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Journal

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Comte Harry Kessler

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1907

Texte intégral

Londres, 8 février 1907, vendredi

1[…] Invité les Rothenstein et Walker à déjeuner. À propos de nos rapports à l’art. Walker a parlé de Morris, qui a toujours dit : « I do not care for a picture, when it does not hit me in the stomach. » Avec les Rothenstein chez un sculpteur américano-judéo-russe, un certain Epstein, un protégé de Shaw : des travaux d’élève doué. Mais il a dit quelque chose de très joli pour expliquer la difficulté de faire un nu : « When you model the nude, you always feel as if you were not modelling forms, but trying to model light. »

Londres, 6 mars 1907

  • 1 [Londres, 6 mars 1907] Il s’agit du premier des quatre quatuors à cordes du compositeur.

2L’après-midi chez Sargent pour assister au concert d’un nouveau quatuor de Sandby1. Sargent est un grand homme pesant, dont le style semble à première vue à l’exact opposé de sa peinture. Il entame une conversation en vous donnant l’impression qu’elle risquera d’être longue et verbeuse, mais il l’interrompt tout à coup avec une hâte nerveuse. Au bout de cinq minutes, il recommence avec tout autant de prolixité, pour de nouveau s’interrompre aussitôt avec hâte. On remarque alors que le gros homme à l’air flegmatique est une nature impatiente.

Leipzig, 17 mars 1907, dimanche

  • 1 [Leipzig, 17 mars 1907, dimanche] Salle de concert, appelé aussi Neues Gewandhaus, construite d’ap (...)
  • 2 Sur les tendances les plus récentes du développement artistique.

3Arrivé tôt ce matin. À onze heures et demie, dans la petite salle du Gewandhaus1, donné ma conférence2 devant quelque six cents personnes. Le soir, je repars pour Vienne.

Vienne, 19 mars 1907

  • 1 [Vienne, 19 mars 1907] Galerie Miethke, fondée en 1861 par Hugo Otmar Miethke et Carl Josef Wawra (...)
  • 2 Sacher, hôtel, restaurant et café traditionnel viennois, inauguré en 1876 et situé dans le 1er arr (...)

4Le soir, donné ma conférence à l’exposition Gauguin, chez Miethke1. Elle semble avoir plu. Après, banquet chez Sacher2, où Hofmannsthal a prononcé un très beau discours à mon sujet. Il y avait là Klimt, le conseiller impérial pour l’architecture Wagner, les Moll, Hoffmann, etc.

Vienne, 21 mars 1907

  • 1 [Vienne, 21 mars 1907] Le comte Karl Lanckoronski-Brezie a soutenu de nombreux artistes et poètes, (...)
  • 2 La première tranche de travaux de la Caisse d’épargne de la Poste, Georg-Coch Platz, commencée en (...)
  • 3 Créée en 1903, la Wiener Werkstätte (Atelier viennois) était un atelier de production d’ameublemen (...)

5Journée chargée, où il m’a fallu « visiter » ici tout ce qu’il est possible d’imaginer. Le matin, Lanckoronski m’a montré sa collection1, à midi Wagner son tout dernier ouvrage, le bâtiment de la Postsparkasse2, l’après-midi Hoffmann3 les Wiener Werkstätten. Au milieu de tout ça, chez les Zuckerkandl, Beer, Hoffmann, etc. Wagner était (à juste titre) particulièrement fier que le « peuple » s’inscrive si bien dans le cadre du grand hall de son bâtiment. Il dit que c’est parce qu’il a employé uniquement des matériaux modernes et fonctionnels qui s’accordent naturellement au costume moderne.

Berlin, 7 avril 1907, samedi

6La matinée chez Liebermann, qui a beaucoup parlé, entre autres d’éthique. Il dit que Hauptmann régresse parce qu’il a divorcé. Selon lui, personne ne peut supporter de s’affranchir des limites de l’éthique, on perd alors tout fondement. Un artiste doit être un « bourgeois ». Manet est à ses yeux le « bourgeois » type, ce qui explique qu’il soit si fort. On doit ou bien se plier aux règles de la société, ou bien s’imposer soi-même une règle, rien ne saurait marcher sans baguette. […] Il a de nouveau parlé de Maillol avec la plus grande et la plus vive admiration. À ses yeux, Maillol fait vraiment ce que les autres jeunes Français comme Bonnard, Denis, etc. voudraient faire. Les mots manquent pour le dire, la nuance est trop subtile, mais c’est précisément cette infime nuance qui importe. Il dit qu’on observe cette même différence parmi les gens qui écrivent sur l’art, entre ceux qui sentent ou non ce genre de nuances. Parmi ceux qui écrivent sur la peinture, il fait le partage entre ceux qui aiment la peinture et ceux à qui elle est indifférente. […]

Paris, 17 avril 1907

  • 1 [Paris, 17 avril 1907] L’exposition Maurice Denis s’est tenue du 8 au 20 avril 1907 à la galerie B (...)
  • 2 1890, Otterlo, Kröller-Müller Museum.
  • 3 Henri Edmond Joseph Delacroix a traduit son patronyme en anglais à l’occasion de ses envois au Sal (...)

7Invité Fénéon à déjeuner. Rencontré ensuite Cross et Mme van Rysselberghe à l’exposition Denis chez les Bernheim1, où l’on pouvait aussi voir Le Chahut de Seurat2. Fénéon : « C’est curieux que Seurat ait cru faire quelque chose de joyeux. Ce n’est pourtant pas joyeux, ça a un caractère plutôt sacré. » Cross a confirmé avec énergie. Fénéon m’a expliqué que de son vrai nom, Cross s’appelle Delacroix3.

Paris, 20 avril 1907, samedi

  • 1 [Paris, 20 avril 1907, samedi] 1907, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum.
  • 2 Denis a peint quatre Panneaux pour une chambre de jeune fille, deux en 1891 et deux en 1892. Avril(...)
  • 3 Matinée de Pâques, dit aussi Saintes Femmes au tombeau (1894, Saint-Germain-en-Laye, musée départe (...)
  • 4 Probablement vers 1907, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis.

8Exposition Denis. Le Printemps dans la forêt1 la domine. Mais aussi beaucoup de tableaux de jeunesse : Avril (1891)2, un ange avec des femmes vêtues de blanc dans un jardin (1894)3. Il y a dans ces œuvres une accentuation et une « stylisation » prononcées des lignes, à la Seurat  : troncs d’arbre, sentiers lumineux qui se croisent et serpentent dans le paysage, contours épais des figures. À quoi s’ajoutent de larges teintes plates vigoureuses (montées de ton) animées par le pointillisme. Ici encore, influence manifeste de Seurat. Ce qui est propre à Denis et qui ne présente que des parallèles avec Seurat, c’est l’admirable finesse des valeurs (par exemple des différents tons de blanc dans le tableau de 1894), la sensibilité de l’œil. L’arabesque des lignes traverse la production de Denis dans son entier, jusqu’à aujourd’hui, même si elle est de plus en plus habilement traitée et masquée. – Petite étude pour le Printemps dans la forêt4. Ce qui a charmé Denis, c’est d’abord la claire et innocente harmonie des couleurs : blanc, bleu ciel, vert tendre, rose pâle, qui donnent ensemble une sorte de lumineux éclat nacré (ton d’ensemble nacré). L’esquisse est bien plus pâle que le tableau : il a monté tous les tons : le bleu est devenu plus bleu, le vert plus vert, le rose plus chaud. Par rapport à l’esquisse, le tableau est comme le matin à dix heures par rapport au matin à sept heures. Ensuite, il a fait ressortir l’arabesque des lignes : les troncs sont restés, mais il a rajouté des femmes. L’esquisse est « plus mystérieuse », plus froide, plus humide : des femmes qui se baignent dans la rosée matinale. Le grand tableau est plus classique, « maillolisé » – on note d’ailleurs chez Denis, entre ses premiers tableaux et ceux d’aujourd’hui, un passage du lyrique à l’épique, du « sentimental » au « naïf » (Schiller).

Paris, 22 avril 1907, lundi

  • 1 [Paris, 22 avril 1907, lundi] Du 22 avril au 8 mai 1907, une exposition Cross s’est tenue à la gal (...)
  • 2 La Clairière (1906–1907, Cologne, Wallraf-Richartz Museum).
  • 3 Le Lesteur (1906, Genève, musée d’Art et d’Histoire).

9À midi à l’exposition Cross1, où j’ai rencontré le père Duret qui m’a dit : « C’est le plus fort de tous. Ça n’a plus rien à faire avec l’impressionnisme, c’est une formule nouvelle, qui est arrivée à son plein épanouissement. Chez Cross maintenant, elle est devenue souple. On n’ira jamais plus loin, on n’a jamais rien fait de plus beau, comme féerie, en peinture que cette Clairière2. » Croisé là aussi Camondo, en train d’acheter. Plus tard, vu Druet, qui m’a raconté que le prince de Wagram a versé 4 millions de francs de fonds aux Bernheim, que les Bernheim n’ont eux-mêmes que 2 millions de francs dans l’affaire. Wagram encaisse 40 % des bénéfices et supporte 60 % des pertes. – J’ai acheté Le Lesteur3 de Cross pour 3 500 francs.

Paris, 28 avril 1907, dimanche

  • 1 [Paris, 28 avril 1907, dimanche] L’exposition de la Société des artistes indépendants s’est tenue (...)
  • 2 Georges Braque exposait six peintures, sous les nos 721 à 726.
  • 3 Signac avait envoyé cinq œuvres à l’exposition, nos 4538 à 4542, dont les nos 4538, Rotterdam (190 (...)
  • 4 Maximilien Luce était présent avec six peintures, nos 3096 à 3100 bis. Le portrait mentionné corre (...)
  • 5 Jean Puy exposait cinq œuvres, nos 4036 à 4041, dont le no 4039, L’Aimable Plage.
  • 6 Henri Manguin présentait six œuvres, nos 3187 à 3192.
  • 7 Félix Vallotton avait adressé un seul tableau à l’exposition, Baigneuses, présenté sous le no 4853 (...)
  • 8 Cuno Amiet exposait six tableaux (nos 77 à 82), dont le premier portait le titre La Lessive (1904, (...)

10Pour la dernière fois aux Indépendants1. Braque2 (il peint la plupart du temps des ports), un nouveau, que je ne connaissais pas encore, proche de Derain, mais pas vraiment aussi sauvage, avec une harmonie qui lui est propre et qui a « du charme », où le jaune soufre pâle joue un rôle. De Signac3 le grand Port de Rotterdam et un tableau intitulé Voiles latines. Ses peintures sont moins étonnantes que celles de Cross chez Bernheim mais, comparées à ce qu’il faisait avant, elles sont tout de même peintes avec une maîtrise et une assurance accrues et donc avec une plus grande liberté. Luce4 (portrait de Mlle Cousturier) très ennuyeux. Il a abandonné la division des couleurs et n’a conservé que la « gaucherie » des néo-impressionnistes : la ruine d’un talent. Puy5 : aimable plage, un peu Denis, un peu Flandrin, pour seules couleurs du rose blanchâtre, du lilas, du bleu ciel, du vert clair. Unité à la Courbet. Lui manque peut-être, malgré son talent, une once de charme, le secret qui fait d’un tableau une « joy for ever ». Mais il a de la grandeur (dignity). Manguin6 à côté, qui me paraît moins fort, possède en revanche davantage de ce charme indéfinissable dans ses harmonies singulières. De Vallotton7, des Baigneuses : quatre femmes nues grandeur nature qui barbotent dans de l’encre, l’absence de charme à son comble, un ton gris dur hideux, comme de la poussière ou des cendres, on sent seulement un certain élan calligraphique des lignes qui fait un peu penser à Cranach. D’Amiet8, plusieurs choses pleines de vigueur et de lumière (La Lessive, une jeune paysanne, etc.). Braque et Puy sont parmi les jeunes ceux qui surprennent le plus, à mes yeux en tout cas. […]

Paris, 16 mai 1907

  • 1 [Paris, 16 mai 1907] Fondé en 1779, Ledoyen est l’un des plus anciens restaurants gastronomiques p (...)
  • 2 Commencé en 1902, le portrait d’Helene von Nostitz a donné lieu à de nombreuses études de petit fo (...)
  • 3 Après le refus du Balzac par la Société des gens de lettres, Rodin reçut en 1898 plusieurs proposi (...)
  • 4 Depuis 1893, Rodin était vice-président de la Société nationale des beaux-arts et président de la (...)

11Rodin nous a invités, les Nostitz et moi, à déjeuner chez Ledoyen1. Après quoi nous sommes allés avec lui à son atelier. Il nous a montré le buste commencé d’Helene2 et un petit nu féminin en marbre, où j’ai admiré la façon dont le corps forme un seul bloc, une unité. Rodin : « Mais c’est ça que je cherche, l’unité du nu, l’unité par la lumière. » Je lui ai demandé s’il accepterait de faire couler un bronze de son Balzac pour Berlin, où l’on constituerait un comité à cet effet. Il m’a répondu que oui, alors qu’il a refusé ici la même proposition3. Il dit avoir en France encore trop d’ennemis, des ennemis jusque dans sa propre Société nationale4 « dont je suis le président et qui vit, pour ainsi dire, de moi ».

Paris, 17 mai 1907, vendredi

  • 1 [Paris, 17 mai 1907, vendredi] Charles Maurin partageait les convictions anarchistes de Luce, qui (...)
  • 2 Le Portrait de M. A. Kahn d’Adolphe Monticelli, peint vers 1866, se trouve au musée Cantini de Mar (...)
  • 3 Référence probable au portrait des filles Natanson, commencé par Pierre Bonnard en 1906 et retouch (...)

12Ce matin chez Luce, où j’ai vu un grand nu féminin d’un certain Maurin1 datant de 1887, que Vuillard admire beaucoup, parce que c’est selon lui ce que les Académiciens auraient dû faire. Ses qualités : le rendu exact, presque van eyckien, des formes, du « modelé », sans que jamais le peintre perde de vue l’ensemble. On l’avait proposé pour le musée du Luxembourg, mais il semble que l’achat ne s’est pas fait à cause de la représentation des poils pubiens. Luce voudrait que Tschudi le voie. Prix, 3 000 francs. Déjeuné ensuite chez les Natanson, où il y avait aussi Octave Mirbeau et sa femme. Les Natanson, une famille juive bourgeoise « cossue », il y est sans cesse question du prix ou de la valeur de telle ou telle chose. Lui, Alexandre Natanson, est un homme qui se donne de grands airs, tout le contraire de son frère Thadée, qui est grassouillet, tendre et sensible. Au salon sont accrochés les portraits des parents de Mme Natanson, née Kahn, peints par Monticelli2, deux tableaux de la plus extrême beauté. Thadée les a trouvés dans la maison de campagne des Kahn, je ne sais où au bord de la mer, où ils avaient été expédiés et cachés comme de vraies « horreurs », immédiatement après qu’ils eurent été terminés, dans les années 1860. Les Kahn, qui connaissaient Monticelli, les avaient fait peindre par charité pour 500 francs et en avaient été ensuite horrifiés. Leur fille, l’actuelle Mme Natanson, a été représentée en revanche bien proprement par un peintre à la mode, comme de la porcelaine, et son portrait a toujours été mis en honneur. Quand Thadée a demandé à la vieille Mme Kahn de qui étaient les deux portraits d’elle et de son mari, elle lui a répondu qu’elle avait oublié le nom du peintre, « mais c’est de ce même garçon dont nous avons un tableau de fête vénitienne à Paris ». C’est comme cela que T. en est arrivé à Monticelli et pour comble, j’ai découvert aujourd’hui sur le portrait de Mme Kahn la signature de Monticelli, en curieux caractères gothiques, et la date 186.. (?). Ces deux portraits sont des chefs-d’œuvre, sur le plan psychologique et pictural, c’est peut-être de Rembrandt qu’ils se rapprochent le plus et par là même, ils ont aussi une sorte de cousinage avec Daumier. […] Dans le boudoir est accroché le très beau portrait des enfants Natanson par Bonnard3. […] Je suis allé ensuite avec Thadée dans son appartement, pour voir ses Bonnard et ses Vuillard. […]

Paris, 20 mai 1907, lundi de Pentecôte

  • 1 [Paris, 20 mai 1907, lundi de Pentecôte] L’Homme qui marche avait été réalisé vers 1899 à partir d (...)
  • 2 Constantin Guys est le principal sujet de l’essai de Baudelaire intitulé Un peintre de la vie mode (...)

13Rodin a déjeuné avec moi chez Ledoyen, il y avait aussi les Nostitz, Gee, Mirbach, Thadée Natanson et Mrs Heywood. On s’est demandé pourquoi Rodin ne referait pas complètement son Homme qui marche1. Je lui ai rappelé qu’il m’en avait déjà parlé il y a deux ans et qu’il m’avait indiqué ses raisons. « En effet, avec un modèle différent, ce serait une autre harmonie. » Le hasard a fait rouler ensuite la conversation sur Baudelaire, dont Helene Nostitz est justement en train de lire Les Fleurs du mal à Rodin. Rodin ne savait rien de ses textes de critique d’art et lorsque Natanson a prétendu lui attribuer le mérite de la découverte de Guys2, Rodin lui a rétorqué : « Guys est tout de même un artiste d’une valeur contestable. » […]

Paris, 21 mai 1907

  • 1 [Paris, 21 mai 1907] Rodin ne touchait pas le marbre, se contentant de donner des indications au m (...)

14À midi chez Rodin, où je suis allé chercher Helene Nostitz. R. en est venu à parler du travail du sculpteur sur le marbre après la « mise au point ». Il l’estime tout à fait inutile. « Il reste si peu, un millimètre tout au plus, qu’il ne peut plus faire grand-chose. » Mais il nous a montré un buste de Shaw1 que les tailleurs de pierre lui ont abîmé : « C’est trop mauvais, je ne pourrai plus le rattraper. » Il semble donc qu’il lui arrive tout de même de revenir sur son travail. Il pense que pour le Balzac, il faudra 3 000 francs, que la statue soit exécutée en bronze ou en marbre bleu. – Après quoi, les Nostitz, Maillol, Meier-Graefe et Moll à déjeuner chez moi. Maillol à propos de Bonnard : « Les choses de Bonnard, on n’en voit jamais le fond. C’est qu’il observe beaucoup la nature. On peut rester dessus quinze ans, on découvre toujours du nouveau, ça garde toujours du mystère. » […]

Paris, 22 mai 1907

  • 1 [Paris, 22 mai 1907] La baronne Renée Irana Frachon est surtout connue pour avoir prêté ses traits (...)
  • 2 Hélène Vacaresco.
  • 3 Probablement Valéria Dénes.

15[…] Le soir, dîné chez Vollard, à la cave, sous sa galerie : douze personnes, qui entrent les unes après les autres, certains hommes en smoking, les autres en veston, les femmes en décolleté. Sur la table, des fleurs ; au mur, des boîtes de conserve vides empilées. Comme les murs ne sont que badigeonnés grossièrement, les smokings se sont très vite salis de taches blanches. J’étais assis entre Lucie Delarue-Mardrus et une baronne Frachon1, une jeune femme avec une gorge éblouissante et de très humides yeux bleus. De l’autre côté de la Mardrus, il y avait Forain, son vieux visage de clown, et plus loin, à droite et à gauche de Vollard, une poétesse roumaine2 et une peintre hongroise3. À côté de la Hongroise le baron, puis un joli jeune Américain, un certain Taylor, qui vient d’arriver d’Oxford, dans un smoking de bonne coupe, à ses côtés Carl Moll en redingote, puis Mardrus en smoking et le peintre espagnol Sert en veston. Mardrus raconte à la baronne que juste avant de mourir, Huysmans lui avait dit que Pie X était un con, et lançant à Forain, de l’autre côté de la table : « Vous autres néo-catholiques, Huysmans, Brunetière, vous, vous sentez bien le fagot. » Forain : « Le fagot, hein, nous ? Peut-être, mais il vaudrait mieux encore en allumer. Une vie humaine, ça compte pour si peu quand on croit à l’immortalité de l’âme. Qu’est-ce que ça peut faire de sacrifier une vie pour sauvegarder la foi ? » On sent le mélange d’ironie et de sérieux. Ce qui lui importe d’abord, c’est la brutalité, une brutalité qu’il se fait à lui-même et accessoirement au bourgeois. Son christianisme est une sorte de satanisme, bien plus satanisme que « rosserie », un parti pris passionné contre ses propres instincts les plus intimes, contre la pourriture du romantisme. J’ai parlé ensuite de Rodin avec Mardrus, lui répétant ce que j’ai déjà dit récemment à Rodin lui-même, que certains de ses bustes de femme, celui de la Goloubew par exemple, paraissent avoir quelque chose de la Joconde. « Oui », m’a répondu Mardrus, « un Rodin, ça a toujours du mystère. Ce sont certaines gens, certains littérateurs que j’ai connus et qui sont du reste morts aujourd’hui, qui lui ont donné ce sens du mystère. Lui, c’est un bon ouvrier, c’est à peine s’il sait lire, ou du moins, il a très peu lu. Mais il est intelligent, il se laisse facilement influencer, il a su comprendre. » Forain, qui avait tendu l’oreille au nom de Rodin, s’est aussitôt mêlé à la conversation : « Rodin, non, c’est trop international. Et puis, c’est un vieux blagueur. » Et comme Mardrus faisait un geste de la main : « Voyons, vous raillez bien Notre Seigneur Jésus-Christ, il sera peut-être encore permis de se moquer de Rodin ! » […]

Paris, 24 mai 1907, vendredi

  • 1 [Paris, 24 mai 1907, vendredi] Le restaurant du Pavillon bleu, avenue du Palais à Saint-Cloud, se (...)
  • 2 Le Désir, dont le modèle en plâtre a été achevé en 1907 et exposé au Salon d’automne (non référenc (...)

16Chez les Nostitz avec Gee pour aller déjeuner au Pavillon bleu1, à Saint-Cloud. Nous sommes partis ensuite ensemble à Marly, chez Maillol, qui nous a offert du vin de Banyuls et de l’art dans sa petite maisonnette pleine de clarté. Il nous a montré entre autres plusieurs esquisses pour une série de douze reliefs qu’il projette sur le thème de « l’homme et la femme ». J’en ai signalé un qui m’a semblé particulièrement beau : un jeune homme nu et une femme accroupis l’un contre l’autre de profil, lui avec son bras passé autour du cou de la femme2. Maillol : « J’ai fait ça ce matin. Oui, c’est pas mal, il y a ces deux boules ici (les deux têtes), puis, au-dessous, les saillies des deux bras qui remplissent, et puis les cuisses bien en avant, de sorte qu’il n’y a pas de trous. C’est ce qu’il faut trouver, pas une boule ici et un trou là. Il faut que tous les points soient à une distance égale du fond. C’est ce que si peu de sculpteurs comprennent aujourd’hui. Mais on le voit bien dans ce bas-relief que vous m’avez envoyé de Londres (une métope du Parthénon). » Je lui ai commandé le relief pour 4 000 francs.

Paris, 25 mai 1907, samedi

  • 1 [Paris, 25 mai 1907, samedi] La Mort d’Alceste, marbre, exécuté entre 1898 et 1911 par François Po (...)
  • 2 Sans doute les versions en marbre des bustes d’Hélène de Nostitz et d’Anna de Noailles. Commencé f (...)
  • 3 Mme Morla-Vicuña, marbre, acquis par l’État pour le musée du Luxembourg au Salon de 1888.
  • 4 Non identifié.
  • 5 Triton et Néréide (plâtre, Paris, musée Rodin), recomposition agrandie au triple du Minotaure (ver (...)

17Déjeuner chez Gee, dans le pavillon du jardin. Rodin, Maillol et sa femme, les Nostitz, Thadée Natanson et Mrs Heywood. Tous ensemble ensuite à l’atelier de Rodin, rue de l’Université. Rodin, tout en dévoilant et en faisant tourner le buste d’Helene dans tous les sens : « Maintenant que les plans sont justes, l’éclairage n’y fait plus rien. » Moi : « Comment ? » Rodin : « Oui, une fois que les plans sont bien justes, on peut placer la sculpture n’importe comment, elle supporte la lumière frisante, le demi-jour, et même le plein air. » Plus tard, lorsque Gee, devant un groupe avec Alceste, Hermès et le roi1, lui a demandé d’où venait une telle intensité de l’expression, il a de nouveau répondu : « Parce que les plans sont justes. Ça semble un peu difficile, mais je ne trouve pas d’autres mots, c’est la justesse des plans et des rapports qui fait l’expression. » Maillol était transporté d’admiration pour les bustes d’Helene et de Mme de Noailles2, surtout pour ce dernier. Il nous a dit, à Thadée Natanson et à moi, tout en tournant un long moment autour du buste et en le tâtant presque de ses doigts : « C’est tout à fait joli. C’est du beau Rodin. Il y a une concentration que Rodin n’a pas toujours eue. » Quand Natanson lui a objecté la femme du Luxembourg3 : « Oui, c’est joli, mais il y a encore bien du vague. Ici, tout est précis et serré. Les masses y sont. Ça ressemble à une chose grecque, et c’est ce qu’on ne peut pas toujours dire de Rodin. » Il a déploré ensuite que Rodin ne mette pas lui-même la main à l’ouvrage au moment de transposer ses sculptures en marbre. Devant un merveilleux petit marbre de femme nue, il a admiré le modelage qu’on devine derrière, mais quant à la sculpture elle-même, telle qu’elle était exécutée là : « Je n’en voudrais pas chez moi pour deux sous. Le praticien n’a rien compris, que voulez-vous ? » Helene a joué un peu de Bach à l’harmonium, cependant que Rodin se tenait assis, absorbé en lui-même, les yeux fermés, les mains jointes sur ses cuisses. Maillol, qui était derrière lui, a sorti son carnet d’esquisses et l’a dessiné. « C’est si beau, c’est comme un bloc. S’il habitait près de chez moi, je ferais son buste. » Les dames, à l’exception de Mme Maillol, sont parties ensuite en voiture avec Rodin pour Meudon, les Maillol, Nostitz et moi avons pris le train. À la gare, Maillol a de nouveau laissé éclater son admiration pour les bustes de Rodin : « Ça fait du bien de voir ça, ça donne un fameux coup de fouet. Et penser qu’il fait ça à son âge. Car c’est par le travail qu’il arrive à un tel résultat. Il ferait bien un buste comme celui de Mme Nostitz ou de Mme de Noailles en deux séances, il est assez habile pour ça. Mais il veut faire bien, car c’est par ses bustes qu’il vivra, il sent cela. Quel dommage que tout ce travail se perde dans la traduction, parce qu’il n’exécute pas lui-même. Le travail, il n’y a que ça, sans le travail, tout reste de la pacotille. Si je voulais faire comme Rodin, je gagnerais bien déjà 50 000 francs par an, mais à quoi ça me servirait ? » […] À Meudon, Rodin nous a accueillis, mais sans Mme Rodin, qu’on a seulement vue passer à la dérobée entre deux portes et vaguement aperçue, en robe d’indienne de couleur rouge, derrière les fenêtres entrouvertes. Il nous a d’abord emmenés voir ses antiques, qui se sont encore beaucoup multipliés depuis ma dernière visite. Il en signale avec une vraie passion les beautés. Il met en particulier en avant un robuste torse d’homme rougeâtre4. En lui tapant sur le ventre : « Comme c’est palpitant, on sent qu’il y a les boyaux. C’est vrai non seulement extérieurement, mais jusque dans l’intérieur. » Nous sommes allés ensuite, le soir tombait déjà, dans son grand atelier, où les immenses statues sont toutes enveloppées, comme dans des linceuls, de housses de lin blanc, la masse colossale du Balzac en plein milieu. Il les a fait découvrir les unes après les autres. Devant le groupe du faune qui mord la nymphe dans le dos, qui est à présent agrandi mais auquel manquent encore les bras et les jambes5, Rodin a dit à Maillol : « Les modèles avec lesquels j’ai fait cela sont partis, je ne pourrais plus refaire ce qui a été perdu. Mais c’est de la sculpture et c’est le principal. Le reste est un rébus, qu’on peut ajouter ou pas ajouter comme on veut. »

Paris, 28 mai 1907

  • 1 [Paris, 28 mai 1907] Maillol travaillant au relief Le Désir, Kessler entreprit de débattre avec le (...)
  • 2 Léda, exposée pour la première fois chez Bernheim-Jeune et Vollard en 1902, est l’une des plus cél (...)

18L’après-midi à Marly, pour rendre visite à Maillol. Je lui ai demandé (afin de vérifier le rapport de ses idées avec celles de Hildebrand1) ce qu’il avait voulu dire l’autre jour en déclarant que dans un relief, certains points devaient être « à égale distance du fond ». Nous étions devant une grande plaque de pierre qui est destinée à mon relief. Il a passé sa main sur la surface : « C’est que tous les points du relief doivent venir ici. Un bas-relief est comme un dessin sur pierre. Naturellement, il y a des parties qui s’enfoncent dans la pierre, sans ça, ce ne serait pas un relief, mais les points principaux doivent venir ici. » (À un autre moment, il a dit : « Les quatre points principaux du relief doivent venir ici. ») Sur le bloc de pierre, il y avait le moulage d’un petit relief de Java, deux prêtres bouddhistes accroupis côte à côte. Il m’a montré comment les têtes, les genoux, les pieds viennent tous en avant, sur le même plan vertical. « Un élève de l’École des beaux-arts aurait mis la tête au second plan et les pieds ici, bien en avant, mais alors il n’y aurait plus de relief, tout basculerait. À l’École des beaux-arts, ils font deux, trois plans, ça peut être très joli quelquefois, mais ce n’est pas de la sculpture. Personne n’a une idée de ça, maintenant, Rodin aussi peu que les autres. Mais regardez le relief que vous m’avez envoyé de Londres (la métope du Parthénon), vous verrez ça. » Je lui ai demandé pourquoi il prônait cette « théorie ». « Mais ce n’est pas une théorie, c’est la vérité, c’est nécessaire par rapport à la distribution de la lumière. Il faut que les points principaux attrapent la lumière de la même façon, sans ça, c’est comme dans un tableau où il y a des tons qui n’attrapent pas la lumière de la même façon (c’est-à-dire des tons qui ne s’accordent pas à l’éclairage supposé de l’ensemble, qui sont donc “faux”), il y a des trous. Cézanne a compris ça. Chez lui, il n’y a jamais de trous, tout se tient. Un bas-relief doit être comme un tableau de Cézanne. Il faut que tous les tons se balancent : s’il y a un noir ici (griffonnant sur un dessin), il faut un noir du même ton là. S’il y a des tons qui basculent (il veut dire qui basculent vers l’arrière et tombent dans la profondeur), c’est mauvais. » Il en est venu ensuite à parler de Rodin : « Vous avez vu comme Rodin copie la nature, morceau par morceau. Moi, je ne ferai jamais cela. Il croit que c’est la nature qui lui donne la vie. Mais ce n’est pas ça, c’est lui-même qui l’y met, c’est la fougue qu’il a en lui et qu’il fait entrer dans sa statue, sans ça, tout le monde ferait du Rodin. Enfin, il faut bien que chaque artiste s’appuie sur quelque chose, lui s’appuie sur la nature. Moi, ce qui m’intéresse, ce sont les idées générales. » (Il veut manifestement dire les « idées » au sens platonicien : les formes générales, les archétypes). Un peu plus tard : « Vous avez entendu, chez Rodin, ce qu’il nous disait, en nous montrant un morceau antique : “C’est décoratif.” Ça veut dire chez lui : “Ça vaut rien, c’est pas grand-chose.” Moi, je ne le contredis jamais, ça ne sert à rien, mais si c’est décoratif, c’est tout l’art, ça. Si c’est pas décoratif, c’est rien du tout (ces derniers mots avec l’accent méridional le plus marqué), il n’y a plus rien. C’est décoratif, ça veut dire que ça forme une harmonie avec ce qu’il y a autour, avec le feuillage, les maisons, que sais-je ! Être décoratif, mais c’est tout ce que je cherche, moi. » Tirant de tout un tas de papiers une photographie de sa Léda2 : « Si cette main qui est ici vient là, il n’y a plus rien, ma statue est fichue. Rodin, lui, vous avez vu dans ses armoires ces choses longues, longues, qui ne finissent jamais, on ne peut placer ça nulle part. Il arrive à nous y intéresser, il doit donc y avoir quelque chose, mais je ne trouve pas ça décoratif. »

Paris, 4 juin 1907

  • 1 [Paris, 4 juin 1907] Commandé en 1889, exposé en plâtre à la Société nationale des beaux-arts de 1 (...)
  • 2 C’est en 1900 que Mgr Josep Torras i Bages, évêque de Vic (province de Barcelone), a commandé à Jo (...)

