu’on ne la voie que quand on veut bien la regarder, tenez, comme les arbres : on voit un arbre quand on le regarde, mais quand on ne le regarde pas, il ne s’impose pas. Les statues de Phidias sont comme les arbres : elles se fondent dans la nature. Mais les statues modernes dans les jardins, on dirait qu’elles font des trous dans le ciel. »

Paris, 27 juin 1911, mardi

38[…] Cet après-midi, assisté à une séance du comité du Théâtre dans l’atelier de Van de Velde. Opposition courtoise de Thomas à toutes les propositions de Van de Velde. […]

Paris, 28 juin 1911, mercredi

  • 1 [Paris, 28 juin 1911, mercredi] Ce n’est qu’en 1926 que paraîtront les Églogues de Virgile, en ver (...)
  • 2 L’Âge d’or (1910–1911, Beauvais, musée départemental de l’Oise).
  • 3 Les frères Perret devaient assurer le gros œuvre, mais ils ne tardèrent pas à proposer un nouveau (...)
  • 4 Bourdelle est l’auteur de la frise de 15 mètres de long qui couronne la façade, Apollon et les Mus (...)

39Invité le poète Marc Lafargue à déjeuner. Il m’a apporté sa traduction des Églogues de Virgile1. Ensuite à Saint-Germain, pour rendre visite à Denis, qui m’a accueilli dans le grand couvent qui lui sert d’atelier. Les peintures murales pour le prince de Wagram sont en cours d’exécution2. Il a fait apprêter les toiles par ses élèves d’après de petites esquisses et retravaille à présent ce fond de peinture « pour y mettre de la sensibilité ! » Pour l’instant, ce sont de gros navets académiques. […] Denis m’a dit avoir rencontré hier Thomas et Perret chez Bourdelle. Ils lui ont montré une façade complètement finie pour le théâtre. Thomas et Bourdelle l’ont manigancée ensemble et ils veulent maintenant la faire approuver par tous les membres du comité, dans le dos de Van de Velde3. Cette façade, me dit Denis, est « quelque chose d’informe, un mélange de néo-grec bâtard et de sculptures de Bourdelle4 ». Il ne leur a pas caché ce qu’il en pensait, ce qui a mis Thomas dans un tel état d’excitation que Denis commence à douter de sa raison, d’autant que c’est un neurasthénique déclaré, avec des « tares psychologiques » et des phobies. J’ai dit que je trouvais la façon de faire de Thomas et Bourdelle extrêmement incorrecte et j’ai conseillé à Denis d’écrire dans ce sens à Thomas. […]

Paris, 1er juillet 1911, samedi

  • 1 [Paris, 1er juillet 1911, samedi] L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell (Paris, Bernard Grasset, (...)
  • 2 Voir 14 août 1907.
  • 3 Edward Steichen et Alfred Stieglitz ont créé les Little Galleries of the Photo Secession en 1905 à (...)
  • 4 Voir 19 juin 1911. L’Été, dans sa première version, non conservée.
  • 5 La série des photographies données par Goloubew est conservée au musée Rodin. Rodin les a utilisée (...)
  • 6 Voir 27 mai 1911.
  • 7 En 1871, Rodin s’était associé au sculpteur belge Joseph Van Rasbourgh. Le 12 février 1873, ils av (...)
  • 8 Quatre bas-reliefs, représentant les huit Provinces de Belgique, 1872, dans la salle du trône du P (...)
  • 9 En réalité La Science, le Commerce et l’Agriculture et Les Arts, 1874, couronnant les piliers du m (...)
  • 10 Pour le hall central de la Bourse de commerce de Bruxelles, Rodin a réalisé en 1871 les cariatides (...)
  • 11 Buste de Beethoven entouré de deux Génies ailés et Cariatides constituant le décor de l’une des fe (...)
  • 12 Commencé à l’automne 1875, L’Âge d’airain fut exposé pour la première fois au Cercle de l’union ar (...)

40[…] Je suis allé cet après-midi chercher Rodin en auto pour le conduire à Marly chez Maillol. La Choiseul était chez lui et Rodin m’a demandé « si nous ne pourrions pas emmener la duchesse ? » Un peu répugné par sa présence importune, j’ai répondu que très volontiers, mais que nous serions sans doute bien serrés puisque la voiture n’est qu’un taxi. Elle a manifestement perçu mon aversion, car elle a déclaré d’un ton piquant que, dans ces conditions, elle renonçait à venir, mais qu’elle attendrait ici, à l’atelier, le retour du maître. Je lui ai répondu que je ne pourrais pas ramener monsieur Rodin avant trois heures. Sur quoi son visage aux lèvres peintes en rouge cerise est devenu encore plus amer et, sans un mot, elle a revêtu Rodin de son manteau, passant sa main en dessous, comme un domestique, pour lui rajuster sa veste, lui a tendu son chapeau et m’a salué d’un mouvement de tête plein de raideur. Pendant le trajet, j’ai amené la conversation sur elle. Rodin m’a dit : « C’est une femme très instruite, très intelligente. Quand nous sommes ensemble, nous parlons naturellement de choses intéressantes. Et puis, elle m’aide dans mes affaires importantes, quand des gens qui veulent quelque chose de grand s’adressent à moi, elle a l’usage du monde, etc. » J’avais apporté un exemplaire de L’Art, le livre que Gsell a fait éditer1, pour qu’il l’offre à Maillol. Il a parlé de ce livre et de celui qui n’a pas encore paru sur les cathédrales2. « Gsell est un jeune homme, un enthousiaste qui a écouté ce que je disais et qui a noté ce qu’il avait cru retenir. Évidemment, il ne m’a pas toujours bien compris et il m’a quelquefois fait dire des choses que je n’avais jamais dites. Mais il n’avait rien d’écrit de moi, tandis que Morice avait mes notes, des notes écrites de ma main, qu’il a amplifiées, dont il a fait de la littérature. Dans les commencements, j’ai cru que c’était bien, ce qu’il faisait, mais en le relisant, de plus en plus je me suis aperçu qu’en amplifiant il avait enlevé de la force et même qu’il en était arrivé à me faire dire le contraire de ce que j’avais voulu dire. Mais maintenant c’est trop tard, il faut laisser paraître le livre et puis recommencer à pied d’œuvre. » Je suis revenu sur la proposition de Kippenberg de faire une édition littérale des notes de Rodin, peut-être avec l’aide de Rilke. Rodin a dit qu’en principe, il n’était pas contre, mais qu’il avait également reçu d’autres offres, qu’il voulait encore réfléchir à la chose, mais que je pouvais dire à Kippenberg qu’il prendrait sérieusement sa proposition en compte. Il m’a dit en outre qu’il aimerait bien que je jette un jour un coup d’œil aux épreuves de ses notes que son secrétaire a recopiées. Je lui ai promis de venir chez lui pour les lire à mon retour d’Allemagne. Il a aussi émis le désir de faire réaliser des reproductions de ses dessins chez Steichen et Stieglitz à New York, dont il m’avait montré dans son atelier un volume de Camera Work3. J’ai parlé de Clot. Rodin : « Les reproductions de Clot ne ressemblent pas du tout à mes dessins. Ce qui leur manque, c’est la profondeur : chez tous ces gens-là, les dessins ne sont jamais en profondeur. Tandis que dans cet ouvrage que je vous ai montré, ils ont admirablement rendu la profondeur. » À Marly, Maillol est venu à notre rencontre dans le jardin, tête nue sous la pluie. Par la porte ouverte de l’atelier, on apercevait la statue de Pomone, de profil. Rodin est resté debout dehors, à la contempler, pendant que la pluie ruisselait sur nous. Il est entré ensuite dans l’atelier, où il est allé d’œuvre en œuvre, presque sans piper mot. Il semblait réfléchir, élaborer des choses dans son for intérieur. Ce n’est qu’au moment où Maillol a découvert la statue inachevée de L’Été4 qu’il s’est écrié : « Ça c’est beau, c’est très beau… c’est aussi beau qu’une statue grecque. C’est tout à fait bien, tout à fait bien ça. » Maillol ne cessait de mettre en avant son assujettissement à la nature, sa fidélité envers la nature, disant que les imposantes formes de Pomone étaient exactement d’après nature, qu’il n’avait rien voulu changer, « car si la nature lui a fait ces formes-là, c’est qu’elle avait des raisons ». « Et des raisons mille fois plus profondes que celles que pourrait avoir l’artiste pour les changer », a ajouté Rodin. Nous avons montré ensuite à Rodin notre atelier de fabrication de papier, auquel il a porté un très vif intérêt. « Vous êtes dans la bonne voie », m’a-t-il dit sur le trajet du retour, « il faut tout recommencer par le commencement, car tous les métiers se sont perdus. » Je lui ai demandé à quoi tenait selon lui le déclin de la sculpture. R. : « On doit l’attribuer au moulage sur nature. C’est dans l’atelier de Canova que ça a commencé. Canova avait tant de commandes qu’il ne pouvait y suffire. Alors, il se servait du moulage sur nature et la mauvaise habitude une fois prise s’est perpétuée. La sculpture du dix-huitième siècle est encore de la grande sculpture. On croit que c’est de la petite sculpture parce que ce sont de petits sujets, mais c’est de la grande sculpture : il y a toujours de grands plans qui commandent l’ensemble, c’est de la sculpture faite d’après des traditions qui remontent jusqu’à la sculpture égyptienne. On croit que dans ces petits sujets les figures sont placées au hasard, mais ce n’est pas vrai, leur place est toujours commandée par les plans. Quand on entre dans une exposition de sculpture moderne, on ne voit que des bras et des jambes qui s’agitent, tandis que quand vous entrez dans un endroit rempli d’objets du dix-huitième siècle, tout est tranquille : c’est que tout est commandé par de grands plans. » Il a également parlé avec admiration de la sculpture hindoue, Goloubew lui en a prêté quelques photographies et il les étudie5. J’ai demandé à Rodin quand il pensait se remettre à travailler sur les petites figures d’acrobate6. R. : « Ce n’est pas une acrobate. Si c’était une acrobate, ça se verrait tout de suite, ce serait différent. Je n’ai pas pu y travailler depuis quelque temps parce que le modèle a été malade. Et du reste, je ne travaille plus aux choses que quand elles me font plaisir, je ne m’astreins plus à aucun travail. » Je lui ai demandé en outre s’il avait l’intention de terminer chacune de ces nombreuses petites figures ou de toutes les réunir en une seule. Il m’a répondu que non, il voulait toutes les réunir en une seule. « Mais j’ai tant de travaux qui me réclament que je ne peux pas dire quand je terminerai celui-ci. C’est le travail que j’ai déjà fait qui me réclame pour le compléter, car je voudrais tout compléter, je ne le compléterai jamais, mais je veux le compléter. » Nous avons parlé ensuite de ses années à Bruxelles. « Je n’ai jamais travaillé la pierre, je n’ai jamais été praticien comme on l’a dit. Ce qui est vrai, c’est que j’étais associé avec un sculpteur belge, van Rasbourgh, et que j’ai fait une grande partie des œuvres qu’il a signées7. » Je lui ai demandé lesquelles et il en a énuméré plusieurs que j’ai immédiatement notées : « Dans le Palais du roi les huit Provinces (bas-reliefs en stuc)8, à l’ancien Palais ducal deux rondes-bosses : La Science et L’Art9, à la Bourse les cariatides de la grande salle et deux groupes sur la toiture à droite10, au Conservatoire, une petite fenêtre11. » Toutes ces œuvres sont de lui, pas de van Rasbourgh, « mais c’était de la sculpture plutôt décorative, j’y ai mis peu de nature ». Il dit que L’Âge d’airain date à peu près de cette même période12. Trois heures exactement après en être parti, j’ai redéposé Rodin devant l’hôtel Biron. […]

Paris, 3 juillet 1911, lundi

41[…] Van de Velde me raconte qu’il s’est définitivement brouillé avec Thomas et le comité du Théâtre. On lui a ôté des mains l’exécution de l’ouvrage. Pourquoi ? Je ne perce pas encore tout à fait à jour les raisons de cette soudaine fraternisation de tous contre lui. […]

Paris, 4 juillet 1911, mardi

42Invité Rilke à déjeuner chez Durand sur les Champs-Élysées. Je lui ai raconté mon épisode avec la Choiseul. Il pense qu’il est affreux que Rodin soit maintenant victime, à son âge, de la femme sous cette forme. Que durant toute sa vie, Rodin a pris une mauvaise position par rapport à la femme, une position malhonnête pour tout dire, il ne s’est pas consacré à elle de manière naturelle, mais il n’a pas voulu y renoncer non plus, et par conséquent il a toujours en somme trompé la femme, la dégustant par gourmandise pour faire aussitôt après comme s’il n’y avait chez elle rien dont il voulût. Un jour, dans une longue discussion, Rodin lui avait fait part, à lui, Rilke, de ses principes, qui dérivent tous de la peur de la femme : c’est là que ses doutes concernant Rodin ont commencé. Rodin, a poursuivi Rilke, a toujours utilisé les femmes comme un stimulant, comme un verre de vin pour surmonter telle ou telle difficulté, franchir une vague ou une autre, jamais pour elles-mêmes. Il ne les a donc jamais vraiment connues. Résultat : le voilà maintenant vieil homme et il en sait aussi peu sur elles qu’un enfant. La Choiseul rabaisse Rodin à son niveau, pour mieux assurer son emprise sur lui. Un exemple : le soir, Rodin aime écouter des chants grégoriens sur son gramophone, il est alors assis, complètement absorbé en lui-même, seul avec ses pensées sur une montagne, comme Moïse sur le Sinaï. Avant, on le laissait sur cette montagne, mais maintenant, la Choiseul s’empresse de passer ensuite l’enregistrement d’un quelconque trompettiste américain à la mode pour le faire redescendre à elle. […]

Paris, 12 juillet 1911

43[…] J’ai emmené Maillol avec moi à Saint-Germain chez Denis, où Roussel nous a également rejoints. À l’atelier, devant les esquisses et les décorations murales pour la cage d’escalier du prince de Wagram, discussion entre Denis, Roussel, Maillol sur le rôle que l’esquisse peut jouer dans une grande décoration. Roussel a évoqué Rubens, dont les esquisses ne sont que très sommaires, tandis que les esquisses de Denis contiennent déjà presque le tableau en entier, de sorte que la peinture murale n’est pour ainsi dire qu’un agrandissement de l’esquisse. Denis s’est pourtant plaint, si détaillée que soit son esquisse, de devoir rejeter ou modifier beaucoup de choses lors de l’exécution, parce que en grand l’effet produit est tout autre que sur l’esquisse. Roussel pense que l’assurance avec laquelle Rubens travaille à partir d’une esquisse tout à fait superficielle repose sur la connaissance exacte « de la matière et de tous les éléments matériels de la peinture, tandis que nous ne savons plus rien de tout ça ». La froideur des grands tableaux de Denis serait donc la conséquence d’un « sens de la matière » insuffisant, un défaut qu’on relève d’ailleurs chez lui en général, de même que chez Roussel et chez la plupart des artistes français. Maillol m’a dit après coup que le charme et la richesse des esquisses de Denis tiennent en grande partie dans « le coup de pinceau, le côté gras de la peinture. Mais quand il agrandit l’esquisse, il ne peut pas agrandir en même temps son coup de pinceau : au contraire, ce qui était un coup de pinceau gras et épais de matière devient une immense teinte plate. C’est ça qui fait que ses grandes décorations sont si froides. Denis veut faire trop grand, il ne sait pas assez pour ça. Moi, je ne cherche jamais à faire grand, je pense toujours faire une petite statue et si elle devient grande, c’est malgré moi, c’est que j’y suis poussé par mon travail. Ce n’est que comme ça qu’on fait “plein”. Denis aurait dû s’en tenir à ses petits tableaux, à ses petits portraits de sa femme dans son jardin. Là, on ne s’apercevait pas de ses défauts, il y avait toujours une jolie sensibilité, même si la peinture n’était pas très savante. Mais comment voulez-vous lui dire ça ? »

Paris, 18 juillet 1911

44Chez Maillol avec Colin, pour aller voir la machine à papier. Maillol travaillait à sa grande figure de femme, qu’il veut appeler L’Été. Il semblait très content de son travail. « Hein, vous avez vu Rodin, quand j’ai découvert cette statue, comme il n’a pas pu s’empêcher de dire que c’était bien ? On a senti, au cri qu’il a poussé, qu’il était sincère. » Photographié Maillol, la statue, l’atelier de fabrication du papier avec Gaspard Maillol, Colin, Mme Maillol, Raphaël, le petit garçon de Gaspard Maillol.

