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Journal

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Comte Harry Kessler

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1908

Texte intégral

Darmstadt, 3 janvier 1908

  • 1 [Darmstadt, 3 janvier 1908] Grand-duc Ernst Ludwig de Hesse-Darmstadt.
  • 2 Grand-duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar-Eisenach.
  • 3 Projet d’exposition du Künstlerbund dans le cadre du Salon d’automne. Ce projet n’a pas abouti.
  • 4 Le grand-duc Ernst Ludwig était un cousin de l’empereur Guillaume II.
  • 5 C’est à Otto Eckmann que le grand-duc avait demandé de concevoir son cabinet de travail du Neues P (...)
  • 6 Le mobilier du salon de musique du Neues Palais a été réalisé en 1902–1903.
  • 7 Des Esseintes, le héros du roman de Joris Karl Huysmans À rebours (1884, Paris, Charpentier).
  • 8 Erreur probable, von Stuck n’ayant jamais peint de portrait de Paul Ostermann von Roth.

1Ce matin chez le grand-duc1. Il m’a accueilli en costume de ville et s’est assis ensuite sans façon, les jambes croisées, sur un gros fauteuil club anglais. Tout le contraire du paquet de viande qu’on voit à Weimar2, toujours raide comme un piquet dans sa tunique, assis là avec gêne. Je l’ai informé des diverses négociations. Il a souscrit à tout, avec sens pratique et énergie. Son point de vue essentiel, c’est que nous devons exposer à Paris3 en « hommes du monde », pas avec les grands et pesants tableaux des artistes régionalistes. Quant à l’empereur, il est capital de le mettre devant le « fait accompli », il ne veut pas se présenter avec un projet encore en devenir, qui offrirait au Kaiser une possibilité d’intervention. Dès que les 125 000 marks seront réunis, il fera savoir par voie diplomatique à Berlin que le Künstlerbund présente une exposition à Paris, qu’on l’a invité à en prendre le haut patronage : y a-t-il de quelconques réserves à cet égard ? Il appelle l’empereur « Sa Majesté4 ». En parlant, il sourit presque tout le temps, peut-être pour dissimuler un trait étrangement sérieux, dur, qu’il a sinon sur son visage. Sur certains mots comme « jury », il a un accent tout à fait anglais. Une fois les affaires réglées, il s’est levé d’un bond pour aller chercher les quelques coupes en verre qui étaient sur la cheminée. Je les avais prises pour des Tiffany, mais il a rétorqué d’un ton très vif : « Non, non, c’est fabriqué maison, fait par moi-même, ici au château, avec le petit Schneckendorf (?) que j’ai fait venir spécialement de Munich (?). » Il m’a montré sous l’un des verres son propre monogramme. Il dit que Tiffany essaie de leur en arracher le secret, car chez Tiffany, les couleurs ne sont qu’en haut, tandis que sur ces verres-ci, la couleur est partout. « C’est moi-même qui ai découvert le petit Schneckendorf. J’aime beaucoup traîner seul çà et là, souvent sous d’autres noms, et je cherche des gens. Rien ne me fâche plus que lorsqu’on m’appelle “mécène”. Je ne suis pas un mécène du tout. Notre époque n’a pas besoin de mécènes comme l’ont été par exemple les Médicis, nous vivons beaucoup trop vite pour ça. Avant qu’une grande œuvre soit finie, dans cinq ou dix ans, notre époque aura déjà réclamé depuis longtemps autre chose. Ce que je veux, c’est apporter chez le peuple le sentiment du bon, c’est de là qu’on peut ensuite repartir. Ils doivent d’abord apprendre à ne plus acheter de meubles surchargés, etc., mais des choses simples, pures, bien dessinées. Il faut avant tout les débarrasser de la manie des choses qui “ressemblent à quelque chose”. C’est pour cette raison que j’offre souvent des cadeaux qui ne “ressemblent à rien”, mais qui sont bons, pour habituer les gens. À défaut de pouvoir faire plus, on se contentera de peindre les murs et l’on prendra des meubles simples, il suffit qu’ils aient de bonnes lignes. Si l’on a un peu plus d’argent, on pourra en outre se faire fabriquer un lambris. Mais que les gens renoncent enfin à tous leurs pompeux machins ridicules ! » Belles phrases. Mais quand on regarde autour de soi, il y a la salle dessinée par Eckmann5, toute en recoins et fioritures, bourrée de bronzes modernes et de bagatelles de piètre valeur, et pas une seule œuvre d’art calme et sérieuse. De même, le salon de musique attenant, œuvre commune du grand-duc et d’Olbrich6, est une orgie de matériaux et d’affèterie : entre des murs en mosaïque de couleur bleue, un colossal piano à queue hexagonal ou octogonal, autour duquel s’élèvent comme des stalagmites de hautes et minces colonnettes portant des statuettes d’hommes et de jeunes hommes nus. Flottent au milieu de tout ça, descendant du plafond, des anneaux de verre bleu qui diffusent une lumière bleue et ce bleu se module en différentes nuances selon la tonalité des morceaux de musique. Bourrage de crâne et maniérisme comme dans une taverne en faux style « Renaissance allemande ». Le grand-duc parle comme Van de Velde, il ressent et invente comme le héros d’À rebours7. – Dîné chez les Römheld avec un monsieur von Leonhardi et sa femme, adjudant ou maréchal de palais du grand-duc. Plus tard est arrivé ce monsieur Ostermann, le « directeur des collections privées », un joli jeune homme affecté, qui, pour l’essentiel, ne se distingue guère du portrait pommadé qu’en a fait Stuck8. Römheld m’a prié de faire en sorte que l’invitation du Salon d’automne soit à présent directement réitérée au Künstlerbund. Cela faciliterait les choses pour le grand-duc à l’égard de l’empereur. […]

Paris, 21 janvier 1908

  • 1 [Paris, 21 janvier 1908] Exposition Rodin-Zuloaga, Frankfurter Kunstverein, 27 septembre – 1er nov (...)
  • 2 Joseph Pulitzer, buste, marbre, exécuté par Victor Peter en 1907, exposé à Paris (galerie Georges (...)
  • 3 La Duchesse de Choiseul, buste souriant, 1908, dont il existe une fonte en bronze et une traductio (...)
  • 4 Projet lancé par Armand Dayot au moment de la préparation de l’Exposition universelle de 1900. Rod (...)
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  • 9 Buste en marbre commandé par l’État le 18 juillet 1890 pour le musée de Picardie à Amiens, livré e (...)

2Chez Rodin, pour discuter avec lui de Francfort1. Il réclame de l’argent, beaucoup d’argent, pour exposer. « Vous comprenez, je ne suis plus un jeune homme qui compte avec l’avenir, avec ce que ça peut lui rapporter plus tard. En faisant ma sculpture, je m’amuse. Si on veut me faire travailler, car c’est un travail de préparer une exposition, il faut qu’on me paie. » Il a dévoilé ensuite plusieurs choses qu’il a faites dernièrement : un buste du magnat de la presse américain Pulitzer2 : « Le type du grand flibustier contemporain. Ça se rapproche des condottiere de la Renaissance » ; puis une femme qui rit3, en terre, pas encore finie : « Ce n’est pas encore ça, ça rappelle encore l’antique et ce n’est pas du tout ça que j’ai cherché. Quand elle rit, il semble qu’elle éclate, voilà ce qu’il faudrait rendre. » Je lui ai demandé si ses grands projets l’occupaient, son monument du travail4, sa fresque5 : « Le monument du travail ? Oui, ça marche, ça marche même trop, je crains. Ça paraît devoir se réaliser… La fresque, oh, là, j’ai été bien content. Ça me fait vraiment plaisir de pouvoir attaquer le mur, le plâtre frais : je pense que la couleur donnera là-dessus des dégradés, des choses qu’on ne prévoit pas. » Je lui ai demandé s’il s’était déjà fait une idée de la composition, du sujet. Rodin : « On lui trouvera toujours un sujet après, après qu’elle sera terminée. Ce qui m’intéresse là-dedans, comme dans tout mon travail, c’est le corps humain nu. » J’ai pensé à l’anecdote de la discussion entre Clemenceau et Maillol sur le monument à Blanqui : Clemenceau demande à Maillol comment il s’imagine le monument. Maillol répond : « Je vous ferai un Blanqui nu. » Clemenceau : « Mais vous savez… c’est qu’il n’était pas beau, Blanqui, il était bossu. » Sur quoi Maillol : « Ça ne fait rien, ça. Je lui foutrai une paire de belles fesses6 ! » – Dans le crépuscule progressant, Rodin se remit à errer entre la foule serrée des bustes et des statues enveloppés de blanc. Il ôta le drap qui recouvrait Helene Nostitz : dans la pénombre, elle était d’une ressemblance fantomatique. Je le lui fis remarquer. Rodin : « C’est toujours ressemblant, quand on fait un buste. Seulement, les personnes elles-mêmes ne le trouvent pas toujours. Ainsi, je viens de recevoir un billet bien curieux de Mme de Noailles. Vous savez qu’il y a eu un petit quelque chose, un petit malentendu entre nous. Voilà un an et demi qu’elle n’est pas venue poser. Maintenant elle m’écrit qu’elle ne veut pas que j’expose son buste, que son nez est trop grand. Mais je ne peux pourtant pas le réduire, c’est une forme qui est appelée par tous les plans du visage. Si je le coupais, le public le rétablirait avec son imagination. Je lui ai répondu que, si elle voulait, j’en ferais une Minerve, mais qu’elle ne pouvait pas priver un artiste de son travail. C’est curieux, c’est toujours par la même raison qu’ils trouvent leurs bustes pas ressemblants : par coquetterie, les hommes comme les femmes. J’ai fait Hugo, j’ai fait Rochefort7, j’ai fait Laurens8, c’était toujours la même chose : ils ne se trouvaient jamais ressemblants. Et pourtant, plus tard, on a été obligé de reconnaître que c’étaient des bustes-types. Même Puvis de Chavannes, qui était pourtant un artiste, n’était pas content de son buste : il ne se trouvait pas assez beau9. »

Londres, 30 janvier 1908

  • 1 [Londres, 30 janvier 1908] Voir 21 mai 1907. Le marbre appartenant au modèle a été présenté à la s (...)

3Le buste de Shaw par Rodin1 (exposé à l’« International ») en rend bien les formes, mais pas son attitude, pas son allure. Le buste a quelque chose de solennel, quelque chose d’un philosophe présocratique, et Shaw est plutôt bohème que « présocratique ». […]

Paris, 5 février 1908

  • 1 [Paris, 5 février 1908] L’Allée et La Meule (1907–1908, retravaillés en 1928, puis en 1938–1940, P (...)
  • 2 Probablement une étude non repérée pour Le Café Wepler (1908–1910, Cleveland Museum of Art).

4Chez Vuillard, ses grands panneaux décoratifs pour Bibesco1. Il dit : « En me remettant à faire de la décoration, je me suis aperçu que je regardais beaucoup moins mes couleurs (ses petits pots de peinture, sa palette) qu’avant. Et c’est cependant comme ça, en regardant ses couleurs, qu’on peut trouver des rapports de tons un peu amusants. Car il n’y a pas “un” rouge, “un” vert, “un” bleu, mais des milliers de rouges, de verts, de bleus qui se règlent par les rapports des tons entre eux. » Il ajoute : « Dans ces panneaux, j’ai peut-être trop veillé aux “effets” et trop peu au côté décoration… Ce sont plutôt des “effets” que des décorations. » Puis ramassant une petite esquisse, une cocotte en lilas à une table de café2 : « Voilà ce que je voudrais faire en grand, quelque chose d’aussi savoureux tout en étant plus poussé. » De fait, ses nouveaux grands tableaux sont prosaïques. Il donne l’impression d’un talent qui se perd.

Paris, 8 février 1908

  • 1 [Paris, 8 février 1908] Été 1887, Hartford, Wadsworth Atheneum.
  • 2 Voir 19 juin 1907.

5Dîné chez Vollard. Quand je suis arrivé, il n’y avait dans la boutique qu’une vieille dame en manteau de zibeline, qui me prêta des allumettes grâce auxquelles je fis un peu de lumière. Il s’avéra que c’était la belle-sœur ou la cousine de Gallimard. Ensuite sont arrivés Vollard, puis Bonnard, le peintre Laprade et un mélange bariolé de créoles. Une dame à ma gauche parlait d’Haïti, je lui dis que ce devait être bien beau là-bas. « Ça dépend ce que vous entendez par là », me répondit-elle, disant que la ville, l’architecture, les bâtiments n’étaient pas beaux, mais que la société était plaisante, « des jeunes gens bien élevés, instruits, aimables, des femmes charmantes ». […] Peu après, on fit chercher les tout derniers tableaux de Picasso. « Les jeunes artistes reviennent à l’art nègre », nous dit Vollard en guise d’explication. C’étaient des têtes plus grandes que nature, composées de façon nègre et naïve, de larges pans anguleux, comme des lattes de parquet. Les femmes riaient. Bonnard a regardé avec attention, avant de me dire : « Ça restera comme un document de notre pourriture artistique qu’un homme qui a connu toutes les habiletés, tous les ragoûts de couleurs, ait éprouvé le besoin d’en revenir là. Évidemment, il a cru trouver des forces dans ces choses tout à fait primitives. C’est qu’ils ont tous les moyens d’expression et rien à exprimer, alors ils vont d’un pôle de l’art à l’autre, dans l’espoir que les moyens d’expression finiront tout de même peut-être par leur donner quelque chose à exprimer. » Vollard disposa à côté un autoportrait de jeunesse de Van Gogh1. Quand on l’eut de nouveau ôté, Bonnard m’a dit : « Depuis que j’ai vu ce portrait de Van Gogh si flou, si veule à côté, ça me rehausse Picasso. » J’ai ajouté qu’il n’y avait que le Cézanne là-derrière (un groupe d’hommes nus2) qui tenait. Bonnard : « Oui, parce que Cézanne inscrit des volumes, des formes lisiblement. C’est cette lisibilité qui est la première qualité d’une œuvre d’art et c’est ce que Picasso cherche aussi. »

Paris, 13 février 1908

  • 1 [Paris, 13 février 1908] Voir 29 décembre 1905.
  • 2 Voir 25 juin 1907.
  • 3 Le site des Ranelagh Gardens, à Chelsea, ne semble pas avoir été illustré par Hogarth.
  • 4 Référence probable à Jeux d’eau (1906–1910, Paris, musée d’Orsay) que Bonnard peignait alors pour (...)

6Déjeuner chez Bonnard. Il habite un couvent sécularisé, sale, moderne, sur le boulevard Montmartre, entre deux jardins en friche1. Il a son atelier au premier étage et juste au-dessus le reste de l’appartement : une salle avec six fenêtres sur deux côtés, qui est à la fois la salle à manger et la chambre à coucher de Bonnard et de sa petite amie. Deux paravents peints de toutes les couleurs séparent le lit conjugal de la table, sur laquelle la petite amie2, une Génoise (mon nu), nous a servi de la mortadelle et des macaronis. Roussel, Laprade et un jeune peintre, un certain Bonis, mangeaient avec nous. Roussel est arrivé avec une demi-heure de retard (« Léonard de Vinci qui a eu un retard de train », lui lança Bonnard), mais d’excellente humeur. Il faisait jaillir des flots de théorie. Entre deux phrases, Bonnard a parlé de Londres, disant que Hogarth l’avait beaucoup intéressé, « c’est-à-dire dans ses scènes populaires : il y a là, sur un tableau de la banlieue de Londres (Ranelagh)3, un chariot qui est tout à fait délicieux. Je l’aime moins dans ses portraits. Dans ses portraits de femmes, il n’y est pas du tout. » Roussel à propos de Vuillard : « S’il arrive à faire ce qu’il veut, il donnera des choses épatantes. Il voudrait faire des choses décoratives, en sortant ses éléments de la nature. Évidemment, Cézanne a déjà fait ça, mais son art est très restreint, je veux dire qu’il n’a qu’un très petit nombre de sujets. Cézanne n’aurait pas su faire un Saül et David. » Bonnard nous a expliqué qu’il voulait peindre « une série de tableaux sur des sujets mythologiques », l’enlèvement d’Europe4 le séduit notamment, à cause du taureau, « un joli petit taureau ».

Paris, 14 février 1908

  • 1 [Paris, 14 février 1908] Kessler accompagnait régulièrement Tschudi lors de ses visites parisienne (...)
  • 2 Jean-Baptiste Corot, Les Contrebandiers (1871–1872), acquis le 5 mars 1908 par Robert von Mendelss (...)
  • 3 Théodore Géricault, Une charge d’artillerie (vers 1814, Munich, Neue Pinakothek).

7Lettre de Tschudi à propos du Cézanne1. « Merci beaucoup pour votre amicale entremise concernant le bel autoportrait de Cézanne. Je l’ai acheté aujourd’hui pour 10 000 francs, mais sans argent et sans le plus petit espoir de savoir seulement quand et si je pourrai le faire entrer un jour au musée. On m’a même refusé le fier Corot2 et le Géricault3 ! »

Paris, 15 février 1908

  • 1 [Paris, 15 février 1908] Probablement l’aîné des fils Renoir, Pierre, qui avait alors 23 ans.
  • 2 La Villageoise au chevreau (1860, retrouvé en 2011 dans la collection Gurlitt, à Munich).

8Invité Bonnard et le jeune Renoir1 à déjeuner. J’ai évoqué le refus du Corot, la haine du Kaiser contre la peinture « moderne » parce qu’il la tient pour révolutionnaire. Le jeune Renoir : « Cependant, mon père n’a jamais voulu être révolutionnaire. Au contraire, il a cru reprendre la tradition du xviiie siècle. » Bonnard : « Eh bien moi, je crois que l’empereur n’a peut-être pas tout à fait tort : les peintres modernes ne sont peut-être pas révolutionnaires dans le sens où il le comprend, mais ils le sont cependant dans ce sens qu’ils n’ont plus voulu se plier à l’autorité. » Moi : « J’ai bien eu la sensation du côté révolutionnaire de la peinture moderne en voyant l’Olympia de Manet au Louvre. Il semble qu’il y a quelque chose qui la sépare de tout ce qui l’entoure, ne trouvez-vous pas, Bonnard ? » Bonnard : « Oui, elle fait bien. » Moi : « Non, ce n’est pas ça que je veux dire. Évidemment, elle fait bien, mais en même temps, elle fait mal. Il semble qu’il lui manque quelque chose, elle m’a paru maigre à côté de l’Odalisque d’Ingres. » Bonnard : « Oui, peut-être, et cependant, elle ne m’a pas paru inférieure. Elle m’a produit l’effet d’un petit tableau. Oui, c’est un petit tableau, ce n’est pas un grand tableau, mais Manet a tout de même réalisé ce qu’il voulait faire, et c’est énorme. » Moi : « Mais Courbet. » Bonnard : « Évidemment, Courbet est un colosse à côté de Manet. Tenez, je ne sais pas si vous avez vu une toile de lui chez les Bernheim, dernièrement, qui représentait une femme avec un chevreau2 : c’était une chose étonnante, une chose bien plus profondément nouvelle que Manet. Elle contenait déjà tous les éléments de Cézanne. Mais c’est ça qui rend la peinture si difficile aujourd’hui, que chacun doit tout recommencer. Il n’y a plus d’acquis. » Moi : « Et cependant, en France, la peinture “moderne” dispose déjà de moyens pour ainsi dire traditionnels, qu’elle s’est forgés elle-même. » Bonnard : « C’est vrai, oui, mais cet acquis n’est cependant rien en comparaison de celui dont disposaient par exemple les Italiens. » […]

Paris, 17 février 1908

  • 1 [Paris, 17 février 1908] Portrait de Mme Denis au kakemono (1907–1908, collection particulière).

9Chez les Rysselberghe pour le thé. Il m’a montré ses derniers tableaux. Il a abandonné la division des couleurs (le néo-impressionnisme). Sur un chevalet était posé un portrait de Mme Denis1, encore en couleurs pures (couleurs du spectre, tons purs), à côté sur un autre support un petit nu plus récent. Je trouvai que son portrait était bon et le lui dis. Il me répondit que non, il n’était pas bon. Je lui demandai pourquoi. Rysselberghe : « Eh bien, je vais vous dire ça en deux mots : parce que, dans ce portrait, on voit la facture d’abord, avant de voir ce qu’il représente. Or, il me semble que dans un tableau, on ne doit voir la facture qu’après, on doit se dire : tiens, voilà un joli tableau, et après, quand le tableau vous plaît et qu’on le regarde de près, on peut admirer la facture. Mais dans les tableaux néo-impressionnistes, on voit toujours d’abord la facture, les moyens se font plus remarquer que le but, ce qui est toujours mauvais, en art. Dans mes tableaux, je voudrais que les moyens passent inaperçus. » […] Il me semble que Rysselberghe, en même temps qu’il a jeté son procédé aux orties, a aussi ôté un précieux masque : sa médiocrité fondamentale était cachée là-derrière, maintenant elle se montre sans – toute nue.