19Suis allé chercher Helene Nostitz chez Rodin pour déjeuner. Il était à l’ouvrage sur son buste et avait entre ses doigts de petites boulettes d’argile qu’il pétrissait puis faisait pénétrer dans la forme au moyen d’une petite lime plate. Ce faisant, avant chaque coup de couteau, il examinait Helene à même la peau, comme s’il y cherchait quelque chose. Je lui ai demandé s’il cherchait les plans. « Non », m’a-t-il répondu, « je bouche les trous. Quand j’établis mes plans, je regarde de plus loin. » Il m’a expliqué et mimé ensuite la façon dont il trouve ses « plans », « en regardant les saillies de profil. Car quand on regarde en face, tout reste confus, c’est ce que je cherche à faire comprendre à mes élèves. Mais quand on regarde de profil, on ne risque pas de se tromper, c’est précis. Il y a un côté mathématique à la sculpture… Quelquefois, cependant, la mathématique est en contradiction avec le sentiment et alors, il faut bien donner raison au sentiment, sans ça, on ne saurait plus où on va. » À propos du Balzac, nous avons de nouveau parlé du fait qu’il n’exécute pas lui-même ses œuvres en pierre et en marbre. Il a explicitement insisté : « Non, je n’ai pas touché au Victor Hugo. C’est un de mes élèves qui l’a fait1, sous ma direction toutefois. Je n’aurais pas mieux fait moi-même. » Il dit cependant qu’il est très difficile de trouver de bons « praticiens ». Qu’ils sont tous pervertis, parce qu’ils ne visent que le petit effet autonome, alors qu’il faut toujours sacrifier le détail singulier au seul et unique effet de l’ensemble. « Ils mettent leurs points dans les ombres, au lieu de les mettre sur les saillies. » Par conséquent, ils vont toujours trop profond dans les ombres : « Ils font des trous », il doit sans arrêt les forcer à faire le contraire. […] Avec Vollard chez Sert, dans l’atelier duquel sont exposés des morceaux de ses grandes peintures murales pour l’église de Vic, près de Barcelone2. Une forte impression : un imaginaire profus dans le tourbillon d’un tempérament espagnol. Et avec tout ça, il sait ce que c’est que la « peinture ». Le tout est une prodigieuse symphonie en trois tons : or solaire, sépia et vert clair : des géants bruns qui s’élèvent et semblent flotter dans un éther de topaze et d’aigue-marine, membres et vêtements se composant pour créer de formidables silhouettes baroques, dont les tracés opèrent sur un mode complémentaire, au sens de Seurat. Les trois tons qui reviennent sans cesse, les couleurs vibrantes et divisées à la manière impressionniste, le rythme des lignes donnent une monotonie puissante, éclatante, qui fait presque un effet africain. Le langage formel fait penser à celui de Daumier. Je l’ai dit et Sert m’a confirmé cette influence. Il dit que Daumier a trouvé le secret du monumental : « la précision des plans ». Il m’a montré comment cette localisation précise par le ton donne un langage formel sommaire et universalisant, qu’on peut donc employer en grand et où la solidité de la forme ne procède pas du détail. C’est par cette précision que l’artiste obtient alors la liberté de souligner ce qui s’accorde avec sa grande arabesque. Il m’a montré par exemple un torse seulement suggéré de façon très générale : « Et cependant, c’est écrit. »

Paris, 6 juin 1907

  • 1 [Paris, 6 juin 1907] La Tour d’argent, 15-17, quai de la Tournelle, considéré comme l’un des plus (...)
  • 2 Selon le livret du Salon d’automne, il demeurait 19, rue Barbet-de-Jouy à Paris.

20Déjeuner avec Rodin, les Nostitz et Fénéon à la Tour d’argent1. […] Nous sommes allés ensuite tous ensemble chez Sert2. Dans la voiture, la conversation a roulé sur la sculpture depuis cent ans, qu’il y a eu moins de grands sculpteurs que de grands peintres. J’ai nommé, comme seuls artistes devant être pris en compte en France, Rude, Carpeaux, Barye et Rodin lui-même, en ajoutant « et Barye, encore ? » Rodin n’était pas d’accord avec cette réserve sur Barye : « Non, non, Barye a été un grand sculpteur », disant que son « modelé » était remarquable. Concernant les sculpteurs d’aujourd’hui : « C’est Maillol qui est le plus grand. Après lui, il y a encore Bourdelle et puis c’est à peu près tout. » Les choses que fait Sert ont laissé Rodin relativement froid, bien qu’il m’ait dit qu’il les trouvait « très bien ». Mais il est reparti très vite, sans en avoir dit grand-chose à Sert. […]

Paris, 7 juin 1907

  • 1 [Paris, 7 juin 1907] Charlotte Besnard est ici l’objet de pures calomnies.
  • 2 Un comité préparait alors la réalisation d’un monument en l’honneur de Paul Cézanne, destiné à sa (...)

21Dîné avec les Nostitz chez Vollard. À part nous, Sert aussi était invité. Nous étions en costume de ville, Helene en décolleté avec des perles. Nous avons de nouveau mangé à la cave. Sert a rapporté un mot de Degas sur Mme Besnard, qui est encore « belle femme » et qui a des amours lucratives : « Oui, Mme Besnard, c’est une cariatide : c’est elle qui soutient la maison1. » Contemplant un Cézanne, Sert en a très pertinemment souligné la « dignité » : « Tout se subordonne à tout. Tout le tableau est fait pour en arriver à ce blanc », etc. Vollard nous raconte que pour lui jouer un tour, il a fait proposer la vice-présidence du monument Cézanne à Besnard2. S’il accepte, c’en est fini pour lui avec l’Institut, s’il refuse, il se discrédite auprès des « jeunes ». Vollard était tordu de rire à cette idée.

Paris, 8 juin 1907

  • 1 [Paris, 8 juin 1907] Publié en 1838 en feuilleton dans Le Constitutionnel sous le titre Les Rivali (...)
  • 2 À Bruxelles, Rodin se mit assez rapidement à exécuter des bustes décoratifs en terre cuite, qu’il (...)
  • 3 Carrier-Belleuse avait fait venir Rodin à Bruxelles en février 1871 pour l’aider à divers travaux. (...)
  • 4 Symbole parfait de l’artiste officiel, Guillaume fut Prix de Rome en 1845, professeur à l’École de (...)
  • 5 Cette version des faits correspond à la relation qu’en donna Rodin au directeur des Beaux-Arts le (...)
  • 6 Octave Mirbeau est l’auteur du premier article consacré à la Porte de l’Enfer (La France, 18 janvi (...)
  • 7 Le premier « dîner des Bons Cosaques » fut célébré au Pied de Mouton, 29, rue Vauvilliers, le 8 ja (...)
  • 8 En 1907, il déménage au 60, rue de Douai.
  • 9 Montval, sur le versant ouest de Marly.
  • 10 La maison qu’avait précédemment habitée Rilke. Voir 4 avril 1906.
  • 11 Éros endormi, marbre, époque romaine (fin iie siècle – début iiie siècle apr. J.-C., Paris, musée (...)
  • 12 Peut-être la Vénus nue, marbre d’époque romaine (début iie siècle apr. J.-C., Paris, musée Rodin).
  • 13 Moulage d’une statue du Bouddha Amitabha de Borobudur, viiie–ixe siècle, provenant du pavillon des (...)
  • 14 Non identifié.

22Petit déjeuner avec Rodin, André Gide, les van Rysselberghe à la Tour d’argent. Gide a indiqué que c’était dans ce décor que Balzac avait placé ses jeunes bambocheurs du Cabinet des antiques1. Le lieu n’a guère changé depuis, c’est encore et toujours « du bon Louis-Philippe, bien laid », comme a dit Rodin. Mais Frédéric, à qui la question fut posée, a répondu très froidement qu’il ne savait rien de Balzac. Helene Nostitz était absente, les plus de trente séances de pose pour son buste l’ont épuisée. Rodin aussi dit qu’il est fatigué : « Je me dépense très vite, mais ça ne fait rien, je rattrape mes forces dans l’air. » Quelques jours de repos à la campagne lui suffisent, il aspire pour ainsi dire de nouvelles forces au contact de la nature. Il va peut-être faire exécuter un exemplaire du buste d’Helene Nostitz en terre cuite. On le lui conseille, pour obtenir cette patte qui lui est propre. Gide dit avoir vu l’autre jour chez Druet une terre cuite de Rodin, une pièce très ancienne2. « Oui, c’est vrai, j’ai fait des terres cuites du temps que je travaillais pour Carrier-Belleuse. Il en faisait faire par nous, qu’il vendait au public sous sa signature. Ça m’a porté à en faire aussi sous mon nom à moi, mais ça n’a pas pris, ce qui prouve que c’est le nom qui fait la vente3. » Je lui ai demandé de quand datait sa célébrité, après qu’il fut revenu de Bruxelles, cela s’était-il fait tout de suite ? Non, m’a-t-il répondu, beaucoup plus tard, « quand j’ai eu environ quarante-cinq ans ». Mais cela avait été très bien comme ça, car si l’on est célèbre trop vite, on n’a plus le temps de travailler. Il est mieux qu’un jeune artiste ait d’abord le temps « de se former ». Il a raconté ensuite l’histoire de L’Âge d’airain : « Il n’a pas été “refusé”, puisqu’on l’a “repêché”, mais on l’avait écarté d’abord, parce qu’on disait que c’était un moulage sur nature. Guillaume4 (?) m’a conseillé de faire faire des photographies d’après nature et des moulages sur le nu, pour qu’on puisse comparer. C’est ce que j’ai fait, mais le Comité (le Jury ?) ne les a pas même regardés, puisqu’on m’a rendu le paquet sans qu’il ait été ouvert, après l’Exposition5. » Rodin dit que Mirbeau fut l’un des premiers à le reconnaître6. Au « dîner des Cosaques7 », il a rencontré ensuite de nombreux écrivains et hommes de lettres, comme Becque, Villiers de L’Isle-Adam, etc. À propos de ses adversaires, l’Institut, etc. et des raisons de leur hostilité contre les nouvelles formes d’art, il dit que ces gens-là ne sont pas « de bonne foi. Ils sont beaucoup trop intelligents pour ne pas voir ce qui est bien. Ce sont des politiques. » Seulement, ils veulent protéger leur marché et ils y ont d’ailleurs parfaitement réussi. « Toutes les commandes officielles, les honneurs, etc., sont pour eux. » Guillaume, le directeur de l’École française de Rome, a été selon lui le plus habile de ces politiques. « Quand il venait à Paris, il venait toujours chez moi, il me racontait des histoires, mais dans les commissions, il votait contre moi. C’était un cardinal. Et cependant, il a laissé une petite maîtresse à Rome. Au moment de mourir, il voulait retourner à Rome pour l’épouser : la famille l’en a empêché. Il avait plus de quatre-vingts ans. » – Après le déjeuner, je suis allé chez Bonnard, dans l’ancien couvent sécularisé où il vit à présent8. Il a presque autant de « fantaisie » dans le choix de ses habitations que dans sa peinture. Denis raconte qu’il a loué pendant un an une petite ferme presque inhabitable à Montval9, près de Marly, « parce qu’il y avait un escalier sur lequel on pouvait si bien fumer une pipe ». Je lui ai dit la forte impression que m’a faite son portrait des enfants Natanson. « Oui, je crois que la peinture en est plus franche. » Je lui ai demandé ce qu’il entendait par « peinture plus franche ». « Je veux dire que la couleur dans les ombres est plus sûre, moins flottante, moins vague. Avant, elle n’était souvent qu’un vague frottis. Et puis, j’ai tâché de mettre de la belle matière partout. » Pour qu’il y ait « belle peinture », il faut selon lui que la matière soit belle non seulement « par places », mais partout. – Le soir chez les Nostitz à Meudon. Ils habitent dans une petite maison tout en bas, au bord d’un des étangs aux cygnes de Rodin10. Une quantité de moulages en plâtre et de dessins de nus et une vieille gouvernante aveugle sont en d’autres temps les seuls occupants de ce bâtiment qui comporte dans sa partie supérieure, au lieu d’un grenier, une grande verrière dans le genre des ateliers de photographe, où des esquisses et des ébauches encadrées sont exposées en longues rangées et sur des tourniquets. Au-dessous, dans un dortoir qui occupe toute la surface de la maison et dans lequel débouche l’escalier, les Nostitz ont installé leurs lits. Un tout petit boudoir au rez-de-chaussée leur sert de salle à manger et de salon. Nous sommes encore montés voir Rodin avant de passer à table. Nous l’avons trouvé dans le jardin, assis sur un banc sous une tonnelle, devant une petite sculpture antique d’un putto allongé11. Je lui ai dit, reprenant le fil de notre conversation du déjeuner : « Vous vous reposez dans la nature, cher maître ? » « Oui, et en regardant ce petit corps d’enfant qui est presque aussi reposant que la nature. C’est petit et cependant, les lignes ont la grandeur de Michel-Ange. Les lignes commandent tout. » Il nous a emmenés ensuite dans une autre partie du jardin, où est installé un très beau petit torse de femme, presque encore plus archaïque12. En passant devant la statue de Bouddha13 placée sur une petite élévation dans la verdure : « C’est grand, il semble rêver et quelquefois, il rend tout, autour, mystérieux. » Le petit torse de femme avait un drap qui lui enveloppait le corps en dessous des seins. Rodin nous a expliqué pourquoi : « C’est qu’on a donné quelques coups de ciseau à cet endroit qui font les formes maigres et quand on les voit, ces formes-là sèchent tout le reste. » Nous avons admiré la précision mais aussi la délicatesse des seins, des jambes, des hanches. « C’est un mystère comme ils sont arrivés à ce résultat. On ne voit pas de coup de ciseau et cependant, c’est le plan juste, il n’y a que ça. » J’ai ajouté : « Et les masses. » « Oui », a repris Rodin, « les masses données par les plans justes. » Nous sommes montés ensuite dans son musée, où il voulait nous montrer une pièce qu’il avait achetée ce matin même, une copie antique de l’archétype de la Nikè qu’on voit au fronton du Parthénon14. La conversation a roulé sur l’art grec en général. J’ai dit que, selon moi, les Grecs ont commencé par donner du nu une forme ornementale et qu’ils y ont progressivement introduit de plus en plus de nature. Rodin était manifestement d’un autre avis. « Ils avaient le plan juste et puis quelquefois, ils ont inscrit dessus un ornement. Mais le principal, c’est le plan juste. Quand on a le plan juste, on peut faire ce qu’on veut, on peut même accentuer certains plans de façon à donner un ornement. Mais nos Académiciens n’ont vu que l’ornement, ils n’ont pas vu ce qui était dedans. » Pour finir, Rodin a proposé que nous allions demain tous ensemble au Louvre.

Paris, 9 juin 1907

  • 1 [Paris, 9 juin 1907] Découverte en 1820, elle est acquise par le marquis de Rivière qui l’offre à (...)
  • 2 Une des plus anciennes agences de voyage du monde, fondée en 1841 en Angleterre.
  • 3 Plus connue sous le nom de Gladiateur Borghèse, la sculpture représente en réalité un guerrier com (...)
  • 4 Buste de satyre du type Satyre verseur, copie romaine (première moitié du iie siècle apr. J.-C., a (...)
  • 5 La Vénus de Sainte-Colombe, découverte dans les faubourgs de Vienne, entrée au Louvre en 1878, est (...)
  • 6 Le Louvre présentait deux grands ensembles d’œuvres de Jean Goujon, celles provenant de l’ancien m (...)
  • 7 Coré (vers 570–560 av. J.-C.), provenant du temple d’Héra de Samos, acquise en 1881.
  • 8 Victoire de Samothrace (vers 190 av. J.-C.), rapportée à la suite des missions de Charles Champois (...)
  • 9 Peinte à Florence vers 1503–1506, acquise par François Ier en 1518.
  • 10 Dans une galerie construite dans le jardin du marquis de Hertford, 26, bd des Italiens, Louis Mart (...)
  • 11 C’est du troisième « théâtre des Nouveautés » parisien qu’il s’agit ici, installé à cette adresse (...)
  • 12 Il l’adressa donc au Salon de 1865, où il fut refusé.

23Nous nous sommes retrouvés, comme il avait été convenu, à trois heures devant la Vénus de Milo1, Rodin, les Nostitz et moi. Je m’étais assis sur l’un des canapés de velours rouge pour attendre et Rodin s’est approché sans que je l’eusse d’abord remarqué : « Vous êtes en contemplation. » « Oui », ai-je répondu, « mais malheureusement les dimanches populaires, les Cook2, les photographies ont tellement banalisé la Vénus qu’il est bien difficile de la voir avec des yeux neufs. » « C’est vrai », a dit Rodin, « mais je vais vous montrer quelque chose qui est peut-être moins banalisé. Tenez, venez par là (derrière la statue), voyez ce dos ! Quelle ligne, quelle architecture, c’est comme une colonne qui supporte le ciel. » Et continuant ensuite vers le côté gauche, qui est assez mal éclairé à cette heure du jour : « Il fait un peu sombre, mais ça ne fait rien à cette sculpture, les ombres y séjournent avec plaisir. Ce corps est si puissant qu’il supporte les ombres. Il y a de la sculpture qui ne les supporte pas, où elles s’enfoncent, qu’elles mangent, mais ici, ce que ce corps a d’un peu lourd, peut-être, les ombres l’affinent. Je l’ai vue dans une salle plus claire, et ce n’était plus aussi beau, c’était plus vulgaire. » J’ai dit que la seule chose qu’on pouvait éventuellement trouver à lui redire, c’est que sa tête est un peu petite : « Peut-être, mais c’est le morceau qu’il faut regarder, c’est le morceau qui est beau. » On en est venu à parler de l’idée de la compléter : « On a voulu lui donner un miroir ! C’est une idée de conservateur, les Anciens n’avaient pas de ces idées-là. » Il dit qu’on l’a représentée avec Arès, mais qu’au reste, il est bien égal qu’on la complète ou non. « Elle domine le monde, et ça suffit. Car la beauté, c’est la vertu. Avant, on disait le contraire, mais c’est la même chose. La beauté, c’est la vertu. » Rodin nous a conduits ensuite devant le Guerrier combattant d’Agasias3, devant lequel il a laissé éclater son admiration. J’ai dit que la statue me semblait manquer de cette atmosphère lumineuse qui est si caractéristique de la Vénus et des œuvres grecques en général, qu’elle m’apparaissait pour ainsi dire simple et nue. Rodin a répliqué : « Certainement, mais cependant, quelle vie, quel modelé ! » Je lui ai montré ensuite le torse du Satyre4, où Furtwängler a prétendu reconnaître une œuvre originale de Praxitèle. Pour commencer, Rodin ne voulait pas le trouver meilleur que la copie antique qu’il a lui-même installée à Meudon, sur le gazon, mais petit à petit, il s’est laissé convaincre par la beauté du travail pour admettre finalement qu’il s’agissait peut-être de l’original. Juste à côté, il a montré à Helene Nostitz la Vénus accroupie de Vienne5. « Regardez les seins, les profils des seins, d’ici (à contre-jour), quelle puissance. » Nous avons continué ensuite lentement jusqu’à la grande salle Jean Goujon, où Rodin a vite fait demi-tour6. « Après les antiques, ça paraît froid. Il a fait mieux que ça autre part. Mais regardez comme tout cet ensemble (les antiques) est doux, ça nourrit l’œil. » Nous sommes donc retournés dans la salle où les œuvres archaïques sont maintenant réunies. Il est de nouveau passé très vite par-dessus le côté ornemental de la grande Héra archaïque7 : « C’est beau par la justesse des plans. Oui, le bas n’est qu’une colonne, c’est voulu, mais le haut, les seins, quelle justesse. » Nous avons poursuivi notre visite en montant l’escalier, nous sommes passés devant la Victoire de Samothrace8 pour entrer ensuite dans la Salle carrée, où Rodin est resté planté devant la Joconde9 : « Elle a dominé le dix-neuvième siècle. » Il a parlé de la multitude de gens qui se sont absorbés dans son étude. « Elle ne leur a pas donné de forces. Ce n’est que dans la nature que l’on trouve des forces. Ceux qui copient les œuvres d’art finissent par ne plus rien savoir. Si on cherche dans la nature, quelquefois on arrive à un résultat qui se rapproche de ceux des grands artistes, alors c’est bien, mais c’est la nature qui l’a donné. » Nous sommes encore allés jusqu’à la salle florentine, où Rodin voulait nous montrer le Pérugin, mais il nous a fallu interrompre là notre visite, à cause de la fermeture du musée. En sortant, Rodin nous a raconté avoir été admis dès 1863 au sein de la Société nationale des beaux-arts10, dont Ingres, Delacroix, Corot, etc., faisaient partie et qui avait une salle sur le boulevard [Poissonnière], en face du Crédit lyonnais, là où se trouve à présent le théâtre des Nouveautés11. Lui-même y avait exposé, mais ensuite on avait construit le théâtre et la Société avait cessé ses activités, de sorte qu’il n’avait pas pu présenter son Homme au nez cassé à l’exposition de 1865, comme il avait pensé le faire12. Mais dans cette Société, il avait fait la connaissance de tous les artistes importants comme Corot, etc. Il n’a pas connu Delacroix, qui était déjà mort, ni Ingres, parce qu’à cette époque, il ne venait déjà plus à la Société. Nous nous sommes rendus ensuite tous ensemble en voiture à son atelier, pour voir le buste d’Helene Nostitz, que Rodin croit avoir un peu gâté au cours des dernières séances. Il nous a montré ce qu’il voulait dire : « C’est devenu une femme qui écoute, elle reçoit. Avant, elle donnait. » Et ensuite le dos : « Le dos est devenu un peu rond. C’est peut-être la fatigue. » Et de fait, la comparaison avec un moulage exécuté quelque temps plus tôt montre que les omoplates, comme quand on se laisse aller, sont un peu saillantes. Rodin a pris sans le remarquer cette expression de son modèle et il déplore à présent le résultat. Sa façon de travailler en somnambule, sous le charme de la nature, vous sautait clairement aux yeux, dans la métamorphose de l’un à l’autre buste.

Paris, 10 juin 1907, lundi

  • 1 [Paris, 10 juin 1907, lundi] Ivan Abramovitch Morozov fit une première commande en 1907, complétée (...)
  • 2 Référence à la révolution russe de 1905, qui commença le 22 janvier 1905, lors du « Dimanche rouge (...)
  • 3 Alexandre Goutchkov participe à la fondation, en novembre 1905, du Mouvement octobriste, favorable (...)
  • 4 Du 19 mai au 2 juin.
  • 5 Joaquín Clarét y Valles fut le premier assistant de Maillol et le resta au moins jusqu’en 1911.
  • 6 Kessler était entré en contact avec le charismatique poète Ludwig Derleth à Paris en 1896 et l’ava (...)

24Expédition avec Louis Rouart chez Maurice Denis et Maillol. Nous sommes tombés sur Denis à la gare Saint-Lazare et nous avons fait le trajet ensemble jusqu’à Saint-Germain. Pendant le voyage, nous en sommes venus à parler du danger d’une révolution en France. J’ai dit que jusqu’à présent, les révolutions n’avaient au fond jamais eu ici pour conséquence qu’un changement de propriété, mais pas de véritable destruction du capital. Rouart : « Possible, mais le malheur, c’est que dès qu’une classe commence à avoir un peu de culture, on la chambarde. » Au contraire de ce qui se passe en Angleterre. À l’atelier, la conversation a roulé des grands paysages de l’Odyssée que Morozov a commandés à Maurice Denis pour Moscou1 à la Révolution russe2 et à la profonde barbarie des couches populaires qui ont pris là-bas le pouvoir. Denis rapporte que Goutchkov3 lui a dit qu’il y avait plus de culture dans la province française la plus reculée que dans n’importe quelle grande ville russe. Il ajoute qu’on ne doit pas oublier le rôle que les rois de France ont joué dans le développement de la culture française. « La France a eu une suite de rois tout à fait hors ligne. Même des rois comme Henri II ou Louis XV ont été des êtres très supérieurs. » S’ils se sont avérés si féconds pour la culture française, c’est « qu’ils incarnaient en eux au plus haut degré toutes les passions et les qualités du peuple ». X (je n’ai pas retenu son nom), qui a étudié François Ier, a découvert que même dans les désordres les plus furieux de la guerre, le roi ne laissait jamais passer un jour sans vérifier et annoter personnellement les rapports et en particulier les dépenses de sa cassette. « Il mettait de l’ordre dans ce qui paraissait de pures folies. » Pour lui, c’est un trait typiquement français. Mme Denis explique ce talent exceptionnel de tant de souverains appelés à la première place par le seul hasard de leur naissance comme « une grâce spéciale de Dieu ». On voit la légende en devenir. Nous sommes allés ensuite à pied à Marly, Mme Denis, Maurice Denis, Louis Rouart et moi. Derrière nous, quand nous nous retournions pour contempler le paysage, Saint-Germain, qui trône sur sa colline comme une ville d’Ombrie, et du côté gauche, encadrée par des rangées de collines labourées ou couvertes de parcs et toute parsemée d’un réseau serré de villas et de jardins, comme la vallée de l’Arno près de Florence, la plaine de Paris. En chemin, nous avons d’abord parlé de Marées, que Denis a découvert à Berlin et qu’il juge très intéressant, et ensuite de Vuillard et de son exposition chez Bernheim4. Denis a dit que la peinture de Vuillard « devenait de la prose. Il travaille trop devant la nature, il ne se sert plus assez de sa mémoire. Bonnard, lui aussi, travaille beaucoup devant la nature, mais il a tant d’imagination, tant de fantaisie, qu’elle ne l’éteint pas : il reste toujours une part de transposition. » Après une heure de marche, nous avons soudain débouché d’un petit sentier forestier au milieu d’un verger, tout près de la petite maison de Maillol. Mme Denis a salué Mme Maillol, qui est une sorte de monument (Maillol a dit un jour à Fabre : « Je relève les jupes de ma femme et je trouve un bloc de marbre. »), Mme Denis a donc salué Mme Maillol en lui donnant du « ma petite ». Maillol était en négociations avec Gide, qui était arrivé avant nous. Denis s’est tout de suite rendu à l’atelier, de l’autre côté de la cour, nous autres sommes d’abord allés voir Maillol et Gide dans la petite pièce du fond. Au bout de quelques minutes, Denis est revenu de l’atelier, où il avait vu la sculpture pour le monument à Blanqui, et s’est écrié : « Cette fois-ci, Maillol, ce n’est plus de l’antique, c’est du Michel-Ange. » Nous sommes alors passés nous aussi à l’atelier et y avons trouvé la colossale figure suspendue horizontalement à un tout petit treuil. Une étroite échelle branlante était dressée à côté pour servir de tour d’observation. Maillol est monté sur un tonneau avec un miroir pour que les dames aussi puissent la voir de dessus. Denis a immédiatement fait des remarques sur le style du « modelé », qui est selon lui tout différent de celui des deux grandes statues en pierre qui se trouvaient à côté. « Mais naturellement », a répondu Maillol, « puisque c’est du bronze. Il n’y a pas moyen de faire ça (indiquant du doigt sa sculpture et son « modelé » très nerveux et divers) en pierre, pas moyen. C’est pour ça que Rodin perd ce qu’il a fait, quand on exécute le marbre. » Denis a admiré ensuite le haut du corps et en particulier la tête de la statue : « Il n’y a pas moyen de faire entrer plus de vie dans un ornement. » Mais il a également fait part à Maillol de quelques réserves sur le volume et la taille des jambes et des mollets, qu’il trouve trop courts. Maillol a répondu que c’était justement ce qui lui avait donné infiniment de mal, « ce que j’ai enlevé de terre, comme ca ! » en joignant ses deux mains, « mais maintenant, je crois que c’est bien : les mollets ont le même tour que le cou » : tel est à présent son canon. Je ne sais qui a demandé en riant où était passé Blanqui. « Mais sous les pieds de ma statue. » Et lorsqu’on l’a taquiné en lui disant que le public ne goûterait peut-être pas ce genre de glorification, il a répondu : « Devant le monument de Jules II, est-ce à Jules II qu’on pense ou à Michel-Ange ? » Maillol a maintenant accepté de prendre un « élève », c’est-à-dire un jeune peintre qui l’aide à manipuler ses pièces5, et il est sur le point de commencer les grands reliefs dont je lui ai commandé un exemplaire. Son grand problème, c’est de trouver un jeune modèle masculin, parce qu’il ne veut pas d’Italiens (« ils sont trop jolis »), mais « un jeune paysan français un peu carré », et que tous les jeunes gens de son village âgés de seize, dix-sept ans refusent de poser nus. Mais Maillol nous a rassurés quant au destin de ses projets de reliefs en marmonnant dans sa barbe, de sa profonde voix de basse méridionale : « Si je ne trouve personne, je me poserai moi-même. » Nous sommes allés ensuite à la gare et l’on a fait reproche à Maillol de n’être pas venu dernièrement à la soirée de Vollard. Il a répondu un peu indigné : « Mais je ne pouvais pas, je n’ai pas d’habit. Je vais pas payer deux cents francs pour aller chez Vollard ! » Chez lui, ces naïvetés n’ont rien de grotesque, elles semblent couler de la même source qui fait la nudité profondément naïve et inconsciente de ses statues. C’est un être en dehors de notre civilisation, il n’est pas en rébellion contre elle, il ne prétend pas s’y opposer en adoptant un genre bohème : simplement, il n’est pas touché par elle, comme Adam au paradis. Un homme à l’état de nature, mais tout autre que celui de Rousseau. Je ne connais rien d’absolument semblable. Il me fait parfois penser à Derleth6, qui pouvait révéler la même naïveté, mais sur le plan intellectuel, pas comme Maillol, en artiste. Rouart, à qui j’ai dit que Maillol appartenait à la même souche populaire que Sert, qu’il était au fond « catalan », m’a approuvé très énergiquement, disant qu’à cet endroit, la frontière entre la France et l’Espagne n’est qu’artificielle, que la race et le peuple ne sont qu’un, en deçà comme par-delà. […]

Paris, 19 juin 1907, mercredi

  • 1 [Paris, 19 juin 1907, mercredi] Non identifiées.
  • 2 Non identifiée.
  • 3 Référence probable au magasin du 1, rue du Helder, occupé par l’Union française des ouvriers horlo (...)
  • 4 Afin de poursuivre les calomnies dont Forain et Degas agonissaient Albert Besnard, il est fait ici (...)
  • 5 Erreur étonnante pour quelqu’un qui avait été auparavant un proche des Besnard et qui devait savoi (...)
  • 6 Germaine épousera en premières noces, le 16 octobre 1909, le peintre Marius Avy.
  • 7 Ces Baigneurs (1875–1876, Merion, The Barnes Foundation), que Caillebotte acheta à la mort de Caba (...)
  • 8 Déjà divorcé deux fois, il épousa en 1881 Jeanne Charcot, la fille du célèbre neurologue, puis, en (...)
  • 9 Sis au 14, rue Monthyon, cet établissement avait la réputation de présenter surtout des Parisienne (...)
  • 10 Voir 23 novembre 1903.
  • 11 Selon les Annuaires des contemporains, le Cercle Hoche était un « club » où l’on pratiquait le spo (...)