Jeanne, Gaspard, Raphaël, Aristide Maillol et Gaston Colin devant l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

Jeanne, Gaspard, Raphaël, Aristide Maillol et Gaston Colin devant l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin, Raphaël, Gaspard et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

Gaston Colin, Raphaël, Gaspard et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin, Gaspard, Jeanne et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

Gaston Colin, Gaspard, Jeanne et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 4 août 1911, vendredi

  • 1 [Paris, 4 août 1911, vendredi] L’Été, une des quatre statues réalisées pour le palais Morozov de M (...)

45À Marly, pour vérifier la machine. […] J’ai donné à Maillol des tirages des photographies que j’ai prises chez lui il y a quelques jours. En passant les clichés en revue, il m’a raconté que ce matin, en voulant le ranger, il avait fait tomber un beau torse nu de jeune fille1 qui s’était cassé. Il en parlait presque avec indifférence. Je lui ai demandé ce qu’il comptait faire. Maillol me répond qu’il va essayer de le reproduire d’après les photographies. Très curieuse, cette impassibilité alors qu’il a perdu le fruit irremplaçable de son travail, ce qui est aussi de l’argent, quand on le voit par ailleurs s’échauffer pour une quelconque petite différence de prix de cinq francs.

Paris, 8 août 1911, mardi

  • 1 [Paris, 8 août 1911, mardi] 218, rue de Rivoli.

46Diaghilev m’a téléphoné pour me dire qu’il est arrivé et qu’il m’attend avec Nijinski pour établir nos plans concernant Maillol. À l’hôtel Brighton1, où je trouve Nijinski en peignoir, avec Diaghilev et Bakst. Nijinski part avec Diaghilev pour Marienbad et voudrait que Maillol les accompagne : là-bas, il pourrait poser toute la journée pour lui. Quand on sait à quel point il est difficile de faire bouger Maillol, il est difficile d’y penser.

Paris, 9 août 1911, mercredi

  • 1 [Paris, 9 août 1911, mercredi] Les deux dessins sont conservés à Paris, au musée Maillol.

47[…] Passé chercher Nijinski et Diaghilev pour les emmener à Marly. Diaghilev est rentré à l’hôtel en retard et Nijinski voulait d’abord déjeuner, ce qu’il a fait très lentement et « deliberately » […] Quand on le connaît un peu mieux, il donne tout de même l’impression d’un enfant gâté. Mais d’un autre côté, il fait manifestement avec passion tout ce qu’il peut pour la statue de Maillol. Diaghilev me dit qu’hier soir, pendant plus d’une heure, il a réfléchi et essayé des poses qui pourraient vraiment lui donner l’air d’un « jeune héros ». Maillol l’a accueilli avec son impassible cordialité, qui a quelque chose d’homérique. Nijinski a fait le tour de l’atelier, en toute modestie, examinant les statues et adressant à Diaghilev des remarques monosyllabiques en polonais qui exprimaient de toute évidence l’admiration. Dans un léger embarras général, il fut ensuite décidé que Nijinski se déshabillerait et que Diaghilev et moi le laisserions seul avec Maillol dans l’atelier. Lorsque nous sommes revenus au bout d’une heure, lui et Maillol étaient assis sur un banc devant l’atelier, à examiner des essais de papier que Maillol s’efforçait d’expliquer à Nijinski. Maillol avait fait deux dessins, qui avaient réellement quelque chose d’héroïque1. Maillol m’a dit : « Il a un corps superbe, on ferait tout ce qu’on voudrait avec lui. » Diaghilev lui a demandé s’il avait pu tirer quelque chose des poses que Nijinski s’était imaginées. Maillol : « Il n’y a pas de pose à chercher. C’est un dieu : il faut que ce soit tout simple. » […]

Paris, 10 août 1911, jeudi

  • 1 [Paris, 10 août 1911, jeudi] Le baron Dimitri de Günzburg, mécène et collaborateur administratif d (...)
  • 2 Voir 16 juin 1911.

48Invité Diaghilev, Nijinski et l’associé de Diaghilev, un certain baron Günzburg1, à déjeuner chez Laurent. Nijinski, qui est demeuré silencieux par la force des choses, puisqu’il ne parle couramment que le polonais et le russe, n’a dit que deux mots de tout le déjeuner : « J’aime Maillol. » Diaghilev est revenu sur le vœu qu’il m’a déjà exprimé hier : il souhaite que Hofmannsthal et moi lui donnions un ballet sur la Grèce de l’époque héroïque, quelque chose de très théâtral et tragique. En guise de décor, « une colonnade, quelque palais gigantesque, pas de bois ni de paysage ». Voilà ce qu’il aimerait nous voir faire, avec la collaboration de Strauss et de Bakst. Personnage principal, Nijinski, « en jeune héros », éventuellement à ses côtés la Rubinstein2. […]

Paris, 12 août 1911, samedi

  • 1 [Paris, 12 août 1911, samedi] Maillol n’a pas exécuté la statue, ni effectué de travaux préparatoi (...)
  • 2 Pierre de Wissant, 1887.
  • 3 L’Été.

49Chez Maillol. Maintenant, la machine fonctionne. Discuté avec lui du projet Nietzsche. Il me dit qu’il ne pourra commencer la statue elle-même qu’en 1913, car il doit d’abord terminer le monument à Cézanne et diverses commandes privées, mais qu’il veut bien faire entre-temps des dessins d’après Nijinski et peut-être même, comme l’a proposé Diaghilev, les accompagner en octobre à Londres pour y étudier Nijinski. J’étais un peu fâché et lui ai dit que le comité n’accepterait peut-être pas un délai aussi long. Maillol me répond que, dans ce cas, il devra renoncer à cette commande1. « Mais si je fais la statue, ce sera une de mes œuvres capitales. Nijinski m’a donné de belles poses, mais ce n’était pas assez simple, il copiait un des Bourgeois de Calais de Rodin, celui qui lève le bras en regardant par terre2. Mais c’est un geste tragique, ce n’est pas le geste d’un dieu. Moi je veux faire la noblesse, la fierté, le dédain de la foule… » À propos du corps de Nijinski : « Il n’a pas de pectoraux, des jambes énormes, une taille de guêpe : c’est très beau, mais pour que ça rentre dans mon idée, il faudra modifier. » Photographié la statue de femme de Maillol3.

Avranches, 27 août 1911, dimanche

  • 1 [Avranches, 27 août 1911, dimanche] Financé par souscription, le buste de Barbey d’Aurevilly a été (...)

50Départ à neuf heures de Cherbourg pour le cap de la Hague en passant par Gréville. De Gréville, détour par Gruchy, le lieu de naissance de Millet. Encore une fois, ému au plus profond par le petit village et le paysage alentour. […] De Carteret à Saint-Sauveur-le-Vicomte pour voir le buste de Barbey1 par Rodin. Il est installé sur un hideux piédestal en pierre devant la mairie. Tout autour, la place est retournée, comme si on avait eu l’intention d’y planter des arbres, mais qu’on eût ensuite abandonné le projet. Les mottes de terre et le sable sont restés dans un horrible désordre et la mauvaise herbe y pousse déjà. Le monument lui-même est protégé par des chaînes de fer qu’on n’a pas fini de peindre, elles sont encore de couleur rouge. Une clôture de fil de fer barbelé à moitié arrachée borde en outre l’ensemble. Le buste est fier et impressionnant, mais sans effet dans ce désert provincial. […]

Le buste de Barbey d’Aurevilly par Auguste Rodin à Saint-Sauveur-le-Vicomte

Le buste de Barbey d’Aurevilly par Auguste Rodin à Saint-Sauveur-le-Vicomte

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin à côté du buste de Barbey d’Aurevilly

Gaston Colin à côté du buste de Barbey d’Aurevilly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Houlgate, 5 septembre 1911, mardi

51Me suis fait donner ce matin par Van de Velde les relevés de terrain et les cotes d’altitude. La terrasse s’élève environ à 12 mètres de hauteur, le point le plus élevé du terrain se trouve à peu près à 38 mètres, la différence de niveau représente donc, comme je l’avais bien estimé, plus de 20 mètres. D’autre part, la longueur n’est pas, ainsi que me l’avait indiqué Van de Velde, d’à peine 400 mètres, mais de 600 mètres. L’allée solennelle fera 250 mètres de long. J’ai insisté sur le contraste entre les murs imposants du stade et les formes gracieuses du temple, peut-être des salles à colonnes, qui, partant du temple, viennent se heurter au stade, sur l’aménagement architectonique du jardin, où des emplacements seront prévus pour des statues d’athlètes, etc., sur l’installation cachée du bassin de natation, pour qu’on ne soit pas obligé de s’y baigner en costumes de bain atroces, sur l’achèvement des plans et des devis d’ici novembre. J’évalue les coûts à environ un million. Si nous avons plus d’argent ou si nous en gagnons assez, j’entends créer, à la suite du monument Nietzsche, un institut pour « Genetics », pour l’amélioration de la race.

Paris, 15 octobre 1911, dimanche

  • 1 [Paris, 15 octobre 1911, dimanche] À la suite de dissensions avec le conseil d’administration du t (...)

52Ce matin à Marly. Maillol, malade, était chez lui. Je suis allé avec Gaspard à l’atelier et j’ai vu la statue à présent terminée et moulée en plâtre de L’Été. Gaspard et le petit sculpteur Guinó (7, rue Daguerre), qui a aidé Maillol pour le moulage, ont sorti la statue dans le jardin, où elle faisait exactement la même impression qu’une sculpture antique. Pendant que j’étais en train de la photographier en plein air, Maurice Denis est arrivé à pied de Saint-Germain. Nous sommes retournés ensemble à l’atelier, où nous avons contemplé l’autre statue de femme que Maillol vient de terminer, Le Printemps. Elle paraît fâcheusement maigre. Denis a fait très justement remarquer que ce n’était sans doute pas vraiment la maigreur qui était gênante, car le petit Colin aussi est maigre, mais plutôt qu’on ne retrouve pas le style de Maillol. « Ce qui fait la beauté des autres statues de Maillol, c’est qu’elles sont en même temps hiératiques et souples, qu’elles ont l’immobilité de la sculpture et que cependant elles bougent. Mais celle-ci n’est ni hiératique ni souple. » De fait, elle déplaît. Nous avons parlé ensuite de la part prise par Van de Velde à la réalisation du théâtre. Denis a dit que tout le gros œuvre sera exactement exécuté selon les plans de Van de Velde, même la façade, telle qu’on l’a finalement arrêtée, « ressemble étonnamment à la première façade de Van de Velde ». Denis pense que Van de Velde devrait tout de même publier ses plans et ses propositions dans une revue, par exemple dans la Gazette des beaux-arts, pour que le public aussi sache toute la part qu’il a prise à ce projet1. Gaspard m’a montré de nouveaux essais de papier : des essais avec un infime rajout de kaolin et d’autres avec la bourre de soie que je lui ai envoyée il y a quelques jours. […]

La statue L’Été d’Aristide Maillol

La statue L’Été d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

La statue L’Été d’Aristide Maillol

La statue L’Été d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaspard Maillol (?), Maurice Denis et Richard Guinó contemplant la statue L’Été dans le jardin d’Aristide Maillol à Marly-le-Roi

Gaspard Maillol (?), Maurice Denis et Richard Guinó contemplant la statue L’Été dans le jardin d’Aristide Maillol à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 20 octobre 1911, vendredi

  • 1 [Paris, 20 octobre 1911, vendredi] L’opposition d’Elisabeth Förster-Nietzsche s’est manifestée dès (...)

53Incroyable lettre de la Förster-Nietzsche, qui me demande d’abandonner le projet de monument parce qu’« un monsieur Lenke ou Menke (elle ne se souvient plus du nom) » est venu la voir pour lui faire part de son opposition à ce projet1. L’« indignation sincère » de cet « admirateur de Nietzsche » l’a ébranlée et elle ne peut donc maintenant que « se déclarer contre » à son tour. Et cela après qu’elle m’a dit cet été qu’elle était « ravie » par le projet du stade et après que, à sa connaissance et avec son accord, 60 000 marks ont été empruntés et dépensés pour l’achat du terrain. Je lui ai écrit qu’elle devait d’abord se procurer 60 000 marks pour rembourser Schwabach et Stern de leur prêt avant qu’il puisse être question d’un abandon du projet et qu’en outre, l’autorité de M. Menke me paraissait quantité bien négligeable en regard de celle de Vaihinger, Raoul Richter, Hofmannsthal, Strauss, D’Annunzio, Hauptmann, etc. […]

Londres, 1er novembre 1911, mercredi

  • 1 [Londres, 1er novembre 1911, mercredi] Le texte de Shakespeare illustré par Craig ne sera publié p (...)

54Ce matin chez Craig. Je lui ai montré les épreuves du Virgile sur notre papier et lui ai proposé de publier un livre sur ce même papier avec des reproductions de ses figurines en bois et des gravures. J’ai dit que je pensais à une pièce de théâtre, soit un drame de Shakespeare, Antoine et Cléopâtre ou Macbeth, soit le Comus de Milton ou même le Faust, qu’on illustrerait par des reproductions comme celles qu’il m’a montrées avant-hier et par des gravures sur bois faisant voir les effets scéniques qu’il crée avec ses écrans. Nous avons disposé plusieurs de ces petites figurines sur le texte de Virgile et j’ai moi-même été étonné de constater combien leur style s’accordait parfaitement avec mes caractères. Craig a accepté ma proposition, mais il m’a dit : « If we are doing something, why not do Hamlet1 ? » […] Cet après-midi chez Walker, à qui j’ai commandé pour le Hamlet un jeu de caractères d’après l’italique de ma police Jenson. Le graveur typographe Prince est passé pendant que j’étais là et il a aussitôt accepté ma commande. Je lui ai aussi demandé de me découper les caractères grecs. […]

Paris, 6 novembre 1911, lundi

55Je suis allé rendre visite à Gaspard Maillol à Marly. Il m’a raconté que son oncle est tombé malade d’épuisement, qu’il est allé jusque tout au bout de ses forces en travaillant à sa statue de L’Été : le soir, c’est à peine s’il pouvait aller de sa chaise à son lit. […] – Je me suis entretenu cet après-midi avec Van de Velde. Il était très indéterminé, plutôt contre le projet du stade, parce qu’il ne voit pas « l’humanité qui pourrait se mouvoir dignement dans ce cadre ». Mais il m’a esquissé des plans avec de grands bassins de natation qui prouvent qu’il a tout de même examiné la chose de façon sérieuse. Après une longue discussion par moments un peu tranchante, il s’est de nouveau engagé à soutenir le projet du stade.

Weimar, 29 novembre 1911, mercredi

  • 1 [Weimar, 29 novembre 1911, mercredi] Voir 13, 20 et 28 avril 1911. Attitude confirmée par la corre (...)

56Ce matin chez Van de Velde, pour discuter du monument Nietzsche. Il a d’abord réitéré son objection, demandant s’il existait suffisamment de disciplines sportives modernes qui puissent se dérouler dans un stade1. Je lui ai répondu que nous avons construit un stade à Berlin, les Suédois de même à Stockholm, que les Anglais en ont bâti un pour les Jeux olympiques, qu’à Athènes, on a utilisé le stade antique. Il me semblait donc que ses doutes étaient réfutés par des faits. Il a cependant répété « qu’il faudrait voir, qu’il voudrait chercher une forme vraiment moderne, etc. ». Il m’a montré ensuite plusieurs esquisses pour la grande salle qui ne m’ont pas franchement plu. Elles sont toutes construites de l’intérieur vers l’extérieur, suivant des considérations utilitaires. Sur la façade, on reconnaît des vestiaires, la forme de la salle, etc., de pures bagatelles. La forme monumentale grandiose fait défaut : tout est réglé selon le principe de confort d’un manoir anglais et n’exprime rien d’autre. Or, ce principe ne suffit manifestement pas dès lors qu’il s’agit de créer un monument. Je l’ai dit à Van de Velde et l’ai prié de procéder ici à l’inverse de son habitude, de penser en premier lieu à la façade et à l’expression idéale, pour subordonner ensuite la salle à cette façade. Je crains que cette tâche ne le mette « out of his depth ». Son imagination s’effondre sans le pense-bête de l’utilité. Il se met d’ailleurs au travail sans entrain. Il a de nouveau repoussé la date prévue pour la présentation de son projet à la commission, la remettant au 15 février au lieu du 8 décembre. – Cet après-midi chez Mme Förster. Elle m’a redonné sans discuter son accord pour le projet du stade, m’expliquant que, à un certain moment, le concours de diverses impressions l’avait incitée à se prononcer contre. Elle dit n’avoir plus maintenant que des doutes financiers, qu’elle est en principe complètement d’accord avec le projet. […]

Weimar, 30 novembre 1911, jeudi

57Van de Velde m’a montré une nouvelle ébauche pour la grande salle. Il ne parvient pas à se libérer d’une conception qui part de l’intérieur. Le temple a maintenant l’allure d’un musée municipal, rien que des petites formes bavardes qui disent des choses insignifiantes, vestiaires, salle à plafond de verre, etc. Je lui ai dit que nous n’irions pas bien loin comme ça, qu’il n’y a pas ici la moindre fonction à exprimer, mais une idée, ou plus exactement des sentiments, l’héroïsme et la joie, qui constituent la note fondamentale de l’œuvre de Nietzsche. La façade devrait être une œuvre d’art aussi pure qu’une statue, déterminée en premier lieu par un sentiment. Je lui ai dit qu’il nous fallait d’abord une grande forme respirant l’héroïsme et la joie, à laquelle on adapterait ensuite la salle. Je lui ai proposé de lui envoyer ma statue du petit Colin, à laquelle la statue d’Apollon pour le monument Nietzsche ressemblera par son style, pour qu’il compose la façade sur un mur, avec la statue devant. En prenant ce point de départ, il arrivera plus facilement au but qu’en pensant aux fonctions de la grande salle. Il a accepté cette proposition. […]

Berlin, 12 décembre 1911, mardi

  • 1 [Berlin, 12 décembre 1911, mardi] L’architecte Wilhelm Kreis a réalisé entre 1908 et 1912 plusieur (...)
  • 2 Référence au Taj Mahal, que Kessler a vu lors de son séjour en Inde en juin 1892, « le seul bâtime (...)

