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Journal

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Comte Harry Kessler

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1909

Texte intégral

Paris, 9 janvier 1909

  • 1 [Paris, 9 janvier 1909] Rétrospective Georges Seurat à la galerie Bernheim-Jeune du 14 décembre 19 (...)

1Dernier jour de l’exposition Seurat1. Fénéon m’y a présenté Henri Matisse, avec qui j’ai longuement parlé. Chez Seurat, il admire surtout « la pureté du dessin. Chez Seurat, je trouve que le dessin domine tout. » Il m’a raconté que Renoir n’aime pas Seurat, qu’il le trouve « trop systématique ». Matisse combat cette opinion. Nous avons parlé de Gustave Moreau, dont Matisse a été l’élève. J’ai demandé à Matisse par quoi s’expliquait l’influence de Moreau, alors que c’est un peintre qui ne vaut rien. Matisse m’a concédé la nullité de Moreau en tant que peintre. « Il n’avait aucun moyen plastique de s’exprimer, aussi cachait-il soigneusement ses toiles, même à ses élèves. Jamais on ne voyait une de ses toiles. Mais c’était un homme très cultivé. Il nous promenait au Louvre. Il était éclectique, il aimait aussi bien Chardin que le Pérugin, parce que lui-même, il ne voulait rien. À cette époque où on avait horreur des vieux maîtres, des musées, il nous a appris à y aller. Il nous faisait faire des copies, mais c’était surtout le métier qu’il nous apprenait à copier. On faisait la toile par petits bouts, en copiant les glacis, mais quand on avait fini, on n’avait pas vu la toile. Ce qu’il a fait pour moi, c’est surtout de m’empêcher d’aller à l’École des beaux-arts. Il me donnait la possibilité de travailler, sans me préoccuper des concours, etc. » L’après-midi, rendu visite à Matisse, qui occupe une partie du même couvent confisqué du Sacré-Cœur où vit Rilke. Rencontré Chtchoukine chez lui.

Paris, 11 janvier 1909

2Le soir chez Bingen, où mon bronze, la statue du petit Colin, a été fondu.

Paris, 12 janvier 1909

  • 1 [Paris, 12 janvier 1909] Maillol n’a pourtant que très peu ciselé la statue de bronze (aujourd’hui (...)

3À midi de nouveau chez Bingen, où je suis allé chercher le bronze qui vient d’être nettoyé de sa terre pour Maillol, afin que les ouvriers de Bingen ne le lui abîment pas. Je l’ai envoyé à Maillol1.

Paris, 15 janvier 1909, vendredi

  • 1 [Paris, 15 janvier 1909, vendredi] Au Vatican.
  • 2 Référence explicite à la fresque de l’église supérieure de la basilique Saint-François d’Assise, i (...)
  • 3 Affirmation qu’aucune œuvre ne vient confirmer.

4Ce matin chez Signac. Il m’a montré une lettre de Cross, en rapport avec la transformation de Rysselberghe. Cross nie complètement l’importance de l’objet dans l’œuvre d’art. Signac abonde dans son sens. « Que ce nuage sur mon tableau ait l’air plus lourd que ce bâtiment, ça m’est bien égal. Ça ne me gêne pas. Tandis qu’un contraste de couleurs qui n’est pas juste me sera très désagréable. » Il m’a montré des photographies des Pinturicchio de l’appartement Borgia1, on y voit de la peinture pointilliste et la loi du contraste de Seurat (contraste de lumière). À propos d’un petit page agenouillé sur une des images : « C’est fait exactement comme le petit soldat de Seurat sur La Grande Jatte (halo lumineux autour de la figure). » – Le soir, dîné chez les Fénéon, où il y avait les Signac, Vuillard, Schopfer (Claude Anet) et le jeune Kaesbach, puis, plus tard, Thadée Natanson . J’étais assis à table à côté de Signac. Nous avons de nouveau parlé de Rysselberghe. Signac : « Tenez, je crois que Maurice Denis aura eu une très mauvaise influence sur ce pauvre Théo, il l’aura troublé, en lui faisant peur de ne pas suffisamment exprimer l’objet. Vous savez que j’apprécie beaucoup Maurice Denis, mais ce que j’admire surtout en lui, c’est justement qu’il a su si bien faire le départ exact entre la nature et ce que lui il pouvait en exprimer. » Plus tard : « Maurice Denis dit qu’il n’a pas vu la couleur chez les primitifs italiens. Cross et moi nous n’avons vu que ça. Quand Giotto fait plusieurs tours sur les murs d’une ville, ce n’est pas pour nous dire qu’il y avait un nombre défini de tours, mais pour mettre un bleu, un vert, un orangé, pour faire une tour bleue, une autre verte, une autre orangée, et ainsi de suite2. Quand il fait trois petites fenêtres à une maison, c’est la même chose. Il n’en fait pas vingt, comme la maison en avait probablement dans la réalité, mais trois seulement, pour mettre trois tons3. Maurice Denis n’a pas de moyens d’expression picturaux. Quand il fait un nuage rose, le nuage n’est pas rose. Il pourrait tout aussi bien écrire : ceci est un nuage rose. Alors, n’ayant pas de moyens picturaux lui-même, il ne voit pas la couleur chez les autres. » Nous avons parlé des tout jeunes : « Il n’y a pas à dire, nous sommes en pleine réaction. Les élèves de Moreau, j’excepte toujours Matisse que j’apprécie beaucoup, mais les autres ont une tendance à revenir à l’école. Ce qui est sûr, c’est que l’éducation de ces jeunes gens n’est plus du tout la même que la nôtre. »

Paris, 19 janvier 1909, mardi

  • 1 [Paris, 19 janvier 1909, mardi] Vie de sainte Geneviève, décors peints en 1874–1878 et en 1896–189 (...)
  • 2 Non repéré.
  • 3 Claude Gellée, dit le Lorrain.
  • 4 Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine (Doubs), exposé au Salon de 1866 (no 464, Par (...)
  • 5 Voir 3 décembre 1901.
  • 6 Peint en 1871 et acquis par le Louvre en 1907.
  • 7 18–30 janvier 1909.
  • 8 Probablement Jardin en fleurs avec sentier (1888, La Haye, Gemeentemuseum).