Paris, 25 février 1908

10Rencontré le socialiste Marcel Sembat chez les Bernheim. Fénéon nous a fait faire connaissance. Sembat a parlé avec intelligence et sympathie de Matisse. Il dit qu’il est tout sauf ésotérique : « Il m’a dit : “Je ne veux pas faire de la peinture classique comme Puvis, ni de la peinture préhistorique comme Gauguin, ni…, ni… Je veux faire des tableaux devant lesquels un banquier, un député, un médecin, un littérateur peuvent venir se reposer le soir, quand ils sont fatigués, et trouver de la joie.” » […]

Paris, 27 février 1908, jeudi

  • 1 [Paris, 27 février 1908, jeudi] Pour la salle à manger de la villa Les Capucins à Meudon, qui appa (...)
  • 2 Les Captifs (Souvenir du Lido et du « Voyage d’Urien »), huile sur toile, 80,2 × 120,6 cm, 1907, R (...)
  • 3 Voir 10 juin 1907.

11Suis allé ce matin rendre visite à Maurice Denis à Saint-Germain. Un peu après moi sont arrivés, par le train suivant, Sert, Louis Rouart avec sa femme et Rosso. Je n’avais pas revu Rosso depuis qu’il était venu me trouver chez moi à Berlin, en fiacre, avec une lettre de recommandation et ses sculptures. Il a grossi. Il ressemble à un ténor italien vieillissant, gras, fier et mécontent. Dans le salon, avant que nous allions à l’atelier, Sert, Rouart et les Denis ont examiné des photographies de la statue du jeune homme de Maillol. Denis a loué « le miracle du style », la fusion du classicisme et de la vérité naturelle, disant qu’on pouvait à peine savoir si les photos avaient été faites d’après une admirable statue ou d’après une admirable personne. Pendant que les autres contemplaient le Maillol, Rosso s’est mis à l’écart, dans l’embrasure d’une fenêtre. Denis lui dit de s’approcher. Je murmurai à Denis : « Ne lui montrez pas ça, il n’aimera pas. Il ne trouve pas Phidias à sa hauteur. » Denis : « Venez, Rosso, dites-nous si c’est d’après une statue ou d’après un nu, cette photographie ? » Rosso : « Comment voulez-vous que je vous dise ? C’est une photographie arrangée, faite pour tromper (c’était un instantané, une de mes photos Kodak). Et puis, en moulant sur le nu, en mettant des morceaux moulés sur nature dans une statue, on obtient ce qu’on veut (des moulages grandeur nature sur une œuvre plus petite que nature : insinuation trop peu réfléchie et bien naïve). Ce que je vois, c’est que c’est petit : c’est un bibelot. À Londres, vous pouvez voir dans les Music Halls des hommes dans des tricots blancs qui posent des groupes antiques. Elle est comme ça cette statue, comme ça. » J’ai dit : « Certainement, sauf que les tricots sont morts et que la chair de Maillol vit. La différence n’est pas plus grande qu’entre un cheval mort et un cheval vivant, mais c’est bien cette différence qui est établie ici par hasard : car, ai-je ajouté, il y a des clichés sur lesquels la statue et le jeune homme ont été photographiés côte à côte et où la chair de la statue semble vivante, tandis que la vraie chair paraît morte à côté. » Rosso me saisit à la boutonnière en voulant continuer la discussion, mais je suivis les autres à l’atelier. Denis y exposait ses peintures murales pour une villa des environs de Meudon1 : une fantaisie sur un paysage printanier du nord de la France, avec des femmes vêtues de blanc qui évoluent dans un verger en fleurs. Je fis cette remarque : « C’est une symphonie en blanc et cependant, ce n’est pas fade. » Denis : « Eh bien, moi, je trouve tout de même. Je suis fatigué de cette tonalité trop douce de notre climat, les impressionnistes ont tiré de là tout ce qu’on en peut tirer. Quand on s’en inspire, on refait fatalement les mêmes harmonies qu’ils ont déjà faites. Il faut trouver autre chose, maintenant. Je voudrais revenir aux tons plus solides du Midi. Je suis persuadé que Cézanne a dû beaucoup de sa solidité à ce qu’il était du Midi et se servait des tons du Midi. » Il est allé chercher une esquisse de baigneurs au Lido2. « Quand j’ai vu ça, j’ai été tout ébloui. C’est la première fois que j’ai vu des hommes nus. Jusqu’alors, je n’avais vu que des modèles dans un atelier. Celui-là (montrant une des figures) était d’un ton tout uni brun presque vert. Les Allemands, les Américains étaient roses. » Il nous a montré ses ébauches pour la légende d’Amour et Psyché qu’il doit peindre pour la grande salle de Morozov, à Moscou3. À côté, il a disposé un morceau exécuté en grand, à titre d’essai. « C’est fait pour me rendre compte de l’effet, mais c’est encore trop “peint”. Je voudrais que ce soit comme des grands dessins. Je voudrais remplir des contours avec des tons presque plats. Tandis qu’ici (sur les peintures murales pour Meudon), dans un nu il y a une multitude de petits tons juxtaposés, du vert, du rose, du jaune, du blanc, je compte faire ce nu-ci par exemple (une grande figure féminine debout dans le cycle d’Amour et Psyché) avec deux tons seulement. » Sert : « Il y en aura nécessairement toujours plus. » Denis : « C’est possible, mais je veux que ça ait l’air d’être fait avec deux tons. » Rosso, qui n’avait apparemment pas écouté dans son coin, revenant à la première décoration, celle pour Meudon : « Voyez comme cette décoration continue le ciel qu’on voit là par les fenêtres. C’est la même tonalité. C’est un mérite, oune grand mérite. » Depuis ses suspicions à l’encontre de Maillol, j’avais tourné le dos à Rosso. Il vint alors à moi et m’empoigna de ses deux mains : « Voyez-vous, si je veux vous faire vous, dois-je vous isoler, vous faire seul, sans regarder ce qui vous entoure ? Ce serait petit. Je vous ferai comme vous êtes là, avec votre atmosphère, comme partie de l’ensemble sans m’occuper de tous les détails. Le détail, c’est rien. Si Phidias a mis des mors aux chevaux, là dans leur bouche, c’est ridicule, on a bien le droit de le dire. Vous ne pouvez pas échapper à ça, vous ne pouvez pas échapper à ça, même si on aide un autre sculpteur et ne fait rien pour oune artiste de génie, même si on donne un million à oune autre sculpteur. » Il gonflait ses grosses joues, jusqu’à ressembler à la grenouille « qui voulait se faire aussi grosse qu’un bœuf ». […]

Paris, 29 février 1908, samedi

  • 1 [Paris, 29 février 1908, samedi] Voir 23 juin 1907. Le comité pour le monument à Cézanne était cha (...)

12Séance du comité pour le monument à Cézanne chez les Bernheim1. Y assistaient Mirbeau, Odilon Redon, Maurice Denis, Marcel Sembat, Vuillard, Roussel, le vieux Duret, etc. […] Après quoi, discussion avec Maurice Denis sur la jalousie de Rosso à l’endroit de Maillol. J’ai dit que j’avais été très fâché de la perfidie de Rosso, de ses insinuations laissant entendre que la statue de Maillol était un moulage sur nature. Denis : « Au contraire, j’ai été très content. Jusqu’à présent, on disait toujours que Maillol ne savait pas modeler et maintenant, il faut que ce soit Rosso, l’élève de Degas, qui lui reproche de faire des moulages sur nature. C’est très bon pour Maillol que Rosso ait dit ça, je le raconterai partout. »

Berlin, 3 mars 1908

  • 1 [Berlin, 3 mars 1908] Hugo von Hofmannsthal.
  • 2 Médée (1859, détruit).
  • 3 Voir 14 février 1908.
  • 4 Le Drame. Au théâtre (vers 1860, Munich, Neue Pinakothek).
  • 5 Il s’agit de l’incident qui déclencha l’« affaire Tschudi ». À la suite des désaccords suscités pa (...)

13[…] Puis avec Hugo1 chez Tschudi. Tschudi nous a raconté le passage en revue des tableaux de Delacroix, Corot, Daumier par l’empereur. Devant la Médée de Delacroix2, il a dit : « Comme il ne sait ni dessiner ni peindre, on se demande pourquoi ce gars-là est devenu peintre. » Devant le Corot3 : « Ce type devra d’abord commencer par apprendre à dessiner en perspective. » Devant le Théâtre de Daumier4 : « Ah non, ce tableau-là, vous le mettrez au musée quand vous aurez un empereur qui s’y connaîtra moins bien que moi en art. » Tschudi pense que c’était sans doute la première fois que l’empereur entendait le nom de Corot5.

Weimar, 11 mars 1908

  • 1 [Weimar, 11 mars 1908] Le Ravin (Les Peiroulets) (1889, Otterlo, Kröller-Müller Museum).
  • 2 Paysage de Bormes (1907, collection particulière) et Paysannes de l’Ombrie (1908).
  • 3 Cette statue en marbre n’a jamais été réalisée.
  • 4 La villa Hohe Pappeln, que Van de Velde a construite pour lui et sa nombreuse famille à la Belvede (...)
  • 5 Cette confusion sur le nom marital de la sœur du philosophe, qui avait épousé l’antisémite Bernhar (...)

14Druet a fait des photographies en couleurs de Mme Förster et de moi. Je lui ai acheté des tableaux pour environ 25 000 francs. Pour cette somme, j’emporte Le Ravin de Van Gogh1 (10 000 francs), deux grands Cross chez Bernheim2 (5 900 francs) et je commande une statue en marbre grandeur nature d’après le jeune Colin chez Maillol (10 à 12 000 francs). Nous achetons le marbre en Grèce (Paros ou Pentélique)3. Le soir, Van de Velde nous a rejoints. Druet est reparti immédiatement après le dîner, je suis resté seul avec Van de Velde. […] – Le grand-duc lui a dit, à propos de la nouvelle maison que Van de Velde se construit4 : « Je croyais que vous construisiez ça là-haut, chez cette folle de Mme Nietzsche, l’épouse du garde forestier5 ! »

Paris, 10 avril 1908

15À Marly, pour aller visiter l’atelier de Maillol. Claret m’en a fait faire le tour, après quoi il m’a montré ses propres travaux, un masque et une petite statuette féminine, qui sont vraiment pleins de talent.

Paris, 11 avril 1908

  • 1 [Paris, 11 avril 1908] Exposition du 24 mars au 15 avril.

16Hofmannsthal me télégraphie : « Ému et reconnaissant de la belle possibilité. Plus de choses par lettre. Hugo. » – Chez Vollard, des pastels de Miss Cassatt1, des portraits de jeunes femmes et d’enfants pour la plupart. On ne voit d’abord que les yeux, rien que des yeux intenses, sombres, indiscrets, qui sont là comme des taches dans le rose et le bleu tendres des tons pastel. Cela mis à part, cet art est un cocktail habilement composé de Degas et de Renoir, quelque chose de très américain, à la fois dur et sentimental.

Paris, 16 avril 1908

  • 1 [Paris, 16 avril 1908] 15 avril – 30 juin, 18e exposition de la Société nationale des beaux-arts a (...)

17Salon du Champ-de-Mars1. Ce qui frappe le plus, c’est le caractère ordinaire (trivialité) de la conception, il se dissimule à peine derrière les chichis plus ou moins modernes. Tout est bourgeois et plat jusqu’à la nausée. […]

Paris, 24 avril 1908

18Je me suis procuré du papier lithographique pour Maillol, afin qu’il puisse faire des lithographies d’après quelques antiques. Déjeuné ensemble à la gare de Lyon et nous partons pour Marseille.

Marseille, 25 avril 1908

  • 1 [Marseille, 25 avril 1908] Durant le voyage en Grèce, Maillol a tenu, comme Kessler, un journal co (...)

19Arrivé tôt ce matin. À l’hôtel. Plus tard, Maillol dans son costume du dimanche en laine grossière couleur grise, prêt au départ1. Il a l’air pâle. […]

Messine – Taormina, 28 avril 1908

  • 1 [Messine – Taormina, 28 avril 1908] Von Glöden avait déjeuné chez Kessler le 22 novembre 1898.
  • 2 Le Cycliste.
  • 3 Le Désir.
  • 4 La Méditerranée.

20À six heures, nous étions au large de Stromboli. Au sud, l’Etna, couvert de neige. Nous avons débarqué après déjeuner et nous sommes partis pour Taormina. Sur le trajet, Maillol trouvait que tout était comme chez lui. « Il ne me semble pas être sorti de chez moi. L’Etna, c’est le Canigou. Si vous étiez venu chez moi, je suis sûr que vous auriez aimé mon pays. » À chaque arbre, à chaque fleur, il revenait à Banyuls, qu’à Banyuls, tout était aussi beau. « C’est tout à fait pareil : la même lumière, la même atmosphère, les mêmes couleurs dans la mer… Du reste, avant de partir, j’ai dit à mon ami Terrus que s’il y avait chez nous seulement une colonne devant la mer, je n’irais pas en Grèce. Je vais en Grèce pour voir des statues dehors. Je ne vais pas en Grèce pour apprendre, je vais pour voir des statues devant la mer. S’il n’y a que les cariatides de l’Érechthéion, ça me suffit. Ce sont du reste les plus belles statues du monde. » […] Après le déjeuner, nous nous sommes assis sur la terrasse devant l’hôtel. Je suis revenu sur une déclaration que Maillol avait faite à l’encontre de Rodin : « Qu’est-ce que c’est que le modelé ? Je ne vois nulle part de modelé, moi. » […] Je lui dis que l’opposition entre lui et Rodin, c’est l’opposition entre le Nord et le Sud, que lui, Maillol, est « méditerranéen », d’où cette prédilection pour la clarté et la simplicité, tandis que Rodin est nordique, complexe, sombre, une sorte d’Ibsen de la sculpture. Maillol : « Oui, c’est ça, c’est absolument ça. Moi, je pense toujours à la lumière, Rodin, lui, ce qui l’intéresse, c’est surtout l’ombre. Il nous a bien expliqué ça, le jour qu’il est venu chez moi, en parlant des cathédrales. C’est un homme du Nord. S’il fait un petit bout de lumière quelque part, c’est pour nous mener dans l’ombre. C’est pour ça qu’il a besoin de modelé. Mais moi, je vois les choses simples, dans la lumière, je n’ai pas besoin de modelé. » […] Nous sommes allés chez Glöden, que je n’avais pas revu depuis des années1. Plus tard, Maillol m’a dit qu’il passerait bien quelques mois ici l’hiver prochain, pour travailler : « Ces corps (sur les photographies de Glöden) ont quelque chose d’oriental, comme dans la sculpture assyrienne, des plans larges, bien simples : c’est beaucoup moins compliqué que les corps français. » À Messine, un jeune sportif faisait de l’aviron autour de notre bateau, en maillot, bras et jambes nus. Maillol observait le jeu des muscles : « Il a des bras admirables, ce jeune homme. C’est comme sur les photographies de votre ami (Glöden), c’est très simple. Oui, c’est presque de la sculpture orientale. » Nous avons levé l’ancre au crépuscule. À table, Maillol m’a signalé combien le moulage en plâtre de la statue du petit Colin2 l’avait déçu. « On croit avoir fait quelque chose de bien et quand on voit le plâtre, ce n’est plus rien. C’est ça qui éreinte l’artiste. Car d’un chef-d’œuvre à rien, il y a loin. Ça a été la même chose pour votre bas-relief3, quand je l’ai vu au Salon. » J’ai dit que la faute en revenait à l’éclairage. M. : « Évidemment, l’éclairage n’était pas bon. Mais voyez les antiques : on les brise, on les moule et on les remoule, on les place n’importe où et ça fait toujours bien, pas moyen de les tuer. C’est pour ça qu’il faut toujours s’en tenir aux grandes qualités. Une belle ligne, de belles masses, rien ne peut les détruire, tandis que les qualités d’exécution…, on vous change l’éclairage et tout est fichu. Il faut peut-être même exagérer pour qu’il reste toujours quelque chose. » Au fumoir après le dîner, nous avons causé du rapport entre l’art et la vie. Il m’a dit : « La pudeur est un sentiment que je ne connais pas. Ainsi, j’ai fait exprès de faire poser ma femme toute nue devant Lucien, pour qu’il s’accoutume à ne pas y penser. Mais il y a tout de même des sujets qu’on ne peut pas faire, parce que notre époque ne les comprendrait pas. Ainsi des hommes et des femmes qui s’accouplent, ça pourrait donner quelque chose de très beau, mais on ne peut tout de même pas faire ça aujourd’hui, on ne comprendrait pas. » Je dis qu’au sein d’une culture chrétienne, le nu, la sensualité naturelle sont en effet dangereux, parce que le christianisme n’a pas établi de relation entre ces choses et l’univers, entre ces choses et sa vision du monde. Dans un monde chrétien, ce sont par conséquent des éléments séparés, privés de direction, anarchiques, qui peuvent avoir pour cette raison même, parce qu’ils ne gravitent pas dans un ensemble, des effets destructeurs. Mais le christianisme est mort ou du moins en train de mourir et l’on aperçoit déjà partout des signes d’une nouvelle vision du monde en gestation. Cette vision devra redonner leur place sacrée à ces éléments, au nu, à la sensualité, au sexe, c’est-à-dire les mettre avec le reste dans un rapport qui sache satisfaire le sentiment et anéantir du même coup la mauvaise honte. Je dis à Maillol que son art est un de ces signes annonçant qu’une transvaluation du sexe est en cours. Tandis que Rodin met de toute évidence un terme à une époque, lui, Maillol, est le germe d’un nouvel âge, quelque chose d’où pourront naître et grandir de nouvelles choses. C’est pour cette raison que tant de gens ressentent son art comme « quelque chose de sain », par opposition à celui de Rodin, qui est génial, mais dans un certain sens maladif. Maillol : « Oui, c’est ça que je voudrais. Puisque je ne peux rattacher mon art à rien dans mon temps, je voudrais le rattacher à l’avenir, faire quelque chose qui se trouvera à sa place plus tard. C’est pour ça que je réfléchis tant avant de commencer une statue : je ne voudrais pas faire n’importe quoi, mais quelque chose sur lequel je puisse rester longtemps, pour que ça ait un sens profond. Mettre tout ce qui aurait pu me servir pour vingt statues dans une statue, pour donner une synthèse de tout ce que je sens : voilà comme je comprends la sculpture, voilà ce que j’ai fait dans votre statue de femme assise4. »

En mer, 29 avril 1908

21Aujourd’hui, nous avons aperçu la côte grecque : au-dessus des montagnes côtières de basse altitude, le Taygète. Je l’ai montré à Maillol : « Voilà Sparte. » M. : « C’est comme le Canigou. C’est tout à fait comme le Canigou. » […] Le soir, nous en sommes venus à parler d’Odilon Redon. Maillol le tient en très haute estime : « Redon a fait beaucoup pour les jeunes artistes. Il leur a montré la voie. Gauguin a pour ainsi dire sucé le lait de Redon. » Moi : « Comment ça ? » M. : « Eh bien, le sens du mystère qu’il y a dans la plupart des tableaux de Gauguin, c’est à Redon qu’il a pris ça. Il a beaucoup copié Redon, surtout dans ses commencements. Par exemple, il a fait des arbres qui avaient l’air de personnages, avec des feuilles comme des yeux. Il allait partout chantant la gloire de Redon. Évidemment, dans l’exécution il n’y a rien de Redon, mais dans l’esprit de son art. » […]

Aristide Maillol à bord du « Saxe »

Aristide Maillol à bord du « Saxe »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Athènes, 30 avril 1908

  • 1 [Athènes, 30 avril 1908] Désormais connue sous le nom de Kouros, cette sculpture archaïque de plus (...)
  • 2 Il s’agit en fait d’une copie romaine d’après le bronze disparu de Kalamis, réalisé vers 460 av. J (...)
  • 3 Le Théséion ou Héphaïstéion, temple dorique périptère construit entre 449 et 415 av. J.-C., est si (...)
  • 4 Cette double porte est la plus importante des quinze qui entouraient la cité. Elle défendait l’ent (...)
  • 5 Datée de la fin du ve siècle av. J.-C., cette stèle funéraire a été découverte au cimetière du Cér (...)