58J’ai écrit à Van de Velde que le projet de Kreis pour le monument à Bismarck avait du moins comme unique et grande qualité d’exprimer la personnalité de Bismarck, de la transposer en une formule architectonique1. C’est exactement ce qu’on doit obtenir pour le monument Nietzsche et surtout pour le temple : « la transposition de la personnalité de Nietzsche en une grande formule architectonique… une architecture expressive plutôt que constructive, une grande formule inspirée par la personnalité seule de Nietzsche, tel un grand motif musical qui s’efforcerait d’exprimer Zarathoustra. Tout ce qui s’écartera de ce but, tout ce qui tâchera de ménager, pour ainsi dire, la chèvre et le chou, en faisant une part soit à l’idée “salle de conférences”, soit à celle “salle d’exposition”, ne pourra que gêner et affaiblir la grande impression d’ensemble qu’il s’agit de provoquer, l’unité du sentiment immense de légèreté, de joie et de force qui doit se dégager de ce monument dès qu’on l’aperçoit du bout même de l’allée. Il s’agit de rechercher une inspiration presque purement lyrique, mais qui résoudrait ce lyrisme en architecture, comme telle grande page de Bach. Donc architecture absolument abstraite, purement rythmique, comme toute architecture musicale. Peut-être le sentiment de légèreté, plus apparenté naturellement à l’architecture que celui de joie, donnerait-il le point de départ idéal : un monument léger, planant, pour ainsi dire, sur sa hauteur devant le stade massif, un monument presque aérien, comme certains monuments italo-musulmans des Indes qu’on dirait construits par les Djinns2, mais nerveux et fort et même sournoisement massif sous cette apparence de légèreté, comme la physionomie même de Nietzsche, avec son ossature formidable, bismarckienne sous les plans exquisément délicats et grecs du front et de la bouche. Je verrais volontiers non seulement de la joie, mais presque de l’ironie dans l’expression monumentale de cette opposition, de ce triomphe de la finesse sur la force, toute une orchestration de ces deux motifs aboutissant à une joie et une sérénité, une blancheur et une légèreté presque ironiques. »

Weimar, 16 décembre 1911, samedi

59Chez Van de Velde ce matin, dans son atelier. Il m’a montré une maquette du monument Nietzsche : stade et temple sur le terrain, modelé tel qu’il est en vrai. Le stade a sur cette maquette exactement la grandeur de celui d’Athènes. L’ensemble, en particulier le rapport du temple et du stade l’un à l’autre, fait une étonnante impression de beauté, beau et grandiose. Malheureusement, il sera peut-être nécessaire d’agrandir le stade. Celui d’Athènes n’a que 33 mètres de large, le nouveau stade de Berlin en fait 100. Van de Velde voudrait aller ici jusqu’à 80. Mais dans ce cas, il faudra également modifier le temple et l’on peut se demander si l’effet d’ensemble sera alors aussi harmonieux que maintenant sur la maquette. Accompagné Van de Velde chez lui et rencontré en chemin Mardersteig, à qui j’ai donné des instructions pour faire effectuer des sondages sur le terrain, afin de vérifier s’il y a de l’eau et des rochers dans le sous-sol. […]

Hagen (Westphalie) – Paris, 20 décembre 1911, mercredi

  • 1 [Hagen (Westphalie) – Paris, 20 décembre 1911, mercredi] La villa Springmann, située 49, rue Chris (...)
  • 2 Voir 2 novembre 1906 et 1er juin 1911.

60Parti tôt ce matin pour Hagen, pour visiter avec Van de Velde une maison qu’il construit pour un certain M. Springmann, candidat au Parlement1. Osthaus est venu me chercher pour me faire voir son musée. Il m’a montré les plans d’une ville-jardin, qu’il veut fonder avec quelques personnes de sa connaissance. Ils ont acheté le plateau montagneux au-dessus de Hagen et projettent d’y faire naître une ville nouvelle, avec des musées, des parcs, un stade, etc., en pleine nature. Un tiers y sera réservé pour l’éternité aux champs, aux surfaces de verdure, aux prairies, une autre partie est destinée à une sorte de bain de soleil où les gens pourront, nus, faire du cheval, de la gymnastique, se coucher et se prélasser dans la forêt. Là-derrière, le stade, puis une palestre, en bref une sorte de paradis de montagne. Le contraste entre ces images d’avenir et l’actuelle ville industrielle de Hagen, sinistre et oppressante, sale, tout encrassée de suie, est saisissant. O. parle en outre de la « ville de cinq millions d’habitants » qui est en train de se créer ici le long du Rhin et qui comprendra Cologne, Düsseldorf, Essen, Hagen. Il y voit déjà la gigantesque métropole industrielle du continent européen, le Grand Cologne, la rivale de Londres et de New York, surclassant Berlin, avec sa ville-jardin perchée sur les hauteurs, comme un havre de lumière au-dessus de cet enfer. C’est pour moitié un illuminé, pour moitié un spéculateur foncier, long, laid, antipathique par son vernis de culture et ses mauvaises manières, sans aucun tact, mais parfois enthousiasmant par sa croyance dans un avenir radieux et par la dimension représentative qui est au fond de son être : il est comme une crête, une crête éclairée par une culture lointaine, encore à venir, sur la gigantesque vague d’humanité et de richesse qui enfle ici comme en d’autres endroits d’Allemagne. Nous avons déjeuné dehors, dans la maison que Van de Velde lui a construite2, un spacieux bâtiment, presque un palais, dans un endroit solitaire à une demi-heure de la ville, à la lisière du plateau où doit sortir de terre sa ville nouvelle. Dans les belles pièces claires aux sols de marbre, garnies d’incontestables œuvres d’art, l’atmosphère un peu ibsénienne du lieu se condense en une réalité pleine d’agrément. Le fantastique devient réel. […]

Paris, 20 janvier 1912, samedi

61Ce matin chez Van de Velde, dans son appartement, 5, rue du Boccador. Il m’a montré par la fenêtre son théâtre, dont le gros œuvre est presque fini. Il m’a dit avec un soupir que tout serait exécuté selon ses plans, même les lignes à l’intérieur, sauf que chaque chose y est réinterprétée de sorte que tout respire le contraire de son esprit. Par exemple dans la salle, il a dissimulé l’éclairage derrière « des boucliers » pour que la source lumineuse passe inaperçue. Or, Lalique, à qui Thomas a fait appel, a transformé ces écrans en petits nuages réalistes ornés de rayons lumineux métalliques qui attirent tous les regards. « Il n’y manque qu’une colombe pour que ça représente le Saint-Esprit. » Ayant installé pour des raisons acoustiques les tuyaux d’orgue au-dessus de la scène, il voulait tirer un effet ornemental de leur forme naturelle, Thomas en a fait une flûte de Pan, stupidement collée au mur. En lui montrant la maquette de la salle, Thomas lui avait pourtant dit : « C’est au-dessus de toute critique. » […]

Brême, 22 janvier 1912, lundi

  • 1 [Brême, 22 janvier 1912, lundi] Réunion du comité directeur du Deutscher Künstlerbund.
  • 2 La Sécession berlinoise avait été invitée à participer à cette exposition jubilaire. Après de vive (...)
  • 3 Du 1er février au 31 mars 1912 s’est tenue à la Kunsthalle de Brême la Grosse Ausstellung du Deuts (...)

62Séance du comité directeur1. La question majeure était la participation des Sécessions à l’exposition du jubilé des vingt-cinq ans de règne de l’empereur2. Après vingt-cinq ans où l’empereur nous a traités à coups de pied, j’ai dit que je ne voyais aucune raison de célébrer cette circonstance en grande pompe : en principe, je suis contre tout hommage à l’empereur de notre part. Mais j’ai admis que nous n’avions pas le pouvoir de dissuader les autres Sécessions (Munich, Stuttgart, etc.) d’y participer. Il me paraissait donc approprié de poursuivre les négociations avec l’Académie et le gouvernement, mais de telle sorte que nous posions les conditions les plus strictes et que nous ne cédions jamais sur rien, en exigeant donc en particulier que la Sécession berlinoise soit invitée à l’exposition du jubilé au même titre que l’Académie et que les autres Sécessions exposent sous la direction de la Sécession berlinoise, dans des salles qui leur seraient réservées en propre et avec un jury spécial. J’ai ajouté que nous devions obtenir des autres Sécessions qu’elles donnent mandat à la Sécession berlinoise pour négocier en ce sens. Comme il est exclu que le gouvernement présente ces conditions à l’empereur pour approbation, cela équivaudra à un refus, mais cela nous garantira que les autres Sécessions n’y participeront pas non plus, en nous épargnant l’opprobre de faire démonstrativement injure à l’empereur. Klinger a plaidé avec entêtement pour un refus pur et simple, ajoutant que pour sa part, il ne participera en aucun cas à un hommage à l’empereur. Tuaillon et Liebermann, ainsi que Kalckreuth, se sont rangés à mon point de vue, Kalckreuth expliquant néanmoins qu’un simple « non » lui serait personnellement plus agréable, mais que c’était politiquement impossible. Pour finir, on m’a chargé de rédiger une décision dans mon sens, et le comité l’a ensuite adoptée. Avec Liebermann et Slevogt dans la salle des élèves d’Henri Matisse, Kanoldt, Jawlenski3, etc. Liebermann les rejette absolument : « Moi je dis, l’art est un langage, mais ça, c’est un bredouillement. Ce que d’autres ont dit clairement, eux le balbutient. » J’ai fait remarquer à L. que ce que Jawlenski et ses collègues bredouillent, ce n’est peut-être pas exactement la même chose que ce que d’autres ont énoncé avec clarté. Il ne faut tout de même pas écarter la possibilité que ce bredouillement soit le début d’un nouveau langage. Klinger, qui déjeunait avec le reste du comité chez Pauli, rejette cette jeune tendance tout aussi absolument que Liebermann. Il dit ne pas savoir du tout ce qu’ils veulent et qu’on devrait donc leur réserver une salle où ils pourraient montrer leur production et se rendre ainsi ridicules. Kalckreuth a par contre des sympathies pour cette jeune tendance. Pour lui, le sens du Künstlerbund et de ses expositions est justement d’ouvrir, bien plus largement que les Sécessions, la voie aux jeunes talents et chercheurs. Ce faisant, il se fabrique peu à peu une position qui ne dépend plus du bon vouloir des différentes Sécessions. Le déjeuner chez Pauli a été de nouveau couronné par un vin fabuleux, un vin rhénan de 1727, qui était certes très aigre, mais savoureux. […]

Paris, 12 février 1912, lundi

63Invité Maurice Denis à déjeuner. Il a parlé de Van de Velde, il croit que ses idées risquent de bientôt passer ici pour démodées : car aujourd’hui à Paris, on ne veut plus aménager une maison ou une pièce « d’après une conception d’ensemble », mais mélanger autant que possible l’ancien et le nouveau et surtout créer « un beau décor » pour la femme, « on tend de plus en plus à traiter le mobilier comme un prolongement de la toilette féminine ». Denis m’a dit qu’il déplorait cet « envahissement de tout par la femme » en France, que les grandes cultures ont toujours été davantage sous l’influence de l’homme. Nous sommes allés ensuite voir la maquette du théâtre, sur laquelle Denis a peint ses esquisses. Il m’a donné des explications détaillées, passablement littéraires.

Paris, 15 février 1912, jeudi

  • 1 [Paris, 15 février 1912, jeudi] Exposition des peintres futuristes. Boccioni. Carrà. Russolo. Seve (...)
  • 2 Il s’agit probablement d’une reprise de la conférence sur la peinture futuriste donnée par le poèt (...)

64À l’exposition des futuristes chez Bernheim1, conférence de Marinetti2. Une heure déjà avant le début de la conférence, la grande salle et les salles voisines étaient pleines à craquer d’un public mi-élégant, mi-bohème, la chaleur et l’exiguïté inhumaines. Marinetti a parlé du haut d’une petite estrade sur laquelle était installée une table avec une bouteille d’eau. Dès le commencement, il fut interrompu plusieurs fois par des cris, mais il a d’abord fait preuve de beaucoup d’élégance, lançant au public : « Vous aurez beau crier, vous n’arriverez pas à me fatiguer. » Mais en réalité, ce n’est pas un « coureur de fond » et au fil de son exposé, sous le coup des interruptions et des salves de rires toujours plus fréquentes, il devenait manifestement de plus en plus nerveux, s’essuyait le front de plus en plus souvent, avec de plus en plus de hâte, lisait (car il lisait tout, en suivant son manuscrit) d’une voix de plus en plus forte et pathétique. Lorsqu’il a dit que les bombes et le pétrole étaient aussi un moyen à ne pas négliger contre les musées, les cris et les hourras se sont élevés si haut qu’il a dû relire pendant plusieurs minutes cette même phrase pour seulement se faire entendre. À la fin de la conférence, qu’il a terminée en déclarant que tous ceux qui n’applaudissaient pas étaient des « imbéciles », un jeune étranger rasé de frais, aux longs cheveux et au nez aquilin, est monté sur l’estrade et, répondant au français mêlé d’italien de Marinetti par un français mâtiné de russe ou de polonais, a prononcé quelques mots, en concluant que si Marinetti tenait tous ceux qui aimaient l’art ancien pour des « imbéciles », il pourrait bien se tromper et être lui-même le seul « imbécile » de l’assemblée. Marinetti, qui avait entre-temps complètement perdu ses nerfs et semble appartenir à l’espèce assez commune des héros à revolver, n’a rien répondu, mais a chassé son adversaire de l’estrade en lui fichant des coups de pied. Là-dessus, le public s’est précipité sur Marinetti et s’est mis à le battre à coups de cannes et de parapluies. Les amis de Marinetti tombèrent à leur tour sur le public, le charivari fut général, on fit sortir les femmes, la table avec la bouteille d’eau tomba de l’estrade pour aller rouler dans la houle des gens écrasés les uns contre les autres. On coupa pour finir la lumière électrique afin de ramener le calme et on appela la police. Marinetti s’est taillé une belle réputation de charlatan. […]

Banyuls, 11 mars 1912, lundi

  • 1 [Banyuls, 11 mars 1912, lundi] Il s’agit du manuel d’Edward Johnston, Writing and Illuminating and (...)

65[…] Lucien Maillol m’attendait à la gare de Banyuls. Maillol lui-même était quelque part dans la montagne, « sous les cerisiers », où il travaillait au Virgile, m’expliqua Lucien. Il est d’ailleurs revenu vers six heures à la maison, sous la pluie, avec ses outils et sa femme, étonnamment élégant, dans une veste en tricot jaune d’or et avec un chapeau de voyage anglais. Je le taquinai sur son « chic anglais ». Je m’aperçois cependant qu’il a toujours été dandy, préférant, quand il n’avait pas d’argent, s’exhiber en paysan que s’habiller en bourgeois, passant maintenant au style du « country gentleman » ou du « farmer » anglais, un peu comme Bernard Shaw, qui était un dandy du même genre. Il m’a dit qu’il n’avait pas pu venir à Barcelone, où je l’avais invité, parce qu’il aurait fallu dix heures de voyage. Pas plus de quatre, lui ai-je rétorqué. « Oui, en train express ! C’est bien trop cher pour moi. Moi et ma famille, nous voyageons toujours en troisième, nous devons faire attention à l’argent. » Il ne m’a pas invité à manger, mais m’a dit : « Vous pouvez revenir après le dîner. » Cette pingrerie se conjugue à une grande bonté, voire à un sentiment de tendresse tant que l’argent n’entre pas en jeu. Je suis donc remonté chez lui après le dîner et nous nous sommes mis à discuter du Virgile. Il s’est déclaré d’accord avec les marges, telles qu’elles sont. Il a examiné le livre de Johnston que je lui avais apporté1. Il a admiré un P majuscule, disant que l’ornementation en était toute simple, « mais il faut la trouver ». Il ne s’en croit pas capable. […]

Banyuls, 12 mars 1912, mardi

  • 1 [Banyuls, 12 mars 1912, mardi] Voir 8 septembre 1904.