5Invité Signac et Fénéon à déjeuner au Café de la Paix. Dans la conversation, Signac s’est moqué de ceux qui louent les décorations de Puvis de Chavannes au Panthéon1 en affirmant « qu’elles ne trouent pas le mur » : « Qu’est-ce que ça peut me faire, qu’elles trouent ou qu’elles ne trouent pas le mur, pourvu que ce soit de la belle peinture. Je n’y vois qu’une qualité purement utilitaire, d’apprendre à un public nombreux qui se dirige vers la porte à ne pas faire fausse route. » Je l’ai contredit, lui répondant qu’une des plus grandes qualités de Courbet, c’était d’avoir ce caractère mural. Signac : « C’est possible, mais je n’aurais jamais pensé à Courbet comme rénovateur de la peinture décorative. Est-ce que ça vous gêne chez Delacroix qu’il n’ait pas cette qualité ? » […] – Au sujet de Maurice Denis, Signac m’a redit les mêmes choses qu’il y a quelques jours : « Ce que j’admire surtout chez lui, c’est qu’il a trouvé la proportion juste de ce qu’il faut prendre dans la nature (il me semble que Signac veut dire le juste milieu entre stylisation et réalisme) et puis, ce sont ses lignes, sa façon d’indiquer un personnage, je veux dire sa mise en page. Car quant à l’artiste lui-même, je le trouve aussi peu intéressant comme exécutant que comme coloriste. Mais il indique toujours l’endroit exact où placer chaque chose dans le carré de sa toile. » Je lui ai demandé si par exemple un ciel bleu de Denis ne lui disait donc vraiment rien. Signac : « Non, rien ! Ça me fait exactement le même effet que quand Cross me montre ses notes qu’il écrit sur un bout de papier : “Ici un jaune de chrome, ici un rose, etc.” L’endroit est bien indiqué, mais la couleur n’y est pas. » Je lui ai objecté que je faisais une différence entre les tableaux chrétiens et les tableaux antiques de Denis. Signac : « Non, moi je ne sens pas ça, je ne vois aucune différence, c’est toujours ce qu’il tire de la nature, sa mise en page, qui m’intéresse. Tenez, celui qui a fait ce petit tableau de Saint-Germain qui est accroché chez les Bernheim (deux chevaux blancs attelés à un char sur la place du château à Saint-Germain2), qui a tiré ça des choses que nous connaissons tous, je trouve cet homme-là très fort. » Après le déjeuner, Signac m’a proposé d’aller au Louvre. Il m’a d’abord conduit devant les peintures de Claude3. « Tout Turner, tout Monet est là-dedans. Ça a dû être de la fleur de couleur. » Nous sommes allés ensuite dans la grande salle avec les Courbet et les Delacroix. Devant la Remise de chevreuils4, je lui ai montré ce que j’entendais en parlant du caractère mural des tableaux de Courbet. Signac : « Oui, c’est vrai, je ne l’avais pas remarqué, c’est la couleur que je regarde. C’est possible que je spécialise trop. » Devant l’Olympia5, il était moins disposé à me concéder ce même caractère mural. Comme exemple des absurdités qu’on propage aujourd’hui sur l’impressionnisme, il m’a cité ce mot de Matisse : « Manet a fait de la peinture de mirliton. » […] Nous sommes encore montés voir Le Beffroi de Douai6 de Corot, que Signac admire particulièrement, pour aller ensuite à l’exposition Sérusier chez Druet7. Plusieurs natures mortes nous ont beaucoup plu, à Signac comme à moi. En revanche, nous avons tous les deux trouvé la plupart des tableaux de figures puérils. Druet nous a montré quelques Cross et quelques Van Gogh. De Van Gogh, entre autres un chemin entre des haies de fleurs au printemps, deux maisons roses et de sombres cyprès à l’arrière-plan8. Tout fleurit dans une ivresse printanière, ce dont j’ai fait l’éloge. Signac : « Eh bien non, moi je ne sens pas ça. Je trouve ça très beau de couleur, mais je ne vois pas le sujet. C’est peut-être un défaut, mais je ne peux pas voir le sujet. » Je lui ai répondu que ce que je voulais dire n’avait qu’indirectement à voir avec le « sujet », que l’essentiel, c’était le sentiment, la « sensibilité ». Et que le sentiment dont ce tableau procède, ce n’est pas seulement le plaisir d’une certaine juxtaposition de tons, mais aussi, à l’évidence, la joie du printemps et des fleurs qui s’y mêle. Signac : « Je ne nie pas ce que vous dites, mais je ne le sens pas comme ça. Il m’arrive de rester une heure devant un tableau à le regarder dans tous ses détails et quand je m’en vais, je ne sais même pas ce que ça représente. » – Ce qui ressort de ce moment passé avec Signac, c’est que je suis résolument d’un autre avis que lui sur deux points : quant à la monumentalité (caractère mural) et quant à l’objectivité. En réultent évidemment d’autres divergences.

Paris, 21 janvier 1909, jeudi

  • 1 [Paris, 21 janvier 1909, jeudi] La Glace de la chambre verte (1907, Indianapolis Museum of Art).
  • 2 Voir 26 octobre 1908.

6Rendu visite à Bonnard. Acheté chez Fénéon pour 1 800 francs un petit Bonnard, une femme nue dans le miroir1. Il ressemble au grand tableau de Morozov2, mais il est plus tardif et meilleur, encore plus raffiné dans la qualité des tons et la pureté de la couleur. Une petite perle. […]

Banyuls, 18 avril 1909, dimanche

  • 1 [Banyuls, 18 avril 1909, dimanche] Maillol n’avait pas grandi chez ses parents, mais avait été éle (...)
  • 2 La Métairie, dans la vallée de la Roume à Banyuls, où il venait de s’installer et où il sera enter (...)

7[…] À Banyuls, Maillol m’attendait à la gare, avec Lucien. Il habite la maison de son grand-père et de sa tante Lucie1, c’est là qu’il a grandi, une vieille maison de pêcheur, tout en haut de la partie supérieure de la ville, avec une vue dégagée sur la mer et le paysage2. Après avoir gravi un long et raide escalier, on entre en passant par la cuisine dans une grande pièce basse et sombre qui sert à la fois de vestibule et de salon. Au fond, une sorte d’échelle de poulailler mène à l’étage, où deux belles grandes pièces claires ont été ajoutées après coup : dans l’une la chambre à coucher, dans l’autre l’ancien atelier de Maillol, très lumineux et haut de plafond, avec une belle vue sur le bourg et le port. Il y a deux ou trois ans, Maillol s’est fait construire un autre atelier, en bas dans le jardin. La mère de Mme Maillol, une solide paysanne encore alerte, fait office de cuisinière de la maison. À déjeuner est également apparue la fameuse tante Lucie, qui a élevé Maillol, quatre-vingt-treize ans, droite comme un cierge, sèche, dans une robe noire finement plissée, le visage encadré par une coiffe blanche de béguine. […] Maillol et moi sommes sortis après le déjeuner pour aller dans un village de montagne où l’on dansait ce dimanche. Maillol m’avait décrit ces danses comme une chose exceptionnelle et splendide. En réalité, ce n’était rien d’autre que la « guinche » ordinaire que nous avons aussi chez nous, avec polka, valse, polonaise (ici « marseillaise »), le tout baignant exactement dans la même raideur paysanne et le même manque d’entrain que chez nous. Les jeunes filles respirent l’énergie et la santé, comme des Espagnoles, mais pour le reste, elles n’ont rien de spécial. […] Nous sommes revenus à pied à Banyuls et nous sommes allés jusqu’à une avancée rocheuse dans la mer, où Maillol voudrait installer une statue. De là, il m’a encore conduit dans un petit vallon latéral à l’écart, juste derrière Banyuls, où il s’imagine une sorte de théâtre et des danses. « Je vois bien un temple sur cette colline », répète-t-il sans cesse devant chaque colline joliment dessinée : dans son imagination, tout le paysage est rempli de portiques et de temples.

Banyuls, 19 avril 1909

  • 1 [Banyuls, 19 avril 1909] Voir 18 avril 1909.