22Arrivée matinale au Pirée et nous partons en voiture pour Athènes. Maillol était totalement enchanté par le Pirée : « On dit toujours que le Pirée est si laid. Moi je ne trouve pas, ça ressemble à Port-Vendres (près de Banyuls). » C’est déterminant pour lui. – Il voulait attendre demain pour visiter l’Acropole : « Il faut y aller bien reposé, bien tranquille, comme à une communion », m’a-t-il dit en riant. Au Musée national. Là, tout de suite à l’entrée, saisi par la statue colossale de l’Apollon de Sounion1, qu’il ne connaissait pas encore. Maillol débordait d’admiration : « Voilà à quoi Gauguin a voulu revenir. Il n’y a rien de plus beau que cela, etc. » Moi : certainement, mais dans le temple, pas aujourd’hui chez des gens. Maillol : « Eh bien voilà, ça avait un but. Ce qui est terrible à notre époque, c’est que rien n’a un but. Jamais avant on n’a fait de l’art sans but. » […] Moi : « Tout de même, à ce grand Apollon il manque la volupté qui nous séduit dans l’art grec postérieur. » Maillol : « Il n’a pas la volupté, mais il a l’expression. » Moi : « Toutefois, il est bien loin de la nature. » Maillol : « Ça dépend comment on regarde la nature. Moi je ne trouve pas qu’il est si loin de la nature, cet art. Évidemment, il ne rend pas les petits côtés, il ne rend pas la chair, mais il faut voir aussi les grands aspects de la nature et ceux-là, il les rend peut-être mieux que l’art plus tardif. » Moi : « Tout de même, l’art du ve siècle m’émeut plus profondément. Ainsi cet Apollon-ci, l’Apollon à l’omphalos2, ça me paraît aussi plus proche de ce que vous faites. » Maillol : « Évidemment. Je ne peux pas faire de l’art comme cet Apollon égyptien, comme Gauguin a essayé de faire. Ça ne répondrait à rien dans notre époque, ce serait une curiosité. Mais ça (l’Apollon à l’omphalos), tout le monde peut le goûter. Là vous êtes dans la voie, ça c’est un chef-d’œuvre. Les bras, regardez les bras, c’est magnifique, c’est ma-gni-fi-que. Et les fesses, comme c’est amoureux, on sent que l’homme qui a fait ça était amoureux de cette chair. Moi aussi, si j’avais un jeune homme comme ça chez moi, je serais toute la journée à lui peloter les fesses. » Il a tourné très longtemps autour de la statue, encore et encore, l’examinant sous toutes ses coutures. – Après déjeuner, nous sommes allés au temple de Thésée3. Maillol soutenait que le temple dorique aurait été mieux sans ses sculptures : « Je ne vois pas la nécessité de mettre de la sculpture. Pour moi, ces métopes, ça fait des trous. Je préfère les larges plans de lumière de celles où il n’y a pas de sculpture. » Nous n’avons pu nous mettre d’accord. Nous nous sommes rendus ensuite au Dipylon4. Maillol voulait voir en particulier le relief d’Hégéso5. Il m’expliqua pourquoi il en pensait si grand bien : « Il y a partout les mêmes plans d’ombre et de lumière. » Pour mieux me faire comprendre, il dessina plusieurs figures irrégulières sur une feuille, un peu comme ça [croquis], avant de poursuivre : « Vous voyez : il y a toujours un large plan de lumière et un petit peu d’ombre, jamais il ne se trompe. Et s’il est forcé de creuser plus profondément quelquefois (indiquant la partie sous le pied de la femme), il creuse à la même profondeur ici (sous le menton), et ici, et ici, de façon à ce que tout se tienne. Nulle part il n’y a de trou, comme il y en a encore dans le bas-relief que j’ai fait pour vous. C’est ça l’art du sculpteur. Le public est séduit par la disposition générale, les lignes, le sentiment, mais la vraie difficulté, l’art du sculpteur, c’est ça. »

L’arrivée au Pirée

L’arrivée au Pirée

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Athènes, 1er mai 1908

  • 1 [Athènes, 1er mai 1908] Jardin national d’Athènes, au cœur duquel se trouve le Zappéion, bâtiment (...)
  • 2 Les ruines du temple de Zeus Olympien, dont la construction, commencée au vie siècle av. J.-C., a (...)

23Tôt le matin avec Maillol au musée, sous la pluie. Comme c’était Vendredi Saint, nous avons dû attendre devant la porte jusqu’à dix heures. Nous avons fait les cent pas dans le hall. Maillol a parlé de sa maturité tardive : « C’est qu’on m’avait appris à l’École une manière de peindre dont je n’ai jamais pu me servir. » Moi : « Laquelle ? » Maillol : « Eh bien, de copier le morceau en mettant un ton à côté de l’autre patiemment. C’est la manière de Cézanne. Seulement lui, il en a fait des merveilles, tandis que moi, je n’ai jamais su rien en tirer. » Moi : « Pourquoi ? » Maillol : « Parce que quand le morceau était terminé, je ne savais plus quoi en faire, je ne pouvais plus le raccorder à rien d’autre. Un nu, on le commençait à la tête et on le finissait aux pieds, mais une fois arrivé là, c’était terminé : on faisait un autre morceau à côté. Mais on ne savait pas pourquoi. Tout ça n’avait pas de but, pas d’unité. Aucun professeur à l’École ne m’a jamais dit ce que c’était que le but de l’Art. » Moi : « Oui, quel est donc ce but ? » Maillol : « Mais que le tableau fasse plaisir : il faut mettre un ton à côté de l’autre de manière à ce qu’ils fassent bien ensemble, et ainsi des lignes, des volumes et du reste. Mais personne à l’École des beaux-arts ne soupçonne même ça. Ce n’est que beaucoup plus tard, en voyant les tableaux de Gauguin, de Maurice Denis, que j’ai compris. Quand j’ai vu ce qu’ils faisaient, j’ai dit, voilà ce que je voulais faire, voilà mon art. Ils m’ont volé ma peinture. Si quelqu’un m’avait expliqué ça à l’École, il m’aurait fait gagner dix ans. C’est Sérusier qui a fait ça pour Maurice Denis. Il l’a pris presque enfant, et tous les jours il lui disait : Il faut toujours se rendre compte de ce qu’on fait, il faut tout raisonner. Quand Denis faisait quelque chose, Sérusier lui disait : “Pourquoi avez-vous mis ce ton-ci à côté de celui-là ?” Et si Denis ne pouvait pas répondre, Sérusier disait : “Alors il ne faut pas le mettre, il ne faut jamais rien faire sans en savoir la raison.” » Moi, en insistant : « Quelle est donc la raison qui justifie un assemblage de tons, etc. ? » Maillol : « Mais qu’ils font bien ensemble, qu’ils font plaisir. J’ai expliqué le principal à Claret en deux jours. » Moi : « Comment ? » M. : « Mais, par exemple, en prenant une de ses aquarelles et en lui disant : vous croyez avoir fait quelque chose, mais regardez ça sur le mur : est-ce que ça fait plaisir ? Eh bien, comment voulez-vous que quelqu’un achète ça, si ça ne fait pas plaisir ? Et alors je lui ai expliqué comment il fallait mettre un ton à côté de l’autre en pensant toujours à ce qu’ils fassent bien ensemble. Il a tout de suite compris. Et une fois qu’on a compris ça, le reste s’ensuit tout seul pour les plans, les lignes, les volumes, etc. » Hofmannsthal est arrivé cet après-midi. Je suis allé le chercher à la gare et l’ai amené à l’hôtel, voir Maillol. Nous sommes sortis ensuite ensemble. Hofmannsthal, qui semblait abattu, a parlé des livres qu’il a apportés avec lui, un volume de Casanova, Mme de Noailles, « surtout rien qui rappelle la Grèce. Même déjà Mme de Noailles la rappelle trop ». Nous avons traversé le boulevard de la Reine-Amélie pour rejoindre le jardin du Zappéion1. Hofmannsthal n’a pas eu un regard pour l’Acropole ni pour l’Olympéion2. […] Nous avons passé le reste de l’après-midi assis au stade, à regarder les compétitions. À table, Hofmannsthal nous a raconté qu’en arrivant aujourd’hui par Corinthe, il s’était demandé ce que Goethe aurait fait s’il avait débarqué tout à coup sur l’isthme : il serait probablement tombé à genoux pour baiser le sol ou quelque chose de ce genre. Il ne comprend pas que, avec notre connaissance pourtant tellement plus riche de la Grèce, nous ne ressentions plus du tout les choses ainsi. Moi : « Mais mon cher, moi je sens toujours à peu près comme ça. » Maillol : « Moi aussi, j’aurais voulu m’agenouiller et baiser la terre en touchant le sol de la Grèce. C’est comme si on approchait tout à coup d’une femme qu’on a longtemps désirée : on ne sait plus ce qu’on ferait. » Hofmannsthal dit que oui, bien sûr, il est convaincu que nous avons raison, mais que pour aimer quelque chose, on doit d’abord savoir ce que c’est et que pour lui, ce quoi du monde grec, son contenu, a disparu : le monde grec ne représente plus rien de tangible pour lui. Quelle est donc pour nous cette chose concrète qui fait que nous aimons la Grèce ? Maillol : « Mais c’est très simple : c’est l’endroit du monde où on a créé tout ce que j’aime, alors je n’ai pu m’empêcher de ressentir une émotion quand j’ai vu l’Acropole, où sont ces figures de l’Érechthéion qui sont les plus belles statues qui existent. » Moi : « La Grèce représente pour moi une vision du monde où tous les sentiments et toutes les pensées ont leur place, où rien n’est exclu ni banni. C’est donc la vision du monde la plus globale et la plus libre. L’universalité de l’esprit grec en comparaison de l’étroitesse mesquine du christianisme est un fait que toutes les études ont corroboré, et pour moi, cela suffit à remplir la Grèce d’un contenu qui est mon idéal suprême. » Hofmannsthal : « Entendons-nous bien : vous ou Goethe ou moi, nous aspirons tous à une forme de société qui soit plus libre, plus légère et plus riche de beauté que la nôtre. » Il dit que pour Goethe, c’est le Moyen Âge qui a été le symbole de cette forme, que pour lui, Hofmannsthal, c’est peut-être Venise, pour moi la Grèce, mais que nous versons tous du même côté. Seulement, lui, Hofmannsthal, a perdu foi en la Grèce, il n’a pas d’attitude négative à son égard : simplement, il ne la voit pas de façon tangible, comme il est nécessaire à la foi. […] Nous avons causé jusque tard dans la nuit. Maillol a fini par se taire complètement, comme il a coutume de faire à sa manière circonspecte, paysanne, quand un inconnu dit quelque chose qu’il désapprouve. Ensuite, nous sommes encore sortis malgré l’heure tardive et nous sommes arrivés devant l’Olympéion, dont les colonnes se dressaient comme des colosses dans la nuit.

Athènes, 2 mai 1908

24Ce matin, Hofmannsthal m’a dit qu’il craignait toujours que des conversations comme celle d’hier soir ne puissent me le rendre étranger. J’ai ri et nous sommes allés tous ensemble, avec Maillol, au musée. Maillol s’est mis à dessiner. Hofmannsthal m’a tout d’abord questionné sur la signification de l’expression « masse » en sculpture, puis nous avons flâné en bavardant dans les salles avec les reliefs funéraires, jusqu’à ce que Maillol ait terminé son dessin. […]

Athènes, 3 mai 1908

  • 1 [Athènes, 3 mai 1908] Un des trois ports de la cité antique d’Athènes, qui se trouve désormais à 3 (...)
  • 2 À côté du Pirée.
  • 3 Nom antique d’une colline du Pirée actuellement appelée Kastella.

25[…] Vers midi, Hofmannsthal a frappé à ma porte pour me dire que l’Acropole lui avait tout de même fait une merveilleuse impression, qu’il était seulement heureux de ne pas avoir à écrire dessus. […] Après le déjeuner, nous sommes allés tous les trois à pied à Phalère1, d’où nous avons continué jusqu’au port de Zéa2. […] En relation avec le développement des instincts chez l’enfant, j’ai demandé à Maillol à quel âge il s’était mis à dessiner ou à modeler. M. : « J’ai toujours dessiné, depuis l’âge de six ou de sept ans, mais ce que je faisais n’avait aucun intérêt. Ce n’est qu’en venant à Paris, à l’âge de vingt et un ans, que j’ai compris ce que c’était que dessiner. Et même, je suis resté à Paris un an avant de comprendre. » Tandis que nous revenions de Zéa à Phalère, le crépuscule tombait. Nous sommes passés derrière les nouvelles villas à encorbellements et tourelles près de Munychie3. Maillol a maudit le siècle : « Ces maisons nouvelles, ça détruit la mer, ça détruit tout, ça détruirait le Bon Dieu lui-même. »

Athènes, 4 mai 1908

  • 1 [Athènes, 4 mai 1908] Cette ville, renommée dans l’Antiquité pour ses mystères, se trouve à 20 km (...)
  • 2 Qui tient son nom du village de Thria, un des dèmes (municipalités urbaines) de l’Attique.
  • 3 Probablement Le Temps d’aimer (1908, Paris, Calmann-Lévy), publié par Marie de Régnier sous le pse (...)
  • 4 Le Musée archéologique d’Éleusis a été édifié en 1890 pour abriter les objets découverts lors des (...)
  • 5 Statue acéphale de Déméter, sortie de l’atelier d’Agorakritos, datée de la fin du ve siècle av. J. (...)

26[…] Puis avec Maillol sur l’Acropole. Il a essayé de jeter un coup d’œil à travers l’échafaudage sur les korai de l’Érechthéion. À propos de l’art de ces statues : « C’est sévère, c’est vivant, c’est immobile. Pour moi, je ne vois rien au-dessus de cela. » […] C’est la deuxième à partir de la droite qui est à ses yeux la plus belle. Sur la statue d’angle du côté gauche, « les plis sont un peu embrouillés, mais ici ils partent tous bien du sein, ils sont tous à leur place, bien lisibles, etc. » Tout en poursuivant la visite, il s’arrêtait par instants pour palper l’une ou l’autre des colonnes du Parthénon renversées à terre : « Ces colonnes, c’est comme des fesses de femme. C’est vrai, sentez ça : chauffé par le soleil, c’est comme de la chair. » De même plus tard, au Parthénon : « C’est comme des femmes, on coucherait avec. On n’a pas besoin de femme dans ce pays-ci : on a les colonnes. » Après le déjeuner, nous sommes partis tous les trois en voiture pour Éleusis1. […] Plus loin sur la route, vue sur la mer, sur les montagnes dénudées et sur la plaine de Thria2, vert tendre dans le paysage méridional. Le bonheur jaillissait en pétillant des yeux de Maillol : « C’est le plus beau jour de ma vie. » À Éleusis, Hofmannsthal nous a accompagnés jusqu’aux Propylées, il s’y est fait photographier par moi avec Maillol, puis il s’est éloigné sur la route de campagne, pour aller lire le roman de la Régnier3. J’ai visité le temple avec Maillol. Nous sommes montés ensuite jusqu’au petit musée4, où la belle statue de Déméter5 nous a comblés de joie. « C’est la même statue que celles de l’Érechthéion », a dit Maillol, « sauf qu’ils ont mis la ceinture au-dessus de la robe au lieu de la mettre en dessous. Ils n’avaient pas peur de refaire la même statue, ces gens-là, chacun y ajoutait du sien, c’est comme ça qu’ils arrivaient à la perfection. » – À Athènes, Hofmannsthal est monté me voir dans ma chambre, il avait quelque chose à me dire, si désagréable que cela lui fût. Après ce préambule, il a poursuivi : il ne croyait pas qu’il resterait longtemps. Jamais encore, il n’avait autant désiré partir de quelque part que d’ici. […] Peut-être ne supporte-t-il pas de suivre toute la journée un sculpteur qui se sent ici parfaitement dans son élément, comme un poisson dans l’eau, tandis que lui reste pour ainsi dire un « outsider ». Il m’a prié de ne pas oublier combien son rapport aux beaux-arts est en somme difficile. Et le voilà ici en compagnie de deux êtres dont l’un est un artiste et l’autre consacre tous ses intérêts à l’art. En dehors des beaux-arts, la conversation de Maillol n’offre rien. […] Il me demande seulement que nous entreprenions encore ensemble, aussi vite que possible, l’excursion à Delphes. Il retiendra ensuite pour mardi en huit sa place sur la Lloyd. L’assurance d’avoir cette place agira sur lui comme une libération.

Fête de Pâques près du monastère de Daphni

Fête de Pâques près du monastère de Daphni

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

La baie d’Éleusis

La baie d’Éleusis

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal sur le chemin d’Éleusis à Athènes

Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal sur le chemin d’Éleusis à Athènes

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Athènes, 5 mai 1908

27Comme convenu la veille, de bonne heure ce matin avec Hofmannsthal à Phalère, pour nous baigner. En chemin, il s’est remis à parler du même sujet qu’hier soir. Il me dit que j’ai sans doute raison, que la cause principale de son si grand malheur ici, c’est bien la langue. Que je ne peux absolument pas m’imaginer ce que la langue représente pour un écrivain. […] Je lui ai dit que j’éprouvais un sentiment tragi-comique, mais puisque Maillol ne parle pas allemand, que lui restait-il d’autre à faire que de partir, conformément à sa décision d’hier soir ? […] Nous avons nagé vers le large. L’après-midi, Hofmannsthal est allé seul sur l’Acropole. Avant le dîner, il est venu frapper à ma porte pour me dire avec une joie débordante qu’il avait passé un après-midi inoubliable. Les korai du musée de l’Acropole l’ont bouleversé au plus profond. Il semblait de nouveau complètement rasséréné.

Delphes, 7 mai 1908

  • 1 [Delphes, 7 mai 1908] Située dans un ravin de Delphes, elle était consacrée aux Muses et donnait l (...)
  • 2 Correspond au sanctuaire d’Athéna, qui était considérée comme la gardienne du temple de Delphes.
  • 3 On a beaucoup spéculé sur les raisons de la colère de Kessler, en avançant l’hypothèse qu’il avait (...)
  • 4 Le port antique de Kirra, qui faisait partie de la ville de Delphes.

28Sorti le matin avec Maillol, nous sommes d’abord allés voir la fontaine de Castalie1. Maillol s’est pris d’enthousiasme pour les plantes et les grands rapaces qui tournoient ici autour des rochers, éperviers, aigles, faucons. Il a observé les oiseaux, leur vol, s’est penché ensuite pour examiner les végétaux, le cresson, les grands pavots rouge sang, en exprimant à chaque fois son plaisir aux « aspects intimes de la nature ». Alors que nous nous tenions sous le grand platane qui borde la courbe du chemin, Hofmannsthal est arrivé, il était déjà venu voir la fontaine à la première heure. Je suis remonté seul avec lui jusqu’au ravin. Il a parlé du plan de son Ion. Il a dit que s’il n’était pas venu ici, il n’aurait probablement jamais eu le courage de le faire. Ion, l’enfant du temple, qui va puiser l’eau pour les rites sacrés à la fontaine de Castalie : sans doute se serait-il imaginé le rapport entre le temple et la fontaine tel qu’il est, mais il n’aurait jamais osé le figurer ainsi s’il ne l’avait pas vu, tout est à la fois intime et pourtant grandiose. Dehmel lui a dit qu’une fois qu’il serait allé en Grèce, il renoncerait à écrire des tragédies grecques, eh bien il a justement le sentiment contraire. Il dit qu’il va certainement écrire Ion et aussi, plus tard, quand il sera plus mûr, son Penthée. Bien sûr, il ne va pas tenter maintenant de dépeindre le paysage de Delphes, c’est seulement qu’à partir de ce souvenir, la ligne d’un dialogue d’amour se dessinera peut-être pour lui de façon plus pure, plus grande. Mais ça lui suffit. Hofmannsthal est resté ensuite sous les oliviers de la Marmaria2, avec un livre, tandis que Maillol et moi sommes montés jusque vers le temple. Même s’il n’aime pas les « grands aspects », le paysage lui a fait forte impression : « Ce sont des formes ça. Il faut venir en Grèce pour comprendre l’art grec. Ils avaient toujours des formes admirables devant les yeux ; l’art poussait comme poussent ces fleurs. On comprend comment ces gens sont arrivés à faire de l’art. » Après le déjeuner, Hofmannsthal et moi voulions aller à dos de mulet jusqu’à Arachova, où il y a une fête de trois jours, mais Hofmannsthal ne se sentait pas bien et j’ai donc proposé à Maillol la seconde monture. Là-haut, jeunes hommes et jeunes filles dansaient des rondes au son de la flûte à la manière des χὀροι de la Grèce antique, les garçons et les filles séparés. Nous sommes restés jusqu’à la fin de l’après-midi. Sur le chemin du retour, une demi-heure avant Delphes, Hofmannsthal est arrivé à notre rencontre. Et s’est alors produite la chose la plus déplaisante qui soit jamais survenue jusqu’ici entre nous. Hofmannsthal m’a raconté, visiblement sans même y penser, qu’il avait fouillé en mon absence dans mes bagages pour y chercher un livre. Il avait fini par dénicher et par ouvrir un paquet ficelé qui contenait deux brochures : ni l’une ni l’autre ne valaient d’ailleurs rien3. Tandis qu’il parlait, c’était comme si on me giflait, de m’être laissé approcher si près par quelqu’un qui est tout sauf un gentleman. Je lui dis : « Je suis étonné » et rattrapai Maillol qui avait pris de l’avance. À table, Hofmannsthal était comme fou de confusion. Il n’a rien mangé, rien dit et s’est retiré immédiatement. Au bout de quelque temps, je lui emboîtai le pas et allai frapper à sa porte. Il me cria d’entrer. Il était debout en chemise de nuit au milieu de la chambre, en pleurs et les nerfs de toute évidence complètement détraqués. Je lui dis que j’étais venu pour régler les choses. Il me remercia en sanglotant et excusa son comportement : il en était arrivé à agir de la sorte à cause de son état nerveux dû au mal de mer et au soleil torride de ce matin. Il savait que son geste était inexcusable, en ajoutant dans le même souffle : était-ce donc si grave de fouiller dans les bagages d’un compagnon de voyage ? Je lui répondis que je ne voulais pas discuter, que j’étais seulement venu pour lui dire que j’avais oublié l’affaire : c’était tout. Il me tomba dans les bras, se confondit en remerciements et dit ensuite que tout était destin dans cette histoire : d’abord, le terrible drame à Athènes (avec l’enfant), puis le mal de mer, ensuite la merveilleuse arrivée à Itéa4 et maintenant ce désarroi dans lequel la maladie l’a précipité, etc. Comme je ne voulais pas prolonger cette scène pénible et grotesque, je lui tendis la main et m’en allai. Il y a clairement quelque part une différence entre nous en matière de tact, peut-être une différence de race.