25[…] Chez Vollard, qui avait organisé un dîner pour me mettre en relation avec Degas. Y étaient en outre invités Forain, Bonnard et Sert, ainsi que trois femmes1, dont deux furent nommées « mademoiselle » : la première une Française, une petite brunette, Mlle Georges, l’autre une Russe, qui est arrivée dans son automobile et qui avait les allures d’une jeune première de la Comédie-Française, moitié « grande dame », moitié « grande cocotte ». Une Mme Levell2 faisait les honneurs de la soirée, une créole de Jamaïque, femme mûre, mais encore bien fraîche et désirable, avec des roses artificielles de couleur rouge dans ses cheveux, Degas ne supporte pas les fleurs coupées. Degas, que je n’avais encore jamais vu, surprend par la majesté et la pureté de son expression, il a l’air d’un noble grand-père, ou plus exactement, son visage est celui d’un homme du monde, mais son œil est celui d’un apôtre que le monde laisserait impassible. Le début de cécité, qui lui ôte presque l’usage de ses yeux, donne à cette naïveté quelque chose d’harmonieux. Dans sa manière d’être, il s’est montré tantôt taciturne, tantôt remonté. Sa première colère s’est portée contre Forain, qui n’était pas à l’heure : « Si c’était chez une duchesse, il viendrait bien à l’heure. Il devient genreux (snob), très genreux, Forain. » Comme il ne supporte pas d’attendre et qu’il exige de dîner tous les soirs à sept heures et demie sonnantes, on est donc passé à table sans Forain. On a expliqué à Degas que Forain arrivait toujours en retard, même chez les duchesses. « Pourquoi ? C’est qu’il a une automobile. Moi, je ne prends jamais que l’omnibus et je n’arrive pas en retard. » Là-dessus, il nous raconte qu’étant arrivé, il y a quelques jours, de la gare du Nord en omnibus avec cinq minutes d’avance dans les parages, « j’ai voulu en profiter pour aller régler ma montre sur celles de Guérin, rue du Helder3, mais je ne l’ai plus trouvé. Il a donc déménagé, Guérin ? » Aucune des personnes présentes n’avait jamais entendu parler de Guérin, qui avait sous l’Empire, comme il s’avéra, son commerce dans le coin. Après le curry nègre très épicé, la spécialité de Vollard, que Degas a refusé avec horreur, Forain est arrivé, une joie des plus exubérantes plaquée sur son vieux visage malveillant de comédien, rasé de frais. Il a commencé par laisser sans réponse toutes les questions qu’on lui faisait pour savoir ce qui le mettait de si joyeuse humeur. « En ce moment, je mange, je n’y suis pour personne, comme dit Maître Jacques. » Après s’être repu d’une énorme part de riz avec du poivre, du safran et de la viande épicée au curry, il s’est alors écrié : « Mais vous ne savez donc pas la nouvelle, mesdames et messieurs ? C’est moi qui dois vous l’apprendre ? Eh bien, la main de la Justice s’est abattue sur nos amis les Bernheim. Les experts sont dans la maison. Le prince de Wagram leur réclame trois millions. Qu’est-ce qu’il leur reproche ? Mais des faux, des faux en écritures, de faux inventaires, de l’escroquerie. » Tous : « Quoi, Wagram se dédit du contrat qu’il a signé ? » Forain : « Le Wagram a signé, mais le Rothschild a réfléchi. » Vollard et Bonnard avaient le regard sombre, tandis que Forain se montrait de plus en plus joyeux. On lui a demandé si c’était le malheur des Bernheim qui était la cause de sa bonne humeur. « Oui, peut-être. Quoique, au fond, dans cette affaire je sois pour les Bernheim contre le prince. Quand on porte le nom de Wagram, on n’accuse pas les autres d’escroquerie, on est escroc soi-même. Et puis, les Bernheim ont toujours été très bien avec moi. Mais ça n’empêche pas que ce ne soient des Juifs. » Sert a rapporté ce que le vieux Bernheim avait dit un jour à Forain : « Vous savez bien, monsieur Forain, qu’on ne vend bien que ce qu’on aime. » Forain a confirmé et poursuivi : « Un jour, en causant avec le père Bernheim, il me dit : “Voyez-vous, monsieur Forain, moi aussi je suis patriote, mais je n’aime pas la guerre. Quand on a été sur les champs de bataille, à Sedan, et qu’on a vu tous ces pauvres gens auxquels nous donnions de vieux habits pour passer la frontière, on en a assez de la guerre.” Là-dessus, je finis par lui demander : “Mais dites-moi, monsieur Bernheim, que diable alliez-vous faire, vous, sur le champ de bataille de Sedan ?” Et lui me répond : “C’est que, voyez-vous monsieur Forain, à cette époque nous n’étions pas encore français, nous étions belges, nous suivions les ambulances.” » Degas, qui avait écouté jusque-là en silence, a laissé éclater sa fureur : « Comment peut-on causer avec des gens comme ça ? Voyons, avec un Juif belge qui est naturalisé français ! C’est comme si on voulait causer avec une hyène, un boa. Ces gens-là ne sont pas de la même humanité que nous. » La conversation a roulé ensuite sur une visite que Vollard, la créole et André veulent aller faire samedi chez un jeune peintre, un certain Chaplin, sur l’île Saint-Louis. Forain : « Celui qui a des chiottes (closets) en drap d’or ? » La créole : « Je m’étonne que vous commenciez par là, monsieur Forain, tout est raffiné chez lui. Et il a une si belle bouche. » « Oui, je sais bien, de petites moustaches, une jolie bouche. Vous avez bien fait de choisir un samedi. Vous devriez y aller à minuit, à l’heure du Sabbat, à l’heure des orgies contre nature. » Vollard : « En effet, il m’a toujours semblé que ça manquait un peu de femmes chez lui. » La créole : « Comment pouvez-vous savoir, Vollard ? » Vollard : « Eh bien, on n’en voit jamais de traces. » La créole : « Quelles traces ? Qu’est-ce que vous voulez dire ? Expliquez-vous ! » Forain, lui coupant la parole : « Mais comment voulez-vous qu’il y ait des traces de femme chez lui ? C’est une tapette (un pédéraste passif) ! » La créole : « Avant de mettre bas une réputation, il me semble qu’on devrait avoir au moins un commencement de preuve. Comment savez-vous que c’est ce que vous dites ? » Forain : « Je n’en sais rien, mais ça se voit : sa petite barbiche, ses grands talons, un homme ne se fait pas beau comme ça pour plaire aux femmes. Et puis, il n’aime pas les femmes. Et quand on n’aime pas les femmes, on aime les hommes, c’est certain. » Degas : « C’est comme cet Anglais qui est venu mourir dans un hôtel, rue des Beaux-Arts, comment s’appelait-il donc ? » Forain : « Vous voulez dire Oscar Wilde, le vieil Oscar. Mais lui, c’était différent, c’était le beau pédé, il ne voulait pas plaire aux hommes, il était actif, lui, tandis que Chaplin… » La créole : « Eh bien, je suis sûre que ce que vous dites n’est pas vrai, c’est tout le contraire. » Forain, parlant fort et triomphant : « Voyons, comment pouvez-vous savoir ça ? Il n’y aurait qu’une preuve… » (la regardant droit dans les yeux) : « C’est donc que vous êtes sa maîtresse ? » Sert est intervenu et a jeté la famille Besnard dans la conversation en demandant à Degas s’il avait entendu parler du tour que Vollard a joué à Besnard concernant le monument à Cézanne. Vollard a raconté son piège et cité le mot de Besnard sur Cézanne : « C’est un beau fruit saumâtre. » La créole a demandé à Degas s’il avait vu le catalogue de Besnard, avec la préface de sa femme4. Degas : « On se demande comment Besnard a pu résister à cette femme, comment il existe encore, comment il n’est pas encore plus bas qu’il ne l’est. Une femme qui écrit la préface du catalogue de son mari, je vous demande si c’est pas honteux ! » Forain : « Et après qu’il lui a foutu cinq enfants5 dans les boyaux. » La créole : « On devrait mettre une femme comme ça dans une cage au Jardin d’acclimatation. » Degas : « Lui, mon mot le résume : il vole avec nos propres ailes. » Forain : « Mais voilà Sert, qui est un “rescapé” de la famille Besnard. Il a manqué être le beau-fils, mais il a eu peur de la vérole ! » Sert proteste : « Non, non, ce n’est pas vrai. Et du reste, la jeune fille est charmante6. » Forain : « Oui, je sais bien, la jeune fille est très jolie. Je ne l’accuse pas de s’être donné la vérole, elle a la vérole congénitale. C’est connu, dans cette famille ils ont tous la vérole, la vérole de Naples, la jeune fille comme les autres. » On a débattu ensuite de la question de savoir si Blanche était pédéraste et examiné le cas du vieil original Cabaner, « qui était un pédéraste platonique », comme l’a expliqué Forain, avant de raconter que Cabaner, qui était musicien et ami intime de Cézanne, s’était acheté une toile de Cézanne, des hommes nus dans la verdure (aujourd’hui chez Caillebotte7) et avait amené X (j’ai oublié son nom) devant le tableau pour le convertir à Cézanne. « Oui », avait dit X, « c’est beau comme l’ouverture de L’Africaine. » Forain : « Vous auriez dû voir les yeux de Cabaner. » Degas à Sert : « Nous possédions en Cabaner un Zurbarán, la réplique vivante du portrait de Zurbarán. » Forain : « Pendant le siège, nous allions quelquefois déjeuner, Cabaner et moi, dans un petit restaurant près de Montmartre. Un jour qu’on entendait au loin, comme toujours, le bruit monotone du canon, Cabaner me regarde de ses yeux fixes et me dit : “Toujours les Prussiens ?” Moi je lui dis : “Mais oui, qui diable voulez-vous que ce soit ?” Et lui me répond : “Je croyais, peut-être les autres peuples.” » Nous en étions alors aux sucreries, une confiture d’oranges préparée selon une recette nègre. Degas en mangeait avec une sorte d’enthousiasme glouton : « C’est délicieusement amer, délicieusement amer. » Il a fait appeler la cuisinière pour lui témoigner son approbation, en ajoutant qu’elle devrait hacher l’écorce du fruit encore un peu plus finement, « ça serait encore meilleur, mais c’est délicieusement amer, délicieusement amer », ne cessait-il de répéter. Après quoi, Degas ayant trop chaud dans la cave, nous sommes montés dans la boutique. Je me suis adressé à Degas en lui parlant de son amitié avec ma tante, Lady Colthurst, ce fut le seul moment où je vis un peu de bonté dans son expression. Mais Sert s’est immiscé à ce moment-là, en s’efforçant de l’intéresser à un projet de galerie de peintures à Barcelone. Degas est entré alors dans une colère noire, se mettant à pester avec furie contre la popularisation de l’art et la multiplication immodérée des expositions, des tableaux et des artistes. « Vraiment, avec tout ça, le métier d’artiste devient dégoûtant. Aujourd’hui, on veut que chacun ait du goût comme on a des vêtements, un gilet, des culottes, des bottines. C’est honteux ! Nous en sommes arrivés là, que dans la garnison de Paris on a donné l’ordre de mener, chaque semaine, un détachement de soldats visiter le Louvre sous la conduite d’un sous-officier ! Je vous demande un peu ce que des soldats ont à faire au Louvre, et sous la conduite d’un sous-officier ? Si ce n’est pas honteux, honteux ? » Le Louvre lui-même n’est plus aussi bon qu’autrefois, « depuis qu’on a commencé à déplacer les tableaux. Est-ce qu’on déplace un tableau ? On ne change pas les autels de place dans une église. Les tableaux dans un musée sont comme des autels. La lumière dans laquelle on les a vus, la place, tout ça en fait partie. Mettez la Joconde au milieu du panneau, ce n’est plus la Joconde. Mais allez donc expliquer ça à des conservateurs, qui sont des journalistes ratés, des barbares, des brutes. » À ce moment-là, il a baissé les yeux et vu que la belle Levell, qui était assise en travers de la table à ses côtés, balançait son pied. Avec une mine subitement assombrie, Degas lui a crié : « Cessez ça, madame, cessez ça, madame ! » et, comme elle croyait à une plaisanterie et continuait de balancer son pied en souriant : « Non, cessez ça. Il m’est impossible de voir ça. Ça me fait mal au cœur. Dire que X a eu une femme qui a fait ça pendant trente ans et qu’il n’a jamais pu l’en corriger ! Et ça lui faisait mal au cœur comme à moi, pendant trente ans ! » Puis il a poursuivi ses invectives contre la popularisation de l’art et contre l’intelligence en général : « L’Intelligence avec un grand I. L’Intelligence pourrit les peuples. » À la jeune Russe : « Vous aussi, vous allez pourrir votre peuple maintenant, par l’éducation, mademoiselle. Ce sont les Juifs et les protestants qui font ça, qui perdent les races par l’éducation. L’instruction obligatoire, c’est une infamie, voilà. » Forain, qui était assis comme dans un panier au milieu des robes des trois femmes, a lancé depuis son coin : « Monsieur Degas, je suis de votre avis, je suis un obscurantiste. » Degas : « Vous devriez faire quelque chose contre l’instruction, Forain. » On a parlé alors d’Edwards, le propriétaire du Matin, qui est turc, et de ses différents mariages8. Quelqu’un a demandé à Forain ce qu’il en était quand un Turc épousait une catholique, si c’était comme dans un mariage entre catholiques et protestants. Forain a répondu que non. « Évidemment, notre Sainte Mère l’Église a moins de répugnance pour un Turc que pour un protestant, mais cependant, ça se passe… », a expliqué Forain en expert ès questions religieuses. On est resté sur le sujet ecclésiastique et Sert a raconté que dans certains villages de Galice où toute la population masculine est le plus souvent partie en mer, presque tous les enfants sont les enfants du curé. Forain, avec émotion : « Ah non, ah non, vous offensez notre Sainte Mère l’Église. Vous brûlerez pour ça. C’est une infamie ce que vous dites, c’est pas vrai. » Sert s’est emporté, protestant qu’il savait ce qu’il disait, etc. Forain : « Voyons, il n’y a pas un mot de vrai. Les curés, en Espagne, sont tous des pédérastes. » Après quoi, Forain est devenu sentimental et s’est mis à raconter des histoires de bordel du temps de sa jeunesse, en particulier qu’il avait eu une relation vraiment affectueuse avec une prostituée du bordel Le Monthyon9, de sorte que son jour de sortie, il déjeunait avec elle chez sa tante, « car je suis un tendre, moi ». La Levell, contre laquelle il était appuyé d’un bras, a confirmé : « C’est vrai, il dit ça en riant, mais c’est vrai, c’est un tendre, Forain. » Puis on est allé chercher le portrait de « la maîtresse de Van Gogh » (toute nue dans ses bas sur une peau d’ours10). Degas a fait pivoter sa chaise avec fracas pour tourner le dos au tableau. Forain, qui avait une main sur le genou de Mlle Georges : « Je trouve que ce qu’il y a de bien fait, ce sont les poils » (les poils pubiens, que Van Gogh a très audacieusement peints dans tous leurs détails). Degas, qui regardait à présent d’un œil, a raconté que le matin même, il avait vu une marchande qui, brandissant une botte de carottes, l’avait tenue par hasard devant ses cheveux et que la couleur de ses cheveux était presque exactement la même que celle des carottes. Forain : « On les aurait faits avec le même crayon, hein ? Elle devait être à cheval sur un fameux écureuil, comme on dit, celle-là. » D’ailleurs, a-t-il ajouté, les femmes nues, c’est dégoûtant. Au Cercle Hoche (?)11, on a récemment fait danser des femmes nues, « mais je suis parti avant la fin, je suis allé m’exciter avec des femmes vêtues ». Là-dessus, on raconta encore quelques histoires de lesbiennes et vers onze heures, Degas tira sa montre et s’en alla. – Telle est donc la nouvelle « mentalité vraiment française ». En partant, Sert m’a demandé comment j’avais trouvé Degas, sa personne. J’ai dit : « Un naïf forcené et maniaque. »

Paris, 23 juin 1907, dimanche

  • 1 [Paris, 23 juin 1907, dimanche] Maillol a réalisé de nombreuses esquisses, dessins ou sculptures p (...)

26Avec les Brion en automobile à Marly chez Maillol, où nous avons trouvé toute une nombreuse société de visiteurs du dimanche : Maurice Denis, Roussel, d’Espagnat, Piot. Maillol a sorti des esquisses pour le monument à Cézanne1. Il dit les avoir faites d’après des idées de Roussel. […] Le relief, l’homme et la femme, que j’avais commandé à Maillol il y a quinze jours, était déjà ébauché aujourd’hui en terre glaise.

Paris, 24 juin 1907, lundi

  • 1 [Paris, 24 juin 1907, lundi] Maillol ayant affirmé ne pas parvenir à trouver de modèle masculin, K (...)

27Envoyé Gaston Colin, un petit coureur cycliste et jockey, à Maillol comme modèle pour le relief et le Narcisse qu’il va faire pour moi1. Maillol ne voulant payer que 5 francs et trouvant difficilement à ce prix un modèle correct, c’est moi qui verse le reste au jeune homme.

Paris, 25 juin 1907

  • 1 [Paris, 25 juin 1907] De 1907 à 1912 environ, Pierre Bonnard a vécu à la maison des Carrières, à V (...)
  • 2 Maria Boursin.
  • 3 Le Nu à la chemise, dit aussi Nu à la chaise, se trouvait dans la collection londonienne de Marlbo (...)
  • 4 Référence au Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888, Paris, musée d’Orsay).

28Avec Maurice Denis et sa femme à Vernouillet, pour une visite à Bonnard. Bonnard y occupe pour l’été une petite maison paysanne1 avec sa maîtresse2. Dans le train, nous en sommes venus à parler de Böcklin. Maurice Denis le défend. Il trouve « qu’il a le génie de la dissonance », pas seulement dans la couleur, mais aussi dans la « matière ». Il y a parfois chez lui, au milieu de couleurs appliquées d’une tout autre façon, une zone complètement lisse et d’autres choses de ce genre. Chez Bonnard, déjeuner champêtre sur une table dont nous avons dressé nous-mêmes les couverts. Sa maîtresse est l’original de mon nu3. Elle est encore jeune, mais paraît fanée. Bonnard l’a séduite quand elle avait quatorze ans et vit maritalement avec elle depuis déjà onze, douze ans. C’est une Italienne de Gênes. Après le déjeuner, promenade. Le paysage, avec la Seine au fond de la vallée et l’ample arc de collines s’étirant de l’autre côté, est étrangement découpé et divers. Derain explique l’hostilité de Forain envers les Besnard, qui ont hébergé chez eux pendant des années les Forain, à une époque où ils étaient pauvres. Quand Besnard prit parti pour Dreyfus et qu’il pria un jour Forain de bien vouloir s’abstenir de paraître ce soir-là à table parce qu’il recevait à dîner de nombreux dreyfusards, Forain a saisi l’occasion pour se défaire de ses dettes en se brouillant sous ce prétexte avec les Besnard. Au retour, Denis a énuméré ses plus proches camarades, selon l’âge : lui-même est le plus jeune, Vuillard vient ensuite, puis Bonnard, puis Sérusier. Il dit qu’à leurs débuts, Sérusier leur a beaucoup apporté par ses discussions théoriques, comme il rentrait tout juste de Pont-Aven, de chez Gauguin. (Denis m’a montré récemment dans son atelier un petit paysage4 que Sérusier y avait peint sous la gouverne de Gauguin et à l’appui duquel il leur expliquait, à lui et aux autres, les principes de la « transposition », etc.)

Paris, 27 juin 1907

  • 1 [Paris, 27 juin 1907] À la suite d’une commande d’Ambroise Vollard, Maillol a exécuté en 1907 un b (...)

29Invité Vuillard et Bonnard à prendre le thé au Grand Hôtel. Vuillard nous a rapporté le mot de Forain au début de l’affaire Dreyfus : « Nous sommes du bon côté, les “cons” sont avec nous. » De la peinture de Forain, Vuillard dit qu’elle n’est rien. « Il n’a jamais rien fait que de l’enluminure. » – Dîner chez Vollard, avec Renoir. La créole, Mme Levell, était de nouveau là, dans une robe de mousseline blanche, comme on les voit à La Nouvelle-Orléans et sur les peintures des années 1860, avec une garniture de tulle rouge à motifs rouges et bleus, dans le style des châles en cachemire que portent les grands-mères. Un grand chapeau de berger en forme de cloche, avec la même garniture blanc, rouge, bleu ressemblant à du cachemire, encadrait son éclatante chevelure noire et le teint encore frais de son visage : au total un Renoir. Les autres convives étaient aujourd’hui Bonnard, Sert, la Mlle Georges, un M. Dethomas et l’écrivain Toulet. Le maintien et la tête de Renoir sont ceux d’un vieillard maladif, le visage pris dans une courte barbe blanche, ses mains et ses doigts déformés par le rhumatisme, recourbés en excroissances tubéreuses qui font penser à des racines d’arbre. Mais dès qu’il se met à parler, il se transforme en une sorte de « prince charmant », délicieusement frais et jeune : l’esprit, le tempo, la voix sont ceux d’un jeune homme de vingt ans et toujours, dans tout ce qu’il dit, des pensées qu’on sent tournées vers les femmes et vers l’amour, qui colorent et animent tous ses propos. Je lui ai causé du buste de Maillol1. Renoir : « C’était beau comme une de ces choses qu’on trouve dans la terre, une de ces choses grecques… comme un bronze antique. Je lui dis : “Faites attention de mettre des supports.” Lui, il me répond : “Eh, quoi, ça tiendra bien comme ça.” Et à peine avait-il le dos tourné, que ça tombe et va s’aplatir là, par terre, comme une pomme de terre. » J’ai dit que Maillol était un être au-delà de toutes nos règles de prudence et de civilisation, qu’il est comme Maurice Albert, qui se fait prêter cent francs par son adversaire Clemenceau, mais que c’est précisément cette naïveté qui fait ce qu’il y a de rare dans son œuvre. Sa vision du nu est « innocente », comme d’avant le péché originel, tout au contraire de celle de Rodin, qui est absolument celle d’un être de culture. Renoir : « Oui, vous avez raison. Il y a un monde entre son nu et celui de Rodin. » Nous sommes alors passés à table, Renoir et moi assis à droite et à gauche de la créole. […] Renoir : « Qui peint donc la vérité ? Je n’ai jamais même pu rendre un œil exactement. Et si on la rendait, la vérité, elle ne nous plairait peut-être pas. C’est ma querelle avec Degas, qui nous faisait un tort de ce que nous nous appelions impressionnistes. Il voulait se dire réaliste. Mais “impressionniste” est bien plus juste et bien plus modeste. Chaque artiste met de soi-même dans ce qu’il fait, qu’il veuille être réaliste ou non. Tenez, voyez Velázquez et Goya, qui étaient bien des réalistes tous les deux. Mais quand Velázquez peint les personnages de la famille royale, ils ont tous l’air de grands seigneurs, parce que Velázquez lui-même était grand seigneur, tandis que Goya, quand il a peint la famille royale, il leur a donné l’air d’une famille de boucher endimanchée, de sauvages auxquels on a mis des habits dorés à épaulettes. Chacun y met du sien. Ce qui reste de l’artiste, c’est son sentiment qu’il rend à travers les objets. » – Toulet a dénigré Hogarth, que je défendais. Au bout d’un moment, Renoir, qui avait écouté, est intervenu pour me donner raison : « C’est un grand artiste, Hogarth. Vous avez raison : c’est curieux comme il se rapproche de Chardin. On peut vraiment les mettre ensemble, quoiqu’il y ait des différences. Hogarth, c’est peut-être le plus grand peintre de l’école anglaise. » Au gré de la conversation, Renoir a raconté des histoires assez légères, par exemple que les « mères de famille » du village où il peignait avaient envoyé une lettre à sa femme : « Vous ne savez peut-être pas que votre mari s’enferme dans son atelier avec deux femmes nues » (ses modèles), qu’elles protestaient au nom de la morale. « C’en était là qu’ils n’osaient plus laisser sortir leurs fils seuls le soir. Et on voyait bien que la lettre était faite avec soin, qu’on s’était dit : “Il faut mettre ceci, ça fera bien.” » Il pense que la peur du nu s’aggrave chaque jour davantage : « Bientôt, on ne trouvera plus de modèles. Il faudrait fonder une Ligue pour la protection du nu. » Vollard a ajouté que le pire, c’était chez les anciennes « demi-mondaines » : « J’en ai connu une qui s’appelait la comtesse Violette de Morcheff et où les jeunes filles en blanc ne laissaient pas approcher leurs valseurs à plus d’un mètre. On vous y priait de ne pas rire, parce que ce n’était pas convenable. » Renoir : « Comment l’appeliez-vous, votre comtesse ? Violette de Morcheff ? C’est un joli nom, Violette. » Il m’a demandé ensuite de vérifier l’heure, il ne voulait pas rentrer chez lui trop tard. X (un quelconque jeune homme dont je n’ai pas entendu le nom) l’attendait pour reconduire ensuite son amie chez elle. « Il ne faut pas qu’il rate ça, il ne me le pardonnerait jamais. Du moins, moi, quand j’étais jeune, je ne l’aurais pas pardonné. Mais quand je sors de Montmartre, c’est une telle fête que j’oublie le temps. » Avec sa vieille casquette de voyage, enveloppé dans un long manteau serré, il a pris congé, Vollard l’accompagnant pour sortir. Tout était absolument sous le charme de sa personne. Nous avons encore causé de choses et d’autres, notamment de Madrid et de Velázquez. Bonnard a dit que les Velázquez qu’il y avait vus lui avaient fort peu parlé. Qu’il était allé là-bas pour voir Velázquez, mais que c’était Titien qui l’avait fasciné.

Paris, 28 juin 1907, vendredi

30Dîné pour la première fois chez les Maillol à Marly. Je suis arrivé relativement tôt, vers six heures et demie, comme Maillol ne m’avait pas donné d’heure. Avant de passer à table, nous sommes encore allés tous les deux à l’atelier, où il m’a fait voir le relief après en avoir retiré le drap. Le jeune homme est déjà presque terminé. La tête prend pour modèle le petit Colin, le nu le jeune Gaboriaud de Saint-Germain, un bon à rien, boxeur professionnel, capitaine de football, fils de pasteur, matelot à la retraite, peintre et élève de Maurice Denis. J’ai dit à Maillol que le nu me semblait « plus près de la nature » que ses précédents travaux. Maillol : « Mais ça n’a pas d’importance, ça ! Ce qu’il faut, c’est que le sentiment y soit. Il y a des choses primitives délicieuses, où il y a très peu de nature. Mais ils ont tant travaillé et travaillé pour exprimer le sentiment que c’est devenu une chose exquise. Le sentiment remplace la science. Tenez, moi-même, quand je commençai, je ne savais rien et je travaillais même sans modèle, ce que je faisais était maladroit, mais je travaillais tant et tant que j’arrivais à faire des choses qui exprimaient fortement mon sentiment. » Il m’a montré ensuite les études de nu d’après le petit Colin pour le Narcisse. « Je raccourcirai un peu les jambes, je renforcerai les bras, mais ceci (la poitrine) et le dos sont tout à fait jolis. Regardez, c’est curieux, il a des seins comme une jeune fille. » J’ai insisté pour qu’il en fasse bien exécuter, comme convenu pour le prix (3 000 francs), une « cire perdue ». Maillol : « Oui, ça peut être très bien, une cire perdue : il y a tout le travail de l’artiste. Mais c’est bien cher. Et encore, s’ils vous livraient la cire comme on leur donne le modèle, mais il faut tout retravailler. Enfin, si vous le voulez, on travaillera, on travaillera un peu plus ! » J’ai compris le signal et augmenté le prix à 4 500. Roussel est arrivé à ce moment-là pour manger avec nous, et nous avons encore fait quelques pas dans le petit jardin sauvage, au milieu des arbres fruitiers, entre la petite maison et l’atelier. Maillol a raconté qu’il avait été élève de J.-P. Laurens, qu’il avait failli mourir de l’enseignement de l’École des beaux-arts et devenir académicien, « mais j’ai vu quelques Gauguin, quelques Cézanne, c’est ce qui m’a sauvé, j’ai fini par voir que ce qu’on me faisait faire était idiot ». Le dîner a été servi dans la petite entrée de la maison, que Maillol a lui-même tapissée avec Claret il y a quelques jours, d’un papier anglais à rayures roses. Nous avons mangé une sorte de bouillabaisse, puis du poisson froid et pour finir un grand plat rempli de petits pois et d’une grosse cane. À boire, un vin rouge que Maillol produit lui-même sur ses terres à Banyuls, généreux et âpre. Avant chaque plat, Mme Maillol sortait pour aller à la cuisine où le modèle de Maillol était aux fourneaux. Maillol critiquait et dépréciait chaque plat, l’un après l’autre. Pour finir, quand on a servi la cane : « Elle est beaucoup trop grosse pour être tendre. » J’ai dit, sans penser à Mme Maillol, « qu’au contraire, on voyait souvent de grosses personnes très tendres ». Mme Maillol et Mme Denis se sont regardées. Les Denis étaient arrivés au cours du repas, mais n’avaient pas voulu manger avec nous, pour ne pas se régaler de viande un vendredi à ce qu’il semble. La discussion était très générale. Ce n’est que lorsque Roussel et les Denis furent partis, vers dix heures et demie, et que je restai seul avec les Maillol que les choses sont redevenues plus tangibles. Je lui ai demandé combien de fois par semaine il avait besoin du petit Colin (à qui je donne un supplément pour chaque séance, Maillol ne voulant pas débourser plus de 5 francs). Maillol a répondu pas souvent. « Combien pensez-vous qu’il y a eu de poses pour le jeune homme du relief ?… Deux ! La première fois, j’ai fait des dessins, la seconde, j’ai tout de suite attaqué la terre. Je n’aurai plus besoin de lui beaucoup, parce que j’ai une très bonne mémoire. Pour Rodin, c’est différent, parce que sa donnée est différente, il lui faudrait au moins quinze poses pour travailler le bras du jeune homme… Il faut que l’artiste aille jusqu’au bout de sa donnée, pas plus, alors c’est fini. La donnée de Rodin, c’est de rendre la nature. Il faut qu’il suive tous les profils dans tous les sens… tous les profils dans tous les sens. Et puis, il y a encore la couleur. C’est insensé ce qu’il y a de travail ! Personne ne refera peut-être plus jamais un travail comme ça. Jamais il n’y en aura autant dans un ouvrage de moi, loin de là… loin de là ! La donnée de laquelle je pars est tout opposée. Ce que je cherche, c’est l’ornement, la force ou la grâce ou la finesse ou le côté distingué des lignes. Quand j’ai exprimé ça, je ne vais pas plus loin. Je ne cherche pas à faire du nouveau, je ne cherche qu’à faire ce qu’ont fait les Grecs et les Égyptiens, toutefois en voyant les choses sous mon angle personnel. » Il a parlé ensuite de la petite statue de femme dont la tête est détruite et qu’il essaie à nouveau en ce moment de restaurer. Il dit que c’est très difficile de trouver comme ça le bon complément après tant d’années. Quand il commence une nouvelle œuvre, « je trouve une ligne, je cherche une autre ligne qui soit en rapport avec elle. C’est facile, parce que j’ai tout l’ensemble dans la tête. Mais plus tard, ce n’est plus si facile de retrouver une ligne qui aille avec ce qui est resté de la statue. » – Il m’explique qu’il adoptera désormais, pour travailler la pierre, une tout autre méthode qu’avant. Il ne fera plus « mettre au point » ses œuvres par des praticiens, mais son élève et assistant Claret tirera grossièrement de la pierre toutes les formes dans leur ensemble d’après le modèle, sans points, et ensuite, il achèvera lui-même le travail : « Comme ça, nous nous arrêterons quand nous voudrons, quand ce sera bien. Nous n’aurons pas besoin d’aller toujours jusqu’au point. Nous verrons l’œuvre sortir de la pierre comme d’une coquille. Nous essaierons ça pour la première fois avec votre relief. » Pour finir, Maillol et sa femme ayant l’air d’avoir très sommeil, je m’en allai, accompagné par eux à la bougie jusqu’au « lavoir » sur le petit chemin de campagne entre les jardins.

Paris, 30 juin 1907, dimanche

  • 1 [Paris, 30 juin 1907, dimanche] Voir 4 avril 1925.
  • 2 Le Grand Pin (1892–1896, São Paulo, Museu de Arte Assis Chateaubriand).
  • 3 Dans la collection de Gustave Fayet.

31Avec Maillol à Chartres. Maillol est arrivé en trombe au dernier moment. Il était déjà là depuis huit heures, mais il a failli me manquer, puisque au lieu de nous retrouver comme convenu au train, il s’était posté à l’une des multiples entrées de la gare. Ce n’est qu’à la toute dernière minute, m’a-t-il dit, qu’il s’était avisé, « Bon Dieu », qu’il y avait plus d’une « entrée ». Sur le trajet, nous avons vu un instant Versailles sur la droite, le grand bassin et plus haut le château. Maillol a parlé de Puget, disant qu’il n’a fait que des « morceaux ». « Il a fait des pieds et des mains admirables, mais il n’a pas su montrer le morceau au public. On passe devant, on ne le voit pas. L’arrangement est embêtant, de mauvais goût. » Il est ensuite revenu sur Rodin : « Pour faire ce petit morceau de ma main, il resterait dessus quinze jours. Il veut rendre tous les petits plans qu’il y voit, ou plutôt qu’il croit voir. Car ils n’y sont pas, il n’y a rien : en passant dessus avec une règle, on ne trouve rien, c’est tout plat. C’est pourquoi un moulage sur nature est embêtant comme tout. Mais Rodin voit les reflets de la lumière et il cherche à les traduire tous, par des plans, par des facettes. C’est inouï ce que ça fait de travail. Quand on voit ça, c’est abrutissant, c’est comme un coup de massue, ça étonne, ça ne fait pas plaisir. Dans le buste de Mme de Noailles que nous avons vu, il y avait autre chose encore, un style, une ordonnance, que Rodin n’a pas d’ordinaire. C’est ce que j’ai admiré. » À Chartres, nous sommes tout de suite allés à la cathédrale. Nous y sommes arrivés en pleine messe : les chants résonnaient jusque sur le parvis pendant que nous contemplions les longues et minces statues du porche principal. Maillol était très ému : « Il y a tout de même encore eu une religion après la religion grecque, ce n’était plus la joie, c’était la douleur, mais c’était tout de même quelque chose. » Plus tard, il est revenu sur ce sujet, disant qu’on devait se consacrer à la joie, que la tragédie grecque était joyeuse dans son effet, tandis que Victor Hugo, Sardou rendent triste, et donc mauvais. Il m’a parlé de l’âpre combat qu’il a dû mener pour se détacher du catholicisme, longtemps il a voulu être prêtre et a tellement souffert de se séparer de sa foi qu’il fait maintenant éduquer son petit garçon1 sans le moindre enseignement religieux. Nous avons parlé de Maurice Denis, de sa mystérieuse assurance dans la foi, puis de son art. Maillol voit dans l’évolution de son art mystico-catholique de naguère à cet art débordant de joie qu’il a aujourd’hui un signe indiquant que sa foi commence à fléchir. Je lui ai dit qu’il était lui-même en grande partie responsable de cette évolution, que Denis m’avait dit un jour : « Maillol fait ce que je voudrais faire. » Maillol : « C’est curieux, il y a eu une époque où Denis faisait ce que j’aurais voulu faire. Denis a eu beaucoup d’influence sur moi, à cette époque. J’ai fait une tapisserie qui était un Denis. Mais maintenant, dans un des panneaux pour M. de Mutzenbecher, Denis a copié exactement, sans le savoir, une de mes tapisseries. » J’ai dit que cette parenté s’expliquait peut-être par l’influence de Gauguin sur eux deux. Maillol m’a répondu que Gauguin l’avait inspiré uniquement « dans ses colorations, le côté décoratif de ses colorations », jamais le dessin de Gauguin n’a eu sur lui la moindre influence. Il parle toujours de Cézanne avec la plus vive admiration. Il dit que le grand pin parasol2 de Fayet3 est peut-être le plus beau tableau de Cézanne : il a une majesté, « comme s’il avait été peint par Moïse ».

Paris, 2 juillet 1907

  • 1 [Paris, 2 juillet 1907] Depuis 1901, Renoir occupait un atelier au 73, rue Caulaincourt.
  • 2 À partir de la fin des années 1890, Renoir a peint une suite de nus couchés de format horizontal, (...)
  • 3 Depuis 1901, Renoir habitait un appartement au 43, rue Caulaincourt, non loin de son atelier.
  • 4 Chaumières à Auvers-sur-Oise (1872–1873, Hakone (Japon), Pola Museum of Art) et Maisons au chou, à (...)
  • 5 Bouquet de pivoines (1864, New York, collection particulière).
  • 6 Deux tableaux (collection particulière) de 1902–1903 représentent « Coco » de profil sur fond bleu (...)
  • 7 Aline Charigot.
  • 8 Il s’agit de Claude, né en 1901, qui deviendra par la suite céramiste.
  • 9 Vers 1890, Cleveland Museum of Art.