8Excursion avec les Maillol jusqu’à sa « métairie1 ». Nous avons déjeuné à proximité, près d’une source au fond d’une gorge rocheuse tapissée d’une épaisse forêt. Il m’a montré son domaine, dont il partage la propriété avec sa famille et qui est assez grand : toute une montagne sur les pentes de laquelle sont plantées des vignes et un autre flanc de montagne. À quoi s’ajoutent les bâtiments à l’avant du domaine, la métairie, etc. Il est manifestement issu d’une ancienne famille de paysans ou de propriétaires fonciers à vrai dire, sauf qu’ici, la terre rapporte peu. Sur le chemin, il m’a présenté sa mère, en train de s’occuper de ses fleurs dans un jardin aux abords de la ville, en habit de paysanne, une simple femme modeste, rondelette, sans beaucoup d’allure. Il y avait avec elle la sœur aînée de Maillol, la baronne d’Espy, qui a épousé un aristocrate ruiné de la famille de La Hire, une très jolie femme d’une cinquantaine d’années, pleine d’esprit et à l’aspect aimable, brune aux yeux bleus, comme Maillol lui-même. […] Le soir, reparti pour Perpignan.

Perpignan, 20 avril 1909

  • 1 [Perpignan, 20 avril 1909] Le buste de la collection Kessler est aujourd’hui perdu. Une version en (...)

9Départ tôt ce matin pour Elne, où j’ai retrouvé Maillol. Nous avons visité la cathédrale et son cloître roman, un très bel ouvrage bien conservé, en partie transformé au xve siècle. Nous sommes allés ensuite à l’atelier du peintre Terrus, dont Maillol m’avait dit grand bien. J’ai surtout été intéressé par le buste de Maillol, que j’ai acheté pour 800 francs1. […]

Aix-en-Provence, 13 mai 1909

  • 1 [Aix-en-Provence, 13 mai 1909] Les Saisons (peintes en 1860 mais signées Ingres et, pour l’une, da (...)
  • 2 Le 18 septembre 1899, la maison est vendue à Louis Granel, polytechnicien et ingénieur agronome, q (...)

10Le Jas de Bouffan, la maison de campagne de Cézanne. Ancienne maison des champs du duc de Villars, gouverneur de la Provence sous Louis XV. Acheté vers 1850 par le père de Cézanne, qui était banquier à Aix. La maison est simple, spacieuse, rectangulaire, dans un grand jardin avec de vieux arbres et beaucoup de fleurs (toutes les allées sont bordées de hautes tiges d’iris en fleur). À l’intérieur, très grand salon Louis XV au rez-de-chaussée : c’est ici que se trouvent les peintures décoratives de Cézanne1. Jolie cage d’escalier. Au premier étage, ravissants boudoir et chambre à coucher Louis XV. En somme, la maison d’une famille très aisée, voire riche pour les conditions aixoises. Cézanne a toujours joui d’une très bonne situation, il est tout le contraire d’un bohème. Par les fenêtres de la maison, vues sur des paysages purement « cézanniens » : lointaines silhouettes des montagnes gris-bleu, devant lesquelles l’opulente et verte plaine d’Aix, avec d’innombrables petites maisons de campagne aux toitures rouges qui se cachent dans le vert de leurs jardins et de leurs vignes. M. Granel, l’actuel propriétaire, a acheté sa maison à Cézanne2. Il a une bonne collection de peintures anciennes, des Vénitiens, Bassano, Véronèse (?), deux beaux Monticelli, etc.

Aix, 14 mai 1909

  • 1 [Aix, 14 mai 1909] La légende veut que Cyrille Rougier, dont l’atelier se trouvait au 30, rue Boul (...)
  • 2 23, rue Boulegon.
  • 3 Un mot manque dans le manuscrit que nous proposons de restituer.
  • 4 L’atelier du chemin des Lauves, sur la chaussée de la Violette.
  • 5 Formule inconnue par ailleurs.

11Pontier, le conservateur du musée, m’avait conseillé de m’adresser à un serrurier du nom de Rougier1 pour me faire montrer la maison où Cézanne est mort2. J’ai trouvé un bel homme élancé d’un certain âge, qui, avec sa moustache blanche et l’expression pleine d’énergie de son visage, ressemblait davantage à un capitaine de cavalerie à la retraite qu’à un artisan. Il est aussitôt sorti avec moi de son atelier pour m’indiquer, de l’autre côté de l’étroite ruelle, la maison en question, une simple petite bâtisse avec un étage et une fenêtre d’atelier sous le toit. « Voilà l’atelier que j’ai fait pour monsieur Cézanne. Car je le connaissais très bien, monsieur Cézanne, nous étions tous les deux membres de la Société des amis des arts, et moi-même je fais un peu de peinture. Nous étions pour ainsi dire des amis, nous allions nous promener ensemble à la campagne. Alors monsieur Cézanne parlait peinture et quand il commençait là-dessus, il s’emballait, il s’arrêtait dans la rue, n’importe où, il gesticulait, il criait ! Tenez, un jour, là, dans la rue, en m’expliquant sa théorie, il s’est tellement emballé qu’il y a eu un attroupement autour de nous. » Je lui ai demandé quelle théorie. « Eh bien, sa théorie que toutes les formes dans la nature étaient des cylindres, des prismes ou des triangles. C’était qu’il cherchait à simplifier les formes, à les ramener à des lignes pour ainsi dire géométriques. Il disait : “Voyez-vous cette femme-là, elle agite les bras, je sais bien, mais si elle les avait ballants, ce serait un cylindre.” » Je lui ai demandé de me parler de la théorie des couleurs de Cézanne. Rougier : « C’était bien compliqué et je crains que si j’essayais de vous la dire, je risquerais de mal la rapporter. Mais il en parlait tout le temps. » Il a raconté ensuite que Cézanne, « quand il est revenu habiter la province, il y a dix-huit ou vingt ans, avait rapporté de Paris – je ne crois pas trop dire en disant cinq cents ou six cents toiles. Eh bien, comme elles prenaient beaucoup de place, il les fit toutes porter dans son atelier et puis là, avec un grand couteau, il les coupa des châssis et les jeta sur un tas dans le jardin où il les fit toutes brûler. Il y en avait de bien réussies ! J’aurais bien voulu en garder quelques-unes pour moi, mais je n’ai pas osé en prendre dans le tas. J’en avais bien choisi quelques-unes, mais après coup, je les ai remises, car je savais combien monsieur Cézanne était ombrageux, alors j’ai craint qu’il ne prît ça en mauvaise part s’il me voyait les emportant ! Mais j’ai bien regretté quand je les ai vues toutes brûler. » À un moment donné, le nom de Vollard est tombé je ne sais comment dans la conversation. Comme je me mettais alors à rire, il s’est tout à coup écrié : « Mais vous ne seriez pas monsieur Vollard, par hasard ? Car je ne voudrais pas vous offenser ! » Je ne pus m’empêcher de rire encore plus fort, ce qui ne fit que confirmer son soupçon. Il interrompait sans cesse ses histoires en me demandant : « Mais c’est vrai que vous n’êtes pas monsieur Vollard ? Car vous savez, jamais je ne raconterai les petites [histoires3] que monsieur Cézanne m’a dites sur monsieur Vollard. » Comme je ne pouvais plus écarter le soupçon que j’étais Vollard et que Rougier se murait pour cette raison dans le silence, je lui demandai de m’indiquer le chemin menant à la maison de campagne4 de Cézanne et pris congé. De sa maison de ville à sa maison de campagne, il n’y a pas plus de dix à quinze minutes de marche à travers un faubourg. La Villa de la Violette est pourtant située tout à fait en dehors de la ville, adossée à une pente qui la borde du côté nord. Sur le trajet, admirable vue sur la ville et les chaînes de montagnes au-delà. Aujourd’hui, sous un beau ciel tout bleu, le paysage apparaît comme derrière un léger voile gris. Les lointains sont baignés d’une lumière bleu-gris tout à fait uniforme, infiniment douce, non pas argentée, mais grise comme j’ai dit. Dans cette lumière, derrière ce léger voile, les tons roses et jaunes des petites maisons de campagne qu’on voit partout, éparpillées dans le vert jusque très loin de la ville, sont en même temps très clairs et très doux. Dans beaucoup de ses tableaux, Cézanne a su rendre exactement la nature de cet éclairage où les couleurs paraissent à la fois sobres et précieuses. Au sud de ce paysage, outre la lumière qui est intense malgré la brume bleue, on n’aperçoit que des cyprès. Ici, on comprend la phrase de Cézanne : « Je veux faire du gris coloré5. » Ce paysage semble absolument gris, mais en même temps, il est coloré de part en part, comme de la nacre. Encore une fois, on est forcé de reconnaître combien chaque peintre français ou presque est enraciné dans son pays natal, de constater avec quelle précision chacun d’eux a transposé son pays natal dans son art (ici Cézanne, à Gruchy Millet, à Saint-Germain Maurice Denis, à Banyuls Maillol). La sensibilité de l’œil, sa capacité de différencier finement entre toutes sortes de nuances de couleur et de forme, la subtilité avec laquelle il dissocie les éléments du paysage local pour les recomposer ensuite en œuvres d’art : c’est là chez eux l’essentiel. Chacun a cherché les moyens qui correspondaient le mieux au caractère de son pays natal. – La maison de campagne de Cézanne sur le chemin de la Violette est une très simple bâtisse d’un seul étage, avec trois grandes fenêtres sur la façade. Un petit ruisseau coule le long du jardin devant la maison. La vue est admirable. Assis toute une heure dans le calme, au bord de la route de campagne, en pensant à Cézanne. – Plus tard, vers six heures. Les tons du paysage deviennent de plus en plus délicats. S’accordant avec eux, tout le ciel est bleu tendre, c’est-à-dire qu’il se dégrade du bleu tendre au zénith jusqu’au gris perle bleuâtre au-dessus des chaînes de montagnes.