Près de la fontaine de Castalie, à l’arrière-plan de l’image Hugo von Hofmannsthal

Près de la fontaine de Castalie, à l’arrière-plan de l’image Hugo von Hofmannsthal

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Hugo von Hofmannsthal à la fontaine de Castalie

Hugo von Hofmannsthal à la fontaine de Castalie

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol sur le chemin d’Arachova

Aristide Maillol sur le chemin d’Arachova

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Delphes, 8 mai 1908

  • 1 [Delphes, 8 mai 1908] Daulis ou Daulia est une ancienne cité grecque de Phocide, proche de la fron (...)
  • 2 Chaironeia ou Chéronée, patrie de Plutarque, est une ancienne cité grecque de Béotie, non loin du (...)
  • 3 Le monastère de Hosios Loukas (Saint-Luc) a été édifié vers 950 apr. J.-C., près de Distomo. Il co (...)
  • 4 Les relations s’étaient tendues entre Hofmannsthal et Kessler, celui-ci ayant découvert que le poè (...)

29Avec Hofmannsthal, comme si rien ne s’était passé. Nous sommes allés avec Maillol à la Marmaria où de rouges coquelicots fleurissent en abondance dans les champs sous les oliviers. Maillol n’en pouvait plus de joie devant la splendeur et l’intimité de cette beauté. « On m’avait dit que la Grèce était tout en grands aspects, mais voici bien un coin intime. Les rochers, les grandes montagnes, ça finit par fatiguer. Je viendrai ici sous les oliviers pour me reposer. » […] Après le déjeuner, Hofmannsthal voulait redescendre à dos de mulet en passant par Daulia1, parce qu’il se sentait fort mal et souhaitait rentrer rapidement à Athènes, sans risquer le mal de mer. J’ai tenté de le persuader d’attendre jusqu’à demain et d’aller avec moi à dos de mulet à Chaironeia2 en passant par le couvent de Hosios Loukas3. Il a fini par accepter ce plan et, l’après-midi, nous sommes montés tous les trois au stade, où la pluie nous a trempés sur la ligne de départ, mais où l’humeur de Hofmannsthal, en conséquence du temps plus frais, s’est sensiblement améliorée4. […]

Hosios Loukas – Chaironeia, 10 mai 1908

  • 1 [Hosios Loukas – Chaironeia, 10 mai 1908] Le Lion de Chéronée est un monument commémoratif de la b (...)

30[…] Lorsque nous nous sommes mis en route vers cinq heures, le jour était déjà levé depuis longtemps pour tout le couvent. Un moine nous apporta un peu de lait de chèvre bouillant et du pain bis grillé, puis, après avoir passé le col, nous sommes redescendus dans la verte vallée par laquelle nous étions arrivés la veille. Mais ici encore, dès le petit matin, la chaleur était presque insupportable. Hofmannsthal et moi marchions lentement, tantôt seuls, tantôt ensemble et conversant, en précédant nos mules. […] Nous sommes descendus vers Chaironeia, où nous avons déjeuné dans un chani, avec vue sur le vilain lion macédonien1. Vers trois heures, nous sommes partis en train pour Athènes. Après Thèbes, aux environs de Malakassi, traversé l’un des plus splendides paysages de Grèce, boisé comme un parc, avec des vues lointaines sur l’Eubée et sur l’Euripe. Hofmannsthal paraissait à nouveau heureux. […]

Athènes – Lébadeia, 11 mai 1908

  • 1 [Athènes – Lébadeia, 11 mai 1908] De 1908 à 1914, Hofmannsthal publie divers textes, réunis en 192 (...)
  • 2 En grec Livadia, en français Lébadée, cette ville est située non loin de Chéronée, en Béotie.

31Hofmannsthal et moi avons fait ce matin des courses, chacun de notre côté. Au déjeuner, il m’a dit qu’il venait d’écrire à la comtesse Thun, en lui indiquant combien ce voyage a compté pour lui. Maintenant, il a voyagé pour la première fois, lui a-t-il écrit, car ce qu’on appelle d’ordinaire des voyages, en Italie, en France, en Angleterre, ce ne sont en somme que des promenades à travers différents territoires d’une seule et même culture. Mais ici, il a vraiment été pour la première fois « dehors ». Il ne voudrait pour rien au monde que ce voyage soit effacé de sa vie1. Je l’ai conduit au train à Patras. La Lloyd lui a gracieusement offert son billet retour, tout comme son billet aller. – Un peu plus tard, je suis moi-même parti pour Lébadeia2, où m’attendaient mes mules et mon guide.

Départ d’Hugo von Hofmannsthal à la gare d’Athènes

Départ d’Hugo von Hofmannsthal à la gare d’Athènes

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Lébadeia – Delphes, 12 mai 1908

  • 1 [Lébadeia – Delphes, 12 mai 1908] Delphes, Musée archéologique.

32[…] Vers le soir, passablement épuisé par la longue marche dans la chaleur, je suis arrivé à Delphes, où Maillol était déjà en train de dîner. Il a paru ravi d’avoir de nouveau de la compagnie et de pouvoir s’exprimer. Pendant ces quatre jours, il a compris toutes sortes de choses sur l’art grec archaïque : « Il faut voir les choses à leur place. Ainsi, la Vénus de Milo : à Paris, elle a l’air d’une chose terrible, elle effraie par sa grandeur. Mais quand on se l’imagine ici, près de ces rochers, elle paraît une chose gracieuse, intime, comme les paysannes d’ici. » Les paysannes d’ici lui ont plu, il retrouve en elles l’art grec archaïque : « Aujourd’hui, j’ai vu trois faneuses qui étaient tout à fait les trois jeunes filles du bas-relief que j’ai dessiné (trésor de Cnide1). Les Grecs n’ont fait que copier ce qu’ils avaient devant les yeux. »

Delphes, 13 mai 1908

  • 1 [Delphes, 13 mai 1908] Sculptées par Polymédès d’Argos dont le nom figure sur la base, ces deux st (...)
  • 2 Un des premiers monuments de la Voie sacrée de l’enceinte du sanctuaire de Delphes, décoré de reli (...)
  • 3 La « Colonne d’acanthe » ou « Colonne des danseuses » est l’assemblage d’une colonne corinthienne (...)
  • 4 Consacré dans le sanctuaire d’Apollon en 478 ou en 474 av. J.-C. par Polyzalos, tyran de Géla, l’A (...)
  • 5 L’original en bronze de Myron est perdu. On le connaît par des copies impériales en marbre, dont l (...)

33Ce matin, visite du musée avec Maillol. Il m’a conduit aux statues dites de Cléobis et de Biton1 et m’a fait voir le dos de celle de gauche : « Voilà de la sculpture ! Voilà ce que j’appelle de la sculpture. » Montrant le bras gauche : « Ce beau dessin qu’on voit de partout, et pas un trou, nulle part ! Regardez-moi ces reins, ces fesses, ces cheveux. C’est blond, c’est lumineux. Dehors, ça devait être éblouissant. Et cette puissance : cette poitrine, c’est homérique. Gauguin aurait pleuré de joie, s’il avait vu cela. » Moi : « Ça paraît cependant “mastoc” quand on l’aperçoit pour la première fois. » Maillol : « Eh bien, c’est si peu mastoc que mon dessin (sortant son dessin) l’est bien plus. Regardez ce bras (sur la statue), comme il est bien plus élégant : il faudra que j’allonge tout cela. » Nous avons poursuivi la visite par les reliefs du trésor de Cnide2 : « Ce qu’ils voulaient faire, c’étaient de grands dessins comme sur des vases. Ce sont des lignes reliées par des plans très simples… C’est précis et ce n’est jamais maigre. Quand nous voulons faire si fin, nous faisons maigre… C’est d’une science étonnante, et d’une audace ! » Il m’a montré des croisements, des renfoncements dans le fond du relief (par exemple les boucliers), des déformations des jambes, « mais tout ça faisait bien. Ces hommes savaient ce qu’ils voulaient faire et ils le faisaient : ils ne tâtonnent pas. C’est ça qu’il faudrait montrer aux élèves de l’École, ça ferait faire des progrès étonnants en quelques années… Mais la plus belle chose qu’ils ont ici, ce sont les trois femmes à la colonne3 : ça, c’est un chef-d’œuvre. Sa trouvaille (de l’artiste) a été avec des formes grasses de faire des femmes longues. » Je lui ai dit que cette œuvre me paraissait d’ailleurs celle qui se rapprochait le plus de son art à lui. Maillol : « Oui, mais ici, c’est la perfection. » Comme il me l’a déjà dit à l’occasion à Athènes, il n’aime pas beaucoup l’Aurige4, où il voit seulement quelques « beaux morceaux » (les pieds, les bras), mais dont il trouve les longues lignes droites de la tunique ennuyeuses. « Il y a dû y avoir autre chose qui arrangeait ça. » Avec le Discobole de Myron5, ce sont deux œuvres du ve siècle qu’il rejette assez violemment. Son humeur se gâte aussitôt qu’on lui parle de l’une ou de l’autre. […]

Aristide Maillol au temple d’Apollon, Delphes

Aristide Maillol au temple d’Apollon, Delphes

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Delphes, 14 mai 1908

  • 1 [Delphes, 14 mai 1908] Figure dans la Gigantomachie, guerre des dieux contre les géants, de la fri (...)
  • 2 À 215 km d’Athènes, au nord du Péloponnèse, cette ville a toujours été un port important.

34Tôt ce matin pour la dernière fois au musée avec Maillol. J’ai attiré son attention sur le groupe d’Éole dans la frise de Cnide et j’ai employé ce faisant l’adjectif « fin » à propos du travail incroyablement minutieux sur le vêtement d’Éole1. Maillol : « Ce n’est pas ça qui est fin, c’est le dessin. Ce contour (la silhouette d’Éole), c’est là que l’artiste a montré sa finesse. Mais pour faire ceci, il ne faut que de la patience, rien d’autre, de la patience. » Moi : « Eh bien alors, il n’a pas perdu son temps, l’artiste qui a eu cette patience-là. » Maillol : « Non, il a obtenu de la couleur. Ils ont fait ça (les fines coutures et les brins de laine de la tunique) pour faire de la couleur. Ce que Rodin obtient avec des coups de pouce, le papillotement, ils le font comme ça, c’est comme ça qu’ils s’y prennent pour envelopper leur sculpture, pour la rendre lumineuse. » Devant l’Athéna de la Gigantomachie qui était au fronton du temple, M. a dit : « On dirait une avalanche, le bonhomme va être écrasé, il n’en restera plus rien. » – Sortant du musée, nous sommes retournés à la fontaine de Castalie et nous y sommes restés assis à l’ombre, dans le bassin, jusqu’à midi. Ensuite, nous avons déjeuné avant de nous remettre en route pour Itéa. […] Nous sommes arrivés tard à Patras2, dont les lumières s’étalaient comme une bande de diamants le long du golfe sombre. À pied jusqu’à l’hôtel, qui est très moyen.

Olympie, 16 mai 1908

  • 1 [Olympie, 16 mai 1908] Frontons de l’ancien temple de Zeus, datés de 470–456 av. J.-C.
  • 2 Correspond à l’iconographie du fronton ouest.
  • 3 Hermès portant Dionysos enfant de Praxitèle (vers 330 av. J.-C.).
  • 4 Victoire sculptée par Paionios en 421 av. J.-C. Elle était présentée sur un socle de plus de 8 mèt (...)

35Maillol est allé le premier au musée, je l’ai rejoint un peu plus tard. Il était dans la salle, près des frontons1, et semblait ne vouloir parler qu’à contrecœur. « Le premier aspect de ça est terrifiant. C’est plus grand que je ne pensais. Il n’y a pas à dire, c’est une vraie bataille (le fronton des Lapithes2), ce n’est plus la tranquillité des Grecs. C’est différent de tout ce qu’on connaît de l’art grec jusqu’ici. » J’ai poursuivi ma visite par les autres salles, pour le laisser seul. Au bout d’une heure, je suis revenu dans ses parages. Il m’a interpellé : « Je suis complètement abruti. Je n’ai jamais rien vu de pareil. Cette sculpture m’abrutit. Je suis terrassé. Il faudrait des années pour mettre tout ça au point. Tout à l’heure, je vais vous faire part de quelques observations que j’ai faites. » Il m’a aussitôt entraîné tout au fond de la salle, dans l’angle droit, d’où l’on peut voir en même temps le fronton ouest et la statue d’Hermès3 : « Regardez d’abord l’Hermès et puis, vite, regardez tout ensemble la Victoire (la Nikè4) et les trois premières figures du temple (le fronton ouest)… Ne voyez-vous rien ?… Eh bien, c’est là l’ombre (Hermès) et ici, c’est la lumière, c’est là l’Enfer et ici le Paradis !… Celui-là (Praxitèle), c’est l’homme qui a copié la nature sans penser, dont tout l’art était dans les doigts, tandis que cet art-ci (le fronton) est tout ici (se frappant le front), tout cerveau. » Faisant demi-tour : « Regardez cette avalanche de formes (le fronton des Lapithes) qui toutes s’emmanchent, dont aucune ne contredit l’autre… et qui toujours sont belles : qu’on en prenne deux ensemble, ou trois, ou quatre, ça fait toujours bien… Et qu’on ne dise pas que ce n’est pas près de la nature, c’est tout à fait des moulages sur nature. Sentez ça (le buste nu de la femme couchée du fronton des Lapithes), on dirait un vrai ventre de femme. On a autant de plaisir à palper ça que si c’était un sein de jeune fille. Et ils ne cherchaient pas à faire illusion, comme les modernes, en faisant des trous, en mettant des accents. Ici, c’est comme dans la nature : il n’y a pas d’accents, c’est tout lisse, tout continu comme dans la vie. La vie, la vie puissante, c’est ça qui me terrasse. Il y en a même trop, ça éclate. » […] J’ai retrouvé ensuite Maillol, qui était assis dans le temple d’Héra, à dessiner deux jeunes garçons occupés du côté des fouilles, tels qu’ils étaient dans leurs gestes et leurs mouvements, mais nus. Le soir, clair de lune éclatant comme hier. Le fleuve était encore une fois d’argent dans la vallée. Un pâtre jouait de la flûte : sur un mode très mélancolique et doux, les mêmes tons clairs répétés sans fin, comme le chant d’un oiseau. Maillol m’a dit : « Tout ce qui est bien s’arrangera avec la nature. Si une statue est bien, elle s’arrange avec les arbres, si elle n’est pas bien, les arbres seront affreux à côté. Si cette flûte ne choque pas dans cette nuit admirable, c’est qu’elle est bien. Si un bourgeois jouait du cornet à piston, vous fuiriez. » […]

Olympie, 17 mai 1908

36Maillol et moi sommes allés chacun de notre côté au musée. Tandis que je me tenais devant le garçon assis sur la droite du fronton de Zeus, Maillol s’est approché : « C’est le plus beau morceau de sculpture qu’il y a ici, je n’en connais pas de plus beau en sculpture. Ou plutôt, je n’en connais pas d’aussi beau. » J’ai fait remarquer qu’il était pourtant extrêmement simple. Maillol : « Oui, ils n’ont pas cherché midi à quatorze heures, ces gens-là, comme les modernes : c’est simple… comme la nature. Quand Rodin met cent mille petites facettes, ce n’est pas dans la nature qu’il les a trouvées. Mais ici, c’est un moulage sur nature, c’est absolument la nature même. Ils ne cherchaient pas à épater le monde, comme chez nous les artistes, depuis la Renaissance. » Moi : « Les Grecs ont fait le nu simplement parce qu’il leur apparaissait comme quelque chose de simple et de naturel, tandis que nous, en conséquence de notre religion contre nature, nous l’éprouvons comme quelque chose d’extraordinaire, comme une exception, quelque chose de presque pas naturel, dans une sorte de contraste pathétique avec la réalité. Même Rodin le voit à travers une teinte romantique révolutionnaire, le nu est même pour lui une sorte de défi. » Maillol : « Oui, là, vous êtes dans le vrai. Rodin lui-même a dit : “Les anciens vivaient dans la nature comme des poissons dans l’eau, tandis que nous, quand nous voulons nous l’approprier, il nous faut d’abord l’éventrer.” Vous voyez ça : Rodin, quand il veut faire une femme nue, il faut d’abord qu’il l’éventre, sans ça il ne la sent pas. C’est pour ça que, quand je vois un Rodin, je l’admire, mais je ne l’aime pas. Aussi, dans le temps que je commençais à faire de la sculpture, quand Bourdelle, qui à cette époque ne m’en voulait pas encore, dit à Rodin qu’il y avait un artiste, Maillol, qui faisait de la sculpture naïve, Rodin dit : “C’est impossible. Dans notre temps, il ne peut pas y avoir de sculpteur naïf.” » Moi : Lui, Maillol, est en effet de nouveau dans un rapport absolument naïf au nu. Maillol : « Oui, c’est tout à fait ça : je préfère encore être bête devant la nature que savant. Je veux être un commencement, et pas une fin. Ouvrir le siècle : si j’ai un rôle dans l’art, c’est celui-là… Et même aux jeunes artistes, je crois qu’il vaut bien mieux être bêtes que savants. […] Mais depuis la Renaissance, les jeunes artistes veulent tous commencer par être Phidias… ils veulent faire tout de suite du Michel-Ange, des rotules épatantes, de la Science ! Ce sont Michel-Ange et Léonard de Vinci qui les ont perdus. Mais Michel-Ange était une fin, comme Phidias. Aujourd’hui, il faut recommencer l’ascension, comme les Grecs l’ont recommencée après les Égyptiens et comme les artistes de la Renaissance l’ont recommencée après les Grecs. » […]

Olympie – Patras, 18 mai 1908

37Me suis baigné tôt ce matin près du bac. Retourné ensuite au musée, où était Maillol. Je l’ai de nouveau trouvé en contemplation devant le garçon assis du fronton de Zeus : « C’est du grand art, mais il ne faut pas nous faire illusion, il y a encore plus grand, je veux dire l’art indien, ces dieux qui sont vraiment des dieux, qui sont tellement au-dessus de l’humanité qu’on ne pense même pas à regarder si le sculpteur a bien fait de la chair. » Moi : « Moi je trouve que puisque l’art est fait pour l’homme, l’art le plus grand est l’art le plus humain. Et puis, cet art “surhumain” ne peut être fait qu’aux moments de foi intense, le sculpteur qui voudrait faire de l’art surhumain aujourd’hui manquerait de point d’appui, il tomberait dans le vide. » Maillol : « Oui, j’ai bien réfléchi à tout ça. C’était une question importante pour moi quand il s’agissait de décider quel art je ferais. Et j’ai bien vu qu’aujourd’hui, je ne pourrais que faire de l’art humain. Mais tout de même, l’autre est plus grand. » – À midi, départ pour Patras. En arrivant à Patras, Maillol s’est mis tout d’un coup à dessiner très vite. Je lui ai demandé ce qu’il notait si fébrilement : « J’ai vu là un jeune homme avec les jambes nues et ça m’a tout à fait donné l’idée d’une statue que je voudrais faire, une chose longue et fine aux jambes fuselées. » Il m’a aussi montré dans son carnet une petite jeune fille assise sur une pierre, « l’idée d’une statue, c’est-à-dire les proportions, un arrangement de masses ».

Athènes, 20 mai 1908

  • 1 [Athènes, 20 mai 1908] Bronze de Polyclète fondu vers 440 av. J.-C. L’œuvre n’est plus connue que (...)
  • 2 Voir 16 mai 1908. Hermès portant Dionysos enfant (ive siècle av. J.-C., Olympie, Musée archéologiq (...)
  • 3 Voir 30 avril 1908.
  • 4 Les trois groupes conservés du fronton de l’ancien temple d’Athéna, construit vers 570 av. J.-C. e (...)