32L’après-midi visite chez Renoir, d’abord à son atelier puis dans son appartement privé, tous les deux à Montmartre, rue Caulaincourt1, avec Vollard. L’atelier est complètement nu et clair, avec une vue depuis la mi-hauteur de Montmartre sur des collines distantes, très au loin dans la campagne, et sur un nouveau quartier urbain fortement peuplé, en bas dans la vallée. Renoir était assis et peignait dans un fauteuil roulant, travaillant à un long nu blond grandeur nature, une réplique du nu de Gallimard2. Gabrielle, son modèle aux cheveux noirs, vêtue d’une blouse de coton avachie de couleur jaune, lui nettoyait ses pinceaux une fois le travail terminé. Il lui a fait chercher un nu qui la montre étendue sur un sofa dans ses formes pleines, un peu rondes. Il dit qu’il n’y a pas travaillé depuis trois ans, mais que l’œuvre n’est pas vraiment finie. « Un tableau n’est jamais terminé. Si on n’avait pas la main forcée par des circonstances extérieures, on resterait dessus toute sa vie. Mais les modèles vieillissent », etc. Il m’a proposé ensuite d’aller chez lui3, pour voir plus de choses. Il habite un tout petit appartement au premier étage d’un nouvel immeuble, on dirait l’appartement d’un modeste employé des Postes. Dans toutes les pièces, tous les murs sont recouverts du sol au plafond d’esquisses et de tableaux de lui, au milieu desquels deux Cézanne4 et un Manet5. En général, ses propres œuvres ne sont pas encadrées, comme aux murs d’un atelier. Dans tout ça, plusieurs perles, comme les portraits de son plus jeune fils Claude, « Coco », par exemple en garçonnet d’environ deux ou trois ans, en blanc sur fond bleu6, un des plus beaux portraits d’enfant qui soient : le caractère de la chair enfantine, tendre, juteuse, rendue comme jamais auparavant chez aucun autre peintre. Avec ce tableau et d’autres du même genre, il est au rang de Gainsborough. Pendant que nous faisions le tour des pièces et que Renoir, épuisé, était assis sur une chaise dans la salle à manger, « Coco » est arrivé en personne, avec Mme Renoir7, une grosse dame aux cheveux gris qui ressemble à s’y méprendre à Mme von Spitzemberg. Le petit garçon, qui est à présent âgé d’environ cinq ans8, est charmant, blond aux yeux bleus, alors que Renoir a les yeux bruns. Renoir et sa femme se sont souvenus de ma Marchande de pommes9. « Je n’avais qu’un enfant alors », et il sortit comme un soupir de cette matrone qui nous donnait ainsi à comprendre que c’était elle, le modèle de la jeune femme de mon tableau. En partant, Vollard m’a dit que les Renoir, en dépit de leur train de maison petit-bourgeois, dépensaient au moins 40 000 à 50 000 francs par an. « L’argent file on ne sait comment dans cette maison. La partie la plus claire de sa fortune, ce sont ces tableaux que vous avez vus. » […]

Paris, 3 juillet 1907

33Le soir, les Maillol et les Vollard ont dîné à ma table à la Tour d’argent. On a parlé politique. J’ai dit mon étonnement de voir à quel point des hommes comme Degas étaient aujourd’hui réactionnaires. Vollard a répondu que ça n’était encore rien, que Renoir était encore bien plus réactionnaire que Degas. Maillol : dans un certain sens, on peut dire que tout le monde est réactionnaire. Quand on voit les conséquences de l’« instruction » dans les campagnes, on est forcé de le devenir. « Dès qu’ils savent lire et écrire, ils s’en vont, ils ne veulent plus rester. On voit des garçons dont les pères étaient de beaux paysans tout ruisselants de sueur, la figure toute brunie de soleil, qui vont à la ville se faire “calicots”, … employés dans une maison de commerce. Et ils ne sont pas heureux, … ils ne sont même pas heureux ! Le seul plaisir qu’ils ont, c’est de quitter leur bazar à huit heures avec un cigare de deux sous entre les lèvres. Mais ils sont tout fiers “d’être à la ville”, … de passer leur vie à faire les beaux devant des jupons, devant des jupons sur un comptoir ! » Nous en sommes venus à parler de Forain, qui paraît incontournable. Vollard : « Ce que je trouve d’épatant dans Forain, c’est que tout le monde se l’arrache, c’est l’homme le plus couru de Paris. C’est qu’il a tant d’esprit et que tout le monde craint de l’avoir pour ennemi. » J’ai fait remarquer : « Il a mis toutes les lâchetés de son côté, c’est évidemment une grande force. »

Paris, 5 juillet 1907

  • 1 [Paris, 5 juillet 1907] Femme accroupie, relief sur bois (1906–1907, collection particulière).
  • 2 Le café-restaurant Aux peupliers – Maison Raquin se trouvait en bord de Seine et était réputé pour (...)
  • 3 À Tremblay-sur-Mauldre (Yvelines).
  • 4 Œuvre du sculpteur Laurent Marqueste réalisée en 1894, ce monument, dont les éléments en bronze av (...)

34Avec Maillol et Vollard à Villeneuve-Saint-Georges, pour aller voir le four dans lequel Maillol veut se remettre à faire cuire des pièces en terre, il doit être transporté à Marly. Comme nous sommes arrivés à la gare presque une heure en avance, nous sommes allés flâner un peu au Jardin des plantes. Maillol m’a dit : « Votre bas-relief, je l’ai tout démoli. La tête de la femme venait trop en avant, ça détruisait tout. J’ai voulu l’essayer comme ça, à cause de l’expression, mais ce n’était pas possible. Dès qu’on s’écarte des lois du bas-relief, rien ne tient plus. C’est qu’il y a des lois pour le bas-relief ! Dans la nature, tout paraît sur le même plan : tenez, ces arbres, cette maison, c’est notre raisonnement qui nous dit que la maison est derrière, nous ne le voyons pas. Ça doit d’être comme ça dans le bas-relief. Pour le bas-relief de Fayet1, c’est facile, parce que je le fais sur le bois, alors on part d’une surface à laquelle on ne peut rien ajouter. Mais quand on travaille dans la terre, on ajoute, on ajoute, et après, il y en a comme ça » (en tenant ses deux mains très écartées l’une de l’autre). Nous avons pris le train pour Villeneuve et déjeuné, sous une pluie battante, chez Raquin2, dans un cabanon au bord de l’eau. […] Nous nous sommes rendus ensuite, toujours sous la pluie, à la maison de campagne de Vollard3 pour examiner le four, qui se trouvait, à moitié démonté, dans un hangar. Maillol a pris des dispositions pour le faire transporter à Marly. […] De retour à Paris, nous sommes passés devant le monument de Barye4. Maillol a de nouveau exprimé son mépris pour Barye : « Je n’ai jamais vu un animal comme ceux que fait Barye. J’aime les petits animaux de Bonheur que j’ai chez moi, infiniment mieux. » Nous sommes allés voir ensuite deux bronzes que Maillol a confiés à un nouveau fondeur parce qu’il est moitié moins cher que les autres. Ils étaient mauvais et ne rendaient que très grossièrement le travail d’origine, un peu comme une eau-forte de Rembrandt ou de Whistler qu’on aurait fait tirer sur une presse rapide. J’ai mentionné les bronzes de Rodin, qui souffrent tellement, eux aussi, de l’exécution. Maillol : « Oui, mais avec les bronzes de Rodin, c’est tout de même mieux, parce qu’il y a beaucoup d’accents, il reste toujours quelque chose. » Maillol était quand même à moitié consolé par le prix. J’ai insisté encore une fois, disant que je voulais absolument que ma statue soit une « cire perdue », ce qui a provoqué chez lui un éclat de colère. « Je le ferai pour vous parce que je l’ai promis, mais c’est bien la dernière fois que je le fais. C’est un travail terrible. Il faut refaire entièrement la figure. Et rien n’est embêtant comme ça pour l’artiste, de refaire deux fois la même figure. Encore pour une grande figure qui est une œuvre, ça va, mais pour des petites figures comme celle-ci (qu’il tenait dans sa main), c’est impossible. » Pour ces petites pièces, il se satisfait de l’à-peu-près du moulage au sable, qu’il retouche légèrement au ciseau.

Paris, 16 juillet 1907, mardi

35L’après-midi à Marly chez Maillol, pour le voir travailler sur ma statue d’après le petit Colin. Quand il modèle, il semble toucher et appliquer l’argile avec beaucoup plus de délicatesse, de tendresse que Rodin, c’est comme s’il caressait les formes avec ses doigts. Dans l’atelier, j’ai photographié le petit Colin, la statue et Maillol.

Gaston Colin, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol avec la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi

Gaston Colin, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol avec la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin et Aristide Maillol avec Le Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi

Gaston Colin et Aristide Maillol avec Le Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

Gaston Colin à la piscine de Corbeil

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste

Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste

Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 20 juillet 1907, samedi

36De nouveau chez Maillol, pendant qu’il travaillait au jeune homme. Je lui ai dit que ça m’intéressait de le voir travailler. « Et pourtant je ne fais pas d’esprit en travaillant », m’a-t-il répondu, « je travaille bêtement… comme un âne. Les autres, Bourdelle par exemple, font de grands gestes », etc., et il a mimé Bourdelle. Il dit que Rodin aussi travaille « bêtement », comme lui, « il copie la nature patiemment », etc.

Paris, 23 juillet 1907, mardi

  • 1 [Paris, 23 juillet 1907, mardi] La Méditerranée.

37De nouveau chez Maillol, où j’ai pris des photos. Je lui ai dit que je craignais toujours qu’il n’arrive à mon jeune homme en terre la même chose qu’au buste de Renoir, qu’un morceau ne tombe et soit perdu. Maillol m’a répondu que ça ne ferait rien, qu’il pourrait facilement en refaçonner n’importe quel morceau, qu’il était facile de refaire un bras, une jambe. « Tout le monde peut faire le morceau. Le difficile, c’est de trouver il doit être mis : une fois qu’on voit que c’est , ce n’est rien de faire un bras, un sein. » Sur le chemin de la gare où Maillol m’a raccompagné, nous avons croisé un groupe de petites filles du village en robes claires. Maillol s’est retourné sur elles et m’a dit : « C’est ça, ce que je voudrais faire. Je voudrais donner la sensation que donne une jeune fille dehors (il prononce : u-ne jû-ne fil-le dehors). Mais ce n’est peut-être pas avec des formes qu’on peut donner ça, c’est plutôt avec des taches… Rodin est celui qui aurait pu le mieux faire ça, mais ça ne l’a jamais intéressé, la grâce. C’est peut-être Renoir qui s’est approché le plus de ce que je voudrais faire, Renoir, dans certains morceaux de nu. » Je lui ai dit que son nu me semblait cependant encore plus naïf, plus paradisiaque que celui de Renoir, que Renoir était encore à l’intérieur de notre civilisation, alors que lui, Maillol, était au-delà. Maillol : « C’est pas que je me révolte, mais elle est si embêtante, notre civilisation, qu’on ne peut pas y entrer. Dans un autre temps, la sculpture avait une place, le sculpteur savait pour quoi il travaillait. Mais moi, où toutes mes statues iront-elles ? Ainsi, ma jeune fille, que j’ai faite pour vous1, personne ne la verra jamais. Vous n’êtes jamais à Weimar. Enfin, puisque vous allez la mettre dans un parc, plus tard, c’est très bien… elle s’ennuiera noblement. »

Paris, 25 juillet 1907

  • 1 [Paris, 25 juillet 1907] L’Action enchaînée a été placée en 1908 à Puget-Théniers, comme monument (...)
  • 2 Ampurias en catalan, port antique situé près de Gérone, en Catalogne.
  • 3 Voir 25 mai 1907.

38L’après-midi chez Maillol. Maillol, à propos de la statue du jeune homme : « C’est une étude d’après nature. C’est très amusant à faire, seulement c’est lent... c’est lent. On dit souvent que les Grecs étaient plus savants que Michel-Ange en anatomie. Moi je ne crois pas, seulement ils observaient et ils faisaient ce qu’ils voyaient. Michel-Ange, lui, connaît tous les muscles par cœur, il les connaît, il les connaît… il en invente ! Quelquefois, quand on voit un morceau de chair, on se dit : comme c’est beau ! C’est ça, ce que je voudrais faire, rendre cette impression-là. » Il est revenu ensuite sur la nécessité d’adapter l’œuvre d’art à son environnement : « Quand on met une statue dans un jardin, il faut que la statue soit aussi belle que les arbres… et les arbres aussi beaux que la statue. Quand une statue est belle, tous les arbres autour deviennent beaux. Mais à Versailles, il y a des statues auprès desquelles les arbres deviennent monstrueux. Votre statue de jeune fille est faite pour une pelouse. Mais celle-là (le monument pour Banyuls1) est faite pour être près d’une montagne, c’est différent. » Nous avons parlé du nu masculin et féminin. « Une fois que j’aurai commencé, je ne ferai plus que des hommes, c’est bien plus facile. Chez un homme, il y a toujours quelque chose, un muscle, où se rattraper. Chez les femmes, il n’y a rien, pas de formes, il faut tout inventer, excepté quand elles sont très bien faites, mais c’est rare. » Vers six heures, j’ai emmené les Maillol en auto avec moi à Saint-Cloud, le petit Colin nous suivait sur son vélo. Nous avons dîné au Pavillon bleu, Maillol dans son costume de laine grossière à gros carreaux marron et jaunes qui lui donne l’air d’un riche paysan, Mme Maillol, monumentalement harnachée dans une robe claire à demi décolletée. Une soupe très épicée l’a mise dans l’embarras, en la faisant tousser, jusqu’à ce que je laisse entendre que nul n’était tenu de finir sa soupe. Lui était comme toujours très assuré. Il m’a prié de rappeler à Rodin sa promesse et de l’amener avec moi à Marly, il aimerait beaucoup entendre ce qu’il dira du jeune homme. Il en est venu alors, comme presque chaque fois, à parler de l’art de Rodin : « C’est un peintre. Ce qu’il fait, c’est de la peinture. Il n’y a que des reflets, on ne voit que des reflets, on cherche la forme, on ne la trouve pas. Et pourtant elle y est, très précise, mais ce qu’on voit, ce ne sont que des reflets… Oui, il a retrouvé la lumière, mais ce que je voudrais, c’est mettre quelque chose dedans, dans cette lumière, je voudrais faire quelque chose de lumineux, où les formes seraient pourtant bien accusées. » J’ai donné pour exemple sa jeune fille au soleil. « Oui, c’est ce que j’ai fait de plus lumineux jusqu’à présent. Mais on pourrait aller plus loin. Il faut absolument que je fasse une statue qui rende ça, une statue de femme d’après la petite bonne qui est chez moi, une étude d’après nature très serrée. Je sens que j’arrive à une plénitude. Je ne peux pas m’expliquer, mais je sens en moi une force qui me pousse. Ce que je fais, je le fais facilement, ça ne me fatigue pas. Je vois les autres s’éreinter sur leur travail. Moi, je travaille sans me fatiguer. » Nous avons causé ensuite des Égyptiens et des Grecs. Je lui ai dit que les Grecs m’étaient finalement tout de même plus proches, « parce qu’ils ont trouvé la volupté : ils étaient des amoureux ». Maillol : « C’est peut-être que vous n’êtes pas sculpteur. Les Égyptiens mettaient dans tout ce qu’ils faisaient l’esprit religieux, ce qui est encore plus haut que l’amour, si on veut. Les Grecs restent humains. Moi, je voudrais mettre quelque chose de grave dans mon nu. Je pourrais assez facilement faire du Renoir en sculpture, je crois, mais je me retiens, je ne veux pas me laisser glisser, parce que je trouve qu’en art, la volupté doit tout de même garder quelque chose de grave, ça n’en devient que plus voluptueux. » Je lui ai dit que ses choses étaient pourtant très grecques dans leur esprit. « Oui, c’est vrai, je crois toujours que je suis un Grec. On a trouvé tout près de chez nous les ruines d’une grande ville grecque, Emporion2. » Il pense que son sang vient peut-être de là. Au sujet de Rodin, il a encore ajouté : « La vérité, c’est que ses choses ne font pas bien. Il faut les regarder de tout près pour voir ce qu’il y a dedans et alors, on est tout étonné, mais de loin, elles ne s’arrangent pas. » Sur la position de Rodin par rapport à la nature et aux Grecs : « Quand il montre chez lui ce torse d’homme antique que vous savez, il lui tape toujours sur le ventre en disant : “On sent qu’il y a les boyaux3.” Moi je me dis alors : “Oui, on les sent, mais on ne les voit pas : voilà l’art grec.” Mais Rodin et tous les gens de son époque veulent qu’on voie les boyaux. »

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 27 juillet 1907

  • 1 [Paris, 27 juillet 1907] La plupart de ces photographies sont conservées au Deutsches Literaturarc (...)
  • 2 Non identifié.

39À Marly. Apporté à Maillol quelques-unes des photographies qui montrent le petit Colin nu à côté de sa statue1. Maillol les a examinées très attentivement l’une après l’autre avant de dire : « On voit bien la différence, on fait toujours moins rond que la nature. On croit faire aussi rond et c’est toujours moins rond. » Il a pris ensuite une des photographies dans sa main et a commencé à corriger d’après l’image, sans regarder le petit Colin, qui se tenait debout juste à côté, nu. Puis il s’est remis à travailler sur le modèle. « C’est difficile, bien difficile : il se tortille tout le temps. À chaque instant c’est différent. Regardez ceci (le creux de l’estomac et les côtes) : maintenant, il y a ceci et dans un instant, c’est tout changé, il n’y a plus rien. Il faut regarder de tout près, comme Rodin, pour faire quelque chose. » Il paraissait nerveux, peut-être à cause d’une pesante atmosphère d’orage qui a régné tout le jour et de cette vie qui lui sert immédiatement de modèle. Il a parlé d’une photographie qu’il a vue d’un relief de Meunier2 : « Ce sont des bras, des torses, c’est beau, c’est étonnant, mais on ne sait pas si ce sont des morceaux d’hommes ou des arbres ou des montagnes. Voilà ce qu’ils ont cherché, le morceau, mais où diable ont-ils vu tout cela dans la nature ? Regardez (montrant le petit Colin), il n’y a rien, c’est tout lisse. » Ensuite, il m’a demandé de prendre encore quelques photographies du jeune Colin, qui enchaînait des poses au hasard.

Paris, 28 juillet 1907, dimanche

40À midi à Marly, pour aller déjeuner dans la forêt avec les Maillol. […] Entre-temps, il est revenu à son propre travail, disant que ses petites statues lui demandaient autant de travail que des grandes, « parce que je dois toujours consulter la nature. À moins de faire ça, on peut faire des choses qui font bien dans l’ensemble, en esquivant la forme, ou bien des choses faites d’après des recettes, comme les Tanagra, mais je ne veux pas me servir de recettes, ni même en inventer pour moi-même. Et je ne veux pas esquiver la forme, je ne veux plus rien faire que de très solide. Il faut bien se développer, je ne peux pas toujours continuer à faire comme dans mes commencements, où je faisais une statuette avec rien. » Je lui ai demandé ce qu’il entendait par « solidité ». Il m’a répondu : « Je voudrais que la forme y fût partout, qu’il n’y eût pas d’endroit où on ne sait plus ce que l’artiste a voulu faire. Je ne veux pas aller plus loin, mais il faut aller jusque-là. » Nous sommes rentrés et il a échangé avec sa femme quelques mots que je n’ai pas compris : du catalan, m’a-t-il expliqué, chez lui, à la maison, il ne parle jamais d’autre langue avec sa femme et sa famille, le français lui semblerait comique. Il dit que là-bas, chez eux, toute la région est exclusivement catalane. À l’évidence, sa pensée et ses sentiments aussi restent un peu étrangers au français : il est méditerranéen corps et âme, « il a méditerranisé la sculpture », au contraire de Rodin, qui est un gothique, un bâtisseur, un architecte et presque un scolastique de la forme.

Paris, 29 juillet 1907, lundi

41Chez Metthey à Asnières, où Maillol met la dernière main à une figure en terre que Metthey doit lui faire cuire. Metthey est au dernier stade de la phtisie, mais il travaille encore avec beaucoup d’entrain pour Maillol, Maurice Denis, Rouault, etc., et il a inventé de nouveaux émaux, plusieurs belles couleurs, entre autres un jaune-orange brillant. J’avais pris avec moi pour Maillol la photographie de son grand relief. Il l’a regardée très attentivement, en disant que sur une photographie, on voyait mieux les fautes et les mérites que devant l’original. En l’occurrence, il était très frappé par le cou de la femme, qu’il trouve trop court. Il dit l’avoir d’ailleurs modifié ce matin, allongé, rendu « plus élégant. Le jeune homme est bien, le modelé y est, mais le modelé ne m’intéresse pas du tout. Ce qui m’intéresse, c’est que tout soit à sa place dans l’ensemble. On croit généralement que c’est l’exécution qui est difficile chez le sculpteur, mais le difficile, ce n’est pas l’exécution, c’est l’invention, de savoir tout doit venir. »

Paris, 30 juillet 1907, mardi

  • 1 [Paris, 30 juillet 1907, mardi] Copie romaine d’une sculpture grecque du ve siècle av. J.-C., attr (...)

42À nouveau chez Maillol. Il travaillait à la statue d’après le petit Colin. « Regardez ici », m’a-t-il dit en indiquant la partie gauche de la poitrine du jeune homme, « on dirait un muscle énorme et quand on regarde de près, impossible de rien voir. La nature fait ses effets avec rien, et les sculpteurs en mettent comme ça (tenant une grosse boule de terre dans sa main) ! C’est un rien qu’il faut. Seulement, c’est long à trouver. » Il dit que les Grecs savaient comment faire. « Vous avez bien vu, la femme qui a la tête coupée ici (la Psyché de Naples1) : de loin, c’est étonnant ce qu’il y a de modelé et quand vous regardez de près, il n’y a plus rien, on ne sait pas comment c’est fait. » Plus tard : « C’est délicieux à faire, un bas-relief : on peut mieux emmagasiner la lumière qu’avec une statue. Une statue, on ne sait jamais où on vous la placera. Un bas-relief, il y a moins de choix. Ce bas-relief-ci, il faudrait qu’il fût éclairé d’ici (d’en haut à gauche) pour que le trou reste dans les demi-teintes. J’ai fait tout le relief autour de ce trou qui donne la sensation du mystère qu’il y a sous des feuillages. L’effet principal, c’est ce sein qui sort de l’ombre. Il faut que le visage de l’homme reste un peu dans la demi-teinte, sans ça, il n’y a plus de mystère. » Il a travaillé ensuite à la poitrine de la femme, en passant et repassant sans fin ses doigts dessus, palpant et appuyant doucement ici ou là. Tout en travaillant, il a dit : « Les sculpteurs seraient bien étonnés s’ils me voyaient. C’est comme ça que je fais vivre mes morceaux, en les palpant. Quand je sens une bosse avec le doigt, c’est que c’est trop haut, quand je sens un creux, c’est qu’il y a un trou. C’est comme ça que je donne la sensation de la chair. »

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

Le Désir, relief d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 2 août 1907, jeudi

  • 1 [Paris, 2 août 1907, jeudi] La Sérénité, sculpture en pierre plus grande que nature, a été placée (...)
  • 2 Le restaurant de Nicolas Reichel se trouvait Grande Rue, à Louveciennes.
  • 3 Le manoir se situe au 12, route de Marly, à mi-pente de la côte du « Cœur volant ».
  • 4 Chapeau haut de forme en soie noire très brillante, lustrée de telle sorte qu’on peut y compter «  (...)

43L’après-midi chez Maillol, à qui j’ai envoyé hier la petite Grinbert, pour lui servir de modèle à la femme du relief. Il la trouve très jolie, « le dos lisse comme un poisson », mais dit que la figure est déjà conçue dans un autre style, sur le modèle de sa femme, en formes courtes et robustes. La chose aurait pu être plus avancée, « mais depuis quelques jours, il fait toujours trop froid le matin pour faire poser. Et puis, ma femme a ses jours de mauvaise humeur. J’ai voulu faire poser la bonne, mais voilà trois ou quatre jours qu’elle fait la lessive, alors ça n’avance pas… Ce que donne la jeune fille (la petite Grinbert) est mieux que ce que donne ma femme, mais il aurait fallu la connaître il y a un mois, avant de commencer le relief, alors ça aurait été tout seul. Le difficile, maintenant, est de tout emmancher (pour faire entrer les longues et fines jambes de la Grinbert dans le rectangle), il faudrait gagner cinq centimètres ici (montrant les flancs et les hanches). Mais comment faire ? On pourrait peut-être remonter l’épaule gauche de la femme, ça me donnerait les cinq centimètres… Quand on est bien parti, le travail se fait tout seul. Ainsi, voyez, l’homme, je l’ai fait en deux séances. Mais quand il faut corriger, c’est long. Le difficile, ce n’est pas, comme on pense toujours, l’exécution, c’est de trouver la place de tout et de tout emmancher. » Il m’a montré ensuite la main droite de la femme qui s’élève derrière la tête du jeune homme jusqu’au bord supérieur du relief. « Si cette main ne faisait pas contrepoids à la tête de la femme, le relief serait fichu, il n’y aurait pas d’équilibre. Ce sont ces choses-là qu’il faut trouver. C’est ça qui rend le relief si difficile. Les autres sculpteurs aujourd’hui n’y pensent pas, je suis le seul qui fait de la composition. Mais c’est là le plus difficile… » Il est resté longtemps debout devant son esquisse en terre, avec la photographie du relief à la main, pesant le pour et le contre. Puis il l’a recouverte d’un drap et s’est mis à l’ouvrage sur sa grande statue pour Osthaus1, travaillant au burin sur le bras, cependant que Claret continuait à pointer le dos d’après le modèle en plâtre. J’ai proposé à Maillol de venir dîner avec moi à Louveciennes, chez Reichel2. Il fut prêt aussitôt et nous avons pris le joli chemin qui passe devant le manoir du Cœur-Volant3 et sous l’aqueduc. Chez Reichel, nous nous sommes installés dans le petit jardin serti d’allées couvertes, au milieu des massifs de fleurs de toutes les couleurs. Du vin de pays et un bon repas très simple ont mis Maillol d’excellente humeur. Entre-temps, la nuit était tombée peu à peu et le parfum émanant des jardins et des parcs alentour, d’abord chaud, puis plus frais, s’est glissé jusqu’à nous par-dessus le feuillage. Nous avons tissé des plans pour notre voyage en Grèce. J’ai parlé de la Grèce, Maillol a causé des Grecs et des artistes grecs : « Il y a un nom que je m’étonne de n’entendre jamais prononcer : Paionios. C’est lui, sans aucun doute, qui a été le maître de Phidias. Regardez les figures du temple d’Olympie, il y en a que Phidias n’a fait que copier. » Des artistes grecs en général : « On sent que ces gens-là étaient heureux. » Je lui ai objecté que Phidias était mort en prison, Socrate empoisonné, que l’envie et la jalousie ont toujours fait leur office, là-bas comme chez nous. « Tout de même », m’a-t-il répondu, « ils étaient plus heureux que nous : ils étaient plus près de la nature. Aujourd’hui, nous nous en éloignons de plus en plus. Je vois les Parisiens qui passent devant ma maison, le dimanche. Quand ils voient des fraises qui poussent sur un fraisier, ils disent : “Tiens, des fraises”, et ils rigolent. Ils sont tout étonnés de voir des fraises autre part que dans un magasin. Des haricots les font rire. Tout ce qu’ils connaissent, c’est une rue avec des magasins et un théâtre dans le fond. Avant, le peuple restait près de la nature. Chez nous, dans la montagne, j’avais un vieux métayer dans une propriété, qui était le dernier qui me rappelait ma famille… les temps anciens. C’était un homme avec lequel on pouvait parler d’abeilles, de vignes, de bois et de forêts. On l’appelait le père Maillol. Il avait eu une aventure tragique, le pauvre père Maillol. Une nuit, il se réveille en entendant une vieille femme, qui couchait sous les toits, pousser des cris terribles. Il sort dans la cour avec son fusil et il voit un individu sur le toit, en train d’enlever les tuiles du toit au-dessus du lit de la vieille femme. Lui appelle l’homme et lui dit de cesser. L’autre ne répond pas et continue à enlever les tuiles une à une. Alors le père Maillol fait feu et le lendemain, on trouve l’homme mort sur le toit. Depuis, on regardait le père Maillol de travers, parce qu’il avait tué un homme. Mais il restait assis sur le pas de sa porte tout droit, sa pipe à la bouche, dans cet endroit perdu dans la montagne, et il était heureux. » Aujourd’hui, le peuple est tout différent. « L’autre jour, un gros menuisier de chez nous vient me voir boutonné dans une redingote, un chapeau à huit reflets4 à la main. Je lui demande qu’est-ce qu’il fait à Paris comme ça, en redingote. Il me dit : “Je viens à Paris voir l’Opéra. Et je ne veux pas aller à l’Opéra en omnibus, je veux y aller comme un monsieur, en fiacre. Et après, je veux une putain, mais pas une putain bon marché, une putain à quarante sous, je veux une putain chère, une putain à trois louis. Alors, il faut bien que je mette une redingote.” » Il ajoute : « Tout ce qu’il faudrait pour que le monde fût heureux, c’est un système de la vie. On l’a eu autrefois, avec la religion. Peut-être dans quelques centaines d’années, on en aura retrouvé un. Nous n’en verrons plus. » La conversation est revenue ensuite sur l’art. Pour lui, Matisse et son école font fausse route en poussant la distorsion ornementale des formes jusqu’à la caricature. On ne saurait modifier la nature à ce point, par amour de l’ornement. « Moi, vous le voyez bien, je fais entrer mon dessin (les dessins qu’il fait directement d’après nature) dans la composition et j’ai tout de même les masses que je veux. C’est difficile, mais on y arrive. Les anciens le faisaient bien, pourquoi ne le ferions-nous pas ? Ils étaient des hommes comme nous. Quand j’entends ceux qui louent tant les anciens, pour ne pas avoir à les copier, je me dis toujours : si j’avais vécu dans leur temps, je les aurais connus, ces grands artistes, j’aurais peut-être été tout petit, tout petit à côté d’eux, mais ils auraient tout de même été de mes amis. Gauguin, un jour, à quelqu’un qui disait qu’on ne devait pas copier les anciens parce qu’on ne pourrait tout de même jamais les égaler, disait : “On peut toujours essayer, jeune homme, on peut toujours essayer !” Moi je pense comme lui. » – Vers dix heures, j’ai raccompagné Maillol à Marly. Quand nous sommes arrivés sur la colline, nous avions devant nous, sous un ciel clair, les immenses arches de l’aqueduc comme des portes illuminées dans la masse noire de l’ouvrage qui se perdait, à droite et à gauche, dans la nuit. Une sombre forêt montait à son assaut, mais seulement jusqu’à mi-hauteur. On était comme face à l’un des cercles de l’Enfer de Dante. Dans cet environnement fantastique, la nuit elle-même semblait insolite, primitive, exotique. Nous sommes demeurés longtemps silencieux, les yeux au ciel. Puis nous avons parlé du Sud, de la Méditerranée, du pays de Maillol. Maillol : « Ici, je me sens toujours étranger, tout me paraît irréel. Tenez, quand vous êtes venu, aujourd’hui, que vous m’avez trouvé assis devant ma porte, je tâchais de me rappeler, de comprendre que ce que je voyais autour de moi n’était pas un rêve… »

Aristide Maillol dans son atelier de Marly, travaillant à la statue Sérénité

Aristide Maillol dans son atelier de Marly, travaillant à la statue Sérénité

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste, Le Désir et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Le Cycliste, Le Désir et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 5 août 1907

  • 1 [Paris, 5 août 1907] Île-de-France, 1907–1925, Paris, Petit Palais.

44À nouveau chez Maillol. Il a fait des dessins d’après la petite Grinbert et veut tout de même modifier maintenant le relief selon son modèle. Il aimerait bien la faire poser aussi pour sa statue de la femme dans l’eau1 : « Elle est lisse comme une anguille. » Il fait faire à présent un moulage à la cire de la statue du petit Colin et ensuite, il va la terminer.

La statue L’Action enchaînée dans l’atelier, à l’arrière-plan Maillol travaillant à Sérénité

La statue L’Action enchaînée dans l’atelier, à l’arrière-plan Maillol travaillant à Sérénité

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin et Lucien Maillol (?) devant l’atelier, à l’arrière-plan Joaquín Claret y Vallés (?)

Gaston Colin et Lucien Maillol (?) devant l’atelier, à l’arrière-plan Joaquín Claret y Vallés (?)

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris – Orléans, 7 août 1907, mercredi

  • 1 [Paris – Orléans, 7 août 1907, mercredi] Voir 3 juin 1906.
  • 2 Le portail méridional de la cathédrale Saint-Julien du Mans, dont le musée Rodin conserve plusieur (...)

45L’après-midi chez Rodin à Meudon, je lui ai apporté le Daphnis de Bonnard1. Il était avec quelques visiteurs, à l’évidence des amis, dans son grand atelier, mais il est venu s’asseoir tout seul à côté de moi. Il m’a parlé avec enthousiasme du gothique, disant qu’il s’employait justement à « tâcher de sauver les quelques monuments qui nous restent » (c’est-à-dire qui ne sont pas encore restaurés). Il me raconte être allé dernièrement au Mans et y avoir découvert, sur la cathédrale, une porte latérale avec des sculptures romanes intactes2. Ces choses pas encore restaurées sont « aussi belles que les choses grecques. Car les styles ne sont que comme des habits différents. Le nu partout se ressemble. » Ces sculptures du Mans nous donnent une idée de la beauté que devaient avoir les figures de Chartres avant leur restauration, « car, maintenant, là, tout est abîmé. Au Mans, ces petites figures, avec pourtant si peu d’effet les unes sur les autres, sont d’une unité parfaite… Elles sont belles à toutes les heures, car je suis resté devant presque toute la journée à tâcher d’écrire quelque chose, mais il faut surtout les voir vers le soir, quand un rayon de lumière oblique vient les frapper (il a griffonné sur un bout de papier le plan de la cathédrale et la direction de la lumière du soir) : alors il semble qu’elles se gonflent ! » […]

Paris, 13 août 1907

  • 1 [Paris, 13 août 1907] Jean-Augustin Bingen s’était associé à Florimond Costenoble le 1er avril 190 (...)
  • 2 Voir 25 juillet 1907.