Paris, 4 juin 1909, vendredi

  • 1 [Paris, 4 juin 1909, vendredi] La première saison parisienne des Ballets russes, créés en 1907 par (...)
  • 2 Reprise, à compter du 2 juin 1909, du ballet présenté en 1908 à Saint-Pétersbourg sous le titre Nu (...)
  • 3 Ballet créé le 2 juin 1909, chorégraphie de Michel Fokine sur une musique de Chopin et de Stravins (...)

12Avec les Goloubew aux Ballets russes1 au Châtelet. […] Première de Cléopâtre2 et des Sylphides3. Nijinski et Pavlova dansent ensemble dans les Sylphides, l’incarnation d’Amour et Psyché. Deux tout jeunes gens, merveilleusement beaux, légers, gracieux, à mille lieues de toute mièvrerie et avec ça d’un charme ensorcelant. Nijinski masculin, mais beau comme un dieu grec. Cléopâtre est une Juive, Ida Rubinstein, en perruque égyptienne bleue, avec un corps tout mince de jeune garçon. Elle a dans ses mouvements une délicatesse que seules les représentations de l’Égypte et de la Chine anciennes nous avaient montrée jusqu’ici. Ces Ballets russes sont en somme l’un des phénomènes artistiques les plus étranges et les plus considérables de notre époque. Passion et raffinement, comme jamais on ne les voit d’ordinaire conjugués.

Paris, 10 juin 1909, jeudi

13Avec les Maillol aux Ballets russes. Maurice Denis avait prévenu Maillol contre Cléopâtre, certainement parce qu’il en réprouve la joie de vivre toute païenne, débarrassée du parfum purifiant de l’encens. Mais après le spectacle, Maillol était tout de même très enthousiaste, il a dit qu’un sculpteur devrait pouvoir disposer de modèles comme Nijinski.

Paris, 11 juin 1909

  • 1 [Paris, 11 juin 1909] Depuis 1893, Vollard habitait au 28, rue de Grammont.
  • 2 Une partie des collections d’art primitif d’Ambroise Vollard a été offerte au musée des Arts d’Afr (...)

14Dîner chez Vollard. Forain, Mme D’Annunzio et toutes sortes de gens exotiques, une manière de raout dans son appartement de la rue de Grammont1. Vollard a de nombreux Cézanne aux murs et quelques autres bonnes œuvres d’art, mais presque pas de meubles et ceux qui sont là sont des meubles de location de l’espèce la plus ordinaire. Et au beau milieu, eux aussi jetés au hasard comme les dés d’un même cornet, ne se connaissant pas entre eux, les clients de sa galerie, venus des quatre coins du monde, et, pour l’ornement, Forain et deux ou trois autres Parisiens avec leurs plus ou moins élégantes maîtresses. Dans le salon sinon complètement vide, deux grandes sculptures en bois de Tahiti étaient installées contre le mur de la fenêtre, deux idoles grossièrement taillées, plus grandes que nature2. Je me tenais par hasard à la porte quand Forain est entré. Il a jeté un regard panoramique sur la société, a vu les deux idoles et m’a murmuré en me serrant la main : « Ils ont de la chance, ces deux messieurs (les deux idoles), ils se connaissent. »

Paris, 13 juin 1909

  • 1 [Paris, 13 juin 1909] 6 mai – 5 juin 1909.
  • 2 No 292 du Salon de 1852 (New York, Metropolitan Museum of Art, don Harry Payne Bingham, en 1940).
  • 3 Madame Auguste Cuoq (Mathilde Desportes) (1857, New York, Metropolitan Museum of Art, don Mrs H.O. (...)

15Passé la journée avec Maillol à Paris. Les Nymphéas de Monet chez Durand-Ruel1. Vu ensuite, dans une salle attenante, les Demoiselles de village de Courbet2 et son Portrait de Mme Cuoq3. Devant les Courbet, Maillol a été pris de l’admiration la plus vive, la plus expansive : « C’est Courbet qui m’a appris qu’il fallait faire solide. Quand je suis venu à Paris, ce n’est que lui que j’ai compris. C’est de la peinture solide comme celle de Courbet que j’aurais voulu faire. Seulement, je n’y réussissais pas. » […]

Paris, 19 juin 1909, samedi

  • 1 [Paris, 19 juin 1909, samedi] Voir 3 décembre 1908. Maillol n’y enseigna que très peu de temps.
  • 2 Signac lui demeurera fidèle, puisqu’il le défendra encore dans son D’Eugène Delacroix au néo-impre (...)