66Avec Maillol, dans la matinée, nous avons commencé à insérer ses illustrations dans le Virgile. Il n’en a gravé pour l’instant que cinq ou six, mais il a fait de nombreux dessins, parmi lesquels nous avons pu choisir. La tâche était ardue, parce qu’il était impossible de trouver immédiatement pour chaque place libre un dessin adéquat, mais que Maillol refuse les illustrations de pur remplissage : « Denis ferait une petite couronne de roses, mais moi, je ne vois pas ça comme ça : il ne faut pas de scories. » Par ailleurs, ce dont il a eu l’idée ne correspond pas toujours à l’espace disponible et il n’est pas question qu’on touche à ses formats : si un rectangle est plus haut ou plus long de cinq millimètres, c’est une tout autre composition qui devrait s’y inscrire. « Vous voyez ça en poète, moi je vois des formes, c’est autre chose. » Quand la forme le satisfait, il se montre en revanche assez indifférent aux détails. Dans les Géorgiques1, il avait dessiné un paysan en pantalon. J’ai protesté contre le pantalon. Maillol m’a répondu : « Ça n’a aucune importance. Pour faire un homme nu travaillant dans les champs, il faudrait voir ça dans la nature. Comment voulez-vous que je fasse quelque chose que je n’ai jamais vu ? Je pourrais faire quelque chose “de chic”, mais ce ne serait pas ça. » J’ai proposé qu’il prenne un modèle. « Non, le modèle ne me donnerait jamais le mouvement, même si je faisais venir un paysan. Si j’ai pu réussir ces femmes cueillant des olives, c’est que j’ai pu les observer dans les champs et saisir le meilleur mouvement. Jamais elles ne m’auraient donné le mouvement si je les avais fait venir à l’atelier. » Plus tard, alors que je lui proposais une Sibylle pour illustrer la quatrième Églogue, il m’a rétorqué : « Moi, je ne vois pas de Sibylle, à moins de copier celle de Michel-Ange. Ce ne serait pas la peine, j’en ai là la photographie. » – L’après-midi, nous sommes allés jusqu’à la métairie, une petite propriété qu’il vient de s’acheter, de l’autre côté d’un ruisseau, en face du domaine qui appartient depuis longtemps à sa famille. Il m’a raconté les tractations de la vente, comme un paysan, jusque dans ses moindres détails. Il aime ces terres autour de Banyuls, entre les montagnes et la mer, avec une passion toute paysanne, et une bonne part de cet amour s’est versée dans ses dessins pour le Virgile. « Ici, on s’attendrait à rencontrer des naïades, de belles jeunes filles nues, dans la campagne. À Marly, jamais je ne verrai de naïades. » Le cadre absolument idyllique de sa métairie est comme un décor idéal à l’arrière-plan de ses figures. Le soir, il m’a invité à dîner. […]

Paris, 23 mars 1912, samedi

  • 1 [Paris, 23 mars 1912, samedi] Après la mort de Bismarck en 1898, l’Allemagne s’était couverte d’un (...)

67Chez Van de Velde, pour voir ses plans et ses esquisses pour le monument Nietzsche. En guise de temple, il a dessiné un bâtiment d’une hauteur prodigieuse, ressemblant à une tour Bismarck1 et qui fait, avec sa structure monstrueusement compliquée, un effet de pesanteur et de vide oppressants. Je lui ai dit mon sentiment, en tâchant de le ménager, et que je ne pouvais prendre la responsabilité de présenter ce projet au comité. Après avoir abandonné sa méthode habituelle consistant à partir de la destination spécifique et de la structure interne du bâtiment, Van de Velde a eu la mauvaise idée d’utiliser la fonction du bâtiment comme arrière-plan de la statue et a imaginé un gigantesque cadre ovale, en faisant dériver de cette forme de base toutes les autres. La vérité, c’est qu’il n’y a pas, à notre époque, de tradition ni d’usage de l’architecture décorative, comme le prouve l’échec complet des tentatives répétées de Van de Velde pour trouver une expression architectonique au pur sentiment inutile de la joie de vivre et de la légèreté. […]

Paris, 13 avril 1912, samedi

  • 1 [Paris, 13 avril 1912, samedi] Diane d’Anet, dit aussi Fontaine de Diane, milieu du xvie siècle, œ (...)
  • 2 Inspirées de la mise en scène commandée par Stanislavski en 1908 pour le Théâtre d’art de Moscou, (...)
  • 3 Une idée que Craig a exposée à partir de 1905 et qu’il commence à réaliser en 1913 dans son École (...)
  • 4 En 1888, Henry Signoret avait fait du Petit Théâtre, 61, galerie Vivienne, un théâtre de marionnet (...)

68Maillol et le poète Marc Lafargue sont venus déjeuner chez moi. Nous sommes allés ensuite ensemble au Louvre, où Maillol voulait voir les Jean Goujon pour en tirer des leçons pour son monument à Cézanne. Il met Goujon bien au-dessus des autres sculpteurs français : « C’est si français, c’est lui qui a créé la femme française, la femme de la haute société, élégante et noble. » J’ai dit qu’en dépit de tout l’art de Goujon, cet idéal était tout de même bien plus local, bien plus restreint que l’idéal grec. Maillol (nous étions devant la grande Diane de Goujon1) : « Oui, évidemment, c’est une duchesse, une femme noble, nue sur son lit pour recevoir le roi. On dirait qu’elle a les cuisses poudrées, parfumées et poudrées ! » En sortant du Louvre, j’ai conduit Maillol chez Craig. Craig nous attendait en bas devant sa porte, avec son grand manteau et son chapeau mou. Il a d’abord montré à Maillol son théâtre, les positions et les éclairages de ses écrans, avec une figurine à l’avant-scène. Maillol a immédiatement été très séduit. « Ça ouvre des horizons tout nouveaux. » Il interrompait souvent Craig par des remarques qui manifestaient son admiration. Pour la première fois depuis que je le connais, j’ai vu Craig sortir tout à fait de sa réserve. Il nous a fait voir ses gravures sur bois de Hamlet2, ôtant alors sa veste, parce que le plaisir lui donnait chaud. L’enthousiasme de Maillol semblait croître : Laërte en habits de deuil, un bretteur, Ophélie, il accueillait chaque planche avec des cris : « C’est admirable, c’est beau, c’est extraordinaire. » Pour finir, Craig nous a montré ses eaux-fortes, qui ont poussé l’admiration de Maillol à son comble. Craig était si heureux qu’il a expliqué pour la première fois en ma présence son invention majeure, la « sur-marionnette3 », après que Maillol eut raconté comment lui et ses amis avaient donné La Tempête de Shakespeare dans le théâtre de marionnettes de Bouchor4, en obtenant un effet bien plus grandiose avec des marionnettes qu’avec des comédiens vivants. Craig a dit que son idée était de faire des marionnettes qui seraient un peu plus grandes que nature, que le problème était seulement de savoir comment les faire bouger : il pense semble-t-il à introduire une vraie personne ou un vrai comédien dans la marionnette, à l’y encapsuler pour ainsi dire. […]

Paris, 17 avril 1912, mercredi

  • 1 [Paris, 17 avril 1912, mercredi] Exposition d’art décoratif, hôtel de Morny, 7, rue de Talleyrand, (...)

69[…] Après déjeuner chez Mme Edwards, où il y avait aussi Sert et Boni de Castellane, qui avait amené Finot, le directeur de La Revue. Mme Edwards m’a demandé si je voulais aider la comtesse Greffulhe pour son exposition d’art moderne1. Je lui ai indiqué Maillol, Craig et Van de Velde. […]

Paris, 19 avril 1912, vendredi

  • 1 [Paris, 19 avril 1912, vendredi] Maison de couture, 7, rue de la Paix, fondée en 1858 par Charles (...)

70Chez la comtesse Greffulhe, pour nous entretenir de son exposition. Je ne l’avais pas revue depuis 1898. Elle est entrée en portant un voile aux mailles assez serrées, qu’elle n’a relevé que petit à petit. Son visage est plus dur mais à peine moins séduisant qu’autrefois, les yeux tout aussi perçants et noirs. Mais elle semble croire que sa beauté aura le pouvoir de faire naître d’ici le 20 mai un style nouveau et m’a nommé, à titre de collaborateurs à cette création, un certain Nelson, qui est tapissier, une comtesse Montebello « qui dessine des fleurs de façon charmante », Odilon Redon et quatre riches Américains qui lui ont promis d’acheter tout ce qui sera exposé. Elle continue pour sa part de vivre au milieu de tableaux de Nattier et de Greuze, dans des pièces Louis XV et Louis XVI. Le style à venir devra donc s’adapter à ses tableaux et à ses meubles, mais quand même être nouveau. Elle n’a manifestement aucune idée des difficultés de la production réelle, mais elle en est d’autant plus charmante et enthousiaste. Je lui ai mentionné les pièces d’argenterie de Van de Velde, les statues de Maillol, qu’elle trouve un peu grosses, et le théâtre de Craig. Elle devait aller chez Worth1, mais avant, elle m’a conduit chez Craig, où elle est restée deux heures, parce que Craig lui a plu. Quand nous sommes partis, elle m’a assuré que je ne lui en avais pas dit seulement assez grand bien, loin s’en fallait.

Paris, 20 avril 1912, samedi

  • 1 [Paris, 20 avril 1912, samedi] La Bibliothèque (Paris, musée d’Orsay), où elle apparaît au premier (...)
  • 2 À qui elle commandera néanmoins son portrait en 1916 (collection particulière).
  • 3 Cela ne l’empêchera pas de peindre en 1921 les portraits des enfants Bassiano (New York, Christie’ (...)

71Rencontré cet après-midi chez Schopfer la princesse Bassiano (Miss Chapin) et son jeune et beau mari qu’elle a échangé contre ses Vuillard1 et ses Bonnard2. Elle a d’abord paru embarrassée, mais a fini par s’enhardir et m’a invité à venir lui rendre visite dans sa maison dévastée. Elle est partie et aussitôt après est arrivé Vuillard, dont le panneau décoratif a été banni par Bassiano du salon de sa femme3. Vuillard dit à ce propos qu’il en a tiré une leçon, qu’à l’avenir, il travaillera encore plus consciencieusement. « Si le tableau s’était imposé, on ne l’aurait pas enlevé. » Il dit ne plus rien avoir pour l’exposition de Mme Greffulhe, qu’il trouve seulement remarquable en tant que symptôme, mais dont il n’attend aucune utilité pour les arts et métiers. Les beaux-arts et les arts décoratifs ne sauraient être encouragés que par des gens disposant de connaissances techniques précises, l’amateur peut tout au plus mettre ces gens-là devant telle tâche déterminée. Une dame du monde, qui prétend tout à trac faire avancer de façon globale tous les arts et tous les métiers en six semaines, ne fait que montrer qu’elle ne comprend rien à la question. […]

Paris, 9 mai 1912, jeudi

  • 1 [Paris, 9 mai 1912, jeudi] Clarisse Ventoux, le personnage principal de la pièce de Georges Feydea (...)
  • 2 Dont la première avait été donnée le 25 novembre 1911, au théâtre Femina, à Paris.
  • 3 22, rue Tourlaque, dans la cité Les Fusains.
  • 4 Le catalogue raisonné de Bonnard ne répertorie que deux tableaux de chevalet ayant appartenu à Bod (...)
  • 5 Où il a séjourné de janvier à avril.
  • 6 Font partie de cet ensemble les trois saisons (Printemps, Été, Automne, conservés à Moscou, musée (...)

72Déjeuner chez Bonnard (49, rue Lepic) avec Meier-Graefe. La petite Marthe, toute misérable et vieillie, nous a accueillis dans le costume de Clarisse1 de la farce de Feydeau Mais n’te promène donc pas toute nue2 ! : jupon de lin blanc brodé à jour et manteau sur les épaules, sinon rien. Ce costume cocasse faisait un singulier contraste avec le pauvre petit visage souffrant et grave, aux yeux éteints et sans éclat, rougis par la fièvre. Comme tous les malades, elle ne parle que de sa maladie et Bonnard a beaucoup de bonté à son égard. Après le déjeuner, nous sommes allés à l’atelier qui est tout proche, rue de Tourlaque3, où Bonnard nous a montré son panneau mural pour Bodenhausen4, ainsi que ses travaux de Saint-Tropez et de Grasse5, toute une série de paysages vraiment féeriques6, qui condensent avec une verve pétillante de poésie le chatoiement de cette nature à l’éclat méridional. Il admet que le Midi a épuré sa palette et donné plus d’adresse à son coup de pinceau. Mais il dit qu’une fois cela obtenu, il n’a plus grand-chose à chercher là-bas, qu’il ne peut même pas dire s’il a vraiment compris le paysage des environs de Grasse. Il parlait du Midi avec une amertume presque hostile, tandis qu’il éclatait sans arrêt de ravissement à propos de Paris. […]

Paris, 14 mai 1912, mardi

  • 1 [Paris, 14 mai 1912, mardi] Voir 3 décembre 1908.

73Dîner chez Mme Edwards : Sert, Bonnard, Vuillard, Maillol, Philippe Berthelot avec sa femme. Vive passe d’armes autour de la table. « Athènes, c’est un petit Munich. » Mme Edwards, à qui Maillol a demandé de lui servir de modèle pour le nu du monument à Cézanne, a émis certaines réserves, disant ne pas savoir si elle allait poser. Lorsqu’il fut parti, elle a raconté (ce qui a écarté mes doutes) que Mme Redon1 (soixante ans) était jalouse d’elle à cause de cet honneur et qu’elle disait partout ne pas comprendre pourquoi Maillol ne le lui avait pas demandé à elle, « une femme d’artiste », plutôt qu’à Mme Edwards. […]

Paris, 21 mai 1912, mardi

  • 1 [Paris, 21 mai 1912, mardi] Première présentation de La Méditerranée et du Désir, restés jusqu’alo (...)

74[…] J’ai donné ce soir boulevard Montmorency un dîner et une réception pour Reinhardt. À table Diaghilev, Maillol, Bonnard, Sternheim, Werth, Vollmoeller, Sert. Wilma faisait la maîtresse de maison. J’avais installé la grande statue de Maillol dans la salle de théâtre et son relief dans un salon1. […]

Paris, 23 mai 1912, jeudi

  • 1 [Paris, 23 mai 1912, jeudi] Éphèbe (bronze, 1911, Mannheim, Kunsthalle).
  • 2 L’Après-midi d’un faune, musique de Claude Debussy, chorégraphie de Nijinski, décor de Léon Bakst, (...)
  • 3 Admirateur du Bernin, Rodin venait de recevoir un exemplaire de l’ouvrage consacré à celui-ci par (...)
  • 4 Rodin se rendit à Rome pour voir l’installation de L’Homme qui marche dans la cour du palais Farnè (...)

75[…] Sternheim nous avait demandé de passer voir une statue de Nijinski réalisée par un jeune sculpteur, un certain de Fiori. Nous sommes allés chez lui, où nous avons également rencontré Fénéon, et nous avons vu une statue de nu qui rend singulièrement l’expression de Nijinski, mais avec de tout autres formes corporelles, longues, maigres, botticelliennes1. […] L’après-midi chez Rodin. Le but de ma visite était de l’inviter à une répétition du Faune2 de Nijinski afin qu’il s’exprime publiquement à ce sujet, Nijinski et Diaghilev craignant que ce spectacle ne déconcerte le public. J’ai trouvé Rodin un peu affaibli, la Choiseul avec ses lèvres peintes en rouge vif comme une curieuse espèce d’infirmière, reléguée à présent à l’arrière-plan : elle n’est apparue que deux fois brièvement à la porte, comme pour vérifier que je ne fatiguais pas le maître. Il m’a parlé de son voyage à Rome, du Bernin3, mais essentiellement des intrigues de Barrère, l’ambassadeur de France à Rome, contre lui4. Il dit que l’Institut se tient derrière ces machinations, mais qu’il en est sorti victorieux : son Homme qui marche ne quittera plus le palais Farnèse. Je lui ai demandé ce qu’il avait fait ces derniers temps. Il me répond avoir beaucoup dessiné et terminé aussi de petites sculptures. Je lui ai demandé s’il ne voulait pas terminer le grand faune avec la nymphe. « Oui, ça va se faire. Mais pour terminer cette œuvre, je devrai me concentrer, travailler comme je travaillais autrefois. J’en ai été empêché par certaines relations nouvelles qui m’ont pris, des relations mondaines. Ce qui m’a entraîné, c’est qu’il y a toujours un courant hostile, dont le grand public s’aperçoit quelquefois, comme dans l’affaire du Balzac, mais qui continue toujours sous roche. J’ai cru avoir besoin d’une espèce de garde pour le combattre. Mais je me suis aperçu que les relations mondaines me faisaient perdre beaucoup de temps et que mes œuvres pourraient se défendre toutes seules. Je me suis trompé, je vais revenir au travail, comme autrefois. Car tout ce qui n’est pas le travail m’est à charge, excepté la promenade dans la nature. » Il m’a promis de venir voir Nijinski, qu’il dit ne connaître que par une petite photographie que lui a donnée Mme Greffulhe. « Là-dessus, il ressemble à un petit dieu antique, à une figurine de Tanagra. » […]

Paris, 27 mai 1912, lundi

  • 1 [Paris, 27 mai 1912, lundi] Répétition et non première représentation.
  • 2 Voir 17 juin 1911.