46[…] La petite Grinbert me raconte qu’il a fallu interrompre les séances de pose chez Maillol à cause de la jalousie de sa femme, que le vendredi il y avait eu une scène. Alors qu’il était en train de travailler, Maillol avait brusquement ouvert la porte de son atelier et trouvé derrière sa femme en train d’écouter. Il s’en était suivi une violente altercation, dans une langue étrangère, ils criaient tous les deux très fort, puis Maillol avait repris le travail. Mais le lendemain, quand la Grinbert était revenue, il s’était montré très embarrassé à son égard et lui avait dit que sa femme était malade, qu’elle était au lit et qu’il craignait une encéphalite, etc. Grinbert lui avait répondu que, dans ce cas, elle préférait s’en aller, ce que Maillol avait accepté avec gratitude, ajoutant que je réussirais peut-être à tranquilliser sa femme et que les séances pourraient alors reprendre ultérieurement. – L’après-midi chez Maillol, qui n’a fait qu’une allusion penaude à l’épisode avec la Grinbert : « Je l’ai renvoyée. Quand on a le modèle devant soi, on se laisse toujours entraîner à copier la nature plus qu’il ne faut. On finit par tout gâter… Avec ma femme, c’est bien difficile d’avoir un modèle… des scènes tous les jours… J’avais fini par faire une figure qui était très bien comme figure seule, mais c’était trop maigre avec le bonhomme, il n’y avait plus de relief. J’ai dû ajouter de la terre partout. Maintenant, tout est bien emmanché, la terre est partout où elle doit être. » Je lui ai fait remarquer qu’une jambe de la femme ne s’accordait pas tout à fait avec le haut du corps, qu’elle me paraissait un peu lourde. Maillol : « Il ne faut pas regarder les proportions. Dès qu’on regarde les proportions, on est perdu. Il faut regarder le bas-relief. » Je lui ai demandé s’il en ferait exécuter à présent un moulage en plâtre. « Non, tout est bien emmanché, mais il faut que je finisse les détails. » Devais-je lui renvoyer pour cela la petite ? « On verra, il faudra attendre… Quand la mauvaise humeur de ma femme sera passée. » Je lui ai dit que sur ce genre de questions, l’artiste qu’il était devrait tout de même faire preuve d’énergie. Maillol : « Mais je ne peux pas me tuer. Vous savez qu’on ne peut pas discuter avec les femmes… » Je lui ai demandé ensuite s’il avait écrit à Bingen1, chez qui il veut faire fondre sa grande statue pour Puget-Théniers2 : « Non, pas encore, une lettre me coûte toute une matinée, je n’ai pas encore eu le temps. » Pourquoi n’envoyait-il pas dans ce cas un télégramme ? « Ça serait pire, il faudrait porter le télégramme, ce serait encore l’après-midi de perdue. » […]

Paris, 14 août 1907, mercredi

  • 1 [Paris, 14 août 1907, mercredi] La Méditerranée.
  • 2 Le Buste de Victor Hugo (bronze, Paris, musée Rodin) a été exécuté entre février et avril 1883, no (...)
  • 3 Les Cathédrales de France (Paris, Librairie Armand Colin, 1914) sera écrit en fin de compte avec l (...)
  • 4 Lors de leur voyage à Londres en 1904, Kessler et Maillol étaient allés ensemble au British Museum (...)
  • 5 Non identifié.
  • 6 Triton et Néréide, voir 25 mai 1907.
  • 7 Le Minotaure, voir 29 mai 1905.

47Comme convenu, je suis passé chercher Rodin en automobile à midi, pour aller déjeuner avec lui chez Maillol. Pendant le trajet, nous avons parlé des femmes d’artiste. Rodin : « Quand on est dans la misère, il n’y a qu’elles pour vous aider. Elles ont une telle foi que l’obstacle disparaît on ne sait comment. Mais quand vient le succès, alors, souvent, elles ne comprennent pas que les choses ont changé, que l’homme se doit à la société. La femme ne comprend pas la société, elle ne sait pas ce que c’est la société. » […] Accompagné de Lucien, Maillol est venu très solennellement nous accueillir au lavoir et nous a conduits dans la salle à manger. Mme Maillol restait encore invisible, seule sa voix nous parvenait de temps à autre de la cuisine pour nous informer des progrès du déjeuner. Après quelques cris échangés d’une pièce à l’autre et avoir un peu attendu, Maillol a fini par emmener Rodin dans son atelier. Il a tout d’abord découvert ma grande statue en pierre1. Rodin l’a fait tourner dans tous les sens pour mieux la contempler et en a chaleureusement loué le « modelé ». Il a examiné ensuite la sculpture du monument à Blanqui, que Maillol a découverte avec d’infinies précautions, parce qu’elle est suspendue par une seule corde au plafond et que le moindre contact risque de la faire tomber. La visite a été interrompue à ce moment-là par l’apparition de Mme Maillol, qui venait nous appeler pour déjeuner. Pendant le repas, la conversation a roulé entre autres sur Victor Hugo. Rodin nous a décrit ses déjeuners chez lui, quand il travaillait à son buste2. Hugo était très sourd et il n’entendait rien de ce qu’on disait, aussi ne se mêlait-il pas à la conversation. Mais de temps à autre, il sortait brusquement de son silence et se mettait à parler très fort, pendant quelques minutes, sur n’importe quel sujet qui n’avait aucun rapport avec la conversation, avant de replonger tout aussi subitement dans son silence et de continuer à manger. L’impression était franchement comique. – On mentionna le buste de Renoir par Maillol. Rodin : « Quel grand artiste. Il y a des nus de lui qui sont aussi parfaits que des choses grecques… Mais, il faut en convenir, c’est un artiste inégal. Il est comme le tigre, il procède par bonds. » Au moment du café, nous sommes allés nous asseoir dehors, sous le prunier. Rodin a développé le plan de son livre pour la « sauvegarde » des monuments gothiques, qu’il écrit avec Bourdelle3, et nous a demandé, à Maillol et à moi, d’y collaborer. Il dit que, malheureusement, il n’est pas homme de lettres et ne peut donc espérer le même impact qu’un écrivain de métier. Je lui ai objecté qu’au contraire, ses expressions étaient souvent bien plus saisissantes que celles que peut inventer un homme de lettres. Ainsi l’autre jour, la façon dont il avait dit que les statues du Mans « se gonflent à la lumière ». Rodin : « Mais c’est la simple vérité. Ces figures changent avec les variations de la lumière. Les gothiques étaient de si grands sculpteurs qu’ils ont communiqué l’illusion de mouvement à la pierre. C’est pour arriver à ces effets qu’ils ont placé leurs figures dans des porches profonds. C’est quand la lumière s’en va de leurs figures, quand les touristes croient qu’elles deviennent quelconques, qu’on ne peut plus les voir, c’est alors qu’il faut les regarder, qu’elles deviennent tout à fait elles-mêmes. Car les gothiques ont sculpté l’ombre, comme les Grecs avaient sculpté la lumière. » […] Il nous a parlé du voyage qu’il projette de faire en Grèce. Quelqu’un a employé, à propos de la Grèce, le mot de « pays étranger ». Rodin : « Mais, pour moi, ce n’est pas un pays étranger. Je suis un Grec, la Grèce, c’est ma capitale ! » Là-dessus, nous sommes retournés à l’atelier. Maillol a découvert le relief qu’il n’avait pas encore montré avant le repas. Rodin a dit : « C’est beau, c’est simple et vrai. Vous nous apportez ce qu’il nous fallait. Nous revenons aux sources de l’art. On dirait presque du Sélinonte. » Moi : « Oui, presque une métope. » Maillol : « Non, si j’avais voulu faire une métope (il pense de toute évidence à la métope du Parthénon dont je lui ai offert un moulage et dont les figures sont presque complètement travaillées en ronde bosse4), ça aurait été beaucoup plus facile, avec la ronde-bosse tout s’arrange. Mais ici, il a fallu chercher, pour tout emmancher. Ça a été le diable pour trouver la femme. Mais depuis hier, elle y est. Maintenant, il n’y a plus qu’à faire les bras, les mains, mais ça n’est rien, ça. » Rodin : « Oui, la femme est admirable. L’homme viendra, puisque la femme est venue. » Maillol : « Je n’ai pas besoin de vous expliquer, à vous, la composition. Je suis parti d’ici, du trou entre la tête de l’homme et la tête de la femme. Tout le reste rayonne autour de ce trou d’ombre. Évidemment, ce ne sont pas des ombres comme chez Rodin. Je ne fais pas ça. D’ailleurs, personne n’a jamais fait des ombres si légères, si variées que monsieur Rodin. Chez moi, c’est plus simple, c’est un, deux, trois » (montrant les dégradés de lumière : le tout premier plan du relief, absolument clair, puis le clair-obscur où nage le visage du jeune homme, pour finir le fond sombre). Rodin : « Ça ne fait rien, puisque tout est à sa place. Voilà le principal, et c’est ce que personne ne comprend aujourd’hui. » (Rodin disait donc presque exactement la même chose que Maillol.) Maillol : « Voilà justement ce que j’ai voulu expliquer à monsieur de Kessler hier, quand il me disait que la cuisse de la femme était trop forte. Il ne s’agit pas de ça, tout le monde peut faire une cuisse ou une main, mais de mettre tout à sa place, que tout soit à la distance voulue du fond, voilà ce qui est difficile. » Maillol a découvert pour finir la petite statue du jeune homme. Rodin : « C’est charmant de jeunesse. C’est bien le modèle qu’il vous faut pour le relief. L’homme y est encore un peu lourd, un peu carré par rapport à la femme. Car c’est la femme qui doit rester le personnage principal. » Maillol : « C’est surtout la tête du bonhomme que je changerai. Car maintenant il a une tête d’apache. La tête du modèle que m’a envoyé monsieur de Kessler est charmante, ça me permettra de faire une tête un peu plus jolie sur mon relief. » Maillol a dit ensuite qu’il aimerait bien passer à présent au travail du marbre, en demandant à Rodin si le marbre présentait des difficultés particulières par rapport à la pierre. Rodin : « Non, c’est la même chose. Il n’y a pas de métier de la pierre ou du marbre. Ceux qui laissent de grands coups de ciseau dans la pierre le prétendent, mais il n’y a que le modelé, et comme ils ne connaissent pas le modelé, leurs coups de ciseau ne les avancent à rien. Il n’y a qu’une chose, c’est de savoir bien modeler la terre. » Il était trois heures et demie et Rodin a pris congé : « Maintenant, mon ami, je n’ai plus qu’un conseil à vous donner, c’est d’agrandir votre atelier. » Dans la voiture, il a parlé de Maillol : « Il est heureux, maintenant, plus heureux qu’il ne le sera plus tard. Il a des amis qui lui viennent pour son art, tandis que plus tard, ils lui viendront peut-être pour des raisons moins intéressantes, il a l’espoir, il a cette femme admirable qui l’aide de sa confiance, de son beau corps… Il a tout ce qu’il faut vraiment à l’artiste. » À Meudon, il m’a prié de passer à l’atelier, où il a fait chercher plusieurs antiques qu’il vient d’acheter et que nous avons contemplés, un splendide torse archaïque de jeune homme provenant de Sounion5, puis une petite figure en marbre, plus tardive : « Voyez, l’artiste n’a fait que copier les génitales d’un homme et c’est devenu un ornement. » Il m’a amené ensuite devant son propre groupe du faune et de la nymphe6, qu’il a fait agrandir d’après mon petit original7. On ne remarque absolument pas qu’il s’agit seulement d’un agrandissement, ce dont je me suis dit surpris. Rodin : « Parce que le modelé y est. Quand le modelé y est, on peut tout faire. Voilà qui est beau, qui est admirable !… » Il en parle comme de l’œuvre de quelqu’un d’autre. Puis il m’a raccompagné jusqu’à la porte du jardin. Je lui ai demandé de pouvoir revenir cet automne : « Mais vous savez bien que vous êtes comme chez vous ici. »

Auguste Rodin et Aristide Maillol dans l’atelier de Maillol, tout à gauche de l’image Clotilde Maillol, au premier plan à droite la statue Sérénité

Auguste Rodin et Aristide Maillol dans l’atelier de Maillol, tout à gauche de l’image Clotilde Maillol, au premier plan à droite la statue Sérénité

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Rouen, 18 août 1907, dimanche

  • 1 [Rouen, 18 août 1907, dimanche] Judith Cladel, Auguste Rodin pris sur la vie (Paris, Éditions de l (...)

48Pris le train pour Rouen avec Maillol. Je lui avais apporté Rodin pris sur la vie de Cladel1. Il a ouvert le livre et regardé le dessin de Rodin sur la page de titre, l’esquisse rapidement jetée d’un nu féminin, une femme allongée qui se redresse en s’appuyant sur sa main. Maillol : « Pourquoi Rodin ne fait-il pas ça en sculpture ? Ça serait bien mieux que ce qu’il fait, bien mieux. Jamais il n’a rien fait de si carré. C’est parfait, ça. S’il avait fait des choses comme ça, sa sculpture aurait été bien meilleure. » Je lui ai fait remarquer que l’autre jour, devant son relief, Rodin avait pourtant dit lui aussi que l’essentiel était « que tout vienne à sa place », qu’il était donc parfaitement instruit de l’importance de la composition. Maillol : « Oui, Rodin sait bien que tout doit venir à sa place. Seulement, son idée à lui, c’est de commencer par faire un morceau d’après nature, et puis un autre morceau d’après nature, et d’essayer ensuite de les coller ensemble. Il les rapproche comme ceci, et puis comme cela, et puis encore comme cela, jusqu’à ce qu’il trouve, que ça va à peu près bien, alors il dit : “Tiens, ça fait bien comme ça” et il en fait un groupe. Il ne veut pas comprendre qu’on peut faire la composition avant. Mais pourquoi ? Il nous a pourtant bien expliqué comment la lumière tourne autour des cathédrales et de leurs porches, comment les gothiques mettaient une statue en plein jour, puis une dans la demi-teinte, puis une encore dans un clair-obscur plus profond, le tout pour faire entrer la lumière dans l’ombre de leur cathédrale… Pourquoi ne pas vouloir comprendre qu’ils ont dû calculer ça avant de commencer ? On ne peut tout de même pas tripoter une cathédrale comme on tripote de la terre ! Mais vous avez bien vu, Rodin, quand j’ai voulu lui montrer mes dessins pour le bas-relief, les changements de la composition, il m’a dit presque avec humeur : “Ça ne m’intéresse pas, ce qui est intéressant, c’est le résultat.” Ce qui l’intéresse, c’est seulement le résultat, le modelé. » – […] Au déjeuner, Maillol est revenu sur la scène d’il y a quelques jours avec sa femme. « Ma femme m’a fait une scène effrayante… à ce point que j’ai dû m’habiller, à minuit, et aller coucher dans les champs. Oui, c’est comme ça, j’ai couché dans les champs. Elle m’a déjà fait des scènes comme ça plusieurs fois. Elle n’y peut rien, c’est la jalousie qui la prend. Après, elle promet toujours de ne plus recommencer, mais un mois plus tard, elle n’y pense plus, c’est la même chose… Elle souffre, elle ne peut pas s’empêcher de souffrir. C’est, si je puis dire, une femme follement amoureuse. Et je dois faire très attention à elle, pour qu’elle ne devienne pas folle : elle est tellement surexcitée, tellement nerveuse. Si c’était une femme ordinaire, je pourrais la mettre dehors, mais qu’est-ce qu’elle ferait, pauvre fille ?… Un artiste ne devrait jamais se marier. Mais pour cela, il faudrait qu’il n’eût jamais de maîtresse. J’en ai pris une, je me suis accoutumé à sentir passer autour de moi quelque chose de joli et de léger comme un oiseau, je n’ai plus pu m’en passer. C’est pour ça que je me suis marié. Je ne pourrais plus vivre seul. L’art ne me suffit pas comme à quelques artistes qui restent là tout seuls dans leurs ateliers à combiner des tableaux, des statues. Et du reste, j’ai toujours follement aimé les femmes, pas les femmes vraiment femmes, elles sont insupportables, mais les jeunes filles. » Je lui ai dit qu’on le voyait bien à son art, qu’il n’aurait pas su créer sans cela un nouveau type de femme, un type qu’on pourrait appeler paradisiaque. « Paradisiaque ! Oui, c’est un peu ça. J’ai toujours vécu dans un monde à moi, dans un monde que je me créais. Je peux dire que j’ai toujours vécu dans un paradis. C’est ce qui fait que j’ai souffert terriblement des piqûres de la réalité. Quand le paysage, chez nous, est sec et brûlé, je ne le vois pas, je ferme les yeux, je le vois toujours riant et vert. Je ne vois jamais un arbre sans une jeune fille à côté. J’aurais toujours voulu vivre avec des jeunes filles, avec des jeunes filles de quatorze et de quinze ans qui jouent dans les herbes… » Nous avons continué à parler de son type féminin. « J’ai commencé avec la femme de Primatice, mais comme il n’y avait rien de semblable dans notre civilisation, j’en suis arrivé à un type plus général. Jamais je ne copie un seul modèle, je compose toujours, je prends à celle-ci et à celle-là. Et peu à peu, ça se cristallise. Il faut que je voie et revoie une figure de tous les côtés dans ma tête avant de commencer. Et un jour, je sens qu’il faut que je la fasse. Je sais bien qu’on peut faire une figure d’une façon toute différente, on peut attaquer la pierre directement et voir ce qui en sortira. Mais moi, c’est plutôt comme ça que je conçois la sculpture. C’est comme ça que j’ai fait votre grande figure. J’y ai pensé pendant des années, et quand j’ai voulu la faire, il s’est trouvé que j’avais des dessins de tous les côtés, je n’ai plus eu besoin que de les rassembler. C’est pour ça qu’elle exprime si bien ma conception, parce que je l’ai mûrie. J’aurais pu m’en tenir à cette figure-là de la femme… Les choses qu’on fait vite ne supportent pas d’être vues longtemps, mais les choses qu’on mûrit, on peut les regarder longtemps, elles ne vous fatiguent pas. » […] Dans le fiacre, j’ai de nouveau pressé Maillol de faire fondre la statue du monument à Blanqui pour le Salon d’automne. « Et qu’est-ce que j’en ferais si par hasard on ne me la payait pas ? Je ne pourrais pas la mettre dans mon jardin, celle-là, elle terrifierait les arbres. » Il est manifestement troublé de ce que Rodin ne lui en ait rien dit d’autre que : « Il faudra revoir ça. »

Paris, 20 août 1907

  • 1 [Paris, 20 août 1907] Comme Denis, Maillol, Rouault, Vlaminck, etc., Ker-Xavier Roussel a collabor (...)
  • 2 Baigneuse aux bras levés, terre cuite (1907, Otterlo, Kröller-Müller Museum et Winterthur, collect (...)

49Le matin chez Metthey à Asnières. Il y avait là Roussel1, occupé à retoucher quelques faïences. La grande figure en terre de Maillol, pas encore cuite, se trouvait en deux exemplaires dans la salle d’à côté, où il y avait en outre un troisième exemplaire, traité comme un torse, sans tête ni bras ni bas des jambes, plus gracieux que les deux figures entières2. J’ai fait part de cette impression à Roussel : « Oui, la figure entière semble sans âge, tandis que le torse est bien d’une femme jeune. C’est que les jambes sont d’une autre femme. Quelquefois Maillol, qui ne suit pas un modèle, mais qui cherche à fondre des éléments divers, n’arrive pas à les harmoniser complètement, alors il y a du flottement dans l’impression. » Nous avons parlé de cette apparente prédilection de Maillol pour les jambes démesurément épaisses, « des jambes un peu myxœdémateuses », comme a dit Roussel. Roussel : « C’est que Maillol voit toujours Mme Maillol avec les mêmes yeux que le premier jour de leur mariage. Mais Mme Maillol est une Méridionale, elle engraisse, alors Maillol suit le mouvement !… Mais qu’est-ce que ça fait, s’ils vivent ensemble en beauté ? Ça finira toujours par ressortir quelque part dans son art. » – L’après-midi chez Maillol. Je lui ai apporté ma photographie de sa statue du monument à Blanqui. Il l’a comparée à une photographie de l’œuvre à un stade antérieur. « C’est tout de même vrai, il y a quelque chose de changé. Ici (sur la première photographie), elle a l’air moins forte, quoique les jambes soient beaucoup plus grosses, elle a l’air de filer, filer, ce n’est pas une femme, c’est quelque chose d’héroïque… !!! Et maintenant, c’est mastoc, c’est court, c’est une femme nue, une grosse femme qui écarte les jambes et qui a l’air de pisser. » Il a indiqué ensuite le modelé de la poitrine, qui produisait sur la droite et sur la gauche une série d’ombres symétriques. « C’est horrible, les lignes parallèles (il veut dire symétriques), on dirait des arêtes de poisson. Dans la nature, il n’y a jamais rien de parallèle, tout continue, tout file, c’est ça qui donne l’impression que c’est vivant. »

Paris, 22 août 1907

50Avec la petite Grinbert chez Maillol, qui espère désarmer la jalousie de sa femme par ma présence. Roussel est arrivé en plein travail, avec un inconnu qui voulait voir l’atelier, et il ne s’est pas laissé éconduire. Une fois Roussel et son accompagnateur partis, M. a manifesté un certain dépit à son endroit, partie à cause de son insistance d’aujourd’hui, partie parce qu’il est chipoteur. Il dit qu’avec Roussel, on ne peut jamais s’entendre, tout le contraire de Denis, avec qui on s’arrange toujours bien. Ce matin, par exemple, il était allé lui rendre visite à Saint-Germain et ils en étaient venus à parler de l’importance du « modelé » en sculpture : « J’ai demandé à Denis, qu’est-ce que le “modelé”, qu’est-ce que ça veut dire : le “modelé” ? Rodin parle toujours de modelé, je ne comprends pas. Dans la nature, je ne vois pas de modelé, je vois des formes, des formes que je peux prendre comme ça, avec mes deux mains. Ce que je veux rendre, ce sont les belles formes que je vois. Évidemment, pour travailler, je m’aide de profils, de plans, d’épaisseurs, mais ça ne regarde que moi : ce que je veux montrer, c’est la forme. Le sculpteur, c’est un homme amoureux de formes. Mais l’École des beaux-arts, eux, ils croient que la sculpture, c’est le “modelé” (il prononce le mot “modelé” avec un ton de profond mépris), ils mettent un profil ici et un profil là et dedans, un petit muscle, et ils croient que c’est de la sculpture. Est-ce cela que veut dire Rodin quand il parle de modelé ? Alors je ne comprends pas. Pour moi l’idéal, c’est de travailler quinze jours sur un bras et qu’après, ce soit tout simple, qu’on ne voie pas comment c’est fait, ni plans, ni modelé, rien que la belle forme comme dans la nature. Voilà ce qui est grec. Évidemment, on peut faire encore plus simple, équarrir les formes sans se soucier des détails. Au Moyen Âge, ils faisaient comme ça et c’était encore très bien. Mais le “modelé”, je ne comprends pas. C’est pour ça que Cézanne disait : “Je ne modèle pas, je module”, pour bien établir la différence… Et au-dessus des formes, il y a encore l’architecture, ce qui réunit les formes. L’architecture, c’est encore plus fondamental que les formes… Vous pourriez aller avec un marteau hacher et équarrir la Vénus de Milo, elle resterait belle, même quand vous auriez détruit les formes, parce qu’il y a l’architecture. Mais Rodin ne veut pas comprendre ça. Vous avez vu, quand j’ai voulu lui montrer mes dessins pour le bas-relief, il a dit : “C’est pas intéressant.” Mais il n’y a rien de plus intéressant, parce que c’est là qu’on voit comment j’ai cherché l’architecture du bas-relief. Rodin, lui, ne voit que le modelé. » Plus tard, il s’est reculé un instant pour contempler son relief. Au bout de quelques secondes, il a lancé : « Maintenant, le relief est fait : c’est limpide. Voilà ce qu’il faut chercher, une impression d’ensemble, que le tout soit grave ou gracieux ou élégant ou clair. C’est ça qui fait que les œuvres restent, qu’elles survivent à la mode. » J’ai fait remarquer, entre autres choses : « La femme est belle et voluptueuse. » Maillol : « Oui, mais elle est grave aussi. La sculpture est un art masculin, il faut qu’elle soit forte, sans ça, ça n’est rien. » Il a continué ensuite à modeler d’après nature, en travaillant sur la jambe gauche de la femme. Il a montré un endroit sur le côté inférieur de la jambe : « C’est inouï ce que c’est compliqué et cependant, ça paraît simple. Mais ça n’en finit plus de passages de plans, quand on veut le rendre. Un sculpteur qui saurait faire ça serait un grand sculpteur. »

Le relief Le Désir

Le relief Le Désir

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir, Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier

Le relief Le Désir, Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Mlle Grinbert posant pour le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol

Mlle Grinbert posant pour le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Mlle Grinbert posant devant le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol

Mlle Grinbert posant devant le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 23 août 1907

51Chez Maillol. Il travaillait aujourd’hui d’après le petit Colin. […] Cependant qu’il travaillait à la cuisse gauche du garçon, une surprenante fluidité s’est peu à peu créée dans la ligne qui va de l’aisselle au creux du genou. Je lui ai demandé s’il avait pensé à ce profil. « Non, je ne pense qu’aux formes. Denis disait devant moi un jour : “Les profils viennent après.” C’est bien là ce que je pense. Rodin, lui, tourne autour de sa statue en faisant des profils : c’est presque du dessin. Moi, je ne m’occupe que de la forme. » J’ai dit que c’était grec, alors que la méthode de Rodin est celle de Michel-Ange et du Moyen Âge. Je lui ai demandé s’il en était venu à travailler de cette manière par la réflexion. Maillol : « Non, j’ai ça dans le sang. Je n’ai jamais conçu la sculpture autrement. » Travaillant d’après nature, il entrait à présent toujours davantage dans les détails de la forme, appliquant à l’aide d’une petite spatule en bois de minuscules petits bouts d’argile, à peine la taille d’un petit pois, qu’il modelait ensuite doucement et affectueusement avec son doigt. On aurait dit qu’il ne faisait que caresser les formes. « C’est si beau la nature. Les fesses sont aussi rondes que des pommes et les pommes aussi rondes que des fesses. Il n’y a rien de plus beau que les fesses d’une femme ou d’un jeune homme. Et plus on travaille, plus ça devient beau. Les Grecs ont dû donner un travail inouï à ce qu’ils faisaient, le temps ne comptait pas pour eux, c’est pour ça qu’ils ont fait de si belles choses. Le jour que j’aurai trouvé la statue rêvée, je resterai dessus dix ans. » Il passait et repassait sans fin avec la spatule et le doigt sur les fesses de sa statue, pour en faire plus délicatement et plus pleinement ressortir encore la rondeur. « Regardez cette nuance (une légère demi-teinte sur la fesse gauche du jeune Colin), il me faut un travail inouï pour la copier et quand on photographie ça, il n’y a rien. Et cependant, ça y est, on le voit dans la nature. » J’ai dit que c’était pour cela que Rodin conseillait d’« exagérer les masses ». Maillol : « Mais moi, je n’y crois pas, je ne veux pas exagérer et ça doit y être tout de même. Rodin, lui, met mille profils, mille facettes. Quand on y regarde de près, c’est un éblouissement, mais ce n’est pas comme ça dans la nature. Il y en a qui vous disent que, pour bien rendre la nature, il faut étudier l’anatomie au scalpel, comme Michel-Ange. Ce n’est pas nécessaire. Les Grecs ne faisaient pas d’anatomie. Je copie ce que je vois, je n’ai pas besoin de savoir, que ceci s’appelle le péroné et ça le muscle “péronomyxentéroïde” (il a employé ici je ne sais quelle expression absurde, d’une extravagante longueur). Je suis comme Ingres qui disait : “Les muscles sont mes amis, mais je ne les connais pas par leurs petits noms.” » Il a encore ajouté : « Pour faire une belle statue, un sculpteur n’a qu’à prendre un modèle et le copier. Bien entendu, je ne parle pas d’œuvres “composées” comme le bas-relief. Mais je pourrais aussi très bien donner la sensation du nu, sans jamais regarder la nature, même une sensation plus forte de nu qu’en la copiant. Il n’est pas nécessaire de regarder la nature pour faire de la belle sculpture. Tenez, cette statue indienne que Rodin a dans son jardin (un Bouddha), jamais on n’a rien fait de plus beau, et ils n’ont pas regardé la nature. Voilà la sculpture que je trouve la plus belle de toutes, c’est un art qui est au-dessus de l’humanité, d’une gravité, d’une sérénité qui vous élève jusqu’au divin… Mais puisque j’en suis venu à travailler d’après nature, c’est que c’était là ce que je devais faire. Je suis un sculpteur qui fait du nu devant la Méditerranée. »

Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier de l’artiste à Marly

Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier de l’artiste à Marly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin et les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin et les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol devant son relief Le Désir

Aristide Maillol devant son relief Le Désir

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité

Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol : « le premier coup de burin »

Le relief Le Désir, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol : « le premier coup de burin »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 24 août 1907, samedi

52À nouveau chez Maillol, qui avait le petit Colin. J’ai amené encore une fois la conversation sur la question des « profils ». Maillol, qui était en train de modifier quelque chose entre les jambes de la figure en détachant avec sa spatule en bois des bandes de terre de l’épaisseur d’une feuille de papier, m’a répondu : « Vous voyez qu’on peut très bien modeler de face en se guidant avec les ombres. Je n’ai pas besoin de profils pour modeler. Regardez ici (entre les jambes du jeune Colin, sur la face interne de la cuisse), regardez ici la demi-teinte et là la lumière, je peux modeler de face, en enlevant la terre, jusqu’à ce que j’aie la même demi-teinte ici. C’est étonnant que Rodin, le plus grand coloriste qu’il y ait eu en sculpture, n’ait pas vu ça. Mais voilà, dans les commencements, il s’est trompé dans les épaisseurs, alors il a eu peur. Évidemment, je dois faire attention aux épaisseurs. Mais si je vois que je n’ai pas l’épaisseur, je recommence… On peut modeler de face, on peut modeler de profil, tout est bien, pourvu que le résultat soit bon. Il n’y a pas de règle. » […] De temps à autre, il s’adressait en catalan, d’une voix forte mais aimable à ce qu’il me semblait, à Claret, qui préparait la plaque de pierre pour le relief en y fichant trois points métalliques pour les mesures et paraissait ne pas en venir à bout. Pour finir, Maillol lui-même est intervenu et a donné ensuite les premiers coups de ciseau. Il fait déjà commencer maintenant la mise au point, d’après le modèle en terre, « comme ça j’aurai moins à me presser pour finir le relief ». Il a de nouveau regardé très attentivement mes photographies, puis il a dit : « Le genou de la femme (le genou droit) ne vient pas assez en avant, je vois ça sur la photographie. Il faudra que je corrige ça. » Le petit format et la concentration de la photographie l’aident visiblement à mieux embrasser son œuvre du regard. Parlant de la sculpture, il a encore ajouté : « Ce qui fait la belle sculpture, c’est que tout file, qu’une forme sorte de l’autre, sans qu’il y ait jamais d’arrêt. C’est par le travail qu’on arrive à ça. Plus on travaille, plus une forme file dans l’autre » (il veut sans doute dire par des « passages de plans » de plus en plus subtils).

Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité

Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 26 août 1907

  • 1 [Paris, 26 août 1907] La Voix intérieure ou Méditation, exposée en 1897 à Stockholm et à Dresde, s (...)

53Chez Maillol, qui avait la Grinbert. Il était aujourd’hui très agité, il chamboulait de nouveau tout sur la figure féminine : « Elle a l’air toute gelée, je m’en suis rendu compte en regardant les photographies, je voudrais la faire vivante. » Tout en parlant, il modelait avec fièvre, tantôt les seins, tantôt le bas des jambes, toujours en suivant de près la petite : « C’est si simple de plans, chez la femme, c’est dérangeant, ça ne s’arrête nulle part ! C’est simple et il faut un travail inouï pour le faire… Je suis sûr qu’en étudiant profondément la nature, on arriverait à une grande simplicité. Chez Rodin, c’est inouï de complication. Quand je vois une chose de Rodin pour la première fois, je n’y comprends rien. En regardant de près et en l’étudiant bien, je finis par comprendre. Tenez, la Muse de Victor Hugo1, d’abord je ne l’ai pas comprise. Maintenant, à force de regarder et de l’étudier, je la comprends bien, mais ça a été long ! » Il a reculé jusque tout au coin de l’atelier pour contempler le relief : « C’est de loin que ça fait le mieux. Avec Rodin, c’est tout le contraire, il faut regarder de près. C’est que son point de départ est tout différent du mien. Il prend un modèle et commence tout de suite devant la nature à faire des détails. Moi, je cherche d’abord l’arrangement. Après, quand j’ai trouvé tout doit se placer, je voudrais commencer là où Rodin prend son point de départ, mais pas avant… Je sais bien que l’arrangement du relief n’est pas parfait, il y a trop de zigzags, trop de bras et de jambes. » Il a pris les photographies qui représentent le relief à ses différents stades, les a retournées la tête en bas et les a tenues comme ça les unes à côté des autres. « C’est comme ça qu’il faut les regarder, si on veut se rendre compte, alors on ne voit plus que les masses. Vous voyez, au commencement c’était plus plein, plus tranquille. Ça a gagné par certains côtés, mais ça a perdu par d’autres. Ce qui est surtout mieux, c’est le bras de l’homme, qui était indécis, au commencement. Maintenant la ligne est bien établie. Mais le chignon de la femme avait sa raison d’être, il continuait la ligne. Et quand il n’y avait pas ce trou entre le buste et le bras de la femme, c’était plus plein, plus tranquille. Au commencement, on ne regarde que le principal. Après, on se laisse entraîner par les détails, et c’est souvent moins bien. » Ma photo du 23, sur laquelle j’avais aussi pris par inadvertance la statue de son monument, a encore augmenté son incertitude concernant cette figure. « Vous voyez, c’est une grosse femme. Ici (sur la photographie du modèle en terre à Banyuls), c’est plutôt élancé, c’est presque un homme, ça ressemble plutôt à ça (la statue du jeune homme) qu’à ça (le moulage en plâtre du monument). Et pourtant, c’est la même figure. Pas moyen de savoir à quoi ça tient. C’est pour ça que j’aurais voulu que Rodin me dise son avis, il aurait été le seul qui me l’aurait peut-être expliqué… Je vais la scier, ajouter trois centimètres aux jambes, trois centimètres au cou, et puis nous verrons ! »

Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier

Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 28 août 1907, mercredi

  • 1 [Paris, 28 août 1907, mercredi] Voir 9 juin 1907.
  • 2 Dont plusieurs fragments de métopes du temple de Zeus ont été offerts au Louvre par le Sénat hellé (...)
  • 3 Il s’agit d’Ève commencée en 1881 et abandonnée quelques mois plus tard, le modèle étant enceinte. (...)