38Tôt ce matin avec Maillol chez Kotzamanis, le marchand de marbre de l’όδος Σεπτεμβρίου, pour acheter du marbre. Maillol est resté planté devant les moulages du Doryphore1 et de l’Hermès2. En se désintéressant de l’Hermès pour se tourner vers le Doryphore : « Ça, c’est un monsieur, c’est quelqu’un, c’est de l’architecture, ses jambes portent, tandis que celles-là (celles de l’Hermès)… Voyez, comme les lignes sont brisées aux genoux. » Plus tard, au musée, faisant la comparaison avec le bel Apollon à l’omphalos3 : « Ceci, c’est fait amoureusement, il n’a pas cherché l’architecture, on sent qu’il a cherché la peau. Il a suivi la nature, comme moi dans la statue du jeune Colin, c’est la nature qui lui a donné ses lignes, tandis que Polyclète, lui, n’a pas trouvé son modèle dans la nature, c’est un homme qu’il a fait lui-même. Aussi vous voyez qu’instinctivement, ici nous nous approchons pour voir la peau, tandis que devant le Polyclète, nous nous sommes éloignés pour jouir de l’ensemble. » Après-midi sur l’Acropole. Trouvé Maillol au musée, en train de dessiner devant le géant de la partie gauche du fronton de l’Hécatompédon4. Il en avait fait deux ou trois dessins différents. Il m’appela : « Regardez cet Apollon tirant à l’arc – ou ce que ça peut représenter. J’en suis absolument abasourdi. Ces masses, cette grandeur ! » Je fis quelques réserves, disant qu’on l’avait beaucoup restauré, etc. Maillol : « Non, non, mettez-vous ici, il faut que vous compreniez ça. Ça ne fait rien, qu’on y ait mis de la terre, puisque les masses y sont. Ne regardez pas le détail, il faut comprendre la sculpture en sculpteur, en regardant les masses. » […]

Athènes, 21 mai 1908

  • 1 [Athènes, 21 mai 1908] L’« archer Soleil » est en réalité une formule employée par Théodore de Ban (...)
  • 2 Bronze de Polyclète (ve siècle av. J.-C.), connu par des copies de marbre, dont l’une, découverte (...)

39Retourné tôt ce matin à l’Acropole. Maillol m’a cité, en relation avec le géant de l’Hécatompédon, un vers de Verhaeren : « L’énorme archer Soleil frappant au front les murs1. » Il veut faire quelque chose en s’inspirant de cette sculpture : « Pourquoi ne le ferais-je pas ? Les artistes d’Olympie ne se sont pas gênés pour le copier. » De même, il veut faire une statue comme le Doryphore. Mais ni l’une ni l’autre de façon antiquisante, en rapport au contraire avec notre monde à nous. Cet après-midi, au Musée national, il a très vivement récusé la critique de Bourdelle qui lui reproche de faire de l’art indien ou en tout cas archaïsant. « Il faut être de son époque. La grande difficulté, aujourd’hui, c’est de trouver l’idée générale d’une statue. Autrefois, l’artiste faisait un Apollon ou un Saint, aujourd’hui ça n’est plus possible. Mais je finirai par trouver une statue d’homme nu, on finit toujours par trouver. » Il est de nouveau resté assis longtemps devant l’Apollon à l’omphalos : « C’est une œuvre voluptueuse, on coucherait avec comme avec une femme. Tandis que le Diadumène2, c’est un homme, personne ne penserait à le caresser. C’est ça qui m’a frappé dans les Apollons archaïques, que les Grecs ont trouvé l’idée générale de l’homme, les lignes qui expriment l’homme. Les uns faisaient bien, les autres moins bien, mais c’est toujours un homme par l’idée générale (idée générale = type, arabesque des lignes, hiéroglyphe). Dans l’Apollon à l’omphalos, l’idée générale flanche déjà un peu : l’artiste a ajouté ceci (les flancs), pour être plus près de la nature, il a imprimé un mouvement de côté au torse. Ce n’est déjà plus la forme de vase. Polyclète, lui, a retrouvé l’idée générale : le Doryphoros, le Diadoumenos expriment de nouveau l’homme, d’une manière différente que les Apollons archaïques, mais c’est tout de même la même chose, c’est une idée générale. » […]

Phalère, 23 mai 1908

  • 1 [Phalère, 23 mai 1908] Le « céramique » était, dans l’Antiquité, le quartier des potiers et des tu (...)

40Ce matin avec Maillol au bord de la mer près du vieux port. Beaucoup de jeunes gens qui se baignaient, tous sans culotte de « bienséance » qui les eût déformés : de jeunes Grecs comme au gymnase. Maillol était tout excité par le « style » de certains d’entre eux. « Nulle part en France, on ne voit des jeunes gens d’un tel style : c’est nerveux, c’est gras, c’est solide. Les Grecs n’ont fait que copier la nature. Avec de tels modèles, c’est pas étonnant qu’ils aient été de grands sculpteurs. » Il a fait demander par mon entremise à un jeune homme particulièrement beau (Angelos Mantheou Chromatopoulos, Ergostasion Kallithéas, Sidirodromos Athinón) s’il voulait poser pour lui pour une statue. C’était moitié pour plaisanter, puisque nous voulions partir le lendemain. Mais lorsque le jeune homme, un ouvrier des chemins de fer âgé de quinze ans, après de longues délibérations avec ses camarades, a répondu que oui si on lui promettait quatre drachmes par jour, Maillol s’est décidé, sur mes instances, à repousser notre départ de huit jours. Nous restons donc et Maillol va travailler ici. – En rentrant à l’hôtel, il a comparé le jeune homme avec celui qu’il avait dessiné un peu avant : « L’autre, c’était beau dans le mouvement, celui-ci (Angelos), c’est l’homme immobile. » Je lui ai fait remarquer qu’il n’avait que quinze ans. Maillol : « De loin (nous l’avions d’abord aperçu loin au large, debout dans la mer sans profondeur), il avait l’air d’avoir vingt-cinq ans, c’était si grand. Personne n’a jamais expliqué ça, pourquoi un homme nu, de loin, a l’air immense, majestueux, tandis qu’une statue, de loin, ce n’est rien. Même les Phidias, vous avez bien vu, à l’Acropole (les fragments qui subsistent encore sur les frontons), de loin, c’est tout petit. Personne n’a jamais découvert le secret de ça. Ce sont là les grands aspects de la nature. Voilà ce qu’il faudrait savoir rendre. » L’après-midi, nous sommes allés ensemble à Athènes, au Kérameikos1, pour acheter de la terre pour la statue. […]

Phalère, 24 mai 1908

41Le jeune homme (Angelos) devait venir aujourd’hui après le déjeuner. À table, Maillol m’a raconté qu’il avait trouvé ce matin sur la plage tout ce qu’il lui fallait pour travailler : un morceau de bois pour servir de base, du fil de fer et du bois souple pour l’armature, de la toile métallique pour le plâtre, etc. : « Je n’achète jamais rien excepté quand c’est absolument forcé. » Après le déjeuner, nous avons attendu, mais le jeune homme n’est pas venu. Nous sommes allés sur la plage, où Maillol a dessiné d’autres baigneurs. Son carnet de poche est déjà tout rempli de petits griffonnages au crayon figurant des jeunes gens qui se baignent, paressent, jouent nus au bord de la mer : « Ce sont des études de proportions. Vous, ça ne vous dit rien, mais l’artiste y voit tout ce qu’il lui faut. »

Phalère, 25 mai 1908

  • 1 [Phalère, 25 mai 1908] À 5 km d’Athènes.
  • 2 Une photographie prise par Kessler montre le modèle et Maillol travaillant la figure du jeune homm (...)

42Je suis allé ce matin à Kallithéa1, pour chercher le jeune homme, que j’ai fini par trouver dans l’atelier de réparation des chemins de fer. Il m’a dit qu’hier, il avait eu peur, mais il m’a promis qu’il viendrait aujourd’hui. Il s’est d’ailleurs effectivement présenté après le déjeuner. Le propriétaire de l’hôtel a octroyé à Maillol un coin ombragé du jardin, à l’écart, pour lui servir d’atelier. Nous y avons installé une table, quelques chaises et un paravent et le jeune homme a montré une totale intelligence de la pose. Maillol a travaillé avec verve plusieurs heures. J’ai pris pour lui des photographies2.

Phalère, 27 mai 1908

43Maillol s’est épuisé à travailler sur le modèle, comme la plupart du temps quand il façonne d’après nature. Il est arrivé au stade où il est insatisfait de son modèle, il trouve Angelos rondelet, sans caractère, etc., dit qu’il préférerait le renvoyer. J’ai apporté les photographies : « Vous voyez, sur les photographies, c’est la même chose : il paraît tout long, tout rond, comme un boudin. Jamais je n’aurais cru voir le Doryphore s’il avait été comme ça dans la mer. » Moi : « Sur les photographies faites dans la mer, c’est bien une statue. » M. : « Oui… C’est bien extraordinaire, la nature. Là-bas, ça donne l’idée du Doryphore, ici, c’est un bonhomme tout rond. Et cependant, ce sont les mêmes formes. Mais jamais les modèles ne sont la même chose quand on les fait venir chez soi. C’est pourquoi il vaut mieux dessiner le modèle où on l’a vu, le dessiner pendant quinze jours, faire des centaines de dessins, fixer les épaisseurs, les proportions, et faire sa statue avec les dessins. On peut reprendre après le modèle, pour donner cette apparence de nature… Pourvu que la statue soit belle, c’est tout ce qu’il faut. » Là-dessus, il a quand même repris le travail d’après le jeune homme qui se tenait debout devant lui, mais sans joie : « Ce qu’il est long et mince ici… Sitôt qu’on voit le modèle, on est complètement désorienté. » Je lui ai dit que je ne pouvais être d’accord avec lui, que la lumière n’était pas avantageuse, à cause des multiples taches faites par le soleil, que le jeune homme était malgré tout admirablement bâti, ce qu’on voyait même ici. Maillol : « C’est bien difficile à faire comprendre. Évidemment, l’artiste ne fait pas une chose visible : il suit son idée. Ici, il ne donne plus la même chose que là-bas. » Au bout d’un moment, il a dit avec fatigue : « L’essentiel y est. Maintenant, ça suffit pour monter une grande statue. »

Phalère, 29 mai 1908

44Maillol avait fait venir Angelos au bord de la mer et lui a demandé de faire des mouvements dans l’eau, qui lui monte à peine ici jusqu’aux genoux. Dès que le jeune homme se fut déshabillé sur la plage, sous le soleil éclatant, Maillol a retrouvé son enthousiasme du premier jour. « C’est ici qu’il aurait fallu faire la statue. Si je reviens (il pense sérieusement à revenir ici, à cause du nombre de beaux nus qu’on voit tous les jours sur la plage et qu’on peut engager comme modèles), si je reviens, il faudra que je fasse poser dans la mer. » Il a fait une douzaine de dessins dans diverses poses, jusqu’à ce que le jeune homme eût froid, puis il a tout remballé : « Avec ça et vos photographies et l’Apollon (à l’omphalos) et le Doryphore, je ferai une étude qui me servira pour le bonhomme vers lequel je me dirige. » Moi : « Étude comment, de quoi ? de proportions, d’épaisseurs ? » Il m’a répondu que oui, puis s’est mis à faire des comparaisons entre les jeunes gens que nous avions sous nos yeux et les statues. « Les Grecs faisaient ce qu’ils voyaient, tout simplement. C’est pour ça que ceux qui s’esquintent à faire de l’art grec en France avec des modèles français n’arrivent jamais à rien faire de bien. Les Grecs sont arrivés à tirer une architecture de la nature, il faudrait arriver à faire la même chose avec ce que nous voyons en France. Seulement, évidemment, ici tout fait bien. Cet enfant avec sa petite chemise rose qui pêchait (hier soir) était délicieux, tandis que, chez nous, ce que nous voyons ne fait pas bien. Il n’y a pas à dire, c’est une question de corps, de vêtements, d’étoffes : mettez une petite chemise courte qui ne couvre pas ses fesses à un enfant à Marseille, ce sera grotesque, tandis qu’ici, c’était un vrai Tanagra. » […] Nous avons regardé quelques-unes des photographies que j’ai faites sur la plage. Je me suis arrêté sur celle d’un jeune homme très maigre et j’ai dit : « C’est comme un bronze. » Maillol : « Il est magnifique. Avec ça (la photographie), je ferais une statuette. Il ne faut pas plus de nature que ça pour une statuette. »

En mer, 1er juin 1908

  • 1 [En mer, 1er juin 1908] Emanuel Loewy écrivait en allemand et publia à Rome en 1900 Die Naturwiede (...)
  • 2 Référence à la sculpture du ier siècle apr. J.-C. conservée au palais des Conservateurs, à Rome.

45Lu Nature in Greek Art, le livre de Loewy1. J’en ai expliqué l’idée principale à Maillol, que ce que nous appelons la « stylisation » de l’art primitif n’est autre chose qu’un travail d’après des souvenirs visuels. Maillol : « C’est exactement ce que nous cherchons à faire aujourd’hui. Nous ne voulons faire que ce dont nous nous souvenons parce que nous sommes bien sûrs de l’avoir compris, tandis que l’École des beaux-arts copie bêtement la nature sans la comprendre. » Je lui ai demandé ensuite, relativement à Loewy, s’il était vrai que, en tant que sculpteur, il concevait d’abord la silhouette d’une statue et dans un deuxième temps les autres vues qui vont avec. Maillol : « Mais non, c’est beaucoup plus compliqué que ça. C’est bien difficile à expliquer. Mais pour vous faire comprendre, Maurice Denis et moi regardions une photographie de la Vénus de l’Esquilin2. Denis me dit : “La silhouette vient après.” Je lui dis : “C’est tout à fait ça, je vois que nous nous comprenons : la silhouette vient après.” C’est-à-dire qu’en commençant, je n’ai souvent pas d’autre idée que celle de faire une jeune fille. Je ne vois ni détail, ni silhouette. Je ne sais qu’une chose : que je veux faire une jeune fille. Alors je prends de la terre et tout en travaillant, l’œuvre se fait, je trouve les masses, etc., mais je ne pense pas à la silhouette. Si c’est une jeune fille, elle aura forcément des silhouettes. » Moi : « Alors vous, vous ne partez pas d’une image, vous partez d’un sentiment ? » Maillol : « Oui, si vous voulez, je pars d’un sentiment. Souvent à Paris, vous voyez passer des jeunes filles dans les branches d’arbre, dans les bosquets. Vous n’allez pas regarder de près si elles sont jolies, je suis même sûr qu’elles sont laides, mais vous sentez tout de même la jeune fille, la fraîcheur, la jeunesse. Et voilà ce que je cherche depuis longtemps, une statue qui donne cette même sensation de jeunesse, de fraîcheur… et je finirai bien par la trouver, en prenant de la terre, en établissant des masses… » […] Moi : « Alors, vous partez d’un sentiment et vous cherchez des masses qui répondent à ce sentiment ? » Maillol : « Oui, et la silhouette vient après, c’est forcé, si c’est une jeune fille. » (Processus psychologique : 1) Image d’une jeune fille, n’importe où dans un jardin, dans la rue ou un endroit similaire. 2) Cette image stimule un sentiment de plaisir au spectacle de la grâce, de la fraîcheur, de la jeunesse. 3) L’artiste éprouve le désir et prend la décision de stimuler à nouveau, de rafraîchir au moyen de son art ce sentiment en lui, puis chez les autres. 4) Il cherche des impressions sensorielles, des « formes » qui font renaître en lui ce même sentiment et aboutit ainsi à 5) une conception dont il s’approche petit à petit à tâtons et qu’il parfait en la rendant opérante, c’est-à-dire en la faisant agir dans le sens du sentiment de départ. Le souvenir visuel de la jeune fille effectivement vue tient en l’espèce un rôle tout à fait secondaire – et n’en joue même finalement aucun – par rapport au sentiment qui a émané d’elle et qui a probablement incorporé bien d’autres impressions antérieures et ultérieures. Il ne servirait à rien de prendre cette même jeune fille pour modèle, elle n’aurait peut-être plus aucun rapport avec le sentiment qui gouverne la conception.) […]

Naples, 3 juin 1908

  • 1 [Naples, 3 juin 1908] Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Piazza Museo.
  • 2 Copie en marbre du bronze de Polyclète (ve siècle av. J.-C.).
  • 3 Probable confusion avec le torse du Diadumène, copie d’un bronze de Polyclète du ve siècle av. J.- (...)
  • 4 Copie d’un original grec du ive siècle av. J.-C., ce buste a été découvert dans l’amphithéâtre ant (...)
  • 5 Une des cinq statues de Danseuse exhumées de la villa des Papyri à Herculanum, considérées un temp (...)
  • 6 Dite Nikè de Néapolis, il s’agit d’une copie romaine d’un original grec de la fin du ve siècle av. (...)
  • 7 Réplique romaine d’une œuvre hellénistique provenant des collections Farnèse.
  • 8 Référence à la peinture Écho et Narcisse, provenant de la maison de Castor et Pollux à Pompéi (ier(...)
  • 9 Selon Pline l’Ancien, ce groupe aurait été sculpté à Rhodes par Apollonius et Tauriscus de Tralles (...)
  • 10 Hercule Farnèse, copie du iiie siècle apr. J.-C., signée Glycon d’Athènes, d’une sculpture attribu (...)
  • 11 Au Musée archéologique de Naples sont réunies la plupart des fresques découvertes à Pompéi et dans (...)
  • 12 Au début de l’année 1904, Paul Sérusier voyage en compagnie de Maurice Denis en Italie. Ils passen (...)
  • 13 Acquario della Stazione Zoologica Anton Dohrn, villa Comunale.
  • 14 En 1873–1874, Hans von Marées a décoré de fresques la bibliothèque de cet institut de recherche en (...)
  • 15 Voir 16 mai 1908.