16J’ai assisté à la leçon de Maillol à l’Académie Ranson1. Il y traitait le thème de « l’art et la nature », disant qu’en des temps naïfs, on avait pu observer et comprendre la nature directement, mais qu’à notre époque, c’est sa méthode qu’il considérait comme la meilleure, laquelle se résume ainsi : « J’ai appris à comprendre la nature en regardant les œuvres d’art. » Il parle simplement, avec lenteur et de façon intelligible. – Déjeuner avec lui et Fénéon. Je suis allé ensuite avec lui chez Vollard, où Renoir est arrivé quelque temps après. Renoir était aujourd’hui très loquace. Sur l’impressionnisme : « Je n’ai jamais cru faire de l’art révolutionnaire. J’ai voulu – que j’aie réussi ou non, c’est une autre paire de manches –, j’ai voulu tout bonnement continuer le Louvre. Les révolutionnaires, les anarchistes, ce sont les autres, les peintres soi-disant “académiques”. » Je lui ai posé la question de l’influence de Corot sur lui et sur ses amis : « Corot n’a eu aucune influence sur nous, c’est-à-dire qu’aucun de nous n’a jamais voulu rien prendre dans Corot. Celui qui avait de l’influence sur nous, c’était Courbet, et puis Delacroix, surtout Delacroix. Tout ce qu’on a cru trouver de nouveau dans l’art qu’on a appelé “impressionniste” était déjà dans Delacroix. Mais Corot a toujours été un artiste “à côté”, il passait pour un “petit peintre”, personne ne faisait attention à lui. Aux Salons où il exposait très régulièrement tous les ans, ses tableaux passaient absolument inaperçus. Corot a toujours été en dehors du mouvement. Dans sa jeunesse, c’étaient Delaroche, Théodore Rousseau, Diaz et, dans le sens de l’injure, Delacroix qui étaient en vue. Après, ça a été Courbet et le réalisme. Entre les deux, il n’a jamais eu son heure. Tenez, moi, dans ma jeunesse, je raffolais de Diaz. Ses tableaux étincelaient aux devantures des marchands comme des écrins de bijouterie. Mais avec le temps, on constatait comme peu à peu ces feux s’éteignaient, les tableaux de Diaz noircissaient et toute la lumière semblait se transporter des Diaz dans les tableaux de Corot, qui d’abord avaient paru gris et sales. C’était comme si, avec le temps, de l’argent en sortait. Mais Cézanne par exemple détestait Corot (nous avions justement sous les yeux un tableau de jeunesse de Cézanne, dans lequel l’influence de Corot me semblait particulièrement nette). Il ne le trouvait pas assez réaliste. Avec ça, c’est étonnant le réalisme de Corot. J’ai pu constater ça en peignant les mêmes motifs que lui. S’il y avait quatre marches à une maison, il n’en faisait pas cinq. Mais il mettait des déesses dans ses paysages et ça avait suffi pour en faire un peintre “idéaliste”. Il n’y avait que moi qui le défendais2. »

Paris, 6 octobre 1909, mercredi

  • 1 [Paris, 6 octobre 1909, mercredi] Exposition Rodin à la galerie Devambez à Paris, du 1er au 16 oct (...)
  • 2 Septième exposition du Salon d’automne, du 1er octobre au 8 novembre, au Grand Palais des Champs-É (...)
  • 3 Carpeaux au travail, statue de bronze, exposée au Salon de la Société nationale des beaux-arts de (...)
  • 4 Voir 14 août 1907.
  • 5 Le monument avait été inauguré le 30 septembre : la statue du poète était placée en équilibre appa (...)
  • 6 Organisé du 1er octobre au 8 novembre au Grand Palais des Champs-Élysées.
  • 7 Dans le cadre de ce septième Salon d’automne était présentée une « Exposition rétrospective de fig (...)
  • 8 Probablement la Femme à la toque présentée sous le no 15 (collection particulière).
  • 9 Non repéré.
  • 10 La Petite Séraphine vêtue du gilet de Corot (dans sa chambre à Arleux), peinte en 1871 et exposée (...)
  • 11 Probablement le Coin de table au chat noir (vers 1897, collection particulière).

17Je suis allé avec Maillol voir les dessins de Rodin chez Devambez1. Maillol est resté immédiatement planté devant la vitrine, où il y avait un groupe aux contours tracés à l’encre jaune : « Dire que nous n’aurons jamais ça de lui en sculpture. C’est grand, c’est simple, c’est de l’architecture, tandis que dans sa sculpture, on dirait qu’il n’entend rien à l’architecture. C’est pour ça que ses dessins sont meilleurs que sa sculpture. » À l’étage, il a vivement admiré les études au crayon, finement hachurées. « Dans ses bons dessins, l’architecture y est. Il n’y a pas à dire, il n’a jamais fait ça en sculpture, parce que, dès qu’il fait de la sculpture, il reste trop devant le modèle. Rodin a souvent plus copié le modèle que la nature. Voyez ce dessin : avec ça, si j’osais le prendre, je ferais une statue épatante, rien qu’avec ce dessin. » Pendant que nous regardions les dessins, Rodin lui-même est arrivé. Il a paru très flatté de l’enthousiasme de Maillol pour ses dessins. Il s’est mis ensuite à parler de la statue du petit Colin, qui est exposée au Salon d’automne2 : « C’est pour monsieur le comte de Kessler, je crois ? C’est très bien, très bien. » Il trouve aussi le Carpeaux de Bourdelle3 très intéressant : « C’est un homme qui maintenant je crois a trouvé son assise. Il a commencé par imiter un peu à droite et à gauche, mais maintenant, ce qu’il fait est bien de lui. » Maillol, qui n’aime pas le Carpeaux de Bourdelle, était un peu embarrassé. Puis Rodin a parlé d’un livre que Charles Morice est en train de composer en réunissant ses notes, qu’il s’emploie à rendre « plus littéraires », nous a-t-il expliqué4. Je suis allé ensuite avec Maillol au Palais-Royal, pour voir le Victor Hugo de Rodin. Nous avons été consternés l’un et l’autre de la façon dont on l’a installé5. Maillol a dit : « Dans son atelier, ça paraissait grand. Maintenant, sur ces rochers énormes, c’est tout petit, tout petit. Pourquoi n’avoir pas mis tout bonnement un piédestal carré ? Mais voilà, dans son atelier, les ouvriers l’avaient posé sur un plan incliné, il a vu que ça faisait bien chez lui et il a voulu reproduire ce hasard ici. Moi, je me serais chargé de lui faire un arrangement épatant : le Victor Hugo sur un bloc carré au milieu et, à droite et à gauche, à cinq mètres, les deux figures de femmes. Comme ça, le monument aurait paru grand, on aurait bien pu le voir. Mais ici, il semble que Rodin ait cherché à gâter notre plaisir. C’est ce qui arrive à ceux qui méprisent l’art décoratif. C’est comme Bourdelle : Bourdelle placerait une statue sur le haut d’une montagne et il croirait que c’est lui qui a fait la montagne ! » Nous sommes allés ensuite au Salon d’automne6 voir les Corot7. Maillol admire en particulier la petite figure en buste d’une femme assise, no –8. « C’est beau comme un Ingres, et c’est de la peinture. On voit tout d’un seul coup, tout vient sur un plan. C’est d’une sérénité… ! C’est beau comme un morceau de frise du Parthénon. » Je lui ai montré le petit portrait d’une jeune fille en gris9, avec un petit bout de chaise à l’imprimé rouge, en disant que la délicatesse des tons et le piquant des taches de couleur me faisaient penser à Vuillard. Maillol : « Oui, tenez, il y a un petit Corot de l’autre côté de la salle dont Bonnard raffole (no 12, La Petite Séraphine, coll. Viau10). » Nous sommes passés de l’autre côté : « C’est parce qu’il y trouve des recherches que lui aussi poursuit, par exemple dans la petite fille au chat qu’a Denis11. » Moi : « Oui, mais avec plus de mordant dans l’observation. » Maillol : « Évidemment. Ce qu’on admire chez Corot, c’est uniquement la peinture, tandis que chez Bonnard il y a plus : une observation profonde de la vie. C’est par ça que Bonnard ressemble aux Grecs. Ce qu’il y a d’admirable chez les Grecs, c’est qu’ils ne faisaient pas seulement de la sculpture ou du dessin, mais qu’ils faisaient des femmes et des hommes. Jamais, depuis les Grecs, on n’avait fait de femmes. Eh bien, Bonnard fait ça : quand il fait une femme, c’est vraiment une femme, ou bien un chat ou un chien, c’est bien un chat, un chien. Ça n’empêche que Corot ne soit un bien grand peintre et qu’il ne se soit pas contenté de peu comme Van Dongen (dont j’avais comparé la sensibilité à celle de Corot). Chez Van Dongen, je ne vois que de jolies taches de couleur, tandis que Corot a vraiment travaillé. Regardez ce gris (le fond d’un paysage) : comme c’est poussé, comme il a travaillé ses tons, c’est comme un Cézanne. » Moi : « Et cependant, comme nous l’a dit Renoir, Cézanne n’aimait pas Corot. Pourquoi ? » Maillol : « Il faut si peu de chose pour qu’un artiste n’en goûte pas un autre. C’est peut-être que Cézanne peignait “un ton à côté de l’autre”, tandis que Corot disait : “Je ne peins pas ton sur ton, mais sentiment sur sentiment.” Et ça exaspérait peut-être Cézanne de voir ces petites fleurs, ces petites touches posées comme ça “sentiment sur sentiment”. C’est pour la même raison que Cézanne détestait Renoir, il trouvait que ce n’était pas de la peinture. » Au retour du Salon, Maillol est revenu sur Rodin : « Si ses dessins sont grands, tandis que sa sculpture paraît souvent toute petite, c’est peut-être que dans ses dessins, il n’arrête pas sa forme, tandis que dès qu’il fait de la sculpture, il est bien forcé de l’arrêter. Alors tous ces petits détails qu’on voit font la forme petite. Moi, je voudrais mettre les détails, mais sans qu’on les voie, comme faisaient les Grecs. »