54Avec le petit Colin à Marly, où nous avons déjeuné à l’auberge. Pendant que nous étions à table est arrivé un jeune Italien aux cheveux roux, qui faisait commerce de figures de plâtre. Je l’ai envoyé par plaisanterie, à cause de la laideur de ses statuettes, chez Maillol. […] Je lui ai demandé d’où venait que les choses de Rodin, comme il le dit si souvent, ont des accents bien plus marqués que les siennes. « C’est que Rodin exagère la nature, il ajoute partout de petits profils, de petites facettes, et puis, il ne lisse pas, quand il met de la terre, il la laisse, ça fait que c’est encore plus tourmenté. C’est un éblouissement, son art est lyrique. Maintenant, sur la fin de sa vie, il voit qu’il s’est trompé, il voudrait que l’art soit joyeux, il parle de la sérénité, mais ce n’est pas ça qui a fait son succès, c’est tout le contraire, c’est que son art était triste et tourmenté, qu’il était pessimiste, et que c’était ça ce qu’on cherchait à cette époque. Nous aimions tous Zola, le réalisme, etc. Mais qui est-ce qui peut lire Zola aujourd’hui ? C’est fini. Je ne veux pas que l’art m’embête, je veux être heureux. » […] Plus tard, il est revenu à brûle-pourpoint sur une remarque que j’avais faite lundi à propos de la beauté des attaches fines et fortes, des formes racées, de ce qu’on appelle ici la « nervosité ». « Je ne suis pas de votre avis sur la nervosité. La nervosité ne m’a jamais beaucoup intéressé. Tenez, au Louvre, le lutteur (le Guerrier combattant d’Agasias1), c’est très nerveux, mais ce n’est pas ça dans l’art grec qui m’intéresse, je préfère une autre époque, les sculptures d’Olympie2, qui ne sont pas nerveuses, mais pleines et fortes. Les jeunes gens de Phidias ne sont pas nerveux, du moins ce n’est pas ça qui l’intéressait, je crois. Tenez (il a pris une petite figure de femme accroupie, plutôt maigre, qu’il a modelée en terre), voilà une figure où j’ai cherché la finesse et l’élégance. Mais ce qui m’aurait intéressé si je l’avais terminée, ça aurait été l’ensemble fort et fin des lignes, mais pas de faire ici des chevilles ou là des poignets nerveux. Ce que j’aime, c’est l’ampleur de la ligne. Les Orientaux ont bien compris ça quand ils ont fait ces grandes statues toutes rondes, de lignes si amples qu’elles ne semblent jamais finir. C’est d’une plénitude, d’une grandeur inouïes. Voilà l’art que j’aime. Mais la nervosité d’une cheville, d’un poignet ne m’intéresse pas beaucoup. » Il travaillait tout en parlant à la jambe droite de la figure. Le petit Colin a grandi et s’est fortifié ce mois dernier. Maillol était dans une assez mauvaise passe. « Je ne retrouve plus ma statue. C’est bien plus beau, mais ce n’est plus du tout ma statue. Depuis quelque temps, j’ajoute tous les jours de la terre, mais je n’arrive pas à rattraper la nature. C’est comme Rodin, qui faisait une femme et qui tous les jours ajoutait de la terre au ventre. Il disait : “Je ne suis qu’un imbécile, la nature est toujours plus ample, toujours plus ample qu’on ne la voit.” À la fin, il finit par découvrir que la femme était enceinte3. »

Gaston Colin à côté de la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin à côté de la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol, Le Cycliste et Gaston Colin

Aristide Maillol, Le Cycliste et Gaston Colin

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Désir

Le Désir

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste

Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide Maillol dans son atelier, travaillant à la statue du Cycliste

Aristide Maillol dans son atelier, travaillant à la statue du Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin

Gaston Colin

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 18 octobre 1907

  • 1 [Paris, 18 octobre 1907] L’Exposition rétrospective d’œuvres de Jean-Baptiste Carpeaux, présentée (...)
  • 2 No 1, Ugolin, grand modèle, terre cuite (1860, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek).
  • 3 Roussel emménagea à L’Étang-la-Ville, dans les Yvelines, le 6 juin 1899. Il fera désormais figurer (...)

55Chez Maillol à Marly. Sur Carpeaux, dont il y a une exposition d’ensemble au Salon d’automne1. J’ai dit que je trouvais certains de ses bustes extraordinairement vivants et poignants. Maillol : « J’ai pas fait attention aux bustes. Je n’aime pas tous ces châles, ces fleurs, ces chignons. J’aime les choses d’un ordre plus général. Mais j’ai bien regardé l’Ugolin2. Il y a des morceaux étonnants, des épaules, des mains, des pieds. Rodin a puisé toute sa science là-dedans. Il y a mis de la couleur (car Carpeaux n’a jamais pensé à la couleur), le charme des ombres et des lumières, mais c’est de Carpeaux qu’il tient le morceau. Carpeaux est sculpteur, on voit ça : il fait le morceau avec une étonnante facilité, mais quand je veux me rappeler un profil, un arrangement de lignes, pas moyen ! Tandis qu’une tête grecque, une fois qu’on l’a vue, on ne l’oublie jamais. Mais j’ai cependant appris quelque chose à cette exposition, j’ai vu que ça ne faisait pas de mal quelquefois de pousser le morceau, je me rappellerai ça. » Tout en causant de la sorte, nous sommes allés jusque chez Roussel, dans sa nouvelle maison à L’Étang-la-Ville3, où nous avons vu quelques décorations.

Paris, 21 octobre 1907

  • 1 [Paris, 21 octobre 1907] Grand Palais des Champs-Élysées, 1er–22 octobre 1907.
  • 2 Dans le cadre du Salon d’automne de 1907 se tenait une « Exposition belge » réunissant 235 œuvres. (...)
  • 3 No 157, dit aussi La Dame en gris (vers 1867, Bruxelles, Maison de ventes Horta, 4 décembre 2006, (...)
  • 4 Joseph Stevens était présent avec six tableaux (nos 162–167), dont cinq au moins mettaient en scèn (...)
  • 5 Louis Dubois était présent avec trois natures mortes (nos 67–69), mais il exposait aussi un Intéri (...)
  • 6 Jan Stobbaerts était présent avec quatre tableaux (nos 168–171), à sujet principalement animalier.
  • 7 Édouard Agneessens exposait six peintures (nos 1–6), dont le no 3, Groupe d’enfants (portraits) es (...)
  • 8 Henri de Braekeleer exposait huit scènes de genre (nos 42–49), dont La Fête de la grand-mère (s.d. (...)
  • 9 Fernand Khnopff n’était pas cité dans le catalogue de 1907. En écoutant du Schumann (1883, Bruxell (...)
  • 10 James Ensor était présent en 1907 avec trois œuvres (nos 72–74) : La Coloriste (1880, Bruxelles, m (...)
  • 11 Adrien Joseph Heymans, qui exposait au Salon d’automne depuis 1904, était présent en 1907 avec tro (...)

56Salon d’automne1. Les Belges. Impression générale de fadeur. Quand on y regarde à deux fois, quelques œuvres se détachent, en premier lieu celles d’A. Stevens, qui fut presque un grand peintre. Ses tableaux, L’Inde à Paris2 (collection Schlesinger, Bruxelles), La Tricoteuse3 (ou La Dame en gris, Lequime, Bruxelles), richesse et délicatesse de tons. Ce second tableau notamment, qui se rapproche très étroitement de Whistler. Mais ses qualités ne sont que de petites qualités, aucune n’atteint la force qui pourrait le conduire jusqu’à la moelle des choses. C’est ce qui explique d’ailleurs qu’il ne sacrifie jamais rien, il n’a pas de « master passion » en vertu de quoi il pourrait renoncer à quelque chose ou le faire passer au second plan. Chaque tableau se perd en charmantes petites preuves de talent. On voit un éventail peint de façon ravissante, un châle tout aussi ravissant, rien que de ravissants bouquets de tons, mais on se demande : « À quoi bon tout ça ? » Le tableau n’est pas un tableau, pas au sens où un Velázquez est un tableau, ou même un bon Whistler. – L’influence de Courbet a fait croître quelques bons peintres comme J. Stevens4 (chiens), L. Dubois5 (nature morte), Stobbaerts6 (étable), Agneessens7 (un petit garçon nu endormi sur une chaise, portrait d’enfant chez Colard, Bruxelles). À l’influence de Courbet se conjugue manifestement chez H. de Braekeleer8 celle des premiers préraphaélites anglais comme Millais, W. Hunt, et des réminiscences des primitifs flamands. Mais je ne vois rien de particulièrement neuf dans le résultat, le mélange demeure stérile. – Parmi les peintres plus récents, Khnopff (En écoutant du Schumann9) et Ensor (Un salon bourgeois en 188110) ont développé et poussé l’intérieur de Stevens jusqu’au luminescent, à l’aérien, au presque fantomatique, sans en obtenir grand-chose de très substantiel sous le rapport artistique. Ensor est une sorte de Gerhart Hauptmann ou de Maeterlinck peint : il a retenu tout ce qui scintille et flotte dans l’air entre les choses, dissous l’élément matériel dans les reflets, mais sans le talent artistique de Hauptmann. Dès que l’on songe à Vuillard ou à Bonnard, on dirait qu’il est au-delà de l’art. Il ne traduit pas, il ne fait que noter (La Coloriste chez Rousseau à Bruxelles, Un salon bourgeois en 1881 au même endroit). Heymans11 est un impressionniste crayeux, mais savoureux dans les détails (Le Réveil de la ferme, 1900) : de délicats petits arrangements de nuances, mais comme chez Stevens sans force de pénétration. Somme toute, la première impression reste juste : c’est un art purement provincial, intéressant sur le seul plan ethnographique. Tout ce qu’offrent même les meilleurs Belges comme Stevens ou Ensor, on peut l’avoir en mieux ailleurs.

Paris, 22 octobre 1907

  • 1 [Paris, 22 octobre 1907] Voir 21 octobre 1907.
  • 2 Voir 21 octobre 1907.
  • 3 Rodin ne fut pas l’élève de Carpeaux, mais ils se sont probablement rencontrés pendant l’hiver 185 (...)
  • 4 Autre rétrospective présentée dans le cadre du Salon d’automne. Consacrée à Cézanne, elle réunissa (...)
  • 5 1904–1906, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, prêté par Vollard.
  • 6 Prêté par Vollard, non identifié.
  • 7 Dit aussi Le Jardinier Vallier. Le Marin (1902–1906, New York, collection particulière).
  • 8 Aucun des trois tableaux titrés Paysages (nos 12, 13, 24) prêtés par Auguste Pellerin n’a pu être (...)

57Salon d’automne1. Carpeaux2, comme dit Maillol, est légèrement confus, mais chaque œuvre présentée est dominée par les accents, qui donnent dans les bustes les points saillants de la physionomie, par exemple les yeux. L’accent joue ici le même rôle ordonnateur, synthétisant que la ligne chez les Anciens. Il ordonne, récapitule, maîtrise, clarifie. C’est en lui que prend racine l’unité, le style du réalisme. Il permet une abondance presque illimitée de détails sans devoir tenir compte de la ligne, de la composition, etc. C’est en cela que Rodin est plus que tout l’élève de Carpeaux3. L’accent, qui surgit d’un contraste de noir et blanc, est par essence un principe « pictural ». Rodin l’a développé et amené jusqu’à l’artistique. Une conséquence de ce principe de style, c’est que les œuvres de Carpeaux font meilleur effet de loin, où l’on ne voit que les accents, que de près, où la profusion de détails fait presque voler l’unité en éclats. – Cézanne4 : première période : le noir et blanc de la nature (les contrastes de clair-obscur) exprimé directement, c’est-à-dire par oppositions de tons clairs et foncés ; seconde période : le noir et blanc traduit, c’est-à-dire exprimé par oppositions de diverses couleurs qui signifient pour ainsi dire conventionnellement le clair et le foncé. Mais dans les deux périodes, le principe de composition est le même, à savoir un arrangement de clair-obscur, exprimé là directement, ici indirectement (seconde période : « Je ne modèle pas, je module. ») Par cette transposition, Cézanne réunit le clair-obscur à l’unité de plan, c’est-à-dire le principe du tableau de chevalet à celui de la décoration murale, Rembrandt avec Courbet. Il y a un arrangement de clair-obscur qui ne se réduit pas à des oppositions de valeurs, ne fait pas voler en éclats la surface ainsi décorée, ne déchire pas un trou dans la toile : il suggère un motif de clair-obscur par un arrangement de couleurs dans lequel aucune couleur n’est en réalité plus claire ou plus foncée qu’une autre (cum grano salis). Dans ses derniers tableaux (ici no 54 Paysage bleu5, 55 Paysage avec fabrique6, 50 Vieillard7), il a su, au moyen des glacis, mais en particulier grâce à une riche modulation de l’« obscur » par le vert et le bleu, les couleurs de la queue du paon, traduire dans sa langue jusqu’à l’élément précieux, mystérieux du clair-obscur de Rembrandt. En cela, ses derniers tableaux diffèrent complètement même de ses propres œuvres antérieures. Passage à cette période : un paysage de Pellerin, la Seine avec un pont8, où le tissage serré du bleu et du vert commence déjà à prendre ce mystérieux caractère précieux.

Paris, 28 octobre 1907, lundi

  • 1 [Paris, 28 octobre 1907, lundi] La Voix intérieure ou Méditation, voir 26 août 1907.

58Chez Maillol, qui travaillait à la statue du petit Colin. Je lui ai dit que je ne cessais de m’étonner que lui, qui ne part pas des profils, crée partout de beaux profils bien nets, alors que chez Rodin, qui ne fait qu’en parler tout le temps, les profils sont souvent faibles et brouillés. Maillol : « C’est qu’il y en a trop chez Rodin. Il y a des petits profils partout, qui s’entrecroisent, s’enchevêtrent comme une toile d’araignée. De près, c’est ahurissant, de loin, ça disparaît. » J’ai dit que ce sont les accents, bien plus que les profils, qui tiennent la plupart du temps un Rodin ensemble. « Oui, c’est plutôt de la peinture qu’il fait, il s’exprime avec des taches, des ombres et de la lumière. Mais quelquefois, il arrive tout de même à créer une forme. Ainsi la femme du monument Victor Hugo1, c’est elle qui m’a réconcilié avec Rodin. » Il travaillait au bras droit du petit Colin, en le regardant de face. « Moi, je travaille très bien de face, tandis que Rodin, lui, regarde toujours le profil. C’est qu’il voit partout du “modelé”, tandis que moi, je ne vois de modelé nulle part, je ne vois que la forme, une jambe, un bras. Il doit y avoir là une différence radicale dans notre œil. J’en ai parlé un jour à Maurice Denis, qui m’a dit : “Tiens, c’est curieux, Cézanne m’a dit la même chose que vous.” » Je lui ai dit que Tschudi (avec qui je suis venu chez lui il y a quelques jours) s’était étonné du profond réalisme de la statue du petit Colin, qu’il n’en avait pas cru Maillol capable. Maillol : « C’est que ces gens-là ne comprennent pas. Je fais de la sculpture “décorative”, mais au lieu de “décoratif”, on pourrait aussi bien dire “synthétique”. C’est décoratif parce que c’est une synthèse de la nature, mais c’est tout de même la nature. C’est une synthèse qui fait voir aux autres, dans la nature, des formes, des choses qu’ils n’auraient pas vues si l’artiste ne les leur avait pas montrées. Dans le petit jeune homme, j’ai peut-être copié la nature plus “bêtement” que d’habitude, mais je me sers toujours de la nature. Et puis, même quand on copie “bêtement”, il y a toujours quelque chose dans les doigts qui vous fait faire des choses dont on ne se rend pas compte avec la tête. Ainsi, en revoyant d’anciens morceaux que j’avais faits il y a fort longtemps et que j’avais jetés, j’ai été tout étonné de voir que c’était déjà synthétique. C’est les doigts qui avaient voulu des choses dont je ne m’étais pas rendu compte à l’époque. » Je lui ai raconté que Maurice Denis m’avait dit un jour, il y a déjà bien longtemps, que Maillol avait par nature ce que les autres jeunes artistes de sa génération cherchaient : le style. Maillol : « Oui, mais il ne se rend pas compte que j’ai tout de même beaucoup réfléchi, que tout ça, c’est le résultat d’années de travail et de réflexion. »

Paris, 29 octobre 1907, mardi

  • 1 [Paris, 29 octobre 1907, mardi] Pour illustrer sa pensée, Polyclète créa une sculpture que l’on id (...)
  • 2 Lysippe idéalise le corps humain en le représentant plus svelte, puisque la hauteur du corps est, (...)

59De nouveau chez Maillol, pendant qu’il travaillait d’après le petit Colin, toujours sur le bras droit. J’ai fait des photos, ce que Maillol voit d’un bon œil puisqu’il s’en sert. Il a dit qu’il allait réduire encore un peu la tête de la statue « pour la rendre plus élégante ». J’ai mentionné le canon de Polyclète1, celui de Lysippe2, etc. Maillol : « Puisqu’il y en a eu plusieurs, ça prouve déjà qu’il n’y en avait pas d’absolu. Moi aussi j’ai certains canons, mais ça ne suffit pas toujours : il faut chercher les harmonies dans la nature. Voilà surtout ce que je cherche : les harmonies dans la nature. » […]

Gaston Colin avec les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol à Marly

Gaston Colin avec les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol à Marly

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 2 novembre 1907

  • 1 [Paris, 2 novembre 1907] Une des sculptures de la Nouvelle Sacristie de la basilique San Lorenzo à (...)
  • 2 Le fronton ouest du temple de Zeus à Olympie, attribué par Pausanias à Alcamène, représente le Com (...)

60De nouveau chez Maillol. Il m’a raconté : « Denis m’a envoyé sur une carte postale L’Aurore1 de Michel-Ange. Je lui ai répondu une assez longue lettre : que j’étais loin de la Renaissance italienne, que j’en étais aux Égyptiens. Vraiment, quand on regarde ça (L’Aurore) à côté des sculptures d’Olympie, ça n’a pas forme humaine. » Il m’a emmené de l’autre côté, dans la maison, pour me faire voir la carte postale de Denis et prendre aussi dans son bureau des photographies du fronton des Lapithes du temple d’Olympie2 : « Regardez-moi ça (L’Aurore) : est-ce que ce sont des bras ça, est-ce que ce sont des jambes ? » Puis, tenant à côté la vieille femme à genoux, penchée en avant, dans le coin du fronton des Lapithes : « Voyez, cette femme, comme on sent la chair, comme c’est plein. C’est la nature, le plus grand artiste ne peut pas inventer ça. Je sais bien que Michel-Ange cherchait autre chose : le lyrisme, les grandes idées. Mais à côté des Grecs, ça a l’air d’être en baudruche. Les Grecs étudiaient patiemment l’homme, c’est à ça que nous devons revenir. Quand on a découvert la Victoire de Samothrace, tous les sculpteurs sont tombés sur leurs derrières, comme j’ai écrit à Denis, on a vu qu’il n’y avait plus rien à faire : après la Samothrace, il n’y a plus à aller plus loin dans la voie du lyrisme, il faut revenir aux commencements (par exemple à l’“épique”). » Plus tard : « Il me semble que c’est facile de faire de la “passion”, des corps tortillés, des bras, des jambes qui vont on ne sait où. Rien n’est même plus facile que l’indécent, on a des effets tout de suite. Mais il me semble que la sculpture doit toujours rester à l’écart de ça. » Je lui ai donné ma dernière photographie du relief en pierre, commencé et pointé (prise le 29 octobre). Il l’a regardée un long moment : « Voilà ce qu’il faudrait faire. C’est bien plus beau que le plâtre (le moulage terminé), c’est tout lumineux, il n’y a pas de trous comme dans le plâtre. Mais impossible de faire si plein que ça sans faire subir de fortes déformations à la nature. Et surtout, impossible avec des formes fines : il faut des formes grasses qui remplissent bien. Pour des statues, c’est différent parce qu’on tourne autour : on peut faire quelque chose d’élégant. Mais pour le bas-relief, c’est impossible. Cette photographie me servira, mon prochain relief sera fait dans ce sens-là. » Quand je suis parti, il faisait déjà presque nuit, mais il était toujours assis là, à réfléchir, la photographie à la main, devant le moulage en plâtre.

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Désir, « le moulage en plâtre »

Le Désir, « le moulage en plâtre »

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 6 novembre 1907

61Encore une fois chez Maillol, qui travaillait avec morosité au jeune homme, sous un ciel de brouillard gris. Il répétait par intermittence : « Que c’est long, que c’est long ! » Je lui ai demandé en plaisantant combien de fois il pouvait bien avoir déjà dit ça depuis qu’il avait commencé de travailler à cette statue. « Oui, c’est amusant de copier la nature, mais une fois qu’on commence, ça n’en finit plus. Quand j’aurai trouvé le modèle qui me va tout à fait, je resterai dessus quatre ou cinq ans, à faire une statue. C’est comme ça qu’on fait de belles choses, c’est comme ça qu’ont fait les Grecs. » Je lui ai dit que je ne comprenais toujours pas bien qu’il puisse modeler sans regarder les « profils ». Il m’a répondu : « Évidemment, quand je veux me rendre compte, je regarde aussi les profils, mais je ne regarde pas que ça. Je vois aussi les masses, les épaisseurs : car ce qui m’intéresse, ce sont les formes. » Un peu plus tard, j’ai signalé que je trouvais le mouvement de main de la femme plus beau sur la première ébauche du relief que maintenant. Il m’a répondu assez abruptement : « Mais pensez-vous que moi aussi je ne vois pas ça ? Je serais un idiot si je ne le voyais pas. Le public a tort quand il croit que l’artiste ne s’aperçoit pas des défauts dans son œuvre : il est le premier à les voir. Seulement, quelquefois c’est impossible de les corriger sans détruire toute l’œuvre. Je ne pouvais pas mettre la main comme elle était d’abord, parce qu’il n’y aurait pas eu assez de pierre : elle dépassait de ça. On n’aurait plus vu que la main. Évidemment, si j’avais pensé à ça tout d’abord, avant de commencer le relief, j’aurais enfoncé ma femme plus avant. Une autre fois j’y penserai, je me perfectionnerai. Mais j’avais déjà refait la femme trois fois, je ne pouvais pas la recommencer une quatrième fois. Cette main a manqué me faire perdre la boussole, tant j’y ai pensé, pour la mettre. » […]

Berlin, 10 novembre 1907

  • 1 [Berlin, 10 novembre 1907] Louis Tuaillon, Monument à Guillaume II (1908–1910, Cologne, Hohenzolle (...)
  • 2 Le Désir et Le Cycliste.
  • 3 Début de l’« affaire Tschudi ». Bode commence à se distancier de Hugo von Tschudi, dont la politiq (...)
  • 4 Schellhorn’sches Wohnhaus, Bellevuestrasse 5.
  • 5 La Gemäldegalerie Alte Meister au Schloss Wilhelmshöhe à Cassel possédait une des plus importantes (...)
  • 6 Carl Steffeck.
  • 7 Autoportrait avec casque, 1634, huile sur toile, ou Autoportrait, 1654, huile sur toile.
  • 8 Steffeck.
  • 9 Adolph Menzel, Le Couronnement du roi Guillaume Ier à Königsberg (1862–1865, Potsdam, Neues Palais (...)

62Ce matin avec Ludwig von Hofmann chez Tuaillon à Wilmersdorf. Le monument à l’empereur, cerf, groupe de taureaux1. Déjeuné ensuite chez Liebermann, où il y avait aussi Kalckreuth et Gaul, j’ai montré des photographies du relief et du jeune homme de Maillol2. Liebermann a trouvé les deux œuvres fameuses, admirables. « Je trouve que c’est bien la meilleure chose que font les jeunes Français. » J’ai dit ensuite que Maillol cherchait à présent à se rapprocher toujours plus de la nature. Liebermann : « Alors il en sortira peut-être quelque chose de grandiose. C’est curieux l’influence que Maillol exerce ici sur nos jeunes gens. Gaul en est totalement emballé, vous savez. Je trouve d’ailleurs son influence plus saine que celle de Rodin. Rodin est un génie. Ce qu’il y a chez lui, personne ne peut l’imiter. De Maillol en revanche, ils pourront apprendre quelque chose. » […] Nous avons parlé ensuite de Bode et de Tschudi, des difficultés que Bode fait à Tschudi3. Liebermann : « Vous savez, je suis là d’un autre avis que vous. Je trouve qu’au fond, Bode a raison. Tschudi est allé trop vite. J’en ai fait moi-même l’expérience quand Meissonier, lors de la fondation du Champ-de-Mars – c’était il y a combien de temps ? quinze ans, vingt ans tout au plus –, avait déclaré que tant qu’il serait président, pas un tableau des impressionnistes n’entrerait dans son exposition. Je trouve qu’un art qui tient une position encore aussi peu assurée dans son propre pays n’a pas sa place ici dans une collection publique. Cézanne, Van Gogh sont des génies, mais ceux qui les voient ici au musée et qui les imitent ne sont pas des génies : ils n’en tirent que de mauvaises choses. Tschudi devance l’époque, je trouve. Nous ne sommes pas encore arrivés au génie de Cézanne ou au génie de Van Gogh. Pour le moment (partie en riant, mais partie aussi sérieusement), nous n’en sommes encore qu’à mon génie. Oui, bien sûr, je deviens réactionnaire. J’aimerais quitter la Sécession. Elle marche aujourd’hui brillamment, mieux que jamais, elle ne s’est jamais mieux portée que maintenant, mais je trouve que toutes les leçons que j’ai données aux jeunes gens depuis vingt ans n’ont causé que des malheurs. Ç’aurait été bien mieux s’ils avaient continué à travailler dans le sillage du bienheureux Becker ou du bienheureux Gustav Richter, là-bas de l’autre côté (montrant dans la direction de la maison de Richter)4. La première fois que j’ai vu un Rembrandt, c’était à Cassel5. Notre professeur6 nous y avait emmenés voir le musée et quand nous sommes arrivés, je me suis immédiatement planté devant le Rembrandt, l’autoportrait7. Je trouvais ça divin, céleste, je ne pouvais absolument pas m’en rassasier les yeux. Mais alors le vieux8 est arrivé et m’a dit : “Qu’est-ce que vous faites là ? Je ne vous ai pas amené pour que vous regardiez Rembrandt. Rembrandt, c’est un génie, ça n’est pas pour vous. Van Dyck, voilà ce que vous devez voir : de lui vous pourrez apprendre quelque chose.” Je pense aujourd’hui la même chose. Quand j’étais jeune, mon professeur Steffeck m’a raconté qu’un jour, Menzel lui avait écrit pour lui dire qu’il n’avait pas le droit de dénigrer pareillement son tableau du couronnement9 devant les autres, qu’entre collègues, on se devait tout de même les uns aux autres une certaine retenue de jugement. Steffeck lui avait répondu par retour du courrier qu’il avait fait preuve de suffisamment de retenue, que, s’il avait exprimé ce qu’il en pensait vraiment, il aurait dû dire qu’en regardant son tableau, on avait l’impression qu’il avait plu de la boue pendant quinze jours. Jeune homme, je pensais que Menzel avait raison, mais je crois à présent que c’était Steffeck. Je trouve que Schadow et Krüger ont été de bien plus grands artistes que Menzel. Le fondement de l’art français, c’est l’Académie, Bouguereau. » Autant de « boutades » liebermanniennes, mais derrière, on reconnaît tout de même sa véritable opinion : une réaction contre le génie, le romantique, tout au moins comme pâture pour le grand public, une haute estime de ce qui est plus ample, plus solide, moins exceptionnel et qui promet donc de durer plus longtemps. Rodin, Rembrandt, lui-même (il se tient aussi pour un génie), il voudrait les mettre à l’écart dans une sorte de Saint des Saints et servir en échange à la multitude Maillol, Van Dyck, Schadow. Au moment où je m’en allais, il m’a demandé si ce qu’on racontait partout était vrai, que Maillol, un jour qu’il déjeunait chez moi avec Meier-Graefe, aurait dit : « Ce pauvre Manet n’avait pas de talent. » J’ai confirmé le propos. Conduit Kalckreuth à son train et je suis allé ensuite chez Mme Richter, où plus tard sont arrivés Ruth Saint Denis et Schlesinger, le beau-frère de Hofmannsthal. Saint Denis a répété, en robe d’intérieur, quelques pas grecs. Elle cherche le grand, l’ample foulée de la marche des dieux. Sur scène, Fortuny fera souffler un vent contre lequel elle s’avancera, vêtue de draperies volantes. Je lui ai parlé de Maillol. Elle a promis de danser devant lui pour son relief.

Munich, 11 novembre 1907

  • 1 [Munich, 11 novembre 1907] Le Cerf, 1908/1909, bronze, est placé au centre de l’Hubertusbrunnen à (...)

63[…] Vu ce matin Le Cerf de Hildebrand1. L’œuvre obéit impeccablement à toutes les règles, mais je n’arrive absolument pas à découvrir en quoi elle pourrait me faire plaisir. L’artistique, ce qui vous fait je ne sais comment battre le cœur plus fort, ce qui est la raison d’être de tout art y fait totalement défaut. Hildebrand veut faire de l’art sans art. Or, c’est tout de même l’artistique au final, ce qui vous réjouit les sens, qui est le principe et la première nécessité de tout art. Mais Hildebrand fait cuire des crêpes sans œufs et en donne par-dessus le marché la recette. Pour autant, on ne saurait le rejeter complètement. Ses œuvres sont utiles à l’art comme les écrits d’un grand critique d’art, en tirant au clair certains concepts dont la compréhension distincte peut aider le véritable artiste. Hildebrand est un grand critique d’art, pas un véritable artiste. […]

Paris, 20 novembre 1907

  • 1 [Paris, 20 novembre 1907] L’Apollon du Belvédère (Vatican, musée Pio-Clementino) est une copie en (...)
  • 2 Sorties de l’atelier d’Alcamène (ve siècle av. J.-C.), les six Cariatides de la tribune sud de l’É (...)
  • 3 Voir 22 octobre 1907. L’œuvre évoquée est probablement la Dame en noir (collection particulière), (...)
  • 4 Le Désir.

64Chez Maillol, qui a beaucoup avancé la statue du jeune homme pendant mon absence. Je lui ai dit combien Liebermann et d’autres en Allemagne avaient admiré la statue du garçon et le relief. M. : « Oui, mais je crains que ce qu’on trouve bien dans la statue du jeune homme, c’est que j’ai fait la peau. Mais tout le monde peut faire la peau, c’est une affaire de patience. Ce qui est difficile, c’est de tout mettre à sa place, de trouver les épaisseurs, les volumes, les masses. Une fois que tout est à sa place, c’est facile de faire la peau. Mais personne ne comprend ça. Tenez, même Matisse, qui lui veut faire de la décoration, de l’art monumental, quand je lui ai montré mon relief, il a critiqué des détails, un petit morceau ici, un petit morceau là, il n’a pas vu que ce qu’il y avait d’important, c’est que j’avais trouvé ceci, cette boule-ci (tapant sur la tête ronde du jeune homme), avec le trou d’ombre à côté, et ce mouvement de lignes-ci (le bras du jeune homme), qui limite l’ombre. Et puis, en second lieu, cette blancheur, qui sort de l’ombre (le sein droit de la femme). Cette boule (touchant de nouveau la tête du jeune homme) m’a amené à en faire une autre ici (la tête de la femme), pour lui faire contrepoids. Après, évidemment, j’ai été heureux de trouver une idée qui me permît de donner une signification à ces masses, mais en commençant, je n’ai pas pensé à un homme et à une femme. » Il a pris une feuille de papier et répété sa démonstration en dessinant, les unes après les autres, les différentes masses et lignes, telles qu’il les avait conçues, d’abord la tache ronde de la tête du jeune homme, puis la ligne qui en part et qui forme le bras, ensuite le sein de la femme et la masse de sa tête. « Alors, quand j’ai vu que ça pouvait être un homme et une femme, ça m’a donné encore une masse dans ce coin-ci, la main droite de la femme, pour remplir le coin, et puis après ces lignes-ci (les jambes) et encore une masse dans ce coin-ci, le pied de l’homme, et une masse dans ce coin-là, le pied de la femme. Quand j’ai eu ça, mon relief était fait. La main gauche de la femme et celle de l’homme sont venues après, je n’y avais pas pensé en commençant et je n’ai rien trouvé pour les mettre, c’est pour ça qu’elles sont moins bien. Mais dans l’ensemble, ça disparaît. S’il y a donc quelque chose dans le relief, ce n’est donc pas la femme, c’est ceci (tapant de nouveau sur la tête du jeune homme). Si, maintenant, on trouve la femme agréable, c’est bien, mais la femme n’est pas ce qu’il y a d’important, c’est la tête du jeune homme et l’ombre et le sein de la femme qui sort de l’ombre. Voilà ce qui est nouveau, voilà ce que j’ai trouvé. Et si on dit que je copie les Grecs, ce n’est pas vrai. Vous ne trouverez nulle part, sur aucun bas-relief ancien, cet arrangement, cette disposition de lumières et d’ombres-là. » Nous avons parlé du travail d’après nature. Maillol : « Je me méfie de la nature. On se laisse toujours entraîner trop loin. L’important, c’est tout de même ce qu’on appelait dans le temps l’inspiration, qu’une figure soit noble ou élégante ou forte ou gracieuse. Il faut chercher les éléments dans la nature et en faire la synthèse. Mais il s’agit surtout de ne pas perdre l’inspiration. Moi-même, en copiant trop la nature, je finirais par me perdre. » Il a pris ensuite une publication allemande de sculptures grecques que je lui avais envoyée de Munich et l’a ouverte sur la métope d’Atlas du temple d’Olympie. Montrant la statue d’Atlas : « Voilà ce qu’il faut faire. Cette figure est pleine, il y a tous les détails, ils y sont tous avec la même intensité et cependant, on voit la figure d’un seul coup. On ne voit pas les détails, on voit la figure. Chez les modernes, quand il y a des détails, on ne voit plus l’ensemble, on voit les détails. Chez les anciens, on ne voit pas les détails, quoiqu’ils y soient, les détails, et comment, avec quelle intensité, on voit l’ensemble. Voilà à quoi il faut arriver. » Feuilletant plus loin, il a ensuite lâché, à propos de l’Apollon du Belvédère1 : « C’est de la sculpture bête, la plus bête qu’on a jamais faite. » Il a désigné la cariatide de l’Érechthéion2 comme la plus belle œuvre grecque : « On la voit d’un coup et cependant, tout y est. » Il a prodigué le même éloge à l’une des prêtresses archaïques de l’Acropole, à côté de laquelle il a tenu la photographie de la partie inférieure d’un corps de femme provenant de Madrid : « C’est bon pour le lit ça, pour une chambre à coucher, c’est nature, ça n’a pas de grandeur. Celui qui aime ça ne peut pas aimer ceci (la statue de l’Acropole), ou il l’aime pour d’autres raisons. » Il a parlé de la beauté des monnaies grecques : « Ils donnent l’essentiel des masses avec quatre plans », pour enchaîner aussitôt sur Cézanne : « C’est merveilleux comme il donne la forme avec quelques plans, un plan ici, un plan à côté, et avec ça, on suit toutes les formes des bras, des seins sous la robe (en parlant plus spécialement d’une figure de femme assise, en noir sur un fond orange, exposée au Salon d’automne3). Raphaël n’a jamais rien fait d’aussi beau que cette vieille femme. On trouve Raphaël plus beau parce qu’il fait tout lisse, mais rien n’est plus facile que de faire lisse, il n’y faut que le temps. Ce qui est difficile, c’est de tout mettre à sa place. » Il fait mettre au point le relief4 par Claret, mais « je n’irai pas plus loin dans la pierre que ça ne fait bien ». Il veut le garder un peu plus large et plus simple que le moulage en plâtre. Il veut que le jeune homme soit installé très en hauteur. Il s’est mis à genoux et me l’a montré comme ça, complètement d’en dessous. Il dit que c’est comme ça qu’il se laisse le mieux regarder. « C’est comme ça que moi aussi je la trouve amusante (la statue). » Il faudrait donc la poser sur une colonne relativement haute.