46Arrivé tôt ce matin. Je descends à l’hôtel, puis reviens chercher Maillol à bord, pour aller au musée1. Maillol était très déçu par le mauvais éclairage. Il pestait contre le directeur. Au bout d’un moment, il s’est calmé et s’est mis à examiner les sculptures. […] C’est naturellement devant le Doryphore2 qu’il est resté le plus longtemps. Il a fait quelques réserves quant au dos, qu’il trouve « un peu confus », ce qui est sans doute à mettre au compte du copiste. Sinon : « Ça vaut le voyage. C’est de la pure architecture… et c’est un homme : on sent que c’est un homme accoutumé à vaincre. » Il a aussi admiré en particulier le torse d’Arès3, le buste d’Aphrodite4, un des bustes des danseuses d’Herculanum5, la petite divinité de la Victoire dressée sur un globe6 et l’Homère7, devant lequel il est resté longuement. À propos du Narcisse8 : « C’est célèbre parce que ça ne vaut rien. Le bourgeois comprend si peu de choses que dès qu’il en comprend une, il crie au chef-d’œuvre. Et généralement, c’est ce qu’il y a de moins bon. Voilà ce qui est terrible aujourd’hui : qu’il faut être compris par le bourgeois pour être célèbre. Si les dix plus grands artistes de Paris vous comprennent, ce n’est rien, on dit de vous : “C’est un artiste qui est peu connu.” Mais dès que le bourgeois vous admire, vous êtes un artiste célèbre. Jamais il n’y a eu d’époque si bête que la nôtre. » Le Taureau Farnèse9, qu’il ne connaissait manifestement pas et sur lequel il est donc tombé sans du tout s’y attendre, a soulevé son indignation : « Voilà un artiste qui savait quelque chose et il n’a fait que des trous. On n’est pas plus bête que ça. » De l’Hercule10 aussi, il a dit que c’était « de l’art bête ». Il a pris très vigoureusement la défense des fresques de Pompéi11, contre Sérusier12 qui en a dit : « C’est de l’art de vitrier. » […] – Après le déjeuner, je l’ai conduit à l’aquarium13, pour aller voir les peintures de Marées14, dont je l’avais un peu instruit au préalable. Après y avoir jeté un premier coup d’œil : « Oui, c’est pas mal…, c’est pas mal, seulement les tons sont embêtants. Regardez ce dos d’homme (la fresque des pêcheurs), comme c’est embrouillé. Pourquoi s’est-il esquinté à faire tous ces tons, au lieu de rechercher une belle unité comme Puvis de Chavannes ? » […] Je l’ai ramené ensuite au bateau, où nous nous sommes dit au revoir. Au retour, le cocher du fiacre m’a dit que c’était sans doute un capitaine de bateau que j’avais conduit au port. Il a en effet l’air d’un vieux marin. Ainsi prend fin notre voyage. Ce n’est pas trop tôt, car avec le temps, il n’est guère facile de vivre à ses côtés : il est trop paysan et trop étroit. Toute conversation est impossible avec lui. Il dit son opinion et trouve tout ce qui s’en écarte « bête ». Son avis est souvent juste et presque toujours amusant et pittoresque, mais à la longue, l’impossibilité de faire autre chose que l’approuver platement est insupportable et épuisante. Dès qu’on exprime quelque chose qui lui déplaît de quelque façon, il ne se donne même pas la peine de comprendre, il le rejette de façon peu aimable, sans autre forme de procès. J’ai comparé ce matin la petite Nikè sur son globe avec la Victoire de Paionios15, dont elle dérive par son type. Maillol : « Ça n’a aucun rapport. Celle-ci est d’un style bien particulier, tout à fait différent. » Il ne veut pas voir de types dans l’art, seulement l’individu, l’œuvre d’art singulière. Au reste, il se trompe rarement quant au style, son sentiment est à cet égard fulgurant et absolument sûr. Mais il ne veut même pas discuter du type, d’où le déplaisir abrupt. Une autre scène me revient à l’esprit, quand nous étions à Athènes. Sur l’Acropole, devant les géants de l’Hécatompédon. Tandis qu’il parlait avec enthousiasme de la figure de gauche, je lui dis que je comprenais mieux celle de droite, parce qu’elle était mieux conservée, moins restaurée. Maillol, regardant la statue de droite, qui devait être à l’origine une réplique exacte de celle de gauche qu’il admirait avec tant d’ardeur : « Eh bien, je trouve ça (le géant de droite) très mauvais, moi. » Je lui rétorque : « Alors je ne comprends plus. Si celui-ci est très mauvais, comment l’autre, qui en est le double, peut-il être admirable ? C’est donc que les restaurations, les parties modernes, en ont fait un chef-d’œuvre ? » Maillol : « Enfin moi, c’est l’autre qui m’intéresse. Les masses y sont, c’est le principal. Le morceau ne m’intéresse pas. » Ainsi refuse-t-il toute discussion, tout échange sur un point qu’il ne veut pas voir, et ce presque toujours de façon discourtoise. Même ses remarques sur la littérature, la vision du monde et jusque sur la beauté du paysage sont absolues, il n’admet pas la moindre contradiction. Dès qu’on énonce quelque chose qui pourrait engager une discussion, un dialogue, il dit : « Enfin moi, je sens ça comme ça » et basta. Il n’a aucune souplesse d’esprit, il voit les choses de manière tout à fait rigide, unilatérale, et ne reconnaît pas ses propres opinions quand on les lui présente d’un point de vue un peu différent. C’est comme s’il avait un sentiment caché d’insuffisance, d’inculture, et qu’il voulait le faire taire en lui par un excès d’assurance. Ce côté paysan transparaît aussi dans ses manières. Il mange souvent avec ses doigts et il lui arrive de recracher des arêtes de poisson sur le tapis ou ce genre de chose. Il marche comme un paysan, à longs pas précautionneux, comme s’il voulait tâter ou mesurer le chemin, scrutant le sol à droite et à gauche, comme s’il cherchait un fruit ou des mauvaises herbes. De même, il regarde souvent le ciel pour savoir l’heure, ne portant pas de montre. Sa diction est celle d’un paysan du sud de la France, ample, rustre, indistincte. Et tout comme un paysan, il cherche toujours à s’assurer le moindre petit avantage pécuniaire : par exemple, il laisse l’autre payer chaque fois qu’il peut, en fiacre, pour les pourboires, les billets d’entrée, etc., la chose désagréable n’étant pas qu’on doive payer, puisqu’il s’agit toujours de toutes petites sommes, mais la façon dont il vous oblige à le faire : les mille petites astuces et combines qu’il invente pour n’être jamais là quand il faut débourser quelques centimes. Dans ce drôle de combat, qui est évidemment à sens unique puisqu’on ne songe même pas à le mener d’une quelconque façon avec lui, il se donne sans arrêt les airs d’un ennemi qui triompherait avec ruse, d’un homme d’argent ingénieux et habile à vous faire endosser les frais. À la longue, cette attitude vous pèse sur les nerfs. On perd patience et on voudrait lui dire la vérité, ce qu’on ne saurait cependant faire, puisqu’on ne veut pas être impoli. Mais pour finir, on est gagné par le sentiment très vif qu’il appartient à une autre couche sociale, dont les conventions de civilité sont si différentes qu’il vous faut un effort constant pour ne pas en être offensé. C’est comme une mésalliance, sur laquelle l’intellect ne suffit pas à faire illusion quand il s’agit de la vie de tous les jours. Pour toutes ces raisons, je suis vraiment heureux d’être de nouveau seul. Si nous étions restés ensemble plus longtemps, il y aurait eu pour finir de petites brouilles ou des désaccords qu’il eût tout de même été difficile de dissimuler.

Paris, 26 octobre 1908

  • 1 [Paris, 26 octobre 1908] Le sixième Salon d’automne s’est tenu du 1er octobre au 8 novembre au Gra (...)
  • 2 Nos 184 à 187, tous étaient signalés comme appartenant « à M. Bernheim-Jeune ».
  • 3 Désormais connu sous le titre Après-dîner, ou La Tarte aux cerises (en 1968 dans la collection Nat (...)
  • 4 Moscou, musée Pouchkine, ancienne collection Morozov.

47Au Salon d’automne1. Première impression fugitive. Ce qui me donne le plus de joie, ce sont les quatre Bonnard2, surtout les numéros 186 (Après dîner : l’arbre3) et 184 (La Glace du cabinet de toilette4). Par rapport à Matisse, c’est l’absence d’exagération (emphase) qui fait du bien, par rapport à Denis, l’aisance et le naturel. […]

Paris, 14 novembre 1908

  • 1 [Paris, 14 novembre 1908] Voir 10 juin 1907.

48Chez Maillol. Il a mentionné Meštrović : « C’est un peu froid, mais il n’y a pas à dire, c’est un sculpteur. Ce que j’ai surtout trouvé bien, c’est qu’il sait bien arrêter ses formes. Il vous montre : voici une forme et voici où elle finit. Ce n’est pas vague, comme ici (la statue du petit Colin, à laquelle il travaillait). » – Puis il a poursuivi en parlant de sa sculpture : « Ce n’est pas une statue “idéale”. Si j’avais voulu faire “la jeunesse”, ce n’est pas comme ça que je l’aurais faite. Je n’ai pas voulu représenter une idée générale, c’est un portrait : c’est le portrait du jeune Colin. Les anciens ont bien fait des portraits d’athlètes. Eh bien, c’est un portrait d’athlète. C’est même moi peut-être le premier qui ai refait une statue d’athlète. » Je lui ai proposé, afin d’établir cela une fois pour toutes, d’apposer une inscription sur la plinthe de la statue, par exemple « Portrait du jeune coureur Gaston Colin ». Il a aussitôt approuvé mon idée. – De même, Maillol trouve « froide » la peinture décorative de Psyché1 par Denis : « Je préfère beaucoup ses œuvres d’inspiration chrétienne. Il faudra bien que quelqu’un le lui dise un jour. Peut-être même moi le lui dirai-je ces jours-ci. »

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 16 novembre 1908, lundi

  • 1 [Paris, 16 novembre 1908, lundi] Pièce en un acte écrite en 1893.
  • 2 Probablement Clara Rilke-Westhoff, Portrait de Rainer Maria Rilke, plâtre et bronze (1901).
  • 3 Après le suicide en 1906 du jeune poète et traducteur de Verlaine et Baudelaire Wolf von Kalckreut (...)

49Chez Rilke, qui habite dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur, l’ancien hôtel Biron, au 77 de la rue de Varenne. Il y occupe au rez-de-chaussée une haute pièce d’angle de forme ronde où il travaille et qui donne sur le jardin. À côté, ou plus exactement à l’avant de cette pièce, puisque c’est par là qu’on entre, il a sa chambre à coucher. Dans son élégance et son abandon un peu majestueux, le cabinet de travail est un décor où l’on pourrait très bien s’imaginer Le Fou et la Mort de Hofmannsthal1. Rilke y a installé quelques chaises Empire et une vieille table baroque de grandes dimensions qui lui sert de bureau, de même que plusieurs consoles avec des plats garnis de beaux fruits mûrs et des vases remplis de fleurs. Un buste de sa femme2 est placé devant la fenêtre du jardin. Sinon, tout est vide, sans être froid, en raison de la beauté des proportions et de la lumière. – Il m’a lu son Requiem pour Wolf von Kalckreuth3. Tandis qu’il lisait, son profil se détachait sur l’imposante fenêtre baroque et je remarquai pour la première fois de l’énergie dans ses traits. Un profil très curieux : le long front oblique, le long nez oblique, presque dans le prolongement du front, faisant l’un et l’autre saillie pour former comme un bec, avec en dessous, presque à rebours de cette acuité, les lourdes lèvres épaisses, les lourdes paupières. Il lit d’un ton un peu pastoral, mais avec une diction nette et précise. Dans la conversation qui a suivi, il a parlé à plusieurs reprises de son habitude d’« écrire devant la nature ». Rodin lui a dit un jour : « Pourquoi ne vous mettez-vous pas devant le paysage ? Mettez-vous devant le paysage et faites ce que vous voyez. » Je lui ai demandé ce qu’il entendait par cet « écrire devant la nature ». Lui : écrire en pénétrant dans les choses au lieu de s’en éloigner. Ne pas s’attacher à je ne sais quelle impression probablement fugitive pour y accrocher des sentiments ou des considérations, processus à travers lequel le poème naîtrait ensuite avec son fameux « beau début », mais amalgamer le sentiment aux choses elles-mêmes, les en remplir pour ainsi dire. Il dit que depuis qu’il s’y est astreint, une nouvelle période a commencé pour lui. Il avait d’abord cru qu’il n’y réussirait jamais, mais, sentant qu’il s’agissait désormais de plier ou de rompre, il était arrivé à ses fins. Il dit être parvenu à présent à un stade où il lui est facile d’« écrire devant la nature ». […]

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 17 novembre 1908, mardi

  • 1 [Paris, 17 novembre 1908, mardi] 18 bis, avenue des Sycomores, villa Montmorency, dans le 16e arro (...)
  • 2 Dans une lettre à Paul Valéry en 1907, Gide écrit avoir commandé à Maillol trois statues pour la c (...)
  • 3 Le Parfum des nymphes, qui sera terminée en octobre 1909 (in situ).
  • 4 11–24 novembre 1908.
  • 5 Deux tableaux de 1903–1904 portent le titre Mme Hessel dans sa chambre à La Terrasse (Phoenix Art (...)

50Je suis allé chercher Maillol au train pour l’accompagner chez Gide à Passy1, où il doit faire quelque chose pour la cage d’escalier2. Maillol avait apporté avec lui, pour faire un essai, le moulage de la femme de mon relief (la petite Grinbert). Dans la maison de Gide, à la belle lumière de la cage d’escalier, la figure, disposée à l’horizontale au lieu d’être debout, était d’une divine sensualité. Maillol conjugue de façon exceptionnelle la grâce, la grandeur spontanée et la volupté. Gide nous a montré la fresque que Piot a peinte dans son salon3 : des femmes, deux fois plus petites que nature, des paons, des fleurs, des papillons, le tout en quelques tons conventionnels raffinés : jaune, marron, lapis-lazuli, un vert froid, or. L’ensemble fait l’effet d’un somptueux tapis d’Orient. Comme dans un tapis d’Orient, on en voit seulement les détails, les fleurs, les femmes, les papillons, quand on y regarde de plus près. Mais les femmes sont alors des figures nues animées d’une vie intense, elles dansent et se ploient, ont une sensualité et une grâce extraordinaires, tout à fait françaises et modernes, moitié Degas, moitié Chassériau. Piot a les qualités de Morris, mais il possède en outre le contact avec la vie et avec un art vivant. – Nous sommes allés ensuite, Maillol et moi, voir l’exposition Vuillard chez les Bernheim4, sans Gide, qui est resté chez lui parce qu’il avait pris froid. Maillol a comparé Vuillard avec Bonnard : « Dans les commencements, moi aussi, je les confondais. Mais ça n’a pas duré, c’étaient seulement leurs sujets qui étaient semblables. À part ça, il n’y a aucun rapport entre eux. Vuillard, c’est l’œil du peintre, qui ne voit que des rapports de tons et de valeurs. Ce qui l’amuse, c’est de mettre un ton à côté de l’autre, ce n’est pas du tout de représenter cette chambre (la chambre inondée de soleil du tableau Mme H. aux Terrasses5), il s’en fiche bien. Tandis que Bonnard, c’est tout à fait autre chose. Il ne s’amuse pas à mettre un ton à côté de l’autre, on lui reproche même ses tons brouillés. Il peint avec ce qui lui vient sous la main, ce qui le mène droit à son but. Et son but, c’est l’objet, le caractère de l’objet qu’il voit et qu’il veut fixer. Bonnard, quand il fait une femme, c’est bien une femme qu’il veut faire, et non pas un rapport de tons. Vuillard, dans ses dernières toiles, se rapproche du reste de Bonnard. » – Le soir, invité Maillol, Maurice Denis, Vollard et Victor et Natascha à dîner au Café de Paris. Pour être tranquilles, et parce que Maillol ne s’habille pas, dans un cabinet particulier. Vollard a monopolisé la conversation avec des anecdotes sur Cézanne, qui montraient toutes plus ou moins combien Cézanne était plein d’arrière-pensées et qu’il convient donc de prendre ses propos avec prudence. Maurice Denis sur Gustave Moreau : « C’est un homme qui, tout en étant incapable de produire lui-même, a su expliquer à ses élèves ce que c’était que la peinture. Il avait une grande science des procédés, il connaissait les maîtres, de sorte que ses élèves en sortant de chez lui se trouvaient outillés pour faire ce qu’ils voulaient. C’est ce qui explique des hommes comme Piot, comme Guérin. »

Paris, 19 novembre 1908, jeudi

51De bonne heure ce matin à Marly. Parlé avec Maillol de Monticelli. Il s’est moqué de Roussel et de Vuillard, qui rejettent Monticelli « parce qu’il n’a pas fait de “valeurs”. Qu’est-ce que ça peut me faire, s’il n’a pas fait de valeurs, si c’est de la belle peinture ? Les valeurs, c’est pas toute la peinture ! Il y a de très grands peintres qui n’ont jamais fait de valeurs. » […]

Paris, 21 novembre 1908

  • 1 [Paris, 21 novembre 1908] 9–21 novembre 1908.
  • 2 « Le Salon d’automne de 1908 », Gazette des beaux-arts, 1er novembre 1908, p. 381-401.
  • 3 Le Salon d’automne ayant refusé l’envoi de Braque, celui-ci est exposé par Kahnweiler du 9 au 28 n (...)

52Visité tôt ce matin l’exposition Redon chez Druet1. […] Le soir, aidé Denis à accrocher ses tableaux. J’ai évoqué Hepp, en disant que, dans son article sur le Salon d’automne, il a écrit que les artistes de la jeune génération ont « le mépris de l’impressionnisme2 ». J’ai dit que je trouvais le terme de « mépris » tout de même un peu fort. Denis : « Eh bien non, ce n’est pas trop fort. Moi qui, comme vous le savez, place Renoir au-dessus de tout, je dois dire que des hommes comme Matisse, comme Friesz, méprisent vraiment les impressionnistes. Voyez la préface du catalogue de l’exposition Braque, chez Kahnweiler. L’homme qui a écrit la préface trouve que Monet, Pissarro n’ont été que des ignorants et des fanatiques3. »

Paris, 22 novembre 1908

  • 1 [Paris, 22 novembre 1908] La Méditerranée.

53Ce matin à Marly chez Maillol, qui met aujourd’hui la dernière main à la statue du petit Colin. Il était au travail dans l’atelier pas chauffé. Il m’a montré, accroché au mur, un dessin qu’il a fait hier, une femme couchée. « J’en ferai quelque chose. C’est un arrangement de lignes un peu différent de ce que je fais d’habitude. Je retombe facilement dans les lignes de votre statue (la Femme accroupie1), mais ceci est un peu différent. C’est pour ça que je voudrais le faire. Ce sont des masses larges et puissantes. Ça me permettra d’étaler mes qualités. C’est ça ce qu’il faut à l’artiste, trouver quelque chose qui lui permette de faire ce qu’il sait, de sortir ses idées. » Il m’a montré ensuite un autre dessin : « C’est fait “de chic”. Je fais souvent la première idée “de chic” et puis après, je force la nature à entrer dedans. Je ne sais pas si c’est un défaut. Mais qu’est-ce que ça veut dire “de chic” ? C’est toujours une impression qu’on a eue quelque part, c’est toujours la nature. L’artiste ne saurait rien inventer. » J’ai évoqué l’expression de Hepp, le « mépris de l’impressionnisme ». Maillol a protesté avec violence : « Il y a des petites toiles de Monet, des mers bleues, à se mettre à genoux devant. Évidemment, j’aime moins ses dernières toiles, parce que ça ressemble trop à des photographies en couleur. Mais ses toiles anciennes, ses mers bleues, comment peut-on “mépriser” ça ? Matisse, Friesz, les autres, ont sorti tout ce qu’ils font de là. C’est Monet qui leur a tout appris. » – Nous avons parlé de Redon. Maillol a répété que « c’est dans Redon que Gauguin a puisé son sens du mystère. C’est à ce point qu’il a fini par le copier bêtement, en l’exagérant : vous connaissez ces bouquets de fleurs qu’il a faits avec des yeux dedans, des fleurs avec des yeux ! – Matisse raffole de Redon ; il en achète tant qu’il peut. » – Sur le défaut de la forme chez Redon : « Oui, il n’a jamais voulu s’astreindre à approfondir la forme. »

Le Cycliste dans l’atelier de Maillol

Le Cycliste dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste dans l’atelier de Maillol

Le Cycliste dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 24 novembre 1908

  • 1 [Paris, 24 novembre 1908] Chez Bernheim-Jeune.
  • 2 Collaboration de Vuillard au théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe : il s’agit de dix programmes lithogr (...)
  • 3 Coquelin Cadet apparaît dans plusieurs projets d’affiche pour des spectacles de la Comédie-Françai (...)

54Rencontré ce matin Vuillard à son exposition1. Parlé avec lui de sa « période noire ». V : « Oui, à cette époque, je ne faisais pas, à proprement parler, de la couleur. C’étaient des nuances très rapprochées les unes des autres que j’assemblais. Je ne m’en suis bien rendu compte que maintenant, en revoyant ces choses anciennes, et aussi parce que maintenant, c’est la couleur qui me fait plaisir dans la nature, non plus les nuances, mais la couleur. J’ai eu pour ainsi dire la révélation de la couleur, de la joie qu’il peut y avoir à voir de la couleur. Je ne sais pas si ça passera dans ma peinture. Je le voudrais bien, mais on n’est pas maître de ces choses-là. En tout cas, ce n’est pas encore dans les dernières choses que j’ai faites (les tableaux de la Bretagne). À cette époque-là, où je faisais ces peintures-là (les tableaux de la période noire), je n’osais pas trop m’écarter du noir, qui était mon accent, comme dans les estampes japonaises. Avec le noir, je me sentais à l’aise, tandis qu’avec mon scepticisme vis-à-vis de toutes choses, en quittant mon accent noir, je n’étais plus bien sûr que ce que je faisais valait quelque chose. » Nous avons parlé de la Bretagne. « C’est tout à fait étonnant de couleur. Toute une population vêtue de couleurs sobres mais en même temps riches. C’est presque vénitien. Je ne pensais pas qu’on puisse encore trouver quelque chose de pareil à notre époque. » J’ai parlé du fait de rester jeune à travers un constant souci d’apprendre et de se renouveler. V : « C’est le cerveau qui fait ça. C’est même par le cerveau qu’on voit la nature. Sans cerveau, on ne voit rien. En revoyant mes notes, dernièrement, je me suis bien rendu compte que c’est aux époques où j’ai beaucoup travaillé de la tête encore plus qu’à celles où j’ai beaucoup produit que j’ai fait le plus de progrès. » Il a encore ajouté : « Je voudrais maintenant faire des couleurs plus vives, non, peut-être pas plus vives, mais plus riches. » – Le soir, dîné chez les Fénéon : les Bonnard, les Albert André, Claude Anet (Schopfer), Victor Barrucand et un jeune peintre suisse, un certain Arp, qui vient de Weimar, recommandé à Fénéon par Van de Velde. Dans cette société, les femmes appellent tous les hommes par leur prénom, Pierre, Victor, etc., et en partant, on s’embrasse généreusement sur les deux joues. Sur le chemin du retour, la petite Marthe Bonnard m’a expliqué pourquoi elle n’épousait pas Bonnard. « Pierre le voudrait et toute sa famille insiste pour que je lui permette de régulariser notre situation. Mais je voudrais attendre encore. Ça changera tellement mes rapports. Maintenant, je ne vois que peu de personnes, et qui me plaisent. Je me suis accoutumée à cette vie retirée. Une fois que nous aurons régularisé notre situation, je crains le monde, il faudra voir tout le monde, etc. » […] Bonnard a parlé avec grande admiration de Vuillard : « C’est celui qui, dans notre génération, quand nous étions tous à suivre, il a été le premier à s’affranchir, à suivre sa voie propre. » Il a attiré mon attention sur les programmes de Vuillard (des lithographies2) pour Lugné-Poe et sur ses masques de Coquelin Cadet3, ceux-ci étant les toutes premières choses qu’il a faites.

Paris, 26 novembre 1908, jeudi

  • 1 [Paris, 26 novembre 1908, jeudi] 49, rue Lepic.
  • 2 La Partie de chasse (1908, Göteborg, Konstmuseum).
  • 3 Nu à contre-jour (1908, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).
  • 4 Le Paon, ou Les Trois Grâces (1907, collection Bernheim-Jeune).
  • 5 Probablement Petit Déjeuner sous la tonnelle (1908, Suisse, collection particulière), qui appartin (...)
  • 6 Deux œuvres (nos 186 et 187, complétés des mentions « l’arbre » et « les rosiers ») portaient ce t (...)