76[…] L’après-midi, je suis passé chercher Rodin pour le conduire au Châtelet, voir le Faune de Nijinski1. La Choiseul est venue avec nous. Au théâtre, il n’y avait que vingt à trente personnes dans la salle, entre autres Stravinsky, Vollmoeller, Ravel, que j’ai présentés à Rodin. La Choiseul a raconté devant Rodin à Astruc, qui s’était approché furtivement dans l’obscurité, qu’elle devait veiller à ce que le maître se couche tous les soirs à neuf heures, Astruc ne cessant de lui faire des courbettes et de bécoter « madame la duchesse ». C’était une effroyable confusion où se trouvaient pris le Juif, le génie et la duchesse américaine. Après un prélude tiré de Daphnis et Chloé de Ravel, ce fut au tour de L’Après-midi d’un faune de Nijinski : gestes et mouvements stylisés sur un mode archaïque pour accompagner la musique de Debussy. Avec son jeune corps, Nijinski module si âprement le désir mi-animal mi-sentimental qu’il en paraît presque tragique. Dans un mélange d’épouvante et de ravissement, on croit apercevoir l’origine faunesque de la tragédie. L’énergie de la performance de Nijinski écrase cependant la musique délicate et sophistiquée de Debussy et le décor kitsch de Bakst est gênant. Mais en dépit de ces discordances, on éprouve l’impression persistante d’une sorte de résurrection du paganisme antique, comme si un Grec de l’époque des tyrans mimait le faune dionysiaque après nous avoir montré de façon légèrement voilée, dans Le Spectre de la rose2, l’Éros antique. Rodin est monté sur scène et s’est fait présenter Nijinski. Dans la voiture, en contraste avec le flot de paroles de la Choiseul, il est resté à peu près monosyllabique. Mais il a tout de même dit : « L’homme qui a conçu ça est un génie. Maintenant Nijinski me tient. Je serai heureux de lui montrer mes œuvres. » […]

Paris, 29 mai 1912, mercredi

  • 1 [Paris, 29 mai 1912, mercredi] Aucune suite ne semble avoir été donnée à ce projet.
  • 2 Probablement les quelques lignes publiées dans le programme de la saison 1912 des Ballets russes, (...)

77Invité Cocteau à déjeuner chez Durand aux Champs-Élysées. Nous avons discuté du livre qu’il doit illustrer pour moi1. Il a dessiné sur la nappe des arabesques inspirées du Faune de Nijinski qu’il veut graver dans le bois et qui seront une sorte de prélude au poème de Mallarmé2. Il m’a dit que Marx avait passé toute la journée d’hier chez Rodin pour recueillir ses propos sur L’Après-midi d’un faune, mais qu’il n’en avait rien pu tirer d’autre que cette phrase, « C’est de l’antique, c’est de l’antique », que Rodin répétait sans arrêt. J’ai dit qu’il sera bien difficile de broder à partir de ça un article. Cocteau m’a rassuré : « Marx s’en tirera. » – Ce soir, première du Faune. À côté de nous dans une loge, des jeunes femmes et des jeunes hommes en tenues de sport riaient à gorge déployée. Au reste, c’est toute la salle, peut-être la plus éclatante que j’aie vue à Paris, qui était fort agitée. […]

Paris, 30 mai 1912, jeudi

  • 1 [Paris, 30 mai 1912, jeudi] L’article « La rénovation de la danse. Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ni (...)
  • 2 Gaston Calmette, « Un faux pas », Le Figaro, 30 mai 1912, p. 1.

78Tôt ce matin, un article détaillé signé Rodin en faveur de Nijinski dans Le Matin1 et, dans Le Figaro, une furieuse attaque contre lui, sous la plume du rédacteur en chef Calmette2 qui juge le Faune répugnant et obscène. […]

Paris, 31 mai 1912, vendredi

  • 1 [Paris, 31 mai 1912, vendredi] Gaston Calmette, « À propos d’un Faune », Le Figaro, 31 mai 1912, p (...)
  • 2 Menacé d’expulsion après l’achat du bâtiment par l’État (13 octobre 1911) et son attribution à la (...)
  • 3 Sans doute Victor Goloubew, Kessler et la duchesse de Choiseul.
  • 4 Voir 30 mai 1912.
  • 5 La princesse Cystria.
  • 6 En arguant du droit de réponse, dès le 31 mai, en première page du journal.

79Ce matin, deuxième article encore plus violent de Calmette contre Nijinski dans Le Figaro, qui traîne cette fois Rodin aussi dans la boue1. Calmette réclame que l’État expulse Rodin de son appartement de l’hôtel Biron2, parce qu’il accrocherait des dessins obscènes dans la chapelle du Sacré-Cœur. Or, cette chapelle ne fait absolument pas partie des espaces accordés à Rodin, ce que Calmette doit bien savoir, puisque l’an passé, on l’avait louée à de Max et que cette location avait suscité un fameux scandale. Ma première pensée à la lecture de l’article a été de provoquer Calmette en duel, puisque je suis en partie responsable de la situation dans laquelle Rodin s’est mis en faisant l’éloge de Nijinski et que Rodin est lui-même sans défense, du fait de son âge. Je suis allé voir Diaghilev, pour en délibérer avec lui. J’y ai rencontré Cocteau. Ils m’ont pressé l’un et l’autre de renoncer à un duel, parce qu’on me donnerait de toute façon tort, puisque je suis étranger. Nous sommes convenus avec Diaghilev de nous mettre cependant à la disposition de Rodin. […] Je suis retourné chez Diaghilev, où j’ai trouvé Nijinski, Hofmannsthal, Stravinsky et Cocteau réunis en une sorte de conseil de guerre. J’ai emmené Diaghilev chez Rodin, où la Choiseul nous a accueillis. La pauvre femme tremblait d’énervement de tout son corps et avait en permanence les larmes aux yeux : « le maître » était épuisé. Elle dit que pour lui, c’est comme si on avait intentionnellement cassé en morceaux l’un de ses plus beaux marbres. Si on le chassait de l’hôtel Biron, elle veillerait à ce qu’aucune de ses œuvres ne reste en France. Au bout de quelques minutes, le vieux maître lui-même est arrivé, plus avachi qu’à l’ordinaire, les cheveux un peu en bataille, que la Choiseul s’est empressée d’écarter de son front, d’un bref mouvement caressant de la main. Il nous a dit qu’il était résolu à ne rien faire. « Si j’avais voulu répondre aux attaques, j’aurais passé ma vie dans les salles d’armes, je serais devenu autre chose que je ne suis, je n’aurais plus fait de sculpture. Ma seule réponse aux attaques c’est mon travail. » Nous nous sommes assis autour de lui dans sa chambre à coucher, un Russe, un Allemand et une Américaine3, à consoler le vieux Français. Il a protesté encore une fois de son admiration pour Nijinski : « Sa danse est un chef-d’œuvre – un chef-d’œuvre. Je n’ai pas un mot à retirer de l’article sous lequel on a mis mon nom. J’aurais évidemment préféré qu’on m’écoute, que Marx signe avec moi. Mais puisque l’article rend ma pensée, je n’ai rien à y redire4. » Diaghilev m’a regardé avec un brin d’inquiétude, mais Rodin a répété que le Faune de Nijinski était un chef-d’œuvre. Au reste, il pense que l’article du Matin n’a été qu’un prétexte saisi par ses adversaires pour lui tomber sur le dos, qu’ils attendaient depuis longtemps une occasion de le chasser de l’hôtel Biron. Si celle-ci ne s’était pas présentée, ils en auraient trouvé une autre. Rodin m’a dit que je n’avais pas à me faire de souci. Il nous a raccompagnés jusqu’à la porte et nous a rappelé que Nijinski voulait venir dimanche lui rendre visite. Plus tard, je suis allé prendre un thé chez Léonie5, où il y avait foule et où l’« affaire Nijinski » était pratiquement sur toutes les lèvres, avant de passer chez Odilon Redon, qui s’est mêlé lui aussi à la querelle en publiant une lettre ouverte dans Le Figaro6. Le soir, deuxième représentation du Faune. Nijinski a changé le geste de la fin, quand il se couchait sur le voile : maintenant, il s’agenouille. Le succès fut orageux, la salle croulant sous les applaudissements et les « bravos » jusqu’à ce que la pièce soit reprise. L’atmosphère était chargée d’une tension électrique, les quelques cris qui fusaient çà et là ont été recouverts par les salves d’applaudissements. […].

Paris, 2 juin 1912, dimanche

  • 1 [Paris, 2 juin 1912, dimanche] « Rodin à l’Hôtel Biron », Gil Blas, 1er juin 1912, p. 1. Défendant (...)
  • 2 Cédant à la pression de son entourage et en particulier de Léon Bonnat, Rodin posa cependant sa ca (...)
  • 3 Exposition des œuvres de Carpeaux et de Ricard au profit de la Société philanthropique, Paris, sal (...)
  • 4 Les Mouvements de danse, voir 27 mai 1911.
  • 5 Aucun marchand de vins, mais deux hôtels-restaurants étaient alors installés rue de Bourgogne : au (...)
  • 6 « Il a regardé mon corps nu et l’a trouvé mal fait, c’est pourquoi il a barré ses croquis. J’ai co (...)

80Chez Rodin avec Nijinski. Je suis arrivé le premier, un peu avant onze heures. On venait de sortir le fer à friser et Rodin est apparu les cheveux bouclés de frais, olympien, mais sentant un peu la pommade. Il avait repris totalement contenance et il a presque souri d’aise quand je lui ai parlé de l’attaque de Calmette. Il m’a montré dans le Gil Blas une protestation qui a été signée par les écrivains et les hommes politiques les plus importants1, en disant à propos de Calmette : « Il s’est coulé. » Ses ennemis, il les voit parmi les membres de l’Institut. Il m’explique qu’on lui a déjà souvent proposé d’être membre de l’Institut, mais qu’il ne veut pas, parce qu’il cesserait alors d’être libre2 : « On vous demande de voter pour un artiste qui est médiocre et quand on le dit, ils vous répondent : “Ne vous occupez pas de son art, occupez-vous de ses opinions : c’est l’ami d’un tel.” Tandis que celui-là, oui, c’est un grand artiste, mais il ne faut pas voter pour lui, ses opinions politiques déplaisent. J’ai préféré ma liberté. Car une fois qu’on fait des concessions sur les questions de personnes, on en fait dans son art, on est logiquement amené à modifier son art pour plaire à celui-ci ou celui-là. » Entre-temps, Diaghilev et Nijinski sont arrivés. En entrant, Nijinski a baisé la main de Rodin, ce qui a fortement embarrassé Rodin, qui est devenu tout rouge. Or, cela m’avait paru si naturel de la part d’un jeune homme qui est presque encore un enfant que je ne m’en suis aperçu qu’au moment où Diaghilev m’a murmuré à ce propos quelque chose à l’oreille. Rodin est allé chercher un portefeuille qu’il appelle la « création de la femme ». Ce sont des dessins d’étude d’après une jeune fille très souple, une sorte d’acrobate, dont les poses donnent toutes sortes d’arabesques inédites et bizarres. Rodin nous dit y voir en quelque sorte les premiers degrés d’une évolution, des transitions qui mènent du monde animal à la femme : insectes, formes de grenouille, créature ressemblant à un sphinx, d’où la femme sort en rampant comme d’un cocon : « Il y a des gens qui trouveraient ça obscène. Et pourtant, c’est presque de la mathématique pure. Ce n’est pas passionné. Ou plutôt, on dirait les gestes de passions inconnues, de passions que nous ne pouvons imaginer mais qui seraient possibles, de passions en dehors de l’humanité. » Il tient ce portefeuille au grand secret et a d’abord dû le libérer de toutes sortes d’enveloppes et d’attaches avant de pouvoir l’ouvrir pour Nijinski. Pendant que nous étions à contempler les dessins, la duchesse de Clermont-Tonnerre, née Gramont, est venue lui rendre visite. Rodin les a aussitôt cachés avec une sorte de crainte, avant de présenter Nijinski à la duchesse, qui l’a fait venir devant la fenêtre, « pour le voir devant les masses vertes du jardin », un caprice quelque peu autoritaire, mais non dépourvu de grâce chez une jeune femme. Elle l’a complimenté ensuite pour la beauté de ses attitudes dans le Faune, a remercié Rodin pour son aide lors de l’exposition Carpeaux3 et a pris congé, à notre grand soulagement à tous. Rodin nous a fait entrer ensuite dans la pièce où il conserve ses études de sculpture d’après le même modèle que celui qui lui a inspiré la « création » : une quantité de petites figurines de la plus grande beauté4. Surtout, elles ont la même rigueur architectonique que ses dessins, ce qu’il n’obtient d’ordinaire que rarement dans ses sculptures. Je l’ai prié, comme je l’ai déjà souvent fait, de m’en faire mouler quelques-unes en bronze, mais il m’a fait comme les autres fois une réponse évasive, disant pour finir qu’il craignait de les donner, parce qu’il croyait avoir trouvé là quelque chose de nouveau et que, s’il s’en dessaisissait, d’autres sculpteurs le lui voleraient. Je lui ai proposé de simplement les faire mouler et qu’il pourrait en conserver les moulages chez lui, comme m’appartenant. Mais il trouve même ça dangereux, parce que le fondeur pourrait lui voler des moulages. Il est si méfiant en toutes choses que parfois on a presque l’impression d’un délire de la persécution. Et pourtant, il n’a pas tout à fait tort, comme le montrent une fois de plus les attaques de Calmette. Simplement, il ressent de façon particulièrement aiguë l’hostilité nécessaire entre le génie et le monde. Nijinski ne se contenait presque plus d’admiration devant les petites figures, mais comme il se faisait déjà tard, il a dit qu’il devait d’abord manger avant de poser. Rodin nous a donc invités à déjeuner et nous sommes allés tous ensemble chez un marchand de vin de la rue de Bourgogne5, près de l’Assemblée, où l’on sert un déjeuner politique les jours de semaine et dont les murs sont garnis de toutes sortes de portraits et caricatures lithographiés. Rodin semblait ici chez lui, presque plus qu’à l’hôtel Biron. Il étudiait le menu avec attention, demandait avant chaque commande ce qu’il plairait au « jeune homme » (Nijinski) de manger, riait aux éclats et de bon cœur à toutes sortes d’anecdotes et ressemblait en somme à un bon grand-père. Son être était tout autre que dans le grand monde, où il se meut avec tant de précaution et presque timidement. Après le déjeuner, j’ai raccompagné Rodin, Nijinski et Diaghilev à l’hôtel Biron et je les ai laissés quand Nijinski s’est déshabillé, parce qu’il éprouve une sorte de peur superstitieuse à se montrer nu devant d’autres gens que des artistes6.

Paris, 5 juin 1912, mercredi

  • 1 [Paris, 5 juin 1912, mercredi] Voir 17 avril 1912. Les expositions se tenaient dans l’ancien hôtel (...)
  • 2 Le Cycliste.