Paris, 8 octobre 1909

  • 1 [Paris, 8 octobre 1909] À partir d’octobre 1908, Rodin a disposé de quelques pièces au rez-de-chau (...)
  • 2 Sans doute le financier et collectionneur Thomas Fortune Ryan, qui posa pour Rodin en 1909. Une fo (...)
  • 3 Non identifiée.

18Chez Rodin, à l’hôtel Biron (77, rue de Varenne)1. Je l’ai trouvé au travail dans une de ses belles pièces Louis XV (à côté de l’appartement de Rilke). Il m’a ouvert en robe de chambre marron et m’a montré un buste (« un riche Américain », m’a-t-il dit2) auquel il était en train de bricoler. Je l’ai prié de ne pas se déranger pour moi, mais il n’a pas repris son travail, me répondant qu’« on peut toujours faire un petit temps de repos ». Je lui ai fait compliment de la fraîcheur de son teint et de sa force de travail. R. : « Oui, ça va toujours. Seulement, je travaille moins longtemps, j’ai besoin de plus de repos. Mais enfin, je travaille. Ce n’est qu’en travaillant qu’on peut faire de belles choses. Les gens de l’École des beaux-arts ne veulent pas travailler, ils préfèrent copier l’antique ou plutôt ce qu’ils prennent pour l’antique, c’est-à-dire le style Louis-Philippe. » J’ai dit que de jeunes sculpteurs comme Maillol, Bourdelle travaillaient, que ce devait être tout de même beau pour lui de voir qu’on poursuit son œuvre, qu’il ne sera pas comme Michel-Ange le dernier grand sculpteur de son peuple. Rodin : « Et cependant, il y en a eu après Michel-Ange qu’on a longtemps dédaignés, mais qu’on a commencé à remettre à leur place : le Bernin. Puget n’est que du Bernin francisé, du Bernin fait avec plus de soin, un sentiment plus vif de la nature. Mais ces grandes figures du Bernin sur les toits, faites par larges plans, c’est de la sculpture. D’ailleurs, il n’y a jamais eu qu’une façon de faire de la sculpture, c’est-à-dire en faisant de grands plans. Quand on a voulu copier ce Bernin tant dédaigné, on s’est aperçu qu’on ne pouvait pas, que les figures ne faisaient pas le même effet dans le ciel. C’est justement que le Bernin, lui, savait ce que c’est que la sculpture. » Concernant Puget, j’ai dit que les Français avaient en général un rapport plus intime à la nature que les Italiens, dont le centre de gravité est le décoratif. Rodin : « Et cependant, chez les Primitifs italiens, le Pérugin, quel sentiment de la nature, quelle naïveté ! Évidemment, les peuples du bassin de la Méditerranée ont un sentiment plus vif de la décoration que nous. Et puis eux-mêmes, leurs corps, leurs formes sont plus harmonieuses. Nos corps à nous sont différents. C’est pour ça que nous ne pouvons pas faire ici du nu grec. Nous pouvons faire du modelé grec, c’est du reste ce que j’ai essayé de faire, car les lois du modelé ne changent pas, mais non pas des figures grecques : nous devons trouver des formes nouvelles. » Pendant qu’il parlait, on frappa à la porte et une dame d’un certain âge, toute sèche, est entrée3. « Tiens », a-t-elle dit avec un fort accent américain et d’un ton passablement indigné, « vô n’éêtes pas seul ? » Je me levai et me mis en devoir de partir. Rodin m’a raccompagné jusqu’à la porte, en balbutiant avec embarras : « Vous comprenez, je suis avec cette dame, etc. », que je pourrais revenir le lendemain pour voir ses dessins. Ce fut un congé un peu abrupt. […]

Paris, 9 octobre 1909

  • 1 [Paris, 9 octobre 1909] Il n’existe pas de photographies de Rodin par Kessler dans le fonds du Deu (...)
  • 2 Maillol ne réalisera pas le portrait de Rodin. Quant à Bourdelle, il en exécuta plusieurs versions (...)
  • 3 Voir 21 janvier 1908.
  • 4 Ces dessins ne sont pas identifiés.