Paris, 21 novembre 1907, jeudi

65Sorti de bonne heure pour aller chez Maillol. Lumineuse journée d’automne. Le petit Colin était déjà là lorsque je suis arrivé, et Maillol au travail. Il passait et repassait doucement avec sa spatule sur le visage de la statue, en le modelant : « Il faut faire plus jeune. C’est un peu trop vieux jusqu’à présent. En faisant une statue comme celle-ci, il aurait fallu étudier ce qui fait la jeunesse, les plans peu définis, le manque d’accents, etc. Seulement alors, il faudrait rester dessus des années. » De fait, il modifie constamment partout, ôtant ici, rajoutant là. Tout est toujours en mouvement.

La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin

La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin

La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste

Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste

Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste

Le Cycliste

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide, Clotilde et Lucien (?) Maillol devant leur maison à Marly-le-Roi

Aristide, Clotilde et Lucien (?) Maillol devant leur maison à Marly-le-Roi

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Aristide et Clotilde Maillol

Aristide et Clotilde Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 22 novembre 1907, vendredi

  • 1 [Paris, 22 novembre 1907, vendredi] Il doit s’agir du personnage à droite du fronton est du temple (...)

66Quand je suis arrivé cet après-midi chez Maillol, Daniel de Monfreid était là. Depuis hier, Maillol avait détruit et refait à neuf le bras droit du jeune homme : « J’ai été obligé de le refaire entièrement, la forme n’y était pas du tout. C’est si joli, si joli ce bras : cette forme de vase ici (montrant la partie supérieure du bras du petit Colin). Je ne l’avais pas vu comme ça tout d’abord, parce que (s’adressant à Monfreid) j’ai été très longtemps à le voir, le jeune homme. Je ne sais pas si c’est lui qui a changé ou moi qui ai fini par le comprendre, mais dans les commencements, je ne le “voyais” pas du tout. Maintenant, je resterais dessus encore six mois si je pouvais, je referais toute ma statue. » Monfreid parti, Maillol a continué à travailler sur le haut du bras et la naissance de l’épaule, s’exclamant à maintes reprises : « C’est si joli, si joli, qu’on n’en finirait pas à le copier. Je resterais huit jours sur ce morceau si je pouvais. C’est comme ça que faisaient les Grecs. Il y a des gens qui vous disent que les Grecs étaient très forts en anatomie. Croyez-vous ça ? Moi, je ne crois pas qu’ils aient découpé des cadavres. Ils admiraient les beaux corps, ils observaient beaucoup, ils prenaient leur temps. Tenez, moi, je ne connais pas l’anatomie et cependant, elle y est, l’anatomie, dans ce bras, parce que les masses, les épaisseurs y sont. Si je restais dessus encore huit jours, ne croyez-vous pas que tout y serait tout aussi bien que dans un morceau d’amphithéâtre ? Les Grecs restaient sur une statue des années, c’est pour ça que leurs statues sont si “pleines”. » Prenant la photographie du jeune homme penché en avant au fronton du temple d’Égine1 : « Tenez, aucun morceau de ma statue n’est si près de la nature que ceci. Regardez comme c’est plein. On appelle ça archaïque. Qu’est-ce que ça veut dire, “archaïque” ? Ancien, rien de plus, car c’est la nature même. Et ce qu’il y a d’étonnant, c’est qu’avec ça, quand on regarde cette statue, on voit tout en même temps, toutes les masses, tous les détails, parce qu’ils ont tous la même intensité. C’est en restant dessus longtemps que les Grecs arrivent à appuyer sur tous les détails du même poids, à leur donner à tous la même valeur, et c’est pour ça que chez eux, on voit toujours la statue d’un coup. J’ai vu en faisant la statue du jeune homme ce qu’il fallait, c’est-à-dire rester trois ans sur une statue. C’est maintenant que je vois comment il aurait fallu la faire. » Il dit qu’en cire, il pourrait encore pousser plus loin, une fois qu’il aurait observé l’effet des exemplaires ordinaires en bronze. Il pénétrait cependant de plus en plus profond dans la forme de la naissance du bras et de l’épaule, modelant avec le doigt et la spatule, allant jusqu’à palper parfois les formes du petit Colin lui-même. À un moment donné, indiquant une ombre fugitive, très légère sur l’épaule du jeune homme et passant ses doigts sur la chair pour comprendre, il a dit : « Il n’y a pour ainsi dire pas de creux et cependant, vous voyez, il y a une ombre. Voilà ce qu’il est presque impossible de rendre, à moins d’exagérer. Il y en a qui, pour obtenir une ombre, font un trou où il n’y a presque rien et de loin, ça fait de l’effet. Mais ce n’est pas ça ce que j’appelle faire des formes. Pour bien faire, il faut serrer les formes de plus près. Mais, alors, c’est long, c’est long. » Une autre fois, il s’est remis à genoux pour regarder la statue d’en dessous. « J’aime bien voir la sculpture en perspective, je trouve que c’est ce qu’il y a de plus amusant. Regardez les plans qui s’étagent, qui montent les uns au-dessus des autres comme une chaîne de montagnes. » Peu à peu, l’obscurité s’est faite. Il a recouvert la statue et s’est assis. Le relief, qui est à présent grossièrement sculpté dans la pierre, s’est mis à vivre dans le crépuscule. Je lui ai dit qu’il était aussi beau que le moulage en plâtre terminé. M. : « Je crois bien que c’est plus beau, je crois bien. Aussi, nous n’irons pas plus loin que nécessaire pour faire bien. Je tâcherai de conserver cette impression. Jusqu’à présent, vous voyez, nous n’avons rien gâté. Mais c’est encore un peu trop blond maintenant. Il faut que l’ombre à côté de la tête de l’homme devienne plus profonde. Ce ne sera jamais qu’une brume, la pierre ne donne pas les noirs, à moins de creuser des trous profonds, comme les gothiques. » Dans ces instants d’après le travail accompli, il paraît ne pouvoir s’empêcher de critiquer ses œuvres encore et sans fin. La raison, le calcul se font valoir, il ne se laisse jamais aller et ne cesse, même à de pareils instants de repos, de vouloir scruter au scalpel, avec objectivité, l’essence des choses.

Le relief Le Désir d’Aristide Maillol

Le relief Le Désir d’Aristide Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Paris, 23 novembre 1907

67Ce devrait être aujourd’hui le dernier jour de travail à la statue du petit Colin. Sorti de bonne heure pour aller à Marly. Maillol n’est cependant arrivé à l’atelier que vers neuf heures et demie, en galoches. Il avait à la main une tasse pleine de café chaud et en buvait lentement des gorgées, les yeux encore tout ensommeillés. Je lui ai demandé s’il était peut-être malade. « Non, pas malade, mais fatigué, tout simplement. Je viens de me lever. Je suis si éreinté, pas de corps, mais d’esprit, que j’aurais dormi toute la journée. Quand on a un travail comme cette statue du jeune homme, on se réveille la nuit, on pense, on ne dort pas. Il me faut du repos, voir la mer bleue. Après quinze jours, il n’y paraîtra plus. » Je lui ai montré les photographies que j’ai faites le 21. Il était visiblement touché par l’aspect de sa statue sur ces clichés. Il regardait les photographies, puis la statue, encore et encore, avant de lâcher : « C’est trop nature, il n’y a pas à dire, c’est trop nature ! La pose… » Je lui ai dit que les Grecs s’en étaient pourtant rapprochés encore bien davantage, de son propre avis et en effet, dans les sculptures d’Égine par exemple. Maillol : « Oui, mais toujours en partant d’une idée générale. En commençant cette statue, j’ai oublié ça. Je l’ai commencée comme une étude d’après nature. Ce qu’il y a de général, je l’y ai mis sans le vouloir, probablement parce que je ne peux pas faire autrement. À cause de cela, elle gardera toujours une position un peu particulière dans mon œuvre. » Je l’ai ramené au « faire voir tout d’un seul coup » des Grecs. Maillol : « C’est une question d’unité, ça tient à ce que les Grecs dans une œuvre font tout dans le même esprit. Alors on voit tout du même coup d’œil, s’il y a plusieurs personnages, tous les personnages, s’il n’y en a qu’un, tous les détails en même temps, pas un détail tout seul. Meunier fait des détails délicieux. Dans un dos d’homme, on voit chez lui ici un paysage, là un colimaçon, là une montagne, on est attiré par eux et à la fin, on a vu les détails, on n’a pas eu le temps de regarder la statue. Chez les Grecs, on voit la statue, parce que tous les détails sont aussi intenses les uns que les autres. C’est pour ça qu’une statue grecque est si saisissante. Faire voir tout d’un seul coup, c’est le comble de l’art, voilà où je voudrais arriver. » Il a parlé ensuite de Matisse. « Matisse fait de la sculpture bien curieuse. Il s’inspire de l’art des sauvages, pas de l’art indien, mais de l’art des vrais sauvages. Il a une statue en bois qu’il tient de je ne sais où et dont le dos est fait en deux coups de hache – c’est tout à fait saisissant. Pour indiquer un dos d’homme, il leur faut deux plans. Il ne leur en faut pas quinze, il leur en faut deux. Il y a là une synthèse qui paraît bien être raisonnée. C’est bien étonnant. Matisse a fait des choses dans cet esprit. Mais il ne les finit pas, il les laisse en plan. Moi, il me semble que si j’avais cette vision, comme Matisse, je ferais quelque chose. » […]

Paris, 25 novembre 1907

  • 1 [Paris, 25 novembre 1907] La plupart des photographies des sculptures de Maillol destinées à Kessl (...)
  • 2 La Méditerranée.

68Tôt ce matin chez Maillol. Druet était là et faisait des photos1. Sur ma grande statue de femme assise2, un bout de pierre qui était resté sur l’épaule gênait, une ligne en était encore masquée. Maillol a pris sans hésiter le marteau et rapidement fait ressortir le profil. Le calme et l’assurance avec lesquels il a fait ça de tête, sans regarder un seul instant le modèle, nous a tous surpris. Entre-temps, il avait fait apporter dans l’atelier une pile de dessins pour que j’y fasse mon choix. Quand j’en eus choisi dix ou douze, il n’a pas voulu accepter le moindre argent. Cela contre la légende de sa cupidité. – Il a de nouveau tourné aujourd’hui autour de la statue du jeune homme, l’a regardée de face, de derrière, de côté, de dessous, en s’accroupissant à terre. Il ne semble pas encore en être franchement heureux. La silhouette qui vous saisit n’est pas encore là et il la cherche pour ainsi dire de façon critique. Il a fait remarquer en passant qu’elle aurait été plus belle sans les bras : « Mais il n’y a pas de statue où les bras ne gênent pas. Quel sculpteur oserait même imaginer des bras à la Vénus de Milo ? » J’ai signalé que le bras gauche aurait moins entaillé la belle ligne qui va de l’aisselle au genou s’il avait été levé. Maillol : « Oui, mais la statue aurait été fichue. Une statue, c’est une architecture. Si on change un bras, on détruit tout : il n’y a plus d’architecture. » […]

Paris, 29 novembre 1907, vendredi

69Parti de bonne heure ce matin en automobile avec la Goloubew pour aller à Marly chez Maillol et déjeuné ensuite tous les trois au Pavillon bleu à Saint-Cloud. À table, la conversation a roulé sur Monfreid. Maillol a dit : « Sa visite m’a fait penser que c’est lui qui a peut-être eu la plus grande influence sur ma carrière. Car c’est par lui que j’ai connu Gauguin. À cette époque, j’étais encore pris dans les nuages de “l’École”. Je ne savais pas où j’allais. Gauguin m’a montré la voie. » Je lui ai demandé en quoi, si Gauguin lui avait apporté une espèce de révélation précise, par exemple celle de la simplicité. M. : « Non, il ne m’a rien appris de bien spécial. Ce que j’ai fait a toujours été très simple, même à l’époque de l’École. Mais il m’a fait comprendre en général ce que c’était que l’art. Il y a deux voies, l’une qui ne mène à rien, et l’autre. Lui m’a montré la bonne. J’étais indécis, je pataugeais. Il m’a délivré. C’était un homme très doux, mais il avait une grande autorité : je me promis que je ne serais pas content tant que je n’aurais pas fait quelque chose qui lui plairait. Après un certain temps, je réussis. C’est comme ça que je me suis engagé dans la bonne voie. » Je lui ai demandé ce qu’il avait alors fait avant. « Mais je vendais des tableaux. Il le fallait bien, puisque j’en vivais. Ils n’étaient pas très bien. Mais chaque artiste a des amis, une bande qui le suit et qui lui amène des acheteurs. C’est comme ça que j’ai vécu. » Je lui ai indiqué que Maurice Denis se laissait à présent beaucoup influencer par lui. « C’est curieux, avant, c’était moi qui m’efforçais de faire du Maurice Denis, à ce point que, quand j’ai fait ma première tapisserie, on m’a dit que c’était du Maurice Denis. » Nous sommes revenus ensuite à Paris, pour aller chez Rodin, que j’avais avisé au préalable. Il est venu au-devant de nous dans la cour et nous a conduits, Mme Goloubew, Maillol et moi, à son atelier. Quand nous sommes entrés, un garnement d’environ quinze ans, brun, les cheveux noirs, était appuyé tout nu contre le mur et nous regardait avec étonnement. Rodin a commencé à nous montrer les bustes de la Goloubew et d’Helene Nostitz et pendant ce temps, le jeune homme faisait les cent pas dans son coin, joyeux et nu, pour se dégourdir les jambes qu’il avait semble-t-il un peu raides à cause de la séance de pose. Au bout d’un moment, Rodin l’a regardé et lui a dit : « Vous pourriez bien passer votre chemise, mon garçon. »

Paris, 30 novembre 1907

  • 1 [Paris, 30 novembre 1907] C’est Félix Fénéon qui a organisé l’exposition Cross à la galerie Bernhe (...)
  • 2 La 628-E 8, qui venait d’être publié chez Fasquelle, mais sans les trois chapitres consacrés à la (...)

70Chez Fénéon1, acheté deux Cross pour 6 000 francs, de nouveaux tableaux d’une splendeur fabuleuse. Rencontré Mirbeau, qui m’a annoncé l’envoi de son livre2, y compris l’épisode Balzac. Il dit qu’en Belgique, la plupart des gens sont certes furieux, mais qu’une petite minorité le défend et convertit les autres, qu’il n’a fait que dire la vérité à leur sujet. Chez Vollard, Degas. Il s’est plaint de ses yeux. « Si vous me rencontrez quelque part, monsieur, je vous prie de toujours me reconnaître, car moi, je ne vois plus jamais rien. » Il dit ça de son « air noble », de sorte qu’on croirait presque entendre un compliment.

Weimar, 4 décembre 1907

  • 1 [Weimar, 4 décembre 1907] Le Lesteur.
  • 2 Portrait du Docteur Gachet (1890, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum).
  • 3 Probablement le Paysage en Provence (1882–1885, collection particulière), acheté en 1902 chez Voll (...)

71[…] Le soir les Van de Velde à dîner. Hofmannsthal a convenu que pour l’instant, je n’inviterais jamais qu’une seule personne ou qu’un seul couple à la fois. Il dit que si l’on est plus nombreux, on ne se voit pas et qu’après, on est fatigué, rien d’autre. Après le repas, j’ai fait chercher le grand tableau des hommes nus de Cross1. Van de Velde m’a dit : « Ça résume toute la peinture moderne. Maintenant, il faudra mettre dehors tout le reste, mon cher. C’était très bien avant, mais maintenant, ça a fait son temps. » Nous sommes allés chercher un Van Gogh (le portrait de Gachet2) et un Cézanne, un paysage3, et les avons mis à côté du Cross. Van de Velde : « Oui, évidemment, ça tient, Van Gogh et Cézanne tiennent, mais le reste (Renoir, Denis, Gauguin, etc.), il faut le mettre dehors, à moins de vouloir faire un musée. » Il a encore ajouté : « Regardez, dans ce Cross, il n’y a plus que les accents, c’est étonnant de simplification. » Et plus tard : « C’est en même temps apparenté aux Égyptiens : il n’emploie que les quelques couleurs qu’employaient les Égyptiens : le jaune, le rouge, le vert, le bleu, quatre couleurs tout à fait simples. Le tout est qu’il les emploie avec infiniment plus de science et de raffinement. »

Weimar, 7 décembre 1907

  • 1 [Weimar, 7 décembre 1907] Voir du 24 février au 6 mars 1906.

72[…] Dîné seul chez moi avec Hofmannsthal. Après le repas, je lui ai raconté en détail l’été avec Maillol, le petit Colin et la Grinbert, cette combinaison de génie et de beauté nue qui a pris, par contraste avec la catastrophe Palézieux qui l’avait précédée1, le tour d’une idylle profondément enivrante.

Düsseldorf – Krefeld, 13 décembre 1907, vendredi

  • 1 [Düsseldorf – Krefeld, 13 décembre 1907, vendredi] Au Museums-Verein de Krefeld. Kessler a collé d (...)
  • 2 Voir 3 janvier 1908.

73[…] Donné le soir une causerie à Krefeld1 : sur le nouveau néo-classicisme, avec des projections en couleurs selon le procédé des frères Lumière (faites pour moi par Druet). C’est la toute première fois qu’on montre ainsi des projections en couleurs d’œuvres d’art. Dîné ensuite avec Deneken et quelques notables. Deneken a promis à un certain professeur Schulz une décoration pour un protégé, un industriel, si celui-ci consent à faire don de 15 000 marks pour Paris2.

Hagen (Westphalie), 15 décembre 1907, dimanche

  • 1 [Hagen (Westphalie), 15 décembre 1907, dimanche] Drame morbide d’Henrik Ibsen de 1886.

74Chez Osthaus. Mélancolie de la ville, de la fumée, des gens, des Osthaus eux-mêmes. Lui, sa femme, les Harkort, comme de purs schémas, produits d’une sélection à outrance, fin de race. De plus, une fillette tuberculeuse dans une chambre à côté et Rohlfs avec sa vie brisée, arpentant comme un fantôme la maison en boitant. Ambiance Rosmersholm1. Osthaus m’a dit que jamais une habitation ne lui avait fait aussi forte impression que ma maison de Weimar, qu’il a visitée en mon absence. À ce qu’il semble, lui-même produit pourtant ici un certain effet, même si les gens le prennent pour un fou. Je ne sais quel pressentiment se répand autour de lui comme une atmosphère, laissant penser qu’il y a autre chose que l’argent qu’on gagne, que l’assistance sociale aux travailleurs.

Düsseldorf – Elberfeld, 16 décembre 1907, lundi

  • 1 [Düsseldorf – Elberfeld, 16 décembre 1907, lundi] Probablement au Städtisches Museum Elberfeld, fo (...)
  • 2 Villa von der Heydt, Elberfeld, Kerstenplatz.
  • 3 Geheimrat August von der Heydt, bois de chêne (1907, Wuppertal, Von der Heydt-Museum). Le socle or (...)
  • 4 Modèle pour la Gerechtigskeitsbrunnen, bronze, calcaire, fer (1909/1910, autrefois collection Elbe (...)

75À Elberfeld pour donner une conférence1. Appartement des Heydt2, où j’ai aussi rencontré les Hoetger. Mme Hoetger est le modèle de Hoetger pour ses têtes de femme, les yeux bridés comme une Mongole, alors que j’avais toujours cru qu’il s’agissait là d’une stylisation maniérée. Hoetger nous a montré un buste commencé de Heydt3, en disant que pour l’heure, l’œuvre était simplement établie dans ses volumes, qu’il devait encore en « diviser les masses », etc. À côté, le modèle d’une fontaine avec une Justice. Heydt veut l’offrir à Elberfeld4. C’est par Osthaus que Heydt a fait la connaissance de Hoetger. Hoetger parle avec enthousiasme de Maillol. Lorsque je lui ai montré la photographie de la statue du petit Colin, il a dit : « C’est curieux, moi aussi je voulais justement faire un jeune homme. J’ai eu cet été un petit neveu de seize ans chez moi. Le jeune homme était si joli nu que je voulais lui demander de poser pour moi. À présent, on dira de nouveau que j’ai copié Maillol ! » Hoetger ne manque pas de talent, mais ses œuvres sont emphatiques et confuses (inarchitecturées). La pesante et monumentale cuvette de pierre de sa fontaine flotte sur des lions de métal.

Brême, 21 décembre 1907

  • 1 [Brême, 21 décembre 1907] Lou Andreas-Salomé et Friedrich Carl Andreas.
  • 2 Rilke, qui avait découvert l’œuvre de Rodin grâce à sa femme, le sculpteur Clara Westhoff, le renc (...)
  • 3 Rilke arrive à Paris à la mi-septembre 1905 pour ce deuxième séjour.

76[…] Le soir, les Rilke sont venus dîner. Elle a quelque chose de grand et de simple, d’énergique, de presque viril. Lui apparaît comme le plus féminin des deux. Quand il est assis là à parler, recroquevillé sur sa chaise avec ses jambes et ses bras croisés, on dirait que son corps mince et sa voix douce, qui résonne presque en permanence d’un ton de supplication, sont ceux d’une jeune fille laide. Il a causé de Prague, de la Russie, de Paris, toujours en phrases très longues, feutrées, un peu précieuses. Il dit ne plus aller à Prague qu’à contrecœur. Survivent encore là-bas beaucoup trop de choses d’une enfance très confuse, où la part de mystère des grands palais, des étranges vieilles princesses ou jeunes comtesses qui disparaissaient dans leurs carrosses derrière les portes un instant ouvertes des grandes cours, s’augmentait encore de ce que, dans cette ville, la population des classes inférieures parlait déjà dans sa majorité une langue qu’il ne comprenait pas et n’était pas même autorisé à comprendre. Dans la maison de ses parents aussi, les domestiques étaient tchèques, bien sûr, mais on y avait ignoré autant que faire se pouvait cette circonstance, ne permettant aux enfants que les quelques mots les plus indispensables à la compréhension. Et cependant, il avait eu dès cette époque une sympathie semi-consciente, mais profonde pour le slave. Il dit n’être arrivé à la claire conscience de cette sympathie que bien plus tard, un jour qu’il accompagnait de manière tout à fait imprévue des amis1 à Moscou. « Lorsque je me réveillai le matin à Moscou dans ce grand hôtel, je sentis tout à coup : voici bien ma patrie ! Je m’étais toujours senti apatride et je n’avais d’ailleurs jamais vraiment cru que je trouverais un jour une patrie quelque part. Mais ici, tout s’accordait d’un seul coup. […] Plus tard, j’ai voyagé pendant neuf mois à travers la Russie, je suis allé partout, dans les villes, les villages, chez les propriétaires terriens à la campagne. J’ai remonté tout le cours supérieur de la Volga. Et tout ce que j’avais ressenti la première fois s’est confirmé, l’intime parenté entre ces choses et quelque chose en moi. » Je l’ai interrogé sur Paris, lui demandant comment sa relation si forte avec Paris s’arrangeait de son amour pour la Russie. Rilke : « Oui, c’est tout autre chose. Paris est pour moi une école. J’y apprends infiniment. Je suis parti de la nature et j’ai toujours ressenti les choses très profondément, presque trop profondément. Mais comme il arrive alors dans ces cas-là, je m’intéressais moins aux êtres : les gens me semblaient intérieurement trop confus. Mais à Paris, c’est comme si chaque être individuel avait une voix clairement distincte qui exprimait son intimité. Les êtres y sont comme des oiseaux. On écoute et l’on se dit : “Ah, c’est la voix de cet oiseau-ci, il veut ceci, et ça, c’est la voix de cet autre oiseau, qui veut cette autre chose.” – Quand je suis venu pour la première fois à Paris, c’était uniquement à cause de Rodin2. Je sortais tous les jours pour aller à Meudon et j’étais totalement concentré sur ma tâche, sur mon livre. Mais une fois le livre fini, je me suis soudain rendu compte que j’avais aussi assimilé en passant, sans y avoir fait attention, toutes sortes d’autres impressions. Et à présent, ces impressions surgissaient, et avec une telle violence et tant de douleur que la chose me devint brusquement insupportable et que je m’enfuis en toute hâte en Italie, dans un petit coin où j’avais déjà trouvé quelquefois refuge dans le passé, quand les impressions extérieures se faisaient trop fortes. Ma seule pensée était : “À Paris, jamais plus.” Mais ensuite, la question a continué malgré tout de me tarauder. Je me disais : je dois essayer, je tiendrai peut-être quand même le coup. Et lorsque j’y suis revenu pour la deuxième fois3, j’ai supporté et maintenant, je ne saurais travailler nulle part mieux qu’à Paris. Paris est pour moi une école qui m’enseigne à supporter même ce qu’il y a de terrible, de bouleversant dans la vie moderne, parce que les gens y sont séparés les uns des autres de façon si tranchée. » […]

Paris, 24 décembre 1907

77Rencontré chez Vollard le vieil Odilon Redon. Il a dit, en palpant une petite statue de Maillol : « C’est curieux, c’est en même temps voluptueux et chaste. Plus tard, quand on se sera habitué à Maillol, Rodin paraîtra un peu malade. » Redon m’a raconté que des artistes français préparaient une pétition en ma faveur, que lui-même avait déjà signée. – Aujourd’hui le petit Colin m’a demandé : « Vous connaissez Michel-Ange ? Eh bien, pendant que vous étiez parti, il m’a demandé si je voulais poser. – Michel-Ange ? Tiens ! Mais voilà trois cents ans qu’il est mort. – C’est vrai, je me trompe, c’était l’autre dont vous parliez toujours avec Maillol, comment s’appelait-il donc ? Phi… Phi… – Peut-être bien Phidias ? – Oui, c’est ça, c’est Phidias, c’est lui qui m’a demandé. »

Paris, 28 décembre 1907

78Mangé chez Vollard, dans sa cave, avec le vieil Odilon Redon, Forain, Bonnard et quelques femmes, parmi lesquelles la Nimidoff de l’Opéra, avec son jeune frère, qui est à l’école ici. J’étais assis entre deux jolies jeunes filles : des lesbiennes, comme dit Vollard. […] Sous la gouverne de Forain, la conversation s’est réduite pour l’essentiel à des méchancetés contre « la famille Besnard ». Aujourd’hui, c’était le tour des fils, qui se seraient prostitués. […] Forain est toujours pittoresque et cinglant quand il calomnie. Odilon Redon, qui porte d’ordinaire sa tête d’apôtre avec le sérieux transfiguré de l’une de ses lithographies mystiques et bibliques, se taisait, mais souriait. […]

Notes de fin

1 [Londres, 6 mars 1907] Il s’agit du premier des quatre quatuors à cordes du compositeur.

1 [Leipzig, 17 mars 1907, dimanche] Salle de concert, appelé aussi Neues Gewandhaus, construite d’après les plans de Martin Gropius et inaugurée en 1884 dans la vieille ville de Leipzig (Grassistrasse/Beethovenstrasse), en complément du Gewandhaus existant. La grande salle comptait 1 700 places, celle de musique de chambre 650. Le Neues Gewandhaus a été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale.

2 Sur les tendances les plus récentes du développement artistique.

1 [Vienne, 19 mars 1907] Galerie Miethke, fondée en 1861 par Hugo Otmar Miethke et Carl Josef Wawra et située depuis 1895 au palais Eskeles, dans le centre de Vienne. Elle fut l’un des centres de la modernité viennoise. Entre 1904 et 1914, la galerie a régulièrement exposé des peintres français comme Manet, Monet, Gauguin, Cézanne et Picasso. L’exposition Gauguin s’est tenue du 15 mars au 15 avril 1907.

2 Sacher, hôtel, restaurant et café traditionnel viennois, inauguré en 1876 et situé dans le 1er arrondissement de Vienne, jouxtant l’Opéra impérial et royal.

1 [Vienne, 21 mars 1907] Le comte Karl Lanckoronski-Brezie a soutenu de nombreux artistes et poètes, parmi lesquels Arnold Böcklin, Hans Makart, Hugo von Hofmannsthal et Rainer Maria Rilke. Sa collection, l’une des plus importantes de son époque, comprenait des œuvres de Tintoret, Canaletto, Van Goyen, Feuerbach, Makart, Thoma ou Rembrandt.

2 La première tranche de travaux de la Caisse d’épargne de la Poste, Georg-Coch Platz, commencée en 1903, s’est achevée en 1906.

3 Créée en 1903, la Wiener Werkstätte (Atelier viennois) était un atelier de production d’ameublement issu du Sezessionsstil (Sécession viennoise). Elle réunissait des architectes, des artistes et des designers et visait à mettre l’esthétique à la portée de chacun, en mêlant l’artisanat aux arts majeurs.

1 [Paris, 17 avril 1907] L’exposition Maurice Denis s’est tenue du 8 au 20 avril 1907 à la galerie Bernheim-Jeune.

2 1890, Otterlo, Kröller-Müller Museum.

3 Henri Edmond Joseph Delacroix a traduit son patronyme en anglais à l’occasion de ses envois au Salon de 1881, pour se distinguer des autres peintres se nommant Delacroix.

1 [Paris, 20 avril 1907, samedi] 1907, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum.

2 Denis a peint quatre Panneaux pour une chambre de jeune fille, deux en 1891 et deux en 1892. Avril (Otterlo, Kröller-Müller Museum) appartient à ce second groupe.

3 Matinée de Pâques, dit aussi Saintes Femmes au tombeau (1894, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis).

4 Probablement vers 1907, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis.

1 [Paris, 22 avril 1907, lundi] Du 22 avril au 8 mai 1907, une exposition Cross s’est tenue à la galerie Bernheim-Jeune. Le catalogue était préfacé par Maurice Denis.

2 La Clairière (1906–1907, Cologne, Wallraf-Richartz Museum).

3 Le Lesteur (1906, Genève, musée d’Art et d’Histoire).

1 [Paris, 28 avril 1907, dimanche] L’exposition de la Société des artistes indépendants s’est tenue du 24 mars au 30 avril aux Grandes Serres de l’Alma, cours de la Reine.

2 Georges Braque exposait six peintures, sous les nos 721 à 726.

3 Signac avait envoyé cinq œuvres à l’exposition, nos 4538 à 4542, dont les nos 4538, Rotterdam (1907, Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum) et 4541, Voiles latines. Saint-Tropez (1905, appartenait en 1930 à Edmond et Lucie Cousturier).

4 Maximilien Luce était présent avec six peintures, nos 3096 à 3100 bis. Le portrait mentionné correspond au no 3096 (Portrait de M. L. C., probablement le tableau de 1903 vendu à New York chez Sotheby’s le 3 mai 2012, no 166). Lucie Cousturier, elle-même peintre, a posé à plusieurs reprises pour Luce.

5 Jean Puy exposait cinq œuvres, nos 4036 à 4041, dont le no 4039, L’Aimable Plage.

6 Henri Manguin présentait six œuvres, nos 3187 à 3192.

7 Félix Vallotton avait adressé un seul tableau à l’exposition, Baigneuses, présenté sous le no 4853. Aujourd’hui connu sous le titre Trois Femmes et une petite fille jouant dans l’eau, le tableau a été acquis en 1957 par le Kunstmuseum de Bâle.

8 Cuno Amiet exposait six tableaux (nos 77 à 82), dont le premier portait le titre La Lessive (1904, collection particulière).

1 [Paris, 16 mai 1907] Fondé en 1779, Ledoyen est l’un des plus anciens restaurants gastronomiques parisiens. Il a été reconstruit en 1848 à son emplacement actuel, dans le jardin des Champs-Élysées, par l’architecte Hittorff.

2 Commencé en 1902, le portrait d’Helene von Nostitz a donné lieu à de nombreuses études de petit format et à un marbre grandeur nature exécuté en 1907–1908 (Munich, Neue Pinakothek).