81Cet après-midi à l’une des trois expositions1 qui se sont ouvertes aujourd’hui sous le patronage de la Greffulhe : celle de la rue Talleyrand, où l’on présente de l’art décoratif français. C’est la statue du petit Colin par Maillol2, exposée dans la grande salle, qui en est le centre. Les meubles ne méritent pas qu’on en parle, ils ont l’air de pâles copies de Rudi Schröder, dont Groult a même plagié les couronnes de roses. Tout ça se donne pourtant comme révolutionnaire. En visitant les salles, je suis tombé sur Mme Edwards, qui m’a dit que Rodin avait dénoncé à la rédaction du Matin son article comme une falsification et que Le Matin voulait exploiter ça comme une révélation sensationnelle pour porter des attaques contre Marx, Astruc et les Russes. Elle m’a demandé si je ne pourrais pas inciter d’une façon ou d’une autre Rodin à se rétracter. Bien que l’affaire soit assez délicate, je suis allé chez Rodin, qui m’a accueilli avec la Choiseul. La Choiseul a reconnu que sur le manuscrit de l’article que Sauerwein, le rédacteur en chef du Matin, lui a présenté, Rodin avait écrit : « Cette signature n’est pas la mienne. » C’est contre la volonté de Rodin que Marx aurait apposé son nom au bas de l’article. Marx a écrit tout l’article dans sa grosse écriture droite habituelle, mais en dessous, il a mis la signature de Rodin en petits caractères, dans une tout autre écriture, de sorte qu’elle ressemblait à s’y méprendre à une signature de la main de Rodin. Il semble que le propriétaire du Matin, Bunau-Varilla, soit intervenu pour reprocher gravement au rédacteur en chef d’avoir fait paraître un faux dans son journal. Sauerwein se serait excusé en disant qu’il avait comparé la signature de l’article avec une vraie signature de Rodin. Ensuite, il était venu chez Rodin pour exiger des explications et c’est ainsi qu’était advenue la dénégation de Rodin. […] J’ai dit à Rodin que c’était lui, et non Marx, qui avait tout intérêt à ce que la chose ne s’ébruite pas, car Marx est un inconnu, alors que c’est sur lui, Rodin, à cause de sa célébrité, que tout retomberait si l’on apprenait qu’il laisse paraître sous sa signature des articles qui ne sont pas de lui. Il doit absolument intervenir pour que Le Matin renonce à traiter publiquement de cette affaire. […] J’ai proposé que Rodin écrive lui-même au rédacteur en chef ou à Bunau-Varilla, en les invitant à venir demain chez lui pour discuter de nouveau de toute cette histoire, ce qui serait au moins vingt-quatre heures de gagnées. J’irais moi-même apporter sa lettre au journal. La duchesse m’a demandé si le maître devait bien écrire cette lettre de sa propre main. J’ai répondu que je n’emmènerais pas une seule ligne qui ne fût de sa main. Là-dessus, je lui ai dicté quelques mots à l’attention de Sauerwein, qu’il a écrits sur une carte de visite, en indiquant lui-même l’adresse. C’est avec cette carte que je suis allé au Matin, où je l’ai déposée pour Sauerwein. […]

Paris, 6 juin 1912, jeudi

  • 1 [Paris, 6 juin 1912, jeudi] Max Reinhardt avait conçu en 1910 une mise en scène de l’Œdipe roi de (...)
  • 2 Voir 17 avril et 5 juin 1912.
  • 3 Cette exposition n’est pas répertoriée dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Cézanne.
  • 4 La comtesse Greffulhe avait deux sœurs : la comtesse Ghislaine de Caraman-Chimay, née en 1865, déc (...)

82[…] J’ai dû quitter le déjeuner pour partir immédiatement avec Colin à Marly, où je n’étais pas allé depuis plusieurs semaines. J’y ai retrouvé Maillol tel que je l’avais laissé, en train de travailler avec entrain et presque comme un paysan. Le côté idyllique de cette existence et de cette production est en contraste le plus absolu avec l’agitation fébrile de Paris. Quatre ans sont nécessaires à Maillol pour faire une statue et le calme de cette lente mise en forme, qui a quelque chose du geste paysan des semailles et des récoltes, s’exprime dans ses yeux, dans tout son être. Il lui faut toujours un petit moment avant qu’il n’abandonne son travail, mais ensuite, il a du temps en abondance pour bavarder et jouir de votre compagnie. […] Je suis rentré à Paris, je voulais encore parler avant mon départ à la comtesse Greffulhe, que je dois prier de former un comité pour l’Œdipe de Reinhardt1. Je l’ai trouvée dans son exposition de la rue de la Ville-l’Évêque2. Elle m’attendait dans une salle uniquement remplie de Cézanne3, très mince et ressemblant presque à une jeune fille dans sa grâce élancée. Il m’a fallu tout d’abord examiner avec elle des essais d’un tissu teint à la main qu’un artiste lui a présentés, puis elle m’a fait visiter son exposition et elle a voulu m’expliquer Cézanne et Degas. Cet impressionnisme est encore pour elle quelque chose de nouveau, de surprenant, dont elle attendait à l’évidence qu’il me fasse le même effet renversant. Elle se félicite d’être en avance sur d’autres dans la compréhension de cet art et parle tout naturellement, avec sa jolie voix assurée de dame du monde, de « rapports de tons » et de « valeurs ». Seulement, comme elle répète sans arrêt les mêmes mots, on croirait entendre une sorte de perroquet. Lorsque je lui ai dit que j’avais moi aussi des Cézanne chez moi, elle l’a rapporté à sa sœur4, en ajoutant avec une once de déception dans la voix : « Le comte Kessler est très avancé ! » […]

Banyuls, 31 janvier 1913

  • 1 [Banyuls, 31 janvier 1913] Les Églogues de Virgile.

83En revenant de la métairie. Je fais remarquer combien ce paysage est antique. Plus Maillol introduira de son atmosphère dans ses gravures1, plus elles seront véritablement virgiliennes. M. : « Mais c’est justement ça ce que je cherche, d’exprimer ce que j’ai senti toute ma vie dans mon pays. L’exécution en est peut-être barbare, mais c’est pour ça que je crois que vues dans l’ensemble, elles gardent un parfum qui sera virgilien. » – Il a raison. Son rapport à l’antique est radicalement autre que celui de Thorvaldsen ou de David, ou même de Racine ou de Goethe et de Keats. Il ne copie pas l’antique, il en est un rejeton, peut-être sauvage, mais en tout cas naturel, de la même souche qu’Homère, Phidias, Virgile : une dernière pousse de l’antique. Une sorte de relief funéraire romain de l’Antiquité tardive, qui est donc bien plus proche de Phidias que n’importe quelle plate imitation, même bonne, de Thorvaldsen. […]

Paris, 23 avril 1913

  • 1 [Paris, 23 avril 1913] Lecture incertaine.
  • 2 Paul Jamot a publié dans la Gazette des beaux-arts d’avril une étude sur le théâtre des Champs-Ély (...)

84Emmené Pautrier1 avec moi à Marly chez Maillol et nous sommes partis ensuite tous les trois pour Saint-Germain. […] Après le déjeuner, nous sommes allés voir Maurice Denis, à qui j’ai dit très fermement ce que je pensais de la façon dont Van de Velde a été traité par Perret et Thomas, que l’essentiel de la façade et de la grande salle du théâtre est de lui et que Perret est un « brigand », qu’il réduit Van de Velde au silence et s’en approprie tous les mérites. Denis a admis que la façade a été bâtie selon le plan de Van de Velde. Concernant la salle, il tergiversait. Il dit qu’au fil du temps, on lui a montré tant d’esquisses différentes de Van de Velde et de Perret qu’il ne sait plus ce qui a été fait par l’un ou par l’autre : « Mes souvenirs ont fini par se brouiller. » Il a cependant reconnu que mes impressions étaient sans doute plus claires, parce que, à partir d’un certain moment, je me suis complètement retiré de l’affaire et que, par conséquent, je n’ai pas vu autant de plans différents. Denis m’a quand même demandé, sur un ton frisant la polémique, si je croyais que c’était Perret ou Van de Velde qui avait dessiné l’angle droit de l’orchestre. À son avis, Van de Velde avait proposé que l’orchestre se termine en diagonale. Il voulait aussi savoir si la salle n’avait pas été élevée d’un rang après le départ de Van de Velde. J’ai répondu qu’il se pouvait que beaucoup de détails aient été modifiés, mais que l’essentiel, la conception de l’espace, la disposition et la forme du parterre, le dessin des rangées de fauteuils, de la coupole et de l’avant-scène, la noble simplicité de la décoration, en bref tout ce qui détermine l’impression générale était de Van de Velde. Tous les documents mis à part, la preuve que la salle est de Van de Velde, c’est qu’on y reconnaît partout sa personnalité, son esprit. J’ai dit à Denis que j’avais l’intention de publier les plans de Van de Velde dans une revue française et de faire valoir ainsi ses prétentions. Denis était très embarrassé, il m’a dit qu’il avait mis en garde Thomas et Perret, les prévenant qu’ils jouaient un jeu très imprudent, mais que Thomas était si entiché de Perret qu’il était resté sourd et lui avait assuré « qu’il ne restait rien de Van de Velde dans le théâtre ». Thomas a dû faire la même réponse à Jamot2, qui s’en est informé auprès de lui.

24 mai 1913, samedi

  • 1 [24 mai 1913, samedi] La seule personnalité du monde juridique susceptible d’avoir pris part à cet (...)
  • 2 Aucune trace n’a été trouvée de cette délégation qui devait probablement venir voir le buste du «  (...)
  • 3 L’hôtel Biron.
  • 4 Ce portrait par Clara Westhoff n’a pas été réalisé.

85[…] Après le déjeuner, première séance avec Gabriel Marx1 à propos de la part prise par Van de Velde à la conception du théâtre. Procès-verbal : « Après avoir entendu M. Milon et examiné les plans livrés à M. Perret vers le 29 janvier 1911 pour étudier la construction et le prix de revient au Théâtre des Champs-Élysées, nous sommes d’avis que les dispositions essentielles de l’intérieur de l’édifice n’ont pas changé et que sauf la modification de quelques parties (dont le détail sera à rechercher), la disposition intérieure du théâtre actuel répond en général au plan remis à M. Perret à son entrée dans l’affaire. » L’après-midi chez la comtesse Greffulhe. […] Elle m’a proposé de l’accompagner chez Rodin, à qui elle doit présenter la délégation spéciale argentine emmenée par Lainez. […] Rodin paraissait aujourd’hui plus frais et plus jeune que d’ordinaire. L’événement officiel, les deux envoyés Lainez et Larreta qui venaient prendre livraison du buste de Clemenceau2, le discours de Lainez l’exaltaient. Il a une fringale de reconnaissance officielle. Il nous a fait faire le tour habituel de son palais3 et du merveilleux jardin à l’abandon. Dans un coin, il m’a pris à part pour me dire très mystérieusement : « Ce matin, je me suis brouillé avec Rilke. C’était à propos du buste que sa femme devait faire de moi4 . Tout le monde veut faire mon buste. Si j’accordais tout ce qu’on me demande, il me faudrait cinquante ans. J’avais promis, oui, on dit bien des choses, mais ce n’était pas une promesse devant notaire. Rilke est devenu tellement pressant que j’ai dû m’en aller. Je dois maintenant me concentrer, travailler pour moi. Ce sont les dernières gouttes, je ne peux pas les perdre. »

25 mai 1913, dimanche

  • 1 [25 mai 1913, dimanche] Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (1913, Leipzig, Insel-Verlag). L’ouvrage (...)

86L’après-midi chez Rodin, pour lui faire voir et choisir avec lui les photographies pour le livre de Rilke1. J’ai remarqué aujourd’hui pour la première fois qu’une sorte de détective, un serviteur ayant mauvaise allure et mal habillé, est resté dans la pièce pendant notre entretien, seulement relayé de temps à autre par une espèce de paysanne, sans doute sa femme. Au bout d’un moment, j’ai attiré l’attention de Rodin sur cette curieuse surveillance en lui disant que son serviteur était là et semblait avoir quelque chose à lui dire. Rodin est allé voir l’homme, a joué la comédie en lui demandant s’il voulait quelque chose. Le bonhomme est resté dans la pièce, mais en cherchant à partir de ce moment-là à se cacher derrière une statue. L’inquiétante étrangeté de cette méfiance (il y avait aussi un chien policier dans la pièce) ne me permettait pas de m’abandonner à la conversation. La bonne entente d’autrefois n’a resurgi qu’un instant, quand je lui ai vanté la profondeur psychologique de ses bustes (à propos de celui de Clemenceau). Rodin m’a dit qu’il ne pensait jamais à l’âme, qu’il cherchait seulement à saisir la forme le plus précisément possible, par de petits profils exacts. J’ai dit qu’il me semblait en cela proche de Stendhal, qui savait lui aussi créer toute une personnalité psychique en se servant uniquement de petits détails précis. Genre analytique. Il m’a également livré un élément biographique. Les petites têtes conventionnelles de femme (des terres cuites) qui sont chez Druet ne sont pas des œuvres de jeunesse, mais elles ont été faites après L’Homme au nez cassé, pour gagner de l’argent, « comme si j’avais fait du cubisme », des travaux alimentaires dans le style de son employeur Carrier-Belleuse. Il m’explique qu’il lui était facile de faire ce genre d’ouvrages, « car j’avais le Louis XVI dans les veines et je n’avais qu’à me laisser aller, à suivre ma nature pour faire joli. Et comme Carrier-Belleuse ne me réussissait pas, car le public payait le nom et pas l’œuvre, j’ai fini par l’abandonner. » […]

Notes de fin

1 [Berlin, 22 février 1910] Thea Bauer, dont le journal tenu jusqu’à sa mort en 1971, ses mémoires et ses photographies sont une importante source documentaire.

1 [Paris, 9 juin 1910, jeudi] Inscrit au livret sous le no 133, Panneaux décoratifs formant un ensemble (monture de Dantant). Il s’agit de quatre panneaux commandés en 1906 et peints entre 1906 et 1910 : Le Plaisir, dit aussi Les Jeux (Paris, musée d’Orsay), Jeux d’eau (Paris, musée d’Orsay), Paysage animé de baigneuses (Los Angeles, J.P. Getty Museum), Après le déluge (Ikeda [Japon], musée Momofuku Ando). Ils formaient un ensemble de dimensions imposantes pour la salle à manger de Misia Sert (alors Mme Alfred Edwards), dans son appartement du 21, quai Voltaire à Paris.

2 Installé au bas des Champs-Élysées, dans le carré Marigny, ce restaurant, pavillon à frontons et colonnes polychromes, avait été conçu par l’architecte Hittorff. Voir aussi 16 mai 1907.

1 [Le Havre, 31 août 1910, mercredi] Georges Michel, peintre paysagiste, qu’on nomme parfois le « Ruisdael français ».

2 Route près d’un bourg (s.d., vers 1840) et Route en pleine campagne (s.d., vers 1840).

3 Grâce au don effectué en 1900 par Louis Boudin, le frère de l’artiste, le musée du Havre pouvait présenter plus de deux cents esquisses en provenance de l’atelier du peintre.

1 [Paris, 8 octobre 1910] Huitième exposition, du 1er octobre au 8 novembre, au Grand Palais des Champs-Élysées.

2 Jean-Baptiste Carpeaux au travail (no 148, fonte en bronze à cire perdue, par A.-A. Hébrard, Lyon, musée des Beaux-Arts).

3 Voir 6 octobre 1909. Le plâtre avait été présenté au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1909 sous le no 185.

4 C’est la Pomone (1908–1910) que Maillol exposait au Salon d’automne sous le no 784, et non la Flora : Kessler confond ici les titres. Il s’agit de deux des quatre statues réalisées pour le palais Morozov de Moscou, aujourd’hui au musée Pouchkine.

5 Sous le titre Soir florentin, « huit panneaux pour la décoration d’une coupole octogonale dans l’hôtel de M. Charles Stern, inspirés des Crépuscules du Décaméron de Boccace », nos 295 à 302 de l’exposition (pour partie Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

6 Voir 9 juin 1910.

1 [Paris, 9 octobre 1910] 1910, Canada, collection particulière.

2 Lucie Hessel, épouse du journaliste et marchand d’art Joseph (dit Joss) Hessel. Amie de Vuillard, elle posait régulièrement pour lui.

3 Ces deux références renvoient à l’envoi unique de Bonnard au Salon d’automne : no 133, Panneaux décoratifs formant un ensemble (montures de Dantant).

4 Voir 8 octobre 1910.

5 Voir 8 octobre 1910.

6 Voir 9 juin 1910.

7 Invités officiellement par le gouvernement français et bénéficiant d’un soutien financier des institutions bavaroises, les artistes décorateurs munichois présentent au Salon d’automne une « Exposition des arts décoratifs de Munich » (p. 193), soit un ensemble de onze pièces composant l’intérieur d’une maison destinée à un amateur d’art. Par ailleurs, sept autres salles sont réservées les unes à des productions spécifiques, les autres à diverses écoles d’art décoratif. La coordination de cette manifestation qui ne souleva pas l’enthousiasme avait été assurée par Richard Riemerschmid et Adelbert Niemeyer.

8 Inscrit comme membre du comité d’honneur de l’exposition, Kessler n’apparaît pas parmi les prêteurs et ses œuvres ne sont pas citées non plus sous le nom des galeries qui les lui ont vendues. Il est permis de penser que sa participation a seulement été envisagée.

9 Grafton Galleries, Grafton Street, Bond Street, W., Manet and the Post-Impressionists, 8 novembre 1910 – 15 janvier 1911.

1 [Paris, 5 novembre 1910] Paris, galerie Bernheim-Jeune, Henri-Edmond Cross, œuvres de la dernière période, 17 octobre – 5 novembre 1910.