19Retourné cet après-midi chez Rodin, que j’ai photographié1. Je lui en avais demandé la permission et j’avais choisi ce détour pour y rattacher la proposition que Maillol fasse son buste. Juste au moment où je frappai à la porte, la vieille Américaine d’hier sortait, reconduite par Rodin. Je suis donc entré avec lui et lui ai fait part de mon vœu. Rodin a immédiatement dit oui, que Maillol n’avait qu’à venir chez lui. Il ajoute cependant que Bourdelle vient lui aussi d’être chargé de faire son buste, mais que peu importe, ils peuvent bien le faire tous les deux2. Nous avons parlé ensuite de l’échec du projet de fonder un musée moderne dans l’ancien séminaire de Saint-Sulpice3. Rodin a dit : « C’est moi qu’on a visé. Ne pouvant m’enlever mes fresques directement, on a pris ce biais. Je sentais bien que quelque chose se tramait dans l’ombre. » Il a exprimé une fois de plus son mépris pour les sculpteurs académiques. « Depuis la Révolution, il n’y a plus d’art. Ou plutôt, les artistes sont une exception. Au dix-huitième siècle, il y avait encore une sculpture, une grande sculpture. Parce que les sculpteurs du dix-huitième siècle faisaient des bergers et des nymphes, des sujets familiers, on a cru que leur sculpture était de la petite sculpture, mais c’était de la grande sculpture, au même titre que la sculpture égyptienne, c’est-à-dire des volumes, des triangles, des tétraèdres définis par de larges plans. Le sujet n’a rien à voir à ça. Dès qu’il y a de grands plans bien justes, c’est de la grande sculpture. » Tandis qu’il se remettait au travail, je suis allé dans la pièce voisine, où s’empilent ses dessins. J’en ai choisi quelques-uns, que j’ai achetés (danseuses cambodgiennes4). Il m’a fait remarquer combien ces figures s’apparentaient étroitement à celles des vases grecs. « Je n’ai pas cherché à imiter le grec, mais c’est venu tout seul. » Il a été pris d’enthousiasme au souvenir de ces petites danseuses d’Extrême-Orient et m’a décrit leurs danses par le menu, tandis que je me lavais les mains dans son cabinet. Quand nous fûmes revenus au salon, une nouvelle Américaine était là, qu’il me présenta comme Mme de Choiseul, une dame plus tout à fait jeune elle non plus, mais rondelette, avec les lèvres peintes en rouge très vif. Elle est sa maîtresse officielle et m’a remercié, du ton d’une épouse, de « tout ce que j’ai fait pour le maître ». Il est étonnant que le vieil homme ait assez de santé pour supporter encore toutes ces Américaines.

Paris, 11 octobre 1909

  • 1 [Paris, 11 octobre 1909] Ce projet de statue de marbre grandeur nature, dont le modèle devait être (...)

20Je suis allé faire savoir à Maillol que Rodin est d’accord de poser pour lui. Il en était ravi. Discussion à propos de la statue en marbre qu’il doit faire pour moi1.

Paris, 12 octobre 1909

21L’après-midi chez Rilke, dans ses beaux appartements princiers de l’hôtel Biron, à côté de Rodin. Du dehors, le jardin en teintes automnales pénétrait dans la pièce par les majestueuses fenêtres latérales. Rilke était assis, faible et frissonnant malgré le chaud soleil d’automne. Il m’a dit vouloir quitter ces lieux où se sont accumulés pour lui tant de mornes souvenirs, il y a été si souvent malade, a connu ici tant de déplaisir à travailler : c’est comme si des toiles d’araignées s’y déposaient maintenant sur lui. Le dernier hiver qu’il a passé ici lui a été si pénible, en partie physiquement, en partie psychiquement. Tant de choses qu’il croyait connaître lui sont apparues sous un jour inédit. Tout son univers s’est mis pour ainsi dire à vaciller. Au nombre des phénomènes qui se sont transformés à ses yeux, il m’a nommé Rodin. Moi : « Vraiment ? » Rilke : « Oui, même son art. » Moi : « Donc sa vie ? » Rilke : « Oui, certaines choses de sa vie. Voyez-vous, au moment où je passais beaucoup de temps avec lui, il y a quelques années, il m’apparaissait comme un exemple vivant de ce que vieillir pouvait être une belle chose chez un artiste. Je le savais ou croyais le savoir, en me fondant sur les exemples de Léonard, du Titien, etc., mais Rodin en était pour moi l’exemple vivant. Je me disais : toi aussi, tu pourras donc vieillir un jour en beauté. Et à présent, il apparaît soudain que vieillir est pour lui quelque chose d’épouvantable, de tout aussi épouvantable que pour n’importe quel être ordinaire : il s’ennuie. Maintenant qu’il ne peut plus remplir ses journées entières de ses gigantesques travaux, il s’ennuie. Un jour, il vient me voir dans mon bureau et me dit : “Je m’ennuie.” Et tandis qu’il me disait cela, j’ai vu, à la façon dont il m’observait, à la façon dont il me regardait à la dérobée et presque avec angoisse, quel effet cet aveu allait me faire. Il s’ennuie et semble lui-même ne pas encore être capable de le comprendre. Et cet ennui a quelque chose d’atroce, parce que, à travers lui, d’autres choses qui disparaissaient jusqu’alors derrière son immense envie de travailler gagnent maintenant de l’importance pour lui. Et ces choses, il ne les prend pas comme on s’attendrait à ce que Rodin les prenne, mais comme n’importe quel autre Français devenu vieux. » Moi : « Les femmes ? » Rilke : « Oui, les femmes et encore d’autres choses, dont j’avais toujours supposé qu’il les avait d’une façon ou d’une autre depuis longtemps rangées dans sa vie, qu’il leur avait assigné une certaine place bien définie. Aujourd’hui, il apparaît tout à coup qu’il n’avait même pas réfléchi jusque-là à toutes ces choses. Ainsi est-il accouru un jour chez moi, pris par une indicible peur de la mort : la mort, jamais il n’a encore réfléchi à la mort ! Des choses dont je supposais qu’il les avait de quelque façon réglées avec lui-même il y a trente ans l’empoignent maintenant qu’il est vieux, qu’il n’a plus la force d’en venir à bout, pour la première fois. Et c’est auprès de moi, un jeune homme, qu’il cherche, dans une angoisse sans nom, de l’aide contre l’idée de la mort ! – Il y a quelques années, c’était encore autrement. La première fois qu’il m’a parlé de la mort, c’était à Meudon. Nous nous tenions là, appuyés à la balustrade, à contempler la vallée en contrebas. Il m’a dit qu’il n’arrivait absolument pas à comprendre, à présent qu’il avait enfin appris à travailler, que ce travail doive maintenant s’arrêter tout d’un coup. Ça ne lui semblait absolument pas possible. À ce moment-là, c’était encore la tristesse à cause de son travail qui serait interrompu, donc quelque chose de noble, qui l’émouvait. Mais aujourd’hui, c’est la peur blafarde, nue, de la mort, sans rien de réconciliateur. Toute son œuvre gigantesque, où je croyais qu’il avait lutté et triomphé de toutes ces choses, se révèle au contraire à présent comme un obstacle, comme ce qui ne lui a pas laissé le temps de jamais réfléchir sérieusement à ces choses, de jamais prendre l’une ou l’autre position ferme par rapport à la mort, à la femme, à la sensualité. Ainsi toutes ces choses s’emparent de lui maintenant qu’il ne peut plus travailler avec autant de force, qu’il a soudain du temps, et tout ça se transforme à présent pour lui en épouvante, en horreur. »

Notes de fin

1 [Paris, 9 janvier 1909] Rétrospective Georges Seurat à la galerie Bernheim-Jeune du 14 décembre 1908 au 9 janvier 1909.

1 [Paris, 12 janvier 1909] Maillol n’a pourtant que très peu ciselé la statue de bronze (aujourd’hui conservée à Bâle, Kunstmuseum). L’emplacement des tuyaux de fonte, par exemple, est encore visible.

1 [Paris, 15 janvier 1909, vendredi] Au Vatican.