55Ce matin chez Bonnard, dans son atelier, dans l’ancien couvent du 69, rue de Douai. Il habite à présent ailleurs1 avec Marthe, mais il a gardé cet espace comme atelier. Il m’a montré ses travaux de l’été, un paysage avec des chasseurs2, Marthe nue en pantoufles bleues un flacon de parfum dans la main3, Marthe lisant sous la lampe (petite esquisse à l’huile sur papier), etc., et à côté, les trois femmes nues mythologiques de l’an dernier4. « S’il y a progrès (comparant ce tableau des trois femmes avec le nu de Marthe de cette année), c’est que la peinture est devenue plus franche. Elle est encore trop fatiguée, mais elle l’est tout de même moins. C’est qu’avant, je tâtonnais beaucoup plus, je revenais sur le même temps, je remettais de la couleur et ça finissait par salir les tons. Et puis, le registre s’est étendu. Il y a une distance plus grande entre les tons. Ce bleu (le bleu d’une vasque en faïence au mur de la chambre qu’il a peinte), je n’aurais pas osé le faire si franc il y a un an. Il est plus loin de ce ton que les tons analogues sur le tableau de l’année passée. » Nous sommes revenus ensuite devant le paysage avec les chasseurs. « Voyez-vous, je voudrais arriver à faire des choses plus composées, des tableaux plus tableaux. L’an dernier, ce petit motif (un groupe d’arbres à l’arrière-plan) m’aurait suffi pour faire un tableau. Maintenant, je voudrais qu’il y ait un certain équilibre entre les personnages et le paysage. J’aime le paysage, ma sensibilité s’y complaît. Mais d’un autre côté, il me semble qu’en art, il faut aussi une idée décorative, la sensibilité seule ne suffit pas. C’est à la fusion entre ces deux tendances que je voudrais arriver. C’est du reste un peu la préoccupation de toute notre génération. Les impressionnistes s’étaient bornés à exprimer leur sensibilité, mais on a fini par voir que ce n’était tout de même pas assez. La génération qui nous suit cherche l’idée décorative même en dehors de la sensibilité. Ses œuvres ont quelque chose de mathématique. Elle ne fait souvent que des carcasses de tableaux, sans mettre rien dedans. Je pense à des artistes comme Friesz, comme Derain. Matisse, c’est plutôt un des nôtres, il est de notre génération. » Il m’a montré ensuite une esquisse pour la table dressée sous les arbres5 dans Après dîner6, le tableau qui était exposé au Salon d’automne. J’ai dit qu’elle était saisissante. Bonnard : « En effet, ça se lit facilement. On voit tout de suite que la nappe est dans l’ombre. J’ai peut-être un peu poussé ce blanc au gris, il est peut-être un peu plus gris que dans la nature. Très souvent, devant la nature, on ne sait pas, on ne sait pas lequel de deux tons est le plus foncé. Mais il faut bien prendre un parti, on ne peut pas rester tout le temps dans l’indécis. Il faut savoir ce qu’on veut. Ce n’est du reste que comme ça qu’on peut voir la nature. Elle change dès que la préoccupation avec laquelle on la regarde change. C’est pour ça que la plupart des gens ne voient pas vraiment la nature. Ils ne la regardent que pour se guider, pour ne pas se soigner. Dès qu’on regarde le paysage avec une préoccupation pratique, on ne le voit plus de la même façon. Tenez, moi, cet été, j’ai été me promener avec des chasseurs. Dès que je tenais un fusil à la main, je ne voyais plus le paysage de la même façon, je pensais aux lièvres, etc., le paysage m’apparaissait tout autre. » […]

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
© Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
© Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
© Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017

Paris, 27 novembre 1908

  • 1 [Paris, 27 novembre 1908] La Terrasse à Vasouy, le déjeuner (1901, Londres, Tate Gallery, prêt de (...)
  • 2 En 1895, Vuillard a fourni huit groupes d’aquarelles qui ont été transposées sur un service de 96  (...)

56Tôt ce matin chez Schopfer (Claude Anet), qui voulait me montrer des céramiques et des tissus persans. Le grand panneau décoratif de Vuillard1 occupe tout le mur derrière son canapé. On est frappé par la richesse de la couleur de Vuillard. Femme en rouge sur une chaise de jardin verte devant une table couverte d’une nappe à carreaux rouges. À côté, une femme en blanc avec des pompons bordeaux foncé sur sa robe. Le tout sur un fond de forêt verte ou de parc, un paysage qui ressemble à une tapisserie, une « verdure ». Richesse et magnificence de ces diverses nuances de rouge sur vert, une splendeur presque ténébreuse. Les céramiques et les brocarts persans ne tuaient pas la splendeur de Vuillard (tableau de 1901). Aux murs, quelques-unes des assiettes2 que Vuillard a peintes, en 1895 je crois, pour Schopfer, en turquoise, bleu foncé et brun sur fond blanc. Ici encore, on est surpris par la richesse que Vuillard a su tirer de ce matériau en lui-même pauvre. Cette richesse singulière, lourde, qui fait penser au bouquet d’un très vieux bourgogne, est peut-être la note la plus personnelle de Vuillard.

Paris, 3 décembre 1908, jeudi

  • 1 [Paris, 3 décembre 1908, jeudi] Probablement le Panneau (tenture), no 20, exposé chez Druet en 191 (...)
  • 2 Chez Bernheim-Jeune, 25 novembre – 8 décembre 1908.
  • 3 Matisse présentait 11 peintures (nos 893–903, dont 3 natures mortes), 6 dessins (nos 904-909) et 1 (...)
  • 4 Académie libre, fondée en 1908 par le peintre nabi Paul-Élie Ranson et reprise par sa femme à la m (...)

57L’après-midi chez Odilon Redon. Sa femme m’avait écrit il y a quelques jours pour démentir le bruit qui courait que Redon avait vendu aux Gobelins l’esquisse de tapis que je lui avais commandée il y a des années1. Je suis passé la prendre. Sur l’harmonie de gris, rose, lilas, noir et jaune que je lui avais indiquée, il a composé une admirable fantaisie, une sorte de vision de rêve d’un tapis, quelque chose comme un tapis des djinns des Mille et une nuits, mais « inexécutable », comme il m’expliqua aussitôt, impossible à réaliser par des mains humaines. Nous avons discuté de la façon dont on pourrait bien en faire un tapis. Il m’a dit que sur la base de son esquisse, les Gobelins lui avaient passé une commande et qu’il connaissait désormais la technique du tapis, il pourrait d’ailleurs m’en faire à présent une esquisse exécutable. Comme l’esquisse existante est si fabuleusement belle, j’ai laissé la question en suspens. Peut-être lui demanderai-je simplement de la compléter et la mettrai-je au mur comme décoration. Nous avons parlé ensuite d’autres choses. Redon a évoqué l’exposition de Van Dongen2. Il a dit : « Un homme qui remplit une salle avec des œuvres de toutes les époques de sa vie, dont pas une ne contredit l’autre, c’est quelqu’un. » J’ai comparé Van Dongen avec Matisse et lui ai dit que toute cette nouvelle génération lui vouait, à lui, Redon, une admiration très profonde. Redon : « C’est possible. Tous ces jeunes gens, je parle de Matisse, de Braque, de Van Dongen, car Bonnard, Vuillard, c’est autre chose, m’ont pris beaucoup. Je leur ai peut-être ouvert les yeux sur certaines choses. » Je lui ai demandé ce qu’il pensait de Matisse. Redon : « Attendez et vous verrez des choses qui vous étonneront. Il n’est pas encore mûr. Il n’en sait pas encore assez pour avoir sa liberté. Il faudrait qu’il connaisse encore mieux la nature, la figure humaine, pour pouvoir en faire ce qu’il voudrait. Il n’arrive pas encore toujours à la faire entrer dans son dessin. Et cependant, à la Salle XVI, au Salon d’automne3, il y avait déjà de bien belles choses, cette nature morte et puis certains morceaux de sculpture, des petites têtes d’enfant. On voyait là qu’il a de la sensibilité, qu’il ne manque pas de sensibilité. » J’ai demandé à Redon s’il enseignait lui aussi à l’Académie Ranson4 : « Non, les jeunes gens ont tout de même peut-être des idées un peu différentes de celles que nous avons, surtout sur l’enseignement. Ils ne veulent plus qu’on copie au Louvre. » Je lui ai objecté Denis : « Oui, en Italie, Denis a fait des copies, c’est vrai. » Mais Redon pas plus que sa femme ne semblent porter Denis dans leur cœur. Mme Redon, qui est, soit dit en passant, un dragon, a lâché : « Denis, en voilà un qui s’entend aux affaires. Vraiment, ça m’amuse de l’entendre parler aux marchands. Il roule jusqu’aux Juifs. Je lui dis toujours : “Vous finiriez par vous rouler vous-même, tellement vous êtes normand.” Car ce n’est pas pour rien qu’il est normand, Denis. C’est lui qui s’entend à se faire donner des articles par des journaux. Et avec ça, il produit, il produit ! Enfin, c’est peut-être aussi bien de peindre beaucoup. Il y a forcément du déchet et comme ça, il reste toujours quelque chose. »

Paris, 4 décembre 1908

  • 1 [Paris, 4 décembre 1908] Voir 3 décembre 1908.
  • 2 Modjesko, soprano (1908, New York, Museum of Modern Art).
  • 3 23 novembre – 5 décembre 1908.

58Rencontré Van Dongen1 à son exposition. Fénéon nous a fait faire connaissance. Je lui ai commandé quelques assiettes. Il m’a montré ses choses plus anciennes, qui sont grises et proches d’Israëls. « Ce que je fais maintenant n’est pas autre chose que ça. J’ai fait sortir les couleurs, voilà tout. Mais ce n’est pas plus violent que les choses anciennes. » Je lui ai confirmé que j’avais moi aussi cette impression de « douceur » : « Au fond, avec toutes ces couleurs, vous revenez au gris. » Van Dongen : « Parfaitement, c’est comme ces toupies qui sont couvertes de couleurs. Quand on les fait tourner, elles deviennent toutes grises. » Il dit qu’il peint ses tableaux de bastringue de mémoire. Seulement, il y va très souvent et prend note des couleurs en mots. Il a renoncé à faire des esquisses sur place. Mais le Modjesko2 par exemple (que Signac a acheté aujourd’hui), il l’a fait après avoir vu et observé Modjesko un nombre incalculable de fois. Chez Druet, à l’exposition Denis3, rencontré Signac que je n’avais pas vu depuis plusieurs années. Cela fait deux ans qu’il n’est pas venu à Paris.

Berlin, 11 décembre 1908

  • 1 [Berlin, 11 décembre 1908] Du Laocoon est un ouvrage de Gotthold Ephraim Lessing, publié en 1763 e (...)
  • 2 Voir 3 juin 1906.
  • 3 La première édition, chez Bruno Cassirer à Berlin, datait de 1899 et reprenait un texte publié dan (...)

59[…] L’après-midi chez Liebermann. […] À propos d’Henri Matisse : « Eh bien non, celui-là, je ne sais pas qu’en faire. Je vois bien ce qu’il veut en général, mais je ne vois jamais ce qu’il veut précisément avec tel tableau. Or, je crois comme Goethe, qui disait de ses poèmes qu’ils étaient purement de circonstance, que tout tableau doit aussi être en quelque sorte un tableau de circonstance. On doit sentir pourquoi le peintre a justement peint ça à ce moment-là. (La peinture est donc pure affaire de sensibilité). » – Liebermann : « XXX, qui était chez moi récemment, m’a dit que je devrais tout de même retourner un jour à Paris. Oui, ça fait maintenant dix ans, la dernière fois que j’y suis allé. Mais au reste, il ne se passe guère de semaines sans que quelqu’un de Paris ne vienne me rendre visite. […] Nous, en Allemagne, nous partons au fond trop facilement du général. Vous voyez, le Laocoon1, un tout fameux livre. Je le lis très volontiers, mais en tant que peintre, qu’est-ce que je peux bien en faire ? En tant qu’artiste, il me faut bien partir du particulier. C’est pour cette raison que les Français sont si réputés. Quand Bonnard veut faire quelque chose, il ne se fait pas mille idées, il peint simplement la petite modiste du coin de la rue. » Puis, comme chaque fois que je reviens de Paris, il m’a demandé des nouvelles de Maillol. Ce sont Maillol et Bonnard, ses lithographies surtout (Daphnis et Chloé2), qui l’intéressent le plus. Il pense que Vuillard a du talent, mais qu’il n’est pas aussi important que Bonnard. Puis chez Cassirer, où Liebermann a fait plus tard son entrée en posant cette question : « Vous, Cassirer, dites-moi, votre cousin m’écrit que vous allez devoir imprimer la quatrième édition de mon Degas3. C’est tout de même fameux, la quatrième édition, non ? Vous avez déjà entendu une chose pareille : la quatrième édition ! Eh bien, je voulais vous poser la question : qu’est-ce que je peux réclamer pour ça ? Cinq cents marks ? Hein, la quatrième édition, qu’est-ce que vous en dites ? » Liebermann est extrêmement cocasse dans cette vanité pleine de fraîcheur et de naïveté, qu’il n’a d’ailleurs jamais pour ses tableaux, mais toujours et uniquement pour ses écrits. […]

Weimar, 20 décembre 1908, dimanche

  • 1 [Weimar, 20 décembre 1908, dimanche] Voir 14 mai 1903.
  • 2 Voir 15 novembre 1905.

60[…] Ont dîné ce soir chez moi les Van de Velde, les Nostitz, les Hofmann, Mlle von Scheel, Ivo Hauptmann1. Avant de passer à table, Van de Velde m’a remis une admirable coupe en bronze chinoise ancienne, avec une adresse et une dédicace d’artistes et écrivains allemands, français et anglais. La dédicace, écrite par Gill, est libellée ainsi : « Dear Graf Kessler, We wish to record our recognition of your generous services in the cause of what seems to you noble and sincere art of every kind, and we beg your acceptance of a small token of our appreciation of your energy, sympathy and unfailing courage. » Ont signé pour l’Allemagne Ansorge2, Dehmel, Gerhart Hauptmann, Ludwig von Hofmann, Hofmannsthal, Klinger, Max Liebermann, Trübner, Tuaillon, Van de Velde ; pour l’Angleterre Conder, Gill, Johnston, Ricketts, Rothenstein, C.H. Shannon, Shaw, Steer, Emery Walker ; pour la France Bonnard, Cross, Denis, Gide, Maillol, Odilon Redon, Rodin, Rysselberghe, Signac, Vuillard. Ma joie fut grande, mais elle l’eût été plus encore si la dédicace avait été rédigée en allemand.

Berlin, 22 décembre 1908, mardi

  • 1 [Berlin, 22 décembre 1908, mardi] Correspond à la dix-septième exposition de la Sécession berlinoi (...)

61[…] Puis chez Liebermann. Liebermann à propos de Klinger, dont la Sécession prépare en ce moment une exposition1 : « Vous savez, Klinger, c’est une chose sûre : il plaît au public, il fait mouche en touchant au plus juste les attentes du public allemand. Prodigieusement habile. Eh bien, vous savez de qui il se rapproche à mon avis ? De Hauptmann. Oui, Klinger et Hauptmann représentent bien le mieux, je crois, le goût du public allemand, le petit supplément d’âme, d’“au-delà”, que réclame le public allemand. Ils nagent dans le sens du courant, c’est pour ça qu’ils avancent. » Je lui dis que lui, Liebermann, est comme la truite, qu’il remonte au contraire la rivière en nageant contre le courant. Liebermann a ri et m’a demandé : « Vous croyez ? Non, vous savez, contre le courant, on perd bien trop de forces. Je ne trouve aucun avantage à nager contre le courant. Mais ce que je reproche à Klinger et à Hauptmann, c’est qu’ils pourraient tous les deux faire mieux s’ils regardaient moins du côté du public. Les Français, de Manet et Monet en descendant jusqu’à Bonnard, ils sont plus honnêtes que nous. Oui, voyez-vous, c’est ça : les Français sont plus honnêtes que les Allemands, c’est pour ça que leur art est meilleur. » Je lui ai objecté Besnard. L. : « Ah, Besnard, c’est du chiqué, je parle des véritables artistes. Chez nous, ils en sont encore et toujours à penser au succès, au public. » Je lui ai fait remarquer que Hauptmann enchaînait pourtant échec sur échec. L : « Peu importe, ce sont des échecs qui sont en fait des succès : après, tout le monde ne fait que l’aimer encore davantage. Il reste toujours “notre Hauptmann”, “notre Klinger”, Klinger et Hauptmann sont populaires, tandis que Manet, voyez-vous, il ne sera jamais populaire. Manet et moi, nous restons toujours des sales types. Nous sommes forcés d’imposer notre art au public. Les gens qui paient aujourd’hui 40 000 marks pour un tableau de moi, vous croyez qu’ils font ça parce qu’ils aiment mon art ? Allons donc, ils me haïssent, ils achètent parce qu’ils sont obligés, parce que c’est “chic” d’avoir un tableau de moi au mur, mais au fond d’eux-mêmes, ils me prennent bien pour un sale type. » […]

Notes de fin

1 [Darmstadt, 3 janvier 1908] Grand-duc Ernst Ludwig de Hesse-Darmstadt.

2 Grand-duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar-Eisenach.

3 Projet d’exposition du Künstlerbund dans le cadre du Salon d’automne. Ce projet n’a pas abouti.

4 Le grand-duc Ernst Ludwig était un cousin de l’empereur Guillaume II.

5 C’est à Otto Eckmann que le grand-duc avait demandé de concevoir son cabinet de travail du Neues Palais.

6 Le mobilier du salon de musique du Neues Palais a été réalisé en 1902–1903.

7 Des Esseintes, le héros du roman de Joris Karl Huysmans À rebours (1884, Paris, Charpentier).

8 Erreur probable, von Stuck n’ayant jamais peint de portrait de Paul Ostermann von Roth.

1 [Paris, 21 janvier 1908] Exposition Rodin-Zuloaga, Frankfurter Kunstverein, 27 septembre – 1er novembre 1908.

2 Joseph Pulitzer, buste, marbre, exécuté par Victor Peter en 1907, exposé à Paris (galerie Georges Petit), puis à Londres en 1908 (Saint Louis, Missouri Historical Society).

3 La Duchesse de Choiseul, buste souriant, 1908, dont il existe une fonte en bronze et une traduction en marbre exécutée par Victor Peter en 1911 (Paris, musée Rodin).

4 Projet lancé par Armand Dayot au moment de la préparation de l’Exposition universelle de 1900. Rodin présenta en 1900, dans le cadre de son exposition personnelle, la maquette en plâtre de la Tour du travail (Paris, musée Rodin), dont la réalisation sera envisagée plusieurs fois par la suite, et notamment en 1906, après l’accident survenu dans les mines de Courrières, mais toujours sans suite.

5 Il était question de commander à Rodin une fresque représentant Le Paradis pour accompagner l’ensemble de ses sculptures appartenant à l’État, y compris la Porte de l’Enfer, dans le cadre du transfert du musée du Luxembourg au séminaire Saint-Sulpice. Rodin reprit alors ses Cambodgiennes en les transformant en Gloires. La commande officielle est datée du 2 décembre 1910, mais le projet ne s’est pas réalisé.

6 Pour le monument, Maillol ne voulait pas représenter Auguste Blanqui nu, mais réaliser une figure féminine.

7 Henri Rochefort, buste, plâtre, 1884. Modifié et agrandi en 1897, le bronze a été exposé en 1900 au pavillon de l’Alma (no 79) (Paris, musée d’Orsay).

8 Jean-Paul Laurens, buste, bronze, exposé au Salon en 1882 (no 4812) (Toulouse, musée des Augustins).

9 Buste en marbre commandé par l’État le 18 juillet 1890 pour le musée de Picardie à Amiens, livré en 1893. Puvis n’en fut pas satisfait, il jugeait que Rodin l’avait caricaturé.

1 [Londres, 30 janvier 1908] Voir 21 mai 1907. Le marbre appartenant au modèle a été présenté à la septième exposition de l’International Society, à Londres, à partir du 17 janvier 1908, hors catalogue.

1 [Paris, 5 février 1908] L’Allée et La Meule (1907–1908, retravaillés en 1928, puis en 1938–1940, Paris, musée d’Orsay).

2 Probablement une étude non repérée pour Le Café Wepler (1908–1910, Cleveland Museum of Art).

1 [Paris, 8 février 1908] Été 1887, Hartford, Wadsworth Atheneum.

2 Voir 19 juin 1907.

1 [Paris, 13 février 1908] Voir 29 décembre 1905.