1 [Paris, 7 novembre 1910] No 536, La Danse (panneau décoratif) (1910, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) et no 537, La Musique (panneau décoratif) (1910, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage).

2 Voir 9 octobre 1910.

1 [Paris, 8 novembre 1910] La Méditerranée.

2 En vue de l’édition des Églogues de Virgile pour la Cranach-Presse de Weimar.

1 [Paris, 16 novembre 1910] À cette date, il ne peut s’agir de Femme au canapé bleu (Portrait de Miss Marguerite Chapin, depuis princesse de Bassiano) (collection particulière), qui ne sera peint qu’en 1916, mais d’un autre tableau que Vuillard a réalisé en 1910, Miss Marguerite Chapin jouant avec son chien (Cambridge, University of Cambridge, Fitzwilliam Museum).

2 Il s’agit du papier dont l’élaboration avait été commandée par Kessler à Aristide Maillol, et qui prendra plus tard l’appellation de papier de Montval.

1 [Paris, 3 décembre 1910, samedi] Il doit y avoir une erreur sur le nom du collectionneur. Rodolphe Kann mourut en 1905 et sa collection fut dispersée le 3 juin 1906. Deux autres Kann vivaient encore en 1910 : Maurice, le frère de Rodolphe, à Paris et Alphonse, un proche parent, à Saint-Germain-en-Laye, tous deux banquiers et collectionneurs.

2 Aucun Cézanne n’a appartenu à Rodolphe ou à Maurice Kann, mais trente-quatre ont été la propriété d’Alphonse, qui doit donc être le destinataire de cette visite. Plusieurs furent vendus le 11 mars 1911 à Bernheim.

3 La collection d’objets d’art et de peintures anciennes d’Alphonse Kann, dans laquelle figuraient par exemple Brueghel, Cimabue, Fragonard… et onze Rembrandt, fut dispersée en 1927 à New York par l’American Art Association.

4 En moins grand nombre que les Cézanne, Kann possédait aussi des œuvres d’autres impressionnistes : Monet, Degas et Renoir.

5 Van de Velde avait achevé son projet pour le théâtre des Champs-Élysées au cours de l’été 1910. Le directeur du futur théâtre, Gabriel Thomas, et le financier Gabriel Astruc venaient de valider ses propositions.

6 La coupole de la salle de spectacle, illustration de « l’histoire de la musique et des formes musicales ».

7 Dès décembre 1910, Bourdelle avait proposé une frise représentant les Muses (voir Premier projet pour la façade du théâtre des Champs-Élysées, crayon et lavis sur papier, Paris, musée Bourdelle).

8 Appellation d’une cuvée de luxe de la maison Moët et Chandon.

1 [Berlin, 29 janvier 1911, dimanche] Château Bellevue, construit en 1786 d’après les plans de Michael Philipp Boumann, près du Tiergarten à Berlin.

1 [Weimar, 8 février 1911, mercredi] Il ne s’agit pas ici du monument de Klinger (voir 5 avril 1902), mais d’un nouveau projet. Elisabeth Förster-Nietzsche souhaitait honorer le souvenir de son frère, décédé en 1900, avec cet autre monument. Kessler, qui n’était invité qu’à faire partie du comité de soutien, s’appropriera l’idée et proposera des plans de plus en plus ambitieux.

2 Ce dispositif reste proche de celui imaginé par Van de Velde pour le monument Abbe, 1908–1911, qui contenait un buste du célèbre fondateur des entreprises Zeiss à Iéna, réalisé par Klinger, et des bas de reliefs de Meunier sur les côtés. Le dessinateur de caractères Eric Gill avait rencontré Kessler en 1904, dans le cadre d’une collaboration qui allait déboucher sur la publication du Cantique des cantiques en 1931.

3 Ce terrain n’a pu être acheté par Elisabeth Förster qu’après la Première Guerre mondiale, sans l’aide financière de Kessler.

1 [Berlin, 28 février 1911, mardi] Le téménos désigne une structure funéraire en l’honneur d’un héros défunt, créant un espace sacré séparé par un mur d’enceinte (péribolos).

2 Au Japon. Kessler avait vu le temple de Nikko lors de son tour du monde en avril 1892 et avait été fasciné par l’intégration des monuments dans la nature environnante.

3 Adolf von Hildebrand, Tombeau du physicien et médecin Hermann von Helmholtz, 1895–1897, Berlin, cimetière de Wannsee. Le tombeau est entouré d’un petit mur d’enceinte.

1 [Berlin, 24 mars 1911, vendredi] Liebermann possédait, de Daumier, une peinture, Le Peintre devant son chevalet (vers 1870, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute), quatorze dessins, dont Trois Têtes d’homme (New York, Metropolitan Museum of Art) ou L’Amateur d’estampes (New York, collection particulière), ainsi que quinze lithographies de la série Histoire ancienne, publiées dans Le Charivari entre 1841 et 1843 (New York, collection Käthe Riezler).

2 Référence aux géants Otos et Éphialtès qui voulaient se mesurer aux dieux et entasser le mont Pélion sur le mont Ossa pour escalader le ciel.

3 1911, Cologne, Wallraf Richartz Museum.

4 Deux esquisses de 1910 (localisation inconnue et Allemagne, collection particulière) préparent la version de 1911 (Cologne, Wallraf-Richartz Museum).

5 Non repéré.

6 1908, tableau disparu pendant la Seconde Guerre mondiale.

7 Drame en cinq actes de Friedrich von Schiller créé à Hambourg en 1787.

8 Drame en cinq actes de Gotthold Ephraim Lessing créé à Brunswick en 1772.

9 Drame en cinq actes de Gotthold Ephraim Lessing créé à Francfort en 1784.

10 Voir 3 juin 1906.

1 [Berlin, 29 mars 1911, mercredi] Le peintre de Worpswede, Carl Vinnen, a publié le pamphlet Ein Protest deutscher Künstler début 1911 à Iéna, chez Eugen Diederichs. Il y critiquait les achats de peintures étrangères par les musées allemands à des prix qu’il jugeait exorbitants, au mépris d’un art allemand selon lui délaissé. L’affaire éclata à la suite de l’acquisition des Champs de coquelicots (1889/1890) de Van Gogh pour la Kunsthalle de Brême par son directeur Gustav Pauli, aidé par la Société des amis du musée. Dans le grand débat qui s’ouvrit par la suite en Allemagne, Pauli appela au soutien des artistes et publia la même année, avec l’aide de Franz Marc, Wassily Kandinsky et Alfred Walter Heymel, sa réponse : Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den « Protest deutscher Künstler », mit Beiträgen deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller, Munich, R. Piper & Co., 1911.

1 [Berlin – Leipzig, 31 mars 1911, vendredi] Voir 11 juin 1906.

2 Voir 24 mars 1898.

1 [Leipzig, 5 avril 1911] Ce projet n’a jamais été réalisé.

1 [Berlin, 7 avril 1911, vendredi] Dates de l’exposition inconnues.

2 Il peut s’agir de deux tableaux : Portrait d’une vieille dame, 1910 (dernière localisation Mayence, Städtische Galerie, 1927) ; ou bien Portrait d’une vieille dame, 1911, inachevé (dernière localisation en 1927 dans la collection Eugen Müller-Rieffel, Francfort-sur-le-Main).

3 Non repéré.

1 [Berlin, 13 avril 1911, jeudi] XXII. Ausstellung der Berliner Secession, Berlin, Ausstellungshaus am Kurfürstendamm, 13 avril – septembre 1911.

2 No 156, Hans Meid, Démolition de la maison Wertheim (1910, Berlin, Stadtmuseum).

3 No 41, Max Beckmann, Société (1911, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg).

4 No 124, Richard Janthur, Société au bord de la mer (non repéré).

5 No 226, Max Slevogt, Le Prince régent Luitpold von Bayern au bord du lac, en train de nourrir des canards (1908, Munich, Neue Pinakothek).

6 No 144, Max Liebermann, Portrait de l’architecte Fr. Kuhnt (1910, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg).

7 Hodler avait envoyé treize peintures (nos 99–111).

8 Dans une lettre à Henry Van de Velde, Kessler joint une brochure sur le stade olympique de Stockholm. Dans la dernière version de son projet, Van de Velde s’inspire du stade grec d’Olympie.

1 [Berlin, 17 avril 1911, lundi de Pâques] Max Beckmann, Six Lithographies sur le Nouveau Testament, éditées par E.W. Tieffenbach (Officina Serpentis), Berlin, 1911.

2 La revue évoquée par Kessler ne verra jamais le jour.

3 Beckmann essayait de former une nouvelle Sécession de jeunes artistes, avec Hans Meid, Waldemar Rösler et le sculpteur Georg Kolbe. Le groupe avait exposé en 1909 à Paris, au Salon d’automne.

1 [Paris, 17 mai 1911] Paris, galerie Georges Petit, 26 avril – 14 mai 1911.

2 Portrait de Mme Victor Mottez (1844, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ancienne collection Gerstenberg-Scharf).

1 [Paris, 18 mai 1911, jeudi] Jupiter et Thétis (1811, Aix-en-Provence, musée Granet).

2 Portrait de Mme Charles Marcotte d’Argenteuil (1851, Paris, hôtel Drouot, 24 mars 2010, no 2).

3 Il s’agit de la version peinte entre 1814 et 1820, qui appartenait à Henri Lapauze et qui se trouve aujourd’hui dans la collection de l’université de Birmingham (Barber Institute of Fine Arts).

4 Dans l’appartement de la mère et de la sœur de Kessler.

5 Paris, galerie Bernheim-Jeune, 17 mai – 3 juin 1911, Exposition des œuvres récentes de Bonnard 1910–1911 : panneaux décoratifs et tableaux.

1 [Paris, 20 mai 1911, samedi] Qui précédait la Vente au bénéfice du monument Cézanne : catalogue des œuvres de Bonnard, Carrière, Denis…, qui se tint à l’hôtel Drouot, le 22 mai 1911.

1 [Paris, 21 mai 1911, dimanche] Cette exposition, dont Kessler et Rilke ont rendu compte, eut lieu dans le jardin et l’atelier de Maillol, du 7 au 22 mai. Elle est documentée par quelques photographies et un carton d’invitation (Copenhague, Archiv Ny Carlsberg Glyptotek).

1 [Paris, 24 mai 1911] Restaurant au no 2, établi depuis les années 1840 et rendez-vous du tout-Paris politique. C’est là que Zola rédigea son « J’accuse » le 13 janvier 1898.

1 [Paris, 26 mai 1911] Bernheim-Jeune, 25, place de la Madeleine, 17 mai – 3 juin.

2 Au 28, rue Pigalle, en 1891.

3 Au lycée Condorcet, où Vuillard étudia aussi à partir de 1879.

4 Bonnard a poursuivi ses études au lycée Louis-le-Grand, puis au lycée Charlemagne.

5 En 1907, le peintre Mariano Fortuny, converti depuis peu aux métiers de la mode, avait acquis la célébrité en concevant un nouveau type de robe, la robe « Delphos », d’une seule pièce, en soie plissée, inspiré par la statuaire grecque.

6 Kessler a photographié Natascha Goloubew parmi les statues exposées par Maillol dans son jardin.

1 [Paris, 27 mai 1911, samedi] Rodin avait découvert l’actrice Ohta Hisa, connue sous le nom de Hanako, à Marseille en 1906, dans la pièce intitulée La Revanche de la geisha, qui se terminait par la mort de l’héroïne. C’est l’expression de son visage à ce moment-là qu’il chercha à fixer à travers les nombreuses versions de son portrait exécutées entre 1906 et 1912.

2 Les Mouvements de danse réalisés à partir d’Alda Moreno, danseuse à l’Opéra-Comique.

3 Pièce de Maurice Maeterlinck créée en 1908 au Théâtre d’art de Moscou et reprise à Paris à partir du 2 mars 1911 au théâtre Réjane, d’après la mise en scène conçue par Constantin Stanislavski.

4 Tragédie en cinq actes représentée pour la première fois en 1899, avec Eleonora Duse et Ermete Zacconi. Elle a été publiée en français en 1903 chez Calmann-Lévy sous le titre Les Victoires mutilées, avec deux autres textes.

5 Maillol n’a jamais exécuté de statue d’après Natascha Goloubew.

1 [Paris, 30 mai 1911, mardi] Maillol servit d’intermédiaire entre son élève Richard Guino et Renoir. Guino allait exécuter pour le peintre des sculptures, qui seront présentées ensuite sous le nom de Renoir.

2 Voir 8 octobre 1910. Printemps, 1911, une des quatre statues pour le palais Morozov de Moscou (aujourd’hui au musée Pouchkine).

3 Les œuvres de Guino de la collection Kessler ne sont plus localisées aujourd’hui.

1 [Paris, 1er juin 1911, jeudi] La Famille du peintre (1911, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage).

2 Voir 7 novembre 1910.

3 Pour la décoration de sa villa Hohenhof, construite et aménagée en 1907–1908 par Van de Velde à Hagen, Osthaus avait commandé à Matisse un triptyque en carreaux de faïence, Nymphe et satyre. Passionné par l’art de la mosaïque, Osthaus avait vraisemblablement l’intention de solliciter une nouvelle fois Matisse pour un projet qui ne paraît pas avoir abouti.

1 [Paris, 16 juin 1911, vendredi] Cette statue d’Apollon devait être érigée devant le monument à Nietzsche.

2 Cette conjonction d’efforts aboutira à La Légende de Joseph, composée par Richard Strauss en 1912–1914, sur un livret de Hofmannsthal et de Kessler, et créée à l’Opéra de Paris le 14 mai 1914 avec une chorégraphie de Nijinski.

3 Voir 16 novembre 1910.

1 [Paris, 17 juin 1911, samedi] Pour voir Petrouchka de Stravinsky, créé le 13 juin 1911 au théâtre du Châtelet sur une chorégraphie de Michel Fokine.

2 Ballet créé le 19 avril 1911 à l’Opéra de Monte-Carlo sur une musique d’Hector Berlioz, d’après Carl Maria von Weber, sur une chorégraphie de Michel Fokine.

3 Restaurant installé depuis 1886 au 27, rue Royale.

4 Résidence de Hofmannsthal à partir de 1901, non loin de Vienne, où il terminera sa vie.

1 [Paris, 19 juin 1911, lundi] Voir 8 octobre 1910. Le premier état de l’œuvre est documenté par une photographie de Kessler – la figure est en léger mouvement, elle a une draperie autour des jambes et les cheveux découverts. Elle sera considérablement modifiée au cours du travail.

1 [Paris, 28 juin 1911, mercredi] Ce n’est qu’en 1926 que paraîtront les Églogues de Virgile, en version originale latine, avec traductions française et allemande. Publiées par le comte Kessler à Weimar sur les presses à bras de la Cranach-Presse, elles ont été illustrées par Maillol.

2 L’Âge d’or (1910–1911, Beauvais, musée départemental de l’Oise).

3 Les frères Perret devaient assurer le gros œuvre, mais ils ne tardèrent pas à proposer un nouveau parti constructif de poutraison orthogonale qui obligeait Van de Velde à modifier son projet. Ayant pour eux l’argument de l’économie qui leur valut le soutien de Gabriel Thomas, ils l’emportèrent, ce qui provoqua la démission de Van de Velde le 3 juillet 1911. Le dessin de la façade fut alors mis au point en collaboration étroite avec Bourdelle.

4 Bourdelle est l’auteur de la frise de 15 mètres de long qui couronne la façade, Apollon et les Muses, et des cinq bas-reliefs qui surmontent les portes. L’ensemble a été terminé en février–mars 1913.

1 [Paris, 1er juillet 1911, samedi] L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell (Paris, Bernard Grasset, 1911).

2 Voir 14 août 1907.

3 Edward Steichen et Alfred Stieglitz ont créé les Little Galleries of the Photo Secession en 1905 à New York, 291, 5th Avenue, où ils exposèrent à plusieurs reprises des dessins de Rodin. À partir de 1910, ils ouvrent leur revue, Camera Work, aux techniques artistiques autres que la photographie : Rodin y apparaît comme dessinateur dès l’année suivante.

4 Voir 19 juin 1911. L’Été, dans sa première version, non conservée.

5 La série des photographies données par Goloubew est conservée au musée Rodin. Rodin les a utilisées pour l’article qu’il préparait sur « La Danse de Çiva » [1914], paru dans Auguste Rodin, Ananda Coomaraswamy, Ernest Binfield Havell et Victor Goloubew, Sculptures çivaïtes de l’Inde (Ars Asiatica, III), Bruxelles, G. Van Oest, 1921.