2 Référence explicite à la fresque de l’église supérieure de la basilique Saint-François d’Assise, intitulée François chasse les démons de la ville d’Arezzo.

3 Affirmation qu’aucune œuvre ne vient confirmer.

1 [Paris, 19 janvier 1909, mardi] Vie de sainte Geneviève, décors peints en 1874–1878 et en 1896–1898.

2 Non repéré.

3 Claude Gellée, dit le Lorrain.

4 Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine (Doubs), exposé au Salon de 1866 (no 464, Paris, musée d’Orsay).

5 Voir 3 décembre 1901.

6 Peint en 1871 et acquis par le Louvre en 1907.

7 18–30 janvier 1909.

8 Probablement Jardin en fleurs avec sentier (1888, La Haye, Gemeentemuseum).

1 [Paris, 21 janvier 1909, jeudi] La Glace de la chambre verte (1907, Indianapolis Museum of Art).

2 Voir 26 octobre 1908.

1 [Banyuls, 18 avril 1909, dimanche] Maillol n’avait pas grandi chez ses parents, mais avait été élevé par ses tantes Lucie et Claire, sans ses frères et sœurs. Il peindra le portrait de Lucie en 1892 (Paris, musée Maillol).

2 La Métairie, dans la vallée de la Roume à Banyuls, où il venait de s’installer et où il sera enterré. Propriété de la Fondation Dina Vierny, la maison est aujourd’hui un musée Maillol.

1 [Banyuls, 19 avril 1909] Voir 18 avril 1909.

1 [Perpignan, 20 avril 1909] Le buste de la collection Kessler est aujourd’hui perdu. Une version en bronze se trouve square Étienne-Terrus à Perpignan, et une autre à côté de la cathédrale d’Elne.

1 [Aix-en-Provence, 13 mai 1909] Les Saisons (peintes en 1860 mais signées Ingres et, pour l’une, datée 1811), que Joss Hessel fit prélever sur les murs de la maison en 1912 (avec de nombreuses autres fresques), se sont retrouvées dans la succession Vollard. Elles ont été offertes au Petit Palais par les héritiers du peintre en 1950.

2 Le 18 septembre 1899, la maison est vendue à Louis Granel, polytechnicien et ingénieur agronome, qui devint ainsi le propriétaire des œuvres précoces du peintre.

1 [Aix, 14 mai 1909] La légende veut que Cyrille Rougier, dont l’atelier se trouvait au 30, rue Boulegon, ait été présent au chevet de Cézanne au moment de sa mort.

2 23, rue Boulegon.

3 Un mot manque dans le manuscrit que nous proposons de restituer.

4 L’atelier du chemin des Lauves, sur la chaussée de la Violette.

5 Formule inconnue par ailleurs.

1 [Paris, 4 juin 1909, vendredi] La première saison parisienne des Ballets russes, créés en 1907 par Serge de Diaghilev à Saint-Pétersbourg, se déroula du 18 mai au 18 juin 1909, sous le patronage de la Société des grandes auditions fondée par la comtesse Greffulhe.

2 Reprise, à compter du 2 juin 1909, du ballet présenté en 1908 à Saint-Pétersbourg sous le titre Nuit d’Égypte, chorégraphie de Michel Fokine sur la musique de plusieurs compositeurs (Glazounov, Glinka, Rimski-Korsakov…), décors et costumes de Léon Bakst. Ida Rubinstein dansait Cléopâtre, Anna Pavlova Ta-Hor et Nijinski Amoun.

3 Ballet créé le 2 juin 1909, chorégraphie de Michel Fokine sur une musique de Chopin et de Stravinsky, décors et costumes d’Alexandre Benois, avec Tamara Karsavina, Anna Pavlova et Nijinski.

1 [Paris, 11 juin 1909] Depuis 1893, Vollard habitait au 28, rue de Grammont.

2 Une partie des collections d’art primitif d’Ambroise Vollard a été offerte au musée des Arts d’Afrique et d’Océanie et au musée Léon-Dierx de La Réunion par Lucien Vollard en 1947, mais les statues évoquées ne semblent pas faire partie de ces donations.

1 [Paris, 13 juin 1909] 6 mai – 5 juin 1909.

2 No 292 du Salon de 1852 (New York, Metropolitan Museum of Art, don Harry Payne Bingham, en 1940).

3 Madame Auguste Cuoq (Mathilde Desportes) (1857, New York, Metropolitan Museum of Art, don Mrs H.O. Havemeyer, 1929).

1 [Paris, 19 juin 1909, samedi] Voir 3 décembre 1908. Maillol n’y enseigna que très peu de temps.

2 Signac lui demeurera fidèle, puisqu’il le défendra encore dans son D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Paris, Floury, 1921, p. 101-102).

1 [Paris, 6 octobre 1909, mercredi] Exposition Rodin à la galerie Devambez à Paris, du 1er au 16 octobre, comprenant 140 dessins et aquarelles.

2 Septième exposition du Salon d’automne, du 1er octobre au 8 novembre, au Grand Palais des Champs-Élysées. L’œuvre y était exposée sous le no 1043 et sous le titre Sculpture (bronze).

3 Carpeaux au travail, statue de bronze, exposée au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1910 (no 1724), puis au Salon d’automne de la même année (no 148) (Lyon, musée des Beaux-Arts).

4 Voir 14 août 1907.

5 Le monument avait été inauguré le 30 septembre : la statue du poète était placée en équilibre apparemment instable, sur un socle fait de blocs laissés en partie bruts.

6 Organisé du 1er octobre au 8 novembre au Grand Palais des Champs-Élysées.

7 Dans le cadre de ce septième Salon d’automne était présentée une « Exposition rétrospective de figures de Corot organisée par M. Albert Braut » réunissant 24 peintures.

8 Probablement la Femme à la toque présentée sous le no 15 (collection particulière).

9 Non repéré.

10 La Petite Séraphine vêtue du gilet de Corot (dans sa chambre à Arleux), peinte en 1871 et exposée sous le no 12 (New York, Christie’s, vente du 8 avril 2008, no 64).

11 Probablement le Coin de table au chat noir (vers 1897, collection particulière).

1 [Paris, 8 octobre 1909] À partir d’octobre 1908, Rodin a disposé de quelques pièces au rez-de-chaussée de l’hôtel Biron, laissé libre par le départ des Dames du Sacré-Cœur. Rilke et d’autres l’y avaient précédé.

2 Sans doute le financier et collectionneur Thomas Fortune Ryan, qui posa pour Rodin en 1909. Une fonte en bronze de son buste est conservée au Metropolitan Museum of Art, à New York.

3 Non identifiée.

1 [Paris, 9 octobre 1909] Il n’existe pas de photographies de Rodin par Kessler dans le fonds du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.

2 Maillol ne réalisera pas le portrait de Rodin. Quant à Bourdelle, il en exécuta plusieurs versions (toutes conservées au musée Rodin et au musée Bourdelle), dont la plus monumentale, en forme de terme, fut exposée au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1910 (no 1725), avant d’être modifiée par la suppression de la partie inférieure (Buste de Rodin « aux profils rassemblés »).

3 Voir 21 janvier 1908.

4 Ces dessins ne sont pas identifiés.

1 [Paris, 11 octobre 1909] Ce projet de statue de marbre grandeur nature, dont le modèle devait être Gaston Colin, n’a jamais été réalisé.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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