2 Voir 25 juin 1907.

3 Le site des Ranelagh Gardens, à Chelsea, ne semble pas avoir été illustré par Hogarth.

4 Référence probable à Jeux d’eau (1906–1910, Paris, musée d’Orsay) que Bonnard peignait alors pour Misia Sert. Il faut attendre ensuite 1919 pour trouver un Enlèvement d’Europe (Toledo Museum of Art).

1 [Paris, 14 février 1908] Kessler accompagnait régulièrement Tschudi lors de ses visites parisiennes chez Vollard, Druet et Bernheim. Il s’agit de l’autoportrait L’Artiste au bonnet blanc, vers 1880. Le tableau n’entrera jamais à la Nationalgalerie et Tschudi l’emmènera avec lui à la Neue Pinakothek de Munich.

2 Jean-Baptiste Corot, Les Contrebandiers (1871–1872), acquis le 5 mars 1908 par Robert von Mendelssohn. L’œuvre a été vendue le 23 mai 2013 par Sotheby’s à Londres, no 229.

3 Théodore Géricault, Une charge d’artillerie (vers 1814, Munich, Neue Pinakothek).

1 [Paris, 15 février 1908] Probablement l’aîné des fils Renoir, Pierre, qui avait alors 23 ans.

2 La Villageoise au chevreau (1860, retrouvé en 2011 dans la collection Gurlitt, à Munich).

1 [Paris, 17 février 1908] Portrait de Mme Denis au kakemono (1907–1908, collection particulière).

1 [Paris, 27 février 1908, jeudi] Pour la salle à manger de la villa Les Capucins à Meudon, qui appartenait à Gabriel Thomas, sur le thème de L’Éternel Printemps (Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis).

2 Les Captifs (Souvenir du Lido et du « Voyage d’Urien »), huile sur toile, 80,2 × 120,6 cm, 1907, Reims, musée des Beaux-Arts.

3 Voir 10 juin 1907.

1 [Paris, 29 février 1908, samedi] Voir 23 juin 1907. Le comité pour le monument à Cézanne était chargé de réunir des fonds, ce qui fut notamment réalisé grâce à une vente aux enchères organisée en 1911 à la galerie Bernheim-Jeune.

1 [Berlin, 3 mars 1908] Hugo von Hofmannsthal.

2 Médée (1859, détruit).

3 Voir 14 février 1908.

4 Le Drame. Au théâtre (vers 1860, Munich, Neue Pinakothek).

5 Il s’agit de l’incident qui déclencha l’« affaire Tschudi ». À la suite des désaccords suscités par sa politique d’acquisition de peintures françaises, Tschudi fut éloigné de la Nationalgalerie de Berlin et contraint de prendre un congé sabbatique jusqu’en 1909. On le muta ensuite à la Staatliche Gemäldegalerie de Munich. Voir également 10 novembre 1907.

1 [Weimar, 11 mars 1908] Le Ravin (Les Peiroulets) (1889, Otterlo, Kröller-Müller Museum).

2 Paysage de Bormes (1907, collection particulière) et Paysannes de l’Ombrie (1908).

3 Cette statue en marbre n’a jamais été réalisée.

4 La villa Hohe Pappeln, que Van de Velde a construite pour lui et sa nombreuse famille à la Belvedereallee, entre juin 1907 et mars 1908.

5 Cette confusion sur le nom marital de la sœur du philosophe, qui avait épousé l’antisémite Bernhard Förster, mot qui désigne en allemand un garde forestier, montre aux yeux de Kessler et de Van de Velde les capacités intellectuelles limitées du grand-duc.

1 [Paris, 11 avril 1908] Exposition du 24 mars au 15 avril.

1 [Paris, 16 avril 1908] 15 avril – 30 juin, 18e exposition de la Société nationale des beaux-arts au Grand Palais (avenue d’Antin).

1 [Marseille, 25 avril 1908] Durant le voyage en Grèce, Maillol a tenu, comme Kessler, un journal comprenant de nombreux dessins. Le fonds Maillol contient de nombreuses photographies faites par Kessler en Grèce. Elles montrent les voyageurs ainsi que des monuments antiques.

1 [Messine – Taormina, 28 avril 1908] Von Glöden avait déjeuné chez Kessler le 22 novembre 1898.

2 Le Cycliste.

3 Le Désir.

4 La Méditerranée.

1 [Athènes, 30 avril 1908] Désormais connue sous le nom de Kouros, cette sculpture archaïque de plus de 3 mètres, provenant du parvis du temple de Poséidon au cap Sounion, est datée vers 600 av. J.-C.

2 Il s’agit en fait d’une copie romaine d’après le bronze disparu de Kalamis, réalisé vers 460 av. J.-C.

3 Le Théséion ou Héphaïstéion, temple dorique périptère construit entre 449 et 415 av. J.-C., est situé au nord-ouest de l’agora d’Athènes.

4 Cette double porte est la plus importante des quinze qui entouraient la cité. Elle défendait l’entrée nord-ouest d’Athènes.

5 Datée de la fin du ve siècle av. J.-C., cette stèle funéraire a été découverte au cimetière du Céramique, non loin du Dipylon, et transportée au Musée national d’Athènes.

1 [Athènes, 1er mai 1908] Jardin national d’Athènes, au cœur duquel se trouve le Zappéion, bâtiment construit entre 1874 et 1888 pour accueillir les manifestations d’importance.

2 Les ruines du temple de Zeus Olympien, dont la construction, commencée au vie siècle av. J.-C., a été achevée en 131 par l’empereur Hadrien, se trouvent au sud de l’Acropole.

1 [Athènes, 3 mai 1908] Un des trois ports de la cité antique d’Athènes, qui se trouve désormais à 350 m de la mer, dans le quartier du « Vieux Phalère ».

2 À côté du Pirée.

3 Nom antique d’une colline du Pirée actuellement appelée Kastella.

1 [Athènes, 4 mai 1908] Cette ville, renommée dans l’Antiquité pour ses mystères, se trouve à 20 km à l’ouest d’Athènes, sur le golfe de Salamine.

2 Qui tient son nom du village de Thria, un des dèmes (municipalités urbaines) de l’Attique.

3 Probablement Le Temps d’aimer (1908, Paris, Calmann-Lévy), publié par Marie de Régnier sous le pseudonyme de Gérard d’Houville.

4 Le Musée archéologique d’Éleusis a été édifié en 1890 pour abriter les objets découverts lors des fouilles de la cité.

5 Statue acéphale de Déméter, sortie de l’atelier d’Agorakritos, datée de la fin du ve siècle av. J.-C.

1 [Delphes, 7 mai 1908] Située dans un ravin de Delphes, elle était consacrée aux Muses et donnait l’inspiration poétique à qui buvait de son eau.

2 Correspond au sanctuaire d’Athéna, qui était considérée comme la gardienne du temple de Delphes.

3 On a beaucoup spéculé sur les raisons de la colère de Kessler, en avançant l’hypothèse qu’il avait dissimulé dans ses bagages des brochures pornographiques. Bien que la Grèce fût effectivement une destination de voyage alors prisée dans les milieux homosexuels, aucun indice factuel ne permet d’étayer ces suppositions.

4 Le port antique de Kirra, qui faisait partie de la ville de Delphes.

1 [Delphes, 8 mai 1908] Daulis ou Daulia est une ancienne cité grecque de Phocide, proche de la frontière avec la Béotie, sur les contreforts orientaux du Parnasse. C’est là qu’Œdipe tua son père Laïos, ce qui devait séduire Hofmannsthal, auteur de la tragédie en trois actes Œdipus und die Sphynx (1906, Berlin, Fischer).

2 Chaironeia ou Chéronée, patrie de Plutarque, est une ancienne cité grecque de Béotie, non loin du fleuve Céphise.

3 Le monastère de Hosios Loukas (Saint-Luc) a été édifié vers 950 apr. J.-C., près de Distomo. Il conserve un important ensemble de sculptures byzantines.

4 Les relations s’étaient tendues entre Hofmannsthal et Kessler, celui-ci ayant découvert que le poète avait fouillé en son absence dans ses affaires, découvrant deux brochures soigneusement cachées. Déjà le 2 mai, l’humeur des voyageurs avait été très affectée, après que leur voiture eut renversé et grièvement blessé un petit enfant.

1 [Hosios Loukas – Chaironeia, 10 mai 1908] Le Lion de Chéronée est un monument commémoratif de la bataille qui opposa en 338 av. J.-C. Philippe de Macédoine à une coalition de cités grecques.

1 [Athènes – Lébadeia, 11 mai 1908] De 1908 à 1914, Hofmannsthal publie divers textes, réunis en 1924 sous le titre Augenblicken in Griechenland (La Grèce, Regensburg/Leipzig, Habbel und Naumann). Il se reporte par le souvenir à ce voyage qu’il considère comme un « pèlerinage spirituel ».

2 En grec Livadia, en français Lébadée, cette ville est située non loin de Chéronée, en Béotie.

1 [Lébadeia – Delphes, 12 mai 1908] Delphes, Musée archéologique.

1 [Delphes, 13 mai 1908] Sculptées par Polymédès d’Argos dont le nom figure sur la base, ces deux statues, où certains veulent voir la représentation des Dioscures, datent de 600 av. J.-C. environ et sont parmi les plus anciens kouroi connus.

2 Un des premiers monuments de la Voie sacrée de l’enceinte du sanctuaire de Delphes, décoré de reliefs.

3 La « Colonne d’acanthe » ou « Colonne des danseuses » est l’assemblage d’une colonne corinthienne et d’un groupe de trois figures féminines sculpté au ive siècle av. J.-C. Elle sommait l’« Omphalos » de marbre du même musée, censé symboliser le nombril du monde.

4 Consacré dans le sanctuaire d’Apollon en 478 ou en 474 av. J.-C. par Polyzalos, tyran de Géla, l’Aurige est l’un des rares grands bronzes conservés de l’époque classique.

5 L’original en bronze de Myron est perdu. On le connaît par des copies impériales en marbre, dont la plus exacte est le Discobole Lancellotti du palais Massimo alle Terme de Rome.

1 [Delphes, 14 mai 1908] Figure dans la Gigantomachie, guerre des dieux contre les géants, de la frise nord du Trésor de Cnide (vers 525 av. J.-C).

2 À 215 km d’Athènes, au nord du Péloponnèse, cette ville a toujours été un port important.

1 [Olympie, 16 mai 1908] Frontons de l’ancien temple de Zeus, datés de 470–456 av. J.-C.

2 Correspond à l’iconographie du fronton ouest.

3 Hermès portant Dionysos enfant de Praxitèle (vers 330 av. J.-C.).

4 Victoire sculptée par Paionios en 421 av. J.-C. Elle était présentée sur un socle de plus de 8 mètres de haut. Elle est considérée comme la première statue monumentale de Nikè.

1 [Athènes, 20 mai 1908] Bronze de Polyclète fondu vers 440 av. J.-C. L’œuvre n’est plus connue que par des copies de marbre.

2 Voir 16 mai 1908. Hermès portant Dionysos enfant (ive siècle av. J.-C., Olympie, Musée archéologique), attribué à Praxitèle, a été découvert dans les ruines du temple d’Héra à Olympie.

3 Voir 30 avril 1908.

4 Les trois groupes conservés du fronton de l’ancien temple d’Athéna, construit vers 570 av. J.-C. en calcaire local et démoli pour la construction du Parthénon, se trouvent au musée de l’Acropole.

1 [Athènes, 21 mai 1908] L’« archer Soleil » est en réalité une formule employée par Théodore de Banville dans ses Cariatides (1842).

2 Bronze de Polyclète (ve siècle av. J.-C.), connu par des copies de marbre, dont l’une, découverte à Délos, se trouve au Musée archéologique d’Athènes.

1 [Phalère, 23 mai 1908] Le « céramique » était, dans l’Antiquité, le quartier des potiers et des tuiliers à Athènes. Le commerce de la terre n’y est plus qu’exceptionnel.

1 [Phalère, 25 mai 1908] À 5 km d’Athènes.

2 Une photographie prise par Kessler montre le modèle et Maillol travaillant la figure du jeune homme. Maillol a d’abord réalisé un torse, qu’il ne compléta qu’en 1930 pour en faire une figure entière – Le Jeune Grec. Kessler acheta l’œuvre, qui passa ensuite dans la collection de l’écrivain Josef Breitbach (aujourd’hui collection particulière).

1 [En mer, 1er juin 1908] Emanuel Loewy écrivait en allemand et publia à Rome en 1900 Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst, volume traduit ensuite en anglais sous le titre The Rendering of Nature in Early Greek Art et publié à Londres, chez Duckworth, en 1907.

2 Référence à la sculpture du ier siècle apr. J.-C. conservée au palais des Conservateurs, à Rome.

1 [Naples, 3 juin 1908] Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Piazza Museo.

2 Copie en marbre du bronze de Polyclète (ve siècle av. J.-C.).

3 Probable confusion avec le torse du Diadumène, copie d’un bronze de Polyclète du ve siècle av. J.-C.

4 Copie d’un original grec du ive siècle av. J.-C., ce buste a été découvert dans l’amphithéâtre antique de Capoue.

5 Une des cinq statues de Danseuse exhumées de la villa des Papyri à Herculanum, considérées un temps comme des Danaïdes. On les dénomme aujourd’hui Péplophores.

6 Dite Nikè de Néapolis, il s’agit d’une copie romaine d’un original grec de la fin du ve siècle av. J.-C.

7 Réplique romaine d’une œuvre hellénistique provenant des collections Farnèse.

8 Référence à la peinture Écho et Narcisse, provenant de la maison de Castor et Pollux à Pompéi (ier siècle apr. J.-C.).

9 Selon Pline l’Ancien, ce groupe aurait été sculpté à Rhodes par Apollonius et Tauriscus de Tralles à la fin du iie siècle av. J.-C., avant d’être transporté à Naples. Il a été découvert dans les thermes de Caracalla à Rome en 1546.

10 Hercule Farnèse, copie du iiie siècle apr. J.-C., signée Glycon d’Athènes, d’une sculpture attribuée à Lysippe (ive siècle av. J.-C.), également découverte en 1546 à Rome.

11 Au Musée archéologique de Naples sont réunies la plupart des fresques découvertes à Pompéi et dans les villas romaines de la région.

12 Au début de l’année 1904, Paul Sérusier voyage en compagnie de Maurice Denis en Italie. Ils passent par Pompéi. L’anecdote fait probablement référence à un commentaire non repéré du peintre.

13 Acquario della Stazione Zoologica Anton Dohrn, villa Comunale.

14 En 1873–1874, Hans von Marées a décoré de fresques la bibliothèque de cet institut de recherche en biologie marine.

15 Voir 16 mai 1908.

1 [Paris, 26 octobre 1908] Le sixième Salon d’automne s’est tenu du 1er octobre au 8 novembre au Grand Palais des Champs-Élysées.

2 Nos 184 à 187, tous étaient signalés comme appartenant « à M. Bernheim-Jeune ».

3 Désormais connu sous le titre Après-dîner, ou La Tarte aux cerises (en 1968 dans la collection Nathan à Zurich).

4 Moscou, musée Pouchkine, ancienne collection Morozov.

1 [Paris, 14 novembre 1908] Voir 10 juin 1907.

1 [Paris, 16 novembre 1908, lundi] Pièce en un acte écrite en 1893.

2 Probablement Clara Rilke-Westhoff, Portrait de Rainer Maria Rilke, plâtre et bronze (1901).

3 Après le suicide en 1906 du jeune poète et traducteur de Verlaine et Baudelaire Wolf von Kalckreuth, fils du peintre Leopold, Rilke écrit les 4 et 5 novembre 1908 un long poème, Requiem pour Wolf Kalckreuth, qui ne sera publié qu’en 1909, chez Insel à Leipzig, accompagné du Requiem pour une amie (Paula Modersohn-Becker), écrit du 31 octobre au 2 novembre de la même année.

1 [Paris, 17 novembre 1908, mardi] 18 bis, avenue des Sycomores, villa Montmorency, dans le 16e arrondissement.

2 Dans une lettre à Paul Valéry en 1907, Gide écrit avoir commandé à Maillol trois statues pour la cage d’escalier. Dans son Journal, il parle en revanche d’une cheminée. La commande n’a jamais été exécutée.

3 Le Parfum des nymphes, qui sera terminée en octobre 1909 (in situ).

4 11–24 novembre 1908.

5 Deux tableaux de 1903–1904 portent le titre Mme Hessel dans sa chambre à La Terrasse (Phoenix Art Museum et Munich, Neue Pinakothek).

1 [Paris, 21 novembre 1908] 9–21 novembre 1908.

2 « Le Salon d’automne de 1908 », Gazette des beaux-arts, 1er novembre 1908, p. 381-401.

3 Le Salon d’automne ayant refusé l’envoi de Braque, celui-ci est exposé par Kahnweiler du 9 au 28 novembre 1908. Le préfacier du catalogue était Guillaume Apollinaire.

1 [Paris, 22 novembre 1908] La Méditerranée.

1 [Paris, 24 novembre 1908] Chez Bernheim-Jeune.

2 Collaboration de Vuillard au théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe : il s’agit de dix programmes lithographiés en noir sur papier réalisés entre 1891 et 1897 pour des pièces d’Ibsen, de Bjornson, de Gabriel Trarieux et de Maurice Beaubourg.

3 Coquelin Cadet apparaît dans plusieurs projets d’affiche pour des spectacles de la Comédie-Française : L’Ami Fritz d’Erckmann-Chatrian, vers 1890–1891 ; Grisélidis d’Armand Silvestre et Eugène Morand, en 1891 ; Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, en 1892.

1 [Paris, 26 novembre 1908, jeudi] 49, rue Lepic.

2 La Partie de chasse (1908, Göteborg, Konstmuseum).

3 Nu à contre-jour (1908, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).

4 Le Paon, ou Les Trois Grâces (1907, collection Bernheim-Jeune).

5 Probablement Petit Déjeuner sous la tonnelle (1908, Suisse, collection particulière), qui appartint à Paul Sérusier.

6 Deux œuvres (nos 186 et 187, complétés des mentions « l’arbre » et « les rosiers ») portaient ce titre au livret du Salon d’automne de 1908.

1 [Paris, 27 novembre 1908] La Terrasse à Vasouy, le déjeuner (1901, Londres, Tate Gallery, prêt de la National Gallery).

2 En 1895, Vuillard a fourni huit groupes d’aquarelles qui ont été transposées sur un service de 96 pièces par le peintre et céramiste Georges Rasetti.

1 [Paris, 3 décembre 1908, jeudi] Probablement le Panneau (tenture), no 20, exposé chez Druet en 1911 avec la mention « appartenant au comte Kessler ».

2 Chez Bernheim-Jeune, 25 novembre – 8 décembre 1908.

3 Matisse présentait 11 peintures (nos 893–903, dont 3 natures mortes), 6 dessins (nos 904-909) et 13 sculptures (nos 910–922, dont no 913, Tête d’enfant).

4 Académie libre, fondée en 1908 par le peintre nabi Paul-Élie Ranson et reprise par sa femme à la mort de son époux. Elle se trouvait rue Henry-Monnier jusqu’en 1911, puis 7, rue Joseph-Bara.

1 [Paris, 4 décembre 1908] Voir 3 décembre 1908.

2 Modjesko, soprano (1908, New York, Museum of Modern Art).

3 23 novembre – 5 décembre 1908.

1 [Berlin, 11 décembre 1908] Du Laocoon est un ouvrage de Gotthold Ephraim Lessing, publié en 1763 et sous-titré Sur les limites de la peinture et de la poésie.

2 Voir 3 juin 1906.

3 La première édition, chez Bruno Cassirer à Berlin, datait de 1899 et reprenait un texte publié dans la revue PAN en 1898–1899. La huitième édition sera publiée en 1922.

1 [Weimar, 20 décembre 1908, dimanche] Voir 14 mai 1903.

2 Voir 15 novembre 1905.

1 [Berlin, 22 décembre 1908, mardi] Correspond à la dix-septième exposition de la Sécession berlinoise, du 16 janvier au 15 février 1909.

Table des illustrations

Titre Aristide Maillol à bord du « Saxe »
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Titre L’arrivée au Pirée
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Titre Fête de Pâques près du monastère de Daphni
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Titre La baie d’Éleusis
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Titre Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal sur le chemin d’Éleusis à Athènes
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Titre Près de la fontaine de Castalie, à l’arrière-plan de l’image Hugo von Hofmannsthal
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Titre Hugo von Hofmannsthal à la fontaine de Castalie
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Titre Aristide Maillol sur le chemin d’Arachova
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Titre Départ d’Hugo von Hofmannsthal à la gare d’Athènes
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Titre Aristide Maillol au temple d’Apollon, Delphes
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Titre Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »
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Titre Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »
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Titre Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »
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Titre Aristide Maillol travaillant à sa statue du Cycliste, « le moulage à la cire »
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Titre Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne
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Titre Rainer Maria Rilke dans le couvent confisqué du Sacré-Cœur (ancien hôtel Biron), 77, rue de Varenne
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Titre Le Cycliste dans l’atelier de Maillol
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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Titre Le Cycliste dans l’atelier de Maillol
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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Titre Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler © Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017
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Titre Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler © Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017
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Titre Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler © Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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