6 Voir 27 mai 1911.

7 En 1871, Rodin s’était associé au sculpteur belge Joseph Van Rasbourgh. Le 12 février 1873, ils avaient signé un contrat qui prévoyait que les bénéfices seraient partagés, mais que les commandes et la signature des œuvres seraient au nom de Van Rasbourgh (à l’exception des œuvres destinées à la France). Cet engagement prit fin le 13 août 1877.

8 Quatre bas-reliefs, représentant les huit Provinces de Belgique, 1872, dans la salle du trône du Palais royal à Bruxelles.

9 En réalité La Science, le Commerce et l’Agriculture et Les Arts, 1874, couronnant les piliers du mur de clôture du jardin du Palais des Académies à Bruxelles.

10 Pour le hall central de la Bourse de commerce de Bruxelles, Rodin a réalisé en 1871 les cariatides doubles Le Commerce et le Génie de la Paix et L’Industrie couronnée par le Progrès, ainsi que le fronton orné d’un groupe d’enfants qui les surmonte. Rodin est également l’auteur des deux groupes placés à chaque extrémité de la façade sud, en avant de la toiture, L’Asie (1872) et L’Afrique (1873).

11 Buste de Beethoven entouré de deux Génies ailés et Cariatides constituant le décor de l’une des fenêtres de l’aile droite du Conservatoire de musique de Bruxelles, 1874.

12 Commencé à l’automne 1875, L’Âge d’airain fut exposé pour la première fois au Cercle de l’union artistique, à Bruxelles, en janvier 1877.

1 [Paris, 4 août 1911, vendredi] L’Été, une des quatre statues réalisées pour le palais Morozov de Moscou, aujourd’hui au musée Pouchkine.

1 [Paris, 8 août 1911, mardi] 218, rue de Rivoli.

1 [Paris, 9 août 1911, mercredi] Les deux dessins sont conservés à Paris, au musée Maillol.

1 [Paris, 10 août 1911, jeudi] Le baron Dimitri de Günzburg, mécène et collaborateur administratif de Diaghilev pour les Ballets russes.

2 Voir 16 juin 1911.

1 [Paris, 12 août 1911, samedi] Maillol n’a pas exécuté la statue, ni effectué de travaux préparatoires.

2 Pierre de Wissant, 1887.

3 L’Été.

1 [Avranches, 27 août 1911, dimanche] Financé par souscription, le buste de Barbey d’Aurevilly a été exécuté en 1907–1908 et le monument inauguré le 28 novembre 1909.

1 [Paris, 15 octobre 1911, dimanche] À la suite de dissensions avec le conseil d’administration du théâtre des Champs-Élysées qui avait préféré en mai les projets d’Auguste Perret, Van de Velde a présenté sa démission le 13 juillet, ne gardant que le titre d’architecte conseil. Voir 23 avril 1913.

1 [Paris, 20 octobre 1911, vendredi] L’opposition d’Elisabeth Förster-Nietzsche s’est manifestée dès avril 1911. On peut supposer qu’elle n’était pas seulement esthétique, mais motivée au moins en partie par la crainte que les importants travaux pour le monument ne mettent à mal les finances des Archives Nietzsche ou n’en menacent même l’existence.

1 [Londres, 1er novembre 1911, mercredi] Le texte de Shakespeare illustré par Craig ne sera publié par la Cranach-Presse qu’en 1930. Le sommaire indique le rôle de Kessler dans les choix typographiques.

1 [Weimar, 29 novembre 1911, mercredi] Voir 13, 20 et 28 avril 1911. Attitude confirmée par la correspondance entre Van de Velde et Kessler. Dans une lettre datée du 2 novembre, Van de Velde invoque notamment l’opposition résolue d’Elisabeth Förster-Nietzsche et redoute le gigantisme d’un complexe « stade-temple » qui ne s’animerait qu’en de trop rares occasions.

1 [Berlin, 12 décembre 1911, mardi] L’architecte Wilhelm Kreis a réalisé entre 1908 et 1912 plusieurs dessins pour un monument à Bismarck sur l’Elisenhöhe, près de Bingen, qui ne sera jamais exécuté.

2 Référence au Taj Mahal, que Kessler a vu lors de son séjour en Inde en juin 1892, « le seul bâtiment digne d’abriter le Graal ».

1 [Hagen (Westphalie) – Paris, 20 décembre 1911, mercredi] La villa Springmann, située 49, rue Christian-Rohlfs, commande passée à Van de Velde par l’entremise d’Osthaus. Rudolf Springmann, magnat de l’acier à Hagen, était l’un des mécènes du musée créé par Osthaus.

2 Voir 2 novembre 1906 et 1er juin 1911.

1 [Brême, 22 janvier 1912, lundi] Réunion du comité directeur du Deutscher Künstlerbund.

2 La Sécession berlinoise avait été invitée à participer à cette exposition jubilaire. Après de vives discussions au sein du comité directeur de la Sécession berlinoise, décision fut finalement prise de décliner l’invitation.

3 Du 1er février au 31 mars 1912 s’est tenue à la Kunsthalle de Brême la Grosse Ausstellung du Deutscher Künstlerbund.

1 [Paris, 15 février 1912, jeudi] Exposition des peintres futuristes. Boccioni. Carrà. Russolo. Severini, galerie Bernheim, 5–24 février 1912.

2 Il s’agit probablement d’une reprise de la conférence sur la peinture futuriste donnée par le poète le 9 février à la Maison des étudiants à Paris, rue de la Bûcherie.

1 [Banyuls, 11 mars 1912, lundi] Il s’agit du manuel d’Edward Johnston, Writing and Illuminating and Lettering (Londres, John Hogg, 1906). Influencé par certains éditeurs britanniques, Kessler recourut à des spécialistes pour la publication des ouvrages de la Cranach-Presse : sous la direction d’Emery Walker, Edwin Prince a taillé des caractères d’après un modèle vénitien de 1470, Edward Johnston étant chargé des italiques et Eric Gill des majuscules.

1 [Banyuls, 12 mars 1912, mardi] Voir 8 septembre 1904.

1 [Paris, 23 mars 1912, samedi] Après la mort de Bismarck en 1898, l’Allemagne s’était couverte d’un réseau de tours en l’honneur du chancelier impérial. Depuis les Archives Nietzsche, on avait une vue sur la tour Bismarck érigée en 1901 sur l’Ettersberg, détruite après la Seconde Guerre mondiale pour céder la place au monument aux victimes de Buchenwald.

1 [Paris, 13 avril 1912, samedi] Diane d’Anet, dit aussi Fontaine de Diane, milieu du xvie siècle, œuvre successivement attribuée à Benvenuto Cellini, à Jean Goujon et à Germain Pilon.

2 Inspirées de la mise en scène commandée par Stanislavski en 1908 pour le Théâtre d’art de Moscou, qui marqua une révolution de l’esthétique théâtrale contemporaine.

3 Une idée que Craig a exposée à partir de 1905 et qu’il commence à réaliser en 1913 dans son École d’art théâtral, à Florence, avant que la guerre ne ruine l’expérience.

4 En 1888, Henry Signoret avait fait du Petit Théâtre, 61, galerie Vivienne, un théâtre de marionnettes pour lequel Bouchor écrivit des textes ou en adapta d’autres, telle cette pièce de Shakespeare présentée en décembre 1888.

1 [Paris, 17 avril 1912, mercredi] Exposition d’art décoratif, hôtel de Morny, 7, rue de Talleyrand, à laquelle s’ajoutait une Exposition d’un ensemble d’intérieurs modernes. Voir 5 juin 1912.

1 [Paris, 19 avril 1912, vendredi] Maison de couture, 7, rue de la Paix, fondée en 1858 par Charles Frederik Worth.

1 [Paris, 20 avril 1912, samedi] La Bibliothèque (Paris, musée d’Orsay), où elle apparaît au premier plan à gauche. Œuvre commandée le 28 novembre 1910, livrée, refusée et restituée le 4 octobre 1911.

2 À qui elle commandera néanmoins son portrait en 1916 (collection particulière).

3 Cela ne l’empêchera pas de peindre en 1921 les portraits des enfants Bassiano (New York, Christie’s, vente, 11 avril 2009, no 233).

1 [Paris, 9 mai 1912, jeudi] Clarisse Ventoux, le personnage principal de la pièce de Georges Feydeau, dont le rôle avait été créé par l’actrice Armande Cassive.

2 Dont la première avait été donnée le 25 novembre 1911, au théâtre Femina, à Paris.

3 22, rue Tourlaque, dans la cité Les Fusains.

4 Le catalogue raisonné de Bonnard ne répertorie que deux tableaux de chevalet ayant appartenu à Bodenhausen (Le Corsage lilas et Nu à la tenture verte et or, de 1910), mais aucun « panneau mural ».

5 Où il a séjourné de janvier à avril.

6 Font partie de cet ensemble les trois saisons (Printemps, Été, Automne, conservés à Moscou, musée Pouchkine) commandées par Morozov pour le vestibule de son hôtel particulier de Moscou.

1 [Paris, 14 mai 1912, mardi] Voir 3 décembre 1908.

1 [Paris, 21 mai 1912, mardi] Première présentation de La Méditerranée et du Désir, restés jusqu’alors dans l’atelier du sculpteur.

1 [Paris, 23 mai 1912, jeudi] Éphèbe (bronze, 1911, Mannheim, Kunsthalle).

2 L’Après-midi d’un faune, musique de Claude Debussy, chorégraphie de Nijinski, décor de Léon Bakst, créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet.

3 Admirateur du Bernin, Rodin venait de recevoir un exemplaire de l’ouvrage consacré à celui-ci par Marcel Reymond, qui le lui dédicaça le 11 mai. Dans sa biographie du sculpteur (Rodin intime ou l’envers d’une gloire, 1923, Paris, Éditions du Monde nouveau), Marcelle Tirel affirme que ce livre le passionna.

4 Rodin se rendit à Rome pour voir l’installation de L’Homme qui marche dans la cour du palais Farnèse, le bronze offert à l’État français par un groupe d’admirateurs de l’artiste ayant été placé sur un socle provisoire le 23 décembre 1911. Il arriva à Rome avant le 28 janvier 1912, en compagnie de la duchesse de Choiseul, et y resta jusqu’au 6 février. Son voyage avait été retardé par l’absence de l’ambassadeur, Barrère, vivement opposé à l’installation de la sculpture, parce qu’elle gênait selon lui la circulation des voitures. L’œuvre, aujourd’hui au musée d’Orsay, resta néanmoins en place jusqu’en 1923.

1 [Paris, 27 mai 1912, lundi] Répétition et non première représentation.

2 Voir 17 juin 1911.

1 [Paris, 29 mai 1912, mercredi] Aucune suite ne semble avoir été donnée à ce projet.

2 Probablement les quelques lignes publiées dans le programme de la saison 1912 des Ballets russes, p. 22.

1 [Paris, 30 mai 1912, jeudi] L’article « La rénovation de la danse. Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinski », publié à la une du Matin le 30 mai 1912, avait été rédigé par Roger Marx et était signé par Rodin.

2 Gaston Calmette, « Un faux pas », Le Figaro, 30 mai 1912, p. 1.

1 [Paris, 31 mai 1912, vendredi] Gaston Calmette, « À propos d’un Faune », Le Figaro, 31 mai 1912, p. 1.

2 Menacé d’expulsion après l’achat du bâtiment par l’État (13 octobre 1911) et son attribution à la direction des Beaux-Arts, Rodin obtint d’en rester seul locataire en 1912. C’est à partir de ce moment-là qu’il commença à penser à la donation de son œuvre à l’État français, de façon que l’hôtel Biron devienne un jour le musée Rodin.

3 Sans doute Victor Goloubew, Kessler et la duchesse de Choiseul.

4 Voir 30 mai 1912.

5 La princesse Cystria.

6 En arguant du droit de réponse, dès le 31 mai, en première page du journal.

1 [Paris, 2 juin 1912, dimanche] « Rodin à l’Hôtel Biron », Gil Blas, 1er juin 1912, p. 1. Défendant le projet de musée Rodin (contre lequel s’était élevé Calmette), l’article fait allusion à une plaquette insistant sur la « nécessité d’un musée Rodin à l’hôtel Biron », signée par de nombreuses personnalités dont une vingtaine sont citées, hommes politiques, artistes, écrivains, tels que Clemenceau, Briand, Loubet, Mistral, Monet, Mirbeau, André Hallays, Jules Lemaître…

2 Cédant à la pression de son entourage et en particulier de Léon Bonnat, Rodin posa cependant sa candidature à l’Académie des beaux-arts (séance du 10 novembre 1917). Mais il mourut le 17 novembre et la date limite des candidatures fut alors repoussée d’une semaine, puisque « par un sentiment de déférence pour la candidature de Rodin dont l’élection était assurée, plusieurs candidats avaient cru ne pas devoir se présenter » (séance du 17 novembre).

3 Exposition des œuvres de Carpeaux et de Ricard au profit de la Société philanthropique, Paris, salle du Jeu de Paume, 15 mai – 15 juin 1912. L’exposition fut organisée à l’initiative d’un comité placé sour la présidence d’Auguste Rodin et de la duchesse de Clermont-Tonnerre.

4 Les Mouvements de danse, voir 27 mai 1911.

5 Aucun marchand de vins, mais deux hôtels-restaurants étaient alors installés rue de Bourgogne : au 42 l’hôtel du Nord et au 58 l’hôtel de Thionville et de Chartres « tenu par Brouard, déjeuners et dîners, on prend des pensionnaires ».

6 « Il a regardé mon corps nu et l’a trouvé mal fait, c’est pourquoi il a barré ses croquis. J’ai compris qu’il ne m’aimait pas et je suis parti », rapportera Nijinski dans son Journal (Cahiers. Le Sentiment, 1995, Arles, Actes Sud, p. 256). Les dessins de Rodin ont longtemps été considérés comme perdus, mais deux d’entre eux ont pu être identifiés (Paris, musée Rodin).

1 [Paris, 5 juin 1912, mercredi] Voir 17 avril 1912. Les expositions se tenaient dans l’ancien hôtel de Morny, rue de Talleyrand, et à l’hôtel des Arts, 18, rue de la Ville-l’Évêque, dans une galerie qui appartenait à la Chambre syndicale de la curiosité.

2 Le Cycliste.

1 [Paris, 6 juin 1912, jeudi] Max Reinhardt avait conçu en 1910 une mise en scène de l’Œdipe roi de Sophocle à Berlin, au cirque Schumann, qui pouvait accueillir 5 000 spectateurs. Il devait s’agir de la formation d’un comité facilitant la reprise de ce spectacle à Paris.

2 Voir 17 avril et 5 juin 1912.

3 Cette exposition n’est pas répertoriée dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Cézanne.

4 La comtesse Greffulhe avait deux sœurs : la comtesse Ghislaine de Caraman-Chimay, née en 1865, décédée célibataire en 1913, et la comtesse Geneviève de Caraman-Chimay, qui avait épousé en 1894 Charles (ou Charley) Pochet Lebarbier de Tinan.

1 [Banyuls, 31 janvier 1913] Les Églogues de Virgile.

1 [Paris, 23 avril 1913] Lecture incertaine.

2 Paul Jamot a publié dans la Gazette des beaux-arts d’avril une étude sur le théâtre des Champs-Élysées.

1 [24 mai 1913, samedi] La seule personnalité du monde juridique susceptible d’avoir pris part à cette démarche semble être Jacques-Adrien Max, demeurant 98, rue de Longchamp.

2 Aucune trace n’a été trouvée de cette délégation qui devait probablement venir voir le buste du « Tigre », commandé après son voyage à Buenos Aires en 1910.

3 L’hôtel Biron.

4 Ce portrait par Clara Westhoff n’a pas été réalisé.

1 [25 mai 1913, dimanche] Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (1913, Leipzig, Insel-Verlag). L’ouvrage est illustré de 96 reproductions (sculptures et dessins) réalisées à partir de photographies de Bulloz, Druet et Giraudon, dont le choix est bien plus large et audacieux que celui des publications françaises contemporaines.

Table des illustrations

Titre Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly
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Titre Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly
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Titre Natascha Goloubew, vêtue d’une robe de Mariano Fortuny, dans le jardin de Maillol à Marly
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Titre Jeanne, Gaspard, Raphaël, Aristide Maillol et Gaston Colin devant l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi
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Titre Gaston Colin, Raphaël, Gaspard et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi
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Titre Gaston Colin, Gaspard, Jeanne et Aristide Maillol dans l’atelier de fabrication du papier à Marly-le-Roi
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Titre Le buste de Barbey d’Aurevilly par Auguste Rodin à Saint-Sauveur-le-Vicomte
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Titre Gaston Colin à côté du buste de Barbey d’Aurevilly
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Titre La statue L’Été d’Aristide Maillol
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Titre La statue L’Été d’Aristide Maillol
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Titre Gaspard Maillol (?), Maurice Denis et Richard Guinó contemplant la statue L’Été dans le jardin d’Aristide Maillol à Marly-le-Roi
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