3 Après le refus du Balzac par la Société des gens de lettres, Rodin reçut en 1898 plusieurs propositions d’achat ou de souscription mais, de crainte qu’une assimilation ne se fît entre l’affaire Dreyfus et la statue dont la commande, en 1891, avait été due à l’initiative de Zola, il décida finalement de ne donner suite à aucune d’entre elles.

4 Depuis 1893, Rodin était vice-président de la Société nationale des beaux-arts et président de la section sculpture, en remplacement de Dalou.

1 [Paris, 17 mai 1907, vendredi] Charles Maurin partageait les convictions anarchistes de Luce, qui lui acheta son tableau Femme nue, dit aussi Femme nue aux cheveux noirs (disparu, connu par un dessin du musée Ziem de Martigues), exposé aux Indépendants de 1887 sous le no 314. Luce l’enlevait à Léonce Bénédite, qui le voulait pour le musée du Luxembourg.

2 Le Portrait de M. A. Kahn d’Adolphe Monticelli, peint vers 1866, se trouve au musée Cantini de Marseille.

3 Référence probable au portrait des filles Natanson, commencé par Pierre Bonnard en 1906 et retouché jusqu’en 1910, qui se trouve aujourd’hui en mains privées.

1 [Paris, 20 mai 1907, lundi de Pentecôte] L’Homme qui marche avait été réalisé vers 1899 à partir de l’assemblage d’une étude de torse pour le Saint Jean Baptiste (vers 1878), oubliée pendant quelques années et retrouvée craquelée et fissurée, et d’une paire de jambes qui, elles, étaient en parfait état. Il est ici question du grand modèle, réalisé en 1905–1906 à partir du petit, et exposé à la Société nationale des beaux-arts de 1907 (no 2089).

2 Constantin Guys est le principal sujet de l’essai de Baudelaire intitulé Un peintre de la vie moderne, réunissant trois articles publiés en novembre–décembre 1863 dans Le Figaro.

1 [Paris, 21 mai 1907] Rodin ne touchait pas le marbre, se contentant de donner des indications au metteur au point ou praticien. Le marbre en question est sans doute celui qui est conservé au musée Rodin, exécuté par Victor Peter ou Louis Mathet. Un second marbre a été réalisé par la suite (1908, Dublin, National Gallery of Ireland, don G.B. Shaw).

1 [Paris, 22 mai 1907] La baronne Renée Irana Frachon est surtout connue pour avoir prêté ses traits au sculpteur Constantin Brancusi, entre 1907 et 1910. Ces divers portraits vont en se simplifiant et aboutissent à la Muse endormie (marbre de 1909, bronze de 1910, Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges-Pompidou).

2 Hélène Vacaresco.

3 Probablement Valéria Dénes.

1 [Paris, 24 mai 1907, vendredi] Le restaurant du Pavillon bleu, avenue du Palais à Saint-Cloud, se situait déjà dans l’enceinte du parc de Saint-Cloud, au-delà de la grille dite de la Place d’armes. Il a été démoli dans les années 1930.

2 Le Désir, dont le modèle en plâtre a été achevé en 1907 et exposé au Salon d’automne (non référencé dans le livret). Aucune autre pièce de ce projet d’une série de douze reliefs n’a finalement été exécutée.

1 [Paris, 25 mai 1907, samedi] La Mort d’Alceste, marbre, exécuté entre 1898 et 1911 par François Pompon (Madrid, musée Thyssen-Bornemisza, acquis en 1908 par August Thyssen).

2 Sans doute les versions en marbre des bustes d’Hélène de Nostitz et d’Anna de Noailles. Commencé fin 1905, le second portrait fut refusé en 1909 par son modèle, qui le jugeait trop imparfait. Rodin le rebaptisa alors La Jeunesse de Minerve (marbre, New York, Metropolitan Museum of Art).

3 Mme Morla-Vicuña, marbre, acquis par l’État pour le musée du Luxembourg au Salon de 1888.

4 Non identifié.

5 Triton et Néréide (plâtre, Paris, musée Rodin), recomposition agrandie au triple du Minotaure (vers 1885), a été exposé sans bras ni jambes au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1908 (no 2078 bis), puis complété. Il est cependant resté inachevé.

1 [Paris, 28 mai 1907] Maillol travaillant au relief Le Désir, Kessler entreprit de débattre avec le sculpteur de la « théorie du relief » d’Adolf von Hildebrand, exposée dans son livre Das Problem der Form in der bildenden Kunst, publié en 1893.

2 Léda, exposée pour la première fois chez Bernheim-Jeune et Vollard en 1902, est l’une des plus célèbres petites sculptures de Maillol, passée par beaucoup de collections. Kessler en possédait un bronze, qui n’a pas été conservé.

1 [Paris, 4 juin 1907] Commandé en 1889, exposé en plâtre à la Société nationale des beaux-arts de 1897 (no 125), le Monument à Victor Hugo allait finalement se réduire à la figure du poète. Traduite en marbre (Paris, musée Rodin), celle-ci fut exposée à la Société nationale des beaux-arts de 1901 (no 122) et inaugurée au Palais-Royal le 30 septembre 1909. Le nom du praticien qui l’a exécutée est inconnu. Alexandre Pézieux, qui a travaillé pour Rodin de 1888 à 1898, s’inquiétait toutefois de la difficulté du travail, en raison des « raccords » nécessaires après les modifications que Rodin avait fait subir au plâtre.

2 C’est en 1900 que Mgr Josep Torras i Bages, évêque de Vic (province de Barcelone), a commandé à José Maria Sert le décor de la cathédrale de la ville. Certaines de ses toiles seront présentées au Salon d’automne de 1907 (nos 1777–1780), avant d’être marouflées à Vic.

1 [Paris, 6 juin 1907] La Tour d’argent, 15-17, quai de la Tournelle, considéré comme l’un des plus anciens restaurants d’Europe, fondé en 1582.

2 Selon le livret du Salon d’automne, il demeurait 19, rue Barbet-de-Jouy à Paris.

1 [Paris, 7 juin 1907] Charlotte Besnard est ici l’objet de pures calomnies.

2 Un comité préparait alors la réalisation d’un monument en l’honneur de Paul Cézanne, destiné à sa ville d’origine, Aix-en-Provence. Celui-ci devait être réalisé par Aristide Maillol. Ce n’est qu’en 1925 que le sculpteur acheva sa statue en marbre, une figure féminine allongée, qui fut cependant refusée par la municipalité d’Aix. L’œuvre fut donc installée aux Tuileries en 1927 et se trouve aujourd’hui au musée d’Orsay. C’est finalement Frantz Jourdain, architecte et critique, qui prit la présidence du comité constitué pour le monument.

1 [Paris, 8 juin 1907] Publié en 1838 en feuilleton dans Le Constitutionnel sous le titre Les Rivalités en province, le roman fut édité en 1839, chez Souverain à Paris, sous le titre Le Cabinet des antiques.

2 À Bruxelles, Rodin se mit assez rapidement à exécuter des bustes décoratifs en terre cuite, qu’il exposa sous son nom à partir de 1873.

3 Carrier-Belleuse avait fait venir Rodin à Bruxelles en février 1871 pour l’aider à divers travaux. Mais dès juillet, les deux hommes s’étaient brouillés, ce qu’on explique généralement par le fait que les bustes décoratifs produits par Rodin et signés de son nom étaient trop proches de ceux de Carrier-Belleuse.

4 Symbole parfait de l’artiste officiel, Guillaume fut Prix de Rome en 1845, professeur à l’École des beaux-arts en 1863 et directeur de la même institution à partir de décembre 1865, inspecteur général de l’enseignement du dessin en 1872, directeur des Beaux-Arts du 27 mai 1878 au 5 février 1879, professeur d’esthétique au Collège de France en 1882, directeur de l’Académie de France à Rome de 1891 à 1905. Il fut également le premier artiste élu à l’Académie française, en 1897.

5 Cette version des faits correspond à la relation qu’en donna Rodin au directeur des Beaux-Arts le 13 janvier 1880 (Arch. nat. F21/4338).

6 Octave Mirbeau est l’auteur du premier article consacré à la Porte de l’Enfer (La France, 18 janvier 1885).

7 Le premier « dîner des Bons Cosaques » fut célébré au Pied de Mouton, 29, rue Vauvilliers, le 8 janvier 1886. Les suivants, qui réunissaient une majorité d’écrivains, de critiques et quelques artistes, allaient avoir lieu le premier vendredi de chaque mois.

8 En 1907, il déménage au 60, rue de Douai.

9 Montval, sur le versant ouest de Marly.

10 La maison qu’avait précédemment habitée Rilke. Voir 4 avril 1906.

11 Éros endormi, marbre, époque romaine (fin iie siècle – début iiie siècle apr. J.-C., Paris, musée Rodin).

12 Peut-être la Vénus nue, marbre d’époque romaine (début iie siècle apr. J.-C., Paris, musée Rodin).

13 Moulage d’une statue du Bouddha Amitabha de Borobudur, viiie–ixe siècle, provenant du pavillon des Indes néerlandaises à l’Exposition universelle de 1900.

14 Non identifié.

1 [Paris, 9 juin 1907] Découverte en 1820, elle est acquise par le marquis de Rivière qui l’offre à Louis XVIII, lequel la transmet au Louvre en 1821.

2 Une des plus anciennes agences de voyage du monde, fondée en 1841 en Angleterre.

3 Plus connue sous le nom de Gladiateur Borghèse, la sculpture représente en réalité un guerrier combattant. Elle est signée sur le tronc d’arbre par Agasias d’Éphèse, fils de Dosithéos (ier siècle av. J.-C).

4 Buste de satyre du type Satyre verseur, copie romaine (première moitié du iie siècle apr. J.-C., acquise en 1807) d’un original en bronze de Praxitèle, qui appartenait aussi à la collection Borghèse.

5 La Vénus de Sainte-Colombe, découverte dans les faubourgs de Vienne, entrée au Louvre en 1878, est une des nombreuses répliques d’époque romaine (ieriie siècle apr. J.-C.) d’une Aphrodite accroupie exécutée peut-être par Doidalsès de Bithynie au iiie siècle av. J.-C.

6 Le Louvre présentait deux grands ensembles d’œuvres de Jean Goujon, celles provenant de l’ancien musée des Monuments français, entrées en 1818, et celles du jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois, acquises en 1850.

7 Coré (vers 570–560 av. J.-C.), provenant du temple d’Héra de Samos, acquise en 1881.

8 Victoire de Samothrace (vers 190 av. J.-C.), rapportée à la suite des missions de Charles Champoiseau en 1863 et 1879 sur l’île de Samothrace.

9 Peinte à Florence vers 1503–1506, acquise par François Ier en 1518.

10 Dans une galerie construite dans le jardin du marquis de Hertford, 26, bd des Italiens, Louis Martinet réunit plus de deux cents peintres et sculpteurs au sein d’une Société nationale des beaux-arts, fondée en 1862 dans le but de « rendre les artistes indépendants et leur apprendre à faire eux-mêmes leurs affaires ».

11 C’est du troisième « théâtre des Nouveautés » parisien qu’il s’agit ici, installé à cette adresse de 1878 à 1911.

12 Il l’adressa donc au Salon de 1865, où il fut refusé.

1 [Paris, 10 juin 1907, lundi] Ivan Abramovitch Morozov fit une première commande en 1907, complétée en 1909, de onze panneaux sur le thème de l’Histoire de Psyché (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) pour le décor du salon de musique de son hôtel particulier, 21, rue Pretchistenka, à Moscou.

2 Référence à la révolution russe de 1905, qui commença le 22 janvier 1905, lors du « Dimanche rouge », et aboutit dix mois plus tard à l’octroi d’une Constitution, le Manifeste d’octobre.

3 Alexandre Goutchkov participe à la fondation, en novembre 1905, du Mouvement octobriste, favorable à une monarchie constitutionnelle de type britannique et hostile aux mouvements de gauche.

4 Du 19 mai au 2 juin.

5 Joaquín Clarét y Valles fut le premier assistant de Maillol et le resta au moins jusqu’en 1911.

6 Kessler était entré en contact avec le charismatique poète Ludwig Derleth à Paris en 1896 et l’avait rallié aux collaborateurs de la revue Pan.

1 [Paris, 19 juin 1907, mercredi] Non identifiées.

2 Non identifiée.

3 Référence probable au magasin du 1, rue du Helder, occupé par l’Union française des ouvriers horlogers de Besançon.

4 Afin de poursuivre les calomnies dont Forain et Degas agonissaient Albert Besnard, il est fait ici référence à son exposition présentée du 9 juin au 9 juillet 1905 à la galerie Georges Petit. La préface du catalogue, pages 5 à 15, avait été écrite par Charlotte Besnard.

5 Erreur étonnante pour quelqu’un qui avait été auparavant un proche des Besnard et qui devait savoir que le couple avait eu quatre enfants, trois garçons et une fille.

6 Germaine épousera en premières noces, le 16 octobre 1909, le peintre Marius Avy.

7 Ces Baigneurs (1875–1876, Merion, The Barnes Foundation), que Caillebotte acheta à la mort de Cabaner, n’ont pas fait partie des œuvres proposées à l’État par les exécuteurs testamentaires du peintre.

8 Déjà divorcé deux fois, il épousa en 1881 Jeanne Charcot, la fille du célèbre neurologue, puis, en 1905, Misia Godebska, récemment divorcée de Thadée Natanson.

9 Sis au 14, rue Monthyon, cet établissement avait la réputation de présenter surtout des Parisiennes, contrairement au tout proche Chabanais, au 12 de la rue du même nom, connu pour la diversité internationale de ses hôtesses.

10 Voir 23 novembre 1903.

11 Selon les Annuaires des contemporains, le Cercle Hoche était un « club » où l’on pratiquait le sport, et en particulier l’escrime.

1 [Paris, 23 juin 1907, dimanche] Maillol a réalisé de nombreuses esquisses, dessins ou sculptures pour préparer le monument à Cézanne. Elles présentent plusieurs versions d’une figure féminine assise ou couchée.

1 [Paris, 24 juin 1907, lundi] Maillol ayant affirmé ne pas parvenir à trouver de modèle masculin, Kessler lui envoya le jeune Gaston Colin, alors âgé de seize ans. Colin a posé pour la figure masculine du Désir, puis pour un Narcisse, qui deviendra Le Cycliste. Le bronze ayant appartenu à Kessler, fondu en 1909, se trouve aujourd’hui au Kunstmuseum de Bâle.

1 [Paris, 25 juin 1907] De 1907 à 1912 environ, Pierre Bonnard a vécu à la maison des Carrières, à Vernouillet, dans les Yvelines.

2 Maria Boursin.

3 Le Nu à la chemise, dit aussi Nu à la chaise, se trouvait dans la collection londonienne de Marlborough Fine Arts Ltd en 1992.

4 Référence au Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888, Paris, musée d’Orsay).

1 [Paris, 27 juin 1907] À la suite d’une commande d’Ambroise Vollard, Maillol a exécuté en 1907 un buste de Renoir (Cagnes-sur-Mer, musée Renoir). Plusieurs exemplaires en bronze et en terre cuite en ont été réalisés par la suite.

1 [Paris, 30 juin 1907, dimanche] Voir 4 avril 1925.

2 Le Grand Pin (1892–1896, São Paulo, Museu de Arte Assis Chateaubriand).

3 Dans la collection de Gustave Fayet.

1 [Paris, 2 juillet 1907] Depuis 1901, Renoir occupait un atelier au 73, rue Caulaincourt.

2 À partir de la fin des années 1890, Renoir a peint une suite de nus couchés de format horizontal, dont le premier, conservé à la Fondation Barnes, était à l’origine un panneau décoratif commandé par Paul Gallimard.

3 Depuis 1901, Renoir habitait un appartement au 43, rue Caulaincourt, non loin de son atelier.

4 Chaumières à Auvers-sur-Oise (1872–1873, Hakone (Japon), Pola Museum of Art) et Maisons au chou, à Pontoise (vers 1881, collection particulière).

5 Bouquet de pivoines (1864, New York, collection particulière).

6 Deux tableaux (collection particulière) de 1902–1903 représentent « Coco » de profil sur fond bleu. Le plus petit est passé en vente chez Christie’s à Londres le 21 juin 2006, no 236. Le second, dont on connaît la photographie, n’est pas localisé.

7 Aline Charigot.

8 Il s’agit de Claude, né en 1901, qui deviendra par la suite céramiste.

9 Vers 1890, Cleveland Museum of Art.

1 [Paris, 5 juillet 1907] Femme accroupie, relief sur bois (1906–1907, collection particulière).

2 Le café-restaurant Aux peupliers – Maison Raquin se trouvait en bord de Seine et était réputé pour ses « matelotes et fritures ».

3 À Tremblay-sur-Mauldre (Yvelines).

4 Œuvre du sculpteur Laurent Marqueste réalisée en 1894, ce monument, dont les éléments en bronze avaient été fondus durant l’Occupation, a été partiellement rétabli en 2011, square Barye, à la pointe orientale de l’île Saint-Louis.

1 [Paris, 23 juillet 1907, mardi] La Méditerranée.

1 [Paris, 25 juillet 1907] L’Action enchaînée a été placée en 1908 à Puget-Théniers, comme monument au socialiste Auguste Blanqui. Kessler l’associe par erreur avec la ville natale de Maillol, Banyuls.

2 Ampurias en catalan, port antique situé près de Gérone, en Catalogne.

3 Voir 25 mai 1907.

1 [Paris, 27 juillet 1907] La plupart de ces photographies sont conservées au Deutsches Literaturarchiv de Marbach.

2 Non identifié.

1 [Paris, 30 juillet 1907, mardi] Copie romaine d’une sculpture grecque du ve siècle av. J.-C., attribuée à Scopas, conservée au Musée archéologique de Naples.

1 [Paris, 2 août 1907, jeudi] La Sérénité, sculpture en pierre plus grande que nature, a été placée en 1911 dans le jardin de la villa Osthaus à Hagen. L’œuvre a été détruite à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Voir 1er juin 1905.

2 Le restaurant de Nicolas Reichel se trouvait Grande Rue, à Louveciennes.

3 Le manoir se situe au 12, route de Marly, à mi-pente de la côte du « Cœur volant ».

4 Chapeau haut de forme en soie noire très brillante, lustrée de telle sorte qu’on peut y compter « huit reflets ».

1 [Paris, 5 août 1907] Île-de-France, 1907–1925, Paris, Petit Palais.

1 [Paris – Orléans, 7 août 1907, mercredi] Voir 3 juin 1906.

2 Le portail méridional de la cathédrale Saint-Julien du Mans, dont le musée Rodin conserve plusieurs dessins (en particulier D 6337).

1 [Paris, 13 août 1907] Jean-Augustin Bingen s’était associé à Florimond Costenoble le 1er avril 1903. Maillol a confié à cette fonderie la réalisation de plusieurs œuvres entre 1903 et 1908, dont en effet celle de L’Action enchaînée.

2 Voir 25 juillet 1907.

1 [Paris, 14 août 1907, mercredi] La Méditerranée.

2 Le Buste de Victor Hugo (bronze, Paris, musée Rodin) a été exécuté entre février et avril 1883, non pas devant le modèle, car Hugo avait refusé de poser, mais à proximité de celui-ci, Rodin ayant été autorisé à travailler dans la véranda de l’hôtel qu’habitait le poète.

3 Les Cathédrales de France (Paris, Librairie Armand Colin, 1914) sera écrit en fin de compte avec la collaboration de Charles Morice. Voir aussi 6 octobre 1909.

4 Lors de leur voyage à Londres en 1904, Kessler et Maillol étaient allés ensemble au British Museum voir les métopes du Parthénon. Le plâtre de la métope dont il est ici question n’a pu être identifié.

5 Non identifié.

6 Triton et Néréide, voir 25 mai 1907.

7 Le Minotaure, voir 29 mai 1905.

1 [Rouen, 18 août 1907, dimanche] Judith Cladel, Auguste Rodin pris sur la vie (Paris, Éditions de la Plume, 1903). Face à la page de titre est reproduit au trait un dessin conservé à Goldendale (États-Unis), Maryhill Museum of Art. Dans son état actuel, le dessin porte l’inscription « ange précipice vide », il est signé Rodin et a été repris à l’aquarelle.

1 [Paris, 20 août 1907] Comme Denis, Maillol, Rouault, Vlaminck, etc., Ker-Xavier Roussel a collaboré avec Metthey en 1906–1907.

2 Baigneuse aux bras levés, terre cuite (1907, Otterlo, Kröller-Müller Museum et Winterthur, collection Hahnloser). Le torse de cette figure en terre cuite a disparu.

1 [Paris, 26 août 1907] La Voix intérieure ou Méditation, exposée en 1897 à Stockholm et à Dresde, seule, et au Salon de la Société nationale des beaux-arts avec l’ensemble du monument (no 125). Georg Treu fit l’acquisition du plâtre exposé à Dresde pour l’Albertinum qu’il dirigeait.

1 [Paris, 28 août 1907, mercredi] Voir 9 juin 1907.

2 Dont plusieurs fragments de métopes du temple de Zeus ont été offerts au Louvre par le Sénat hellénique en 1830.

3 Il s’agit d’Ève commencée en 1881 et abandonnée quelques mois plus tard, le modèle étant enceinte. Rodin la fit fondre telle quelle en 1899 et l’exposa alors au Salon de la Société nationale des beaux-arts (no 119).

1 [Paris, 18 octobre 1907] L’Exposition rétrospective d’œuvres de Jean-Baptiste Carpeaux, présentée dans le cadre du sixième Salon d’automne de 1907 (Grand Palais, 1er octobre – 8 novembre), réunissait sculptures et esquisses (nos 1–51), peintures (nos 52–81), dessins et croquis (nos 82–146) et planches gravées (nos 147–149).

2 No 1, Ugolin, grand modèle, terre cuite (1860, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek).

3 Roussel emménagea à L’Étang-la-Ville, dans les Yvelines, le 6 juin 1899. Il fera désormais figurer ce seul nom du village, sans autre précision, dans les catalogues des expositions auxquelles il participera.

1 [Paris, 21 octobre 1907] Grand Palais des Champs-Élysées, 1er–22 octobre 1907.

2 Dans le cadre du Salon d’automne de 1907 se tenait une « Exposition belge » réunissant 235 œuvres. Stevens y était présent avec huit œuvres (nos 154–161). L’Inde à Paris, dit aussi Le Bibelot exotique (1867, collection particulière), était exposé sous le no 158.

3 No 157, dit aussi La Dame en gris (vers 1867, Bruxelles, Maison de ventes Horta, 4 décembre 2006, no 105).

4 Joseph Stevens était présent avec six tableaux (nos 162–167), dont cinq au moins mettaient en scène des chiens, par exemple Un épisode du marché aux chiens à Paris (no 166) de 1861, qui appartenait aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

5 Louis Dubois était présent avec trois natures mortes (nos 67–69), mais il exposait aussi un Intérieur avec figures (no 68), une marine (no 70) et un portrait (no 71).

6 Jan Stobbaerts était présent avec quatre tableaux (nos 168–171), à sujet principalement animalier.

7 Édouard Agneessens exposait six peintures (nos 1–6), dont le no 3, Groupe d’enfants (portraits) est désormais nommé Les Enfants Colard (1874, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique). Le no 1, L’Éphèbe endormi, dit aussi L’Adolescent endormi (s.d.), cité par Kessler, est conservé au même endroit. Le no 5, Les Enfants au polichinelle, dit aussi Les Enfants Janssens (1876) a été vendu à Bruxelles, Pierre Bergé & associés, le 9 juin 2011 sous le no 201.

8 Henri de Braekeleer exposait huit scènes de genre (nos 42–49), dont La Fête de la grand-mère (s.d., no 43) et L’Homme à la chaise (1876, no 46), tous deux à Anvers, musée royal des Beaux-Arts.

9 Fernand Khnopff n’était pas cité dans le catalogue de 1907. En écoutant du Schumann (1883, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).

10 James Ensor était présent en 1907 avec trois œuvres (nos 72–74) : La Coloriste (1880, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), Le Chou (1880, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), Salon bourgeois en 1881 (1881, Anvers, musée royal des Beaux-Arts).

11 Adrien Joseph Heymans, qui exposait au Salon d’automne depuis 1904, était présent en 1907 avec trois peintures (nos 98–100), la dernière correspondant au titre cité par Kessler (1907, Gand, musée des Beaux-Arts).

1 [Paris, 22 octobre 1907] Voir 21 octobre 1907.

2 Voir 21 octobre 1907.

3 Rodin ne fut pas l’élève de Carpeaux, mais ils se sont probablement rencontrés pendant l’hiver 1856–1857, à la Petite École où Carpeaux était alors répétiteur et Rodin élève.

4 Autre rétrospective présentée dans le cadre du Salon d’automne. Consacrée à Cézanne, elle réunissait 56 œuvres : 30 peintures provenant des collections Pellerin et Cézanne fils, et 26 aquarelles de diverses collections.

5 1904–1906, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, prêté par Vollard.

6 Prêté par Vollard, non identifié.

7 Dit aussi Le Jardinier Vallier. Le Marin (1902–1906, New York, collection particulière).

8 Aucun des trois tableaux titrés Paysages (nos 12, 13, 24) prêtés par Auguste Pellerin n’a pu être identifié.

1 [Paris, 28 octobre 1907, lundi] La Voix intérieure ou Méditation, voir 26 août 1907.

1 [Paris, 29 octobre 1907, mardi] Pour illustrer sa pensée, Polyclète créa une sculpture que l’on identifie aujourd’hui au Doryphore, où la hauteur du corps est sept fois et demie celle de la tête.

2 Lysippe idéalise le corps humain en le représentant plus svelte, puisque la hauteur du corps est, chez lui, égale à huit fois la hauteur de la tête.

1 [Paris, 2 novembre 1907] Une des sculptures de la Nouvelle Sacristie de la basilique San Lorenzo à Florence (1521), pour le décor du tombeau de Laurent de Médicis.

2 Le fronton ouest du temple de Zeus à Olympie, attribué par Pausanias à Alcamène, représente le Combat des Centaures et des Lapithes (Olympie, Musée archéologique).

1 [Berlin, 10 novembre 1907] Louis Tuaillon, Monument à Guillaume II (1908–1910, Cologne, Hohenzollernbrücke) ; Stehender Hirsch (Cerf, 1906–1907, Brandebourg, Hirschfelde), Hercule et le taureau (1902–1907, détruit).

2 Le Désir et Le Cycliste.

3 Début de l’« affaire Tschudi ». Bode commence à se distancier de Hugo von Tschudi, dont la politique d’acquisition de peintures françaises soulève la critique véhémente d’Anton von Werner. Voir aussi 23 octobre 1903.

4 Schellhorn’sches Wohnhaus, Bellevuestrasse 5.

5 La Gemäldegalerie Alte Meister au Schloss Wilhelmshöhe à Cassel possédait une des plus importantes collections d’œuvres de Rembrandt en Allemagne. Elle conserve aujourd’hui notamment un Autoportrait (vers 1628), un Portrait de Saskia (1633–1634) et Jacob bénissant les fils de Joseph (1656).

6 Carl Steffeck.

7 Autoportrait avec casque, 1634, huile sur toile, ou Autoportrait, 1654, huile sur toile.

8 Steffeck.

9 Adolph Menzel, Le Couronnement du roi Guillaume Ier à Königsberg (1862–1865, Potsdam, Neues Palais).

1 [Munich, 11 novembre 1907] Le Cerf, 1908/1909, bronze, est placé au centre de l’Hubertusbrunnen à Munich.

1 [Paris, 20 novembre 1907] L’Apollon du Belvédère (Vatican, musée Pio-Clementino) est une copie en marbre du iie siècle apr. J.-C. d’un original grec en bronze attribué à Léocharès (actif vers 360–320 av. J.-C).

2 Sorties de l’atelier d’Alcamène (ve siècle av. J.-C.), les six Cariatides de la tribune sud de l’Érechthéion (Athènes, musée de l’Acropole et Londres, British Museum) sont datées vers 421–406 av. J.-C.

3 Voir 22 octobre 1907. L’œuvre évoquée est probablement la Dame en noir (collection particulière), no 25 de l’exposition, qui faisait partie de la collection d’Auguste Pellerin.

4 Le Désir.

1 [Paris, 22 novembre 1907, vendredi] Il doit s’agir du personnage à droite du fronton est du temple d’Aphaia, qui suit l’adversaire de Priam (fin du vie – début du ve siècle av. J.-C., Munich, Glyptothèque).

1 [Paris, 25 novembre 1907] La plupart des photographies des sculptures de Maillol destinées à Kessler ont été prises par Eugène Druet, en particulier celles du Cycliste (28 photographies grand format des différents états, Bibliothèque nationale de France).

2 La Méditerranée.

1 [Paris, 30 novembre 1907] C’est Félix Fénéon qui a organisé l’exposition Cross à la galerie Bernheim-Jeune (voir 22 avril 1907). Pardigon, côte provençale, effet du soir (1907, collection particulière) est la seule œuvre repérée.

2 La 628-E 8, qui venait d’être publié chez Fasquelle, mais sans les trois chapitres consacrés à la mort de Balzac, supprimés à la demande de la fille de Mme Hanska, et qui ne seront publiés qu’en 1918.

1 [Weimar, 4 décembre 1907] Le Lesteur.

2 Portrait du Docteur Gachet (1890, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum).

3 Probablement le Paysage en Provence (1882–1885, collection particulière), acheté en 1902 chez Vollard. En même temps que le Viaduc à l’Estaque (1883, Helsinki, Ateneum Taidemuseo).

1 [Weimar, 7 décembre 1907] Voir du 24 février au 6 mars 1906.

1 [Düsseldorf – Krefeld, 13 décembre 1907, vendredi] Au Museums-Verein de Krefeld. Kessler a collé dans son journal un article paru le 14 décembre 1907 dans la Krefelder Zeitung, qui résumait son intervention et signalait la projection des images en couleurs de Druet, réalisées grâce à un appareil fourni par Kessler.

2 Voir 3 janvier 1908.

1 [Hagen (Westphalie), 15 décembre 1907, dimanche] Drame morbide d’Henrik Ibsen de 1886.

1 [Düsseldorf – Elberfeld, 16 décembre 1907, lundi] Probablement au Städtisches Museum Elberfeld, fondé en 1902, grâce à l’initiative et au soutien d’August Karl von der Heydt. Le musée porte son nom depuis 1961.

2 Villa von der Heydt, Elberfeld, Kerstenplatz.

3 Geheimrat August von der Heydt, bois de chêne (1907, Wuppertal, Von der Heydt-Museum). Le socle originel, décoré de lions, n’a pas été conservé.

4 Modèle pour la Gerechtigskeitsbrunnen, bronze, calcaire, fer (1909/1910, autrefois collection Elberfeld, Wuppertal, Exerzierplatz). La statue couronnée en bronze a été perdue, seul subsiste le bassin de la fontaine.

1 [Brême, 21 décembre 1907] Lou Andreas-Salomé et Friedrich Carl Andreas.

2 Rilke, qui avait découvert l’œuvre de Rodin grâce à sa femme, le sculpteur Clara Westhoff, le rencontra pour la première fois le 1er septembre 1902 et publia l’année suivante une première étude sur lui, Auguste Rodin (1903, Berlin, Julius Bard Verlag).

3 Rilke arrive à Paris à la mi-septembre 1905 pour ce deuxième séjour.

Table des illustrations

Titre Gaston Colin, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol avec la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi
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Titre Gaston Colin et Aristide Maillol avec Le Cycliste dans l’atelier de Maillol à Marly-le-Roi
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Titre Gaston Colin à la piscine de Corbeil
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Titre Gaston Colin à la piscine de Corbeil
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Titre Gaston Colin à la piscine de Corbeil
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Titre Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste
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Titre Aristide Maillol et Gaston Colin avec Le Cycliste
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Titre Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Le Désir, relief d’Aristide Maillol
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Titre Le Désir, relief d’Aristide Maillol
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Titre Aristide Maillol dans son atelier de Marly, travaillant à la statue Sérénité
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Titre Le Cycliste, Le Désir et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre La statue L’Action enchaînée dans l’atelier, à l’arrière-plan Maillol travaillant à Sérénité
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Titre Gaston Colin et Lucien Maillol (?) devant l’atelier, à l’arrière-plan Joaquín Claret y Vallés (?)
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Titre Auguste Rodin et Aristide Maillol dans l’atelier de Maillol, tout à gauche de l’image Clotilde Maillol, au premier plan à droite la statue Sérénité
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Titre Le relief Le Désir
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Titre Le relief Le Désir, Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier
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Titre Mlle Grinbert posant pour le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol
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Titre Mlle Grinbert posant devant le relief Le Désir dans l’atelier d’Aristide Maillol
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Titre Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier de l’artiste à Marly
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Titre Gaston Colin et les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol
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Titre Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre Aristide Maillol devant son relief Le Désir
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Titre Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité
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Titre Le relief Le Désir, Joaquín Claret y Vallés et Aristide Maillol : « le premier coup de burin »
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Titre Gaston Colin et Le Cycliste dans l’atelier de Maillol, à l’arrière-plan la statue Sérénité
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Titre Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier
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Titre Gaston Colin à côté de la statue du Cycliste dans l’atelier de Maillol
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Titre Aristide Maillol, Le Cycliste et Gaston Colin
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Titre Le Désir
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Titre Le Cycliste
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Titre Aristide Maillol dans son atelier, travaillant à la statue du Cycliste
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Titre Gaston Colin
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Titre Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Gaston Colin avec les statues du Cycliste et de L’Action enchaînée dans l’atelier de Maillol à Marly
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Titre Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre Le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre Le Désir, « le moulage en plâtre »
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Titre La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin
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Titre La statue du Cycliste d’Aristide Maillol et Gaston Colin
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Titre Le Cycliste
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Titre Le Cycliste
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Titre Le Cycliste
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Titre Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Le Cycliste et Gaston Colin dans l’atelier de Maillol
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Titre Aristide, Clotilde et Lucien (?) Maillol devant leur maison à Marly-le-Roi
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Titre Aristide et Clotilde Maillol
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Titre Le relief Le Désir d’Aristide Maillol
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Titre La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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Titre La statue du Cycliste et le relief Le Désir dans l’atelier de Maillol
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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