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Journal

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Comte Harry Kessler

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1904

Texte intégral

Berlin – Weimar, janvier 1904

  • 1 [Berlin – Weimar, janvier 1904] En février 1904, le Parlement dut débattre de la participation des (...)
  • 2 Afin de préparer le débat au Reichstag, Kessler eut de nombreux entretiens avec des représentants (...)

1Préparatifs pour le débat au Parlement sur Saint Louis et le Künstlerbund1. Entretiens avec Kardorff, Oriola-Sattler, Arenberg, Spahn, Müller-Meiningen. Campagne de presse, Osborn, Stahl2.

Weimar, seconde quinzaine de mars 1904

  • 1 [Weimar, seconde quinzaine de mars 1904] Portrait du comte Harry Kessler (1904, Oslo, collection p (...)

2Munch a peint mon portrait à Weimar1.

Bruxelles, 27 mars 1904

  • 1 [Bruxelles, 27 mars 1904] 11e Exposition de la Libre Esthétique. Exposition des peintres impressio (...)
  • 2 Sous les nos 76 à 91, l’exposition rendait un hommage à Manet. Dix prêts de la famille Rouart figu (...)
  • 3 Monet, Effet d’hiver à Argenteuil (1875, collection particulière), qui a appartenu aux Rouart dès (...)
  • 4 La Famille Monet dans le jardin d’Argenteuil (1874, New York, Metropolitan Museum of Art), qui se (...)
  • 5 À l’Exposition centennale de l’art français de 1800 à 1889, qui s’était tenue dans le cadre de l’E (...)

3À la Libre Esthétique1. Exposition d’impressionnistes. Manet2 : la peinture un peu ancienne crée les différences de clarté et d’éloignement en mélangeant les couleurs (couleurs locales) avec du gris, la peinture plus récente en mélangeant les couleurs avec du blanc. Tandis que le mélange avec du gris donne toujours la même couleur, un peu plus indistincte et sale, mais la même, tout mélange avec du blanc crée une nouvelle nuance, une nouvelle couleur. Le mélange avec du gris laisse donc inchangé le nombre de couleurs, le mélange avec du blanc, la nouvelle méthode, le multiplie. Même si l’ancienne peinture partait donc souvent d’un plus grand nombre de couleurs différentes sur la palette, elle en a donc beaucoup moins sur le tableau, en fonction de la règle mathématique de la multiplication dans le carré (cf. la multiplication par deux, etc., du grain de riz sur l’échiquier). D’où la prodigieuse diversité des couleurs impressionnistes, bien qu’ils partent uniquement des sept couleurs de base, la richesse de cette peinture. (La richesse de la couleur obtenue par le fractionnement des tons.) Là est le pont vers le colorisme. – Monet ressent la vibration de la couleur et la vie de la ligne tout autrement que Manet (cf. son Argenteuil Hiver 1875 [appartenant à] Ernest Rouart3 et le même Jardin peint par Manet4. Le caractère organique des arbres et des branches qui poussent chez Monet. Le merveilleux Antibes5 de la Centennale, Durand-Ruel). Seurat a ressenti les différences de tons de façon encore plus délicate que Monet, surtout les effets réciproques des différentes valeurs les unes sur les autres. – À partir de Monet se développe une tendance à mêler de moins en moins de blanc aux couleurs, à prendre des couleurs de plus en plus intenses (en tons de plus en plus forts, montées de ton). Cette évolution passe par Guillaumin jusqu’à Van Gogh. Guillaumin mélange moins de blanc dans ses couleurs que Monet, plus que Van Gogh. Monet veut des couleurs aussi lumineuses que possible, Guillaumin déjà des couleurs aussi intenses que possible, l’ébranlement des nerfs par le contraste violent de couleurs opposées remplace peu à peu la représentation de la lumière par la clarté blanchâtre des couleurs. En conséquence de cette commotion nerveuse, Van Gogh n’a plus besoin du blanc. Évolution vers le colorisme. Lignes d’évolution :

4Monet
I Seurat – néo-impressionnisme : la lumière par le mélange des couleurs dans l’œil
II Guillaumin – Van Gogh : la lumière par le contraste des couleurs
III Cézanne – Vuillard – Denis – Guérin : le charme de la juxtaposition des couleurs (sans tenir compte de la lumière ni du mouvement)
Degas – Toulouse-L. – Gauguin – Maurice Denis : la ligne

5Pour ce qui est de l’intensité croissante de la couleur, Signac agit par rapport à Seurat à peu près comme Guillaumin par rapport à Monet. Seurat a encore beaucoup de blanc. Parmi les néo-impressionnistes, Cross est celui qui a le plus de montées de ton.

Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 27–29 mars 1904

Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 27–29 mars 1904

© Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Bruxelles, 29 mars 1904

  • 1 [Bruxelles, 29 mars 1904] Voir 23 décembre 1902.
  • 2 Voir 25 novembre 1903.
  • 3 Qui aboutira à D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897–1898, Boston, Museum of (...)

6Tôt ce matin le tableau de Rysselberghe1 chez Solvay. On ne sent pas que la technique lui soit très nécessaire pour dire exactement ce qu’il a à dire. Monet en revanche a eu d’emblée quelque chose de tout à fait défini à dire et il a réussi, par des changements continus de sa technique, à dire ce quelque chose de plus en plus précisément. Dès le premier instant, il pense en rapports lumineux exprimés par la couleur. De là l’importance de sa technique pour Monet. Mais aucun moyen d’expression ne saurait donner à qui que ce soit plus de talent qu’il n’en a. Toute technique aide seulement dans la mesure où elle vous rapproche de l’expression la plus exacte de votre talent propre (de votre imagination personnelle, singulière, de vos idées). La « bonne » technique n’est rien d’autre que le moyen d’expression le plus adéquat de l’imagination qu’on possède. Aussi tout art, tout savoir-faire est-il idéaliste. – L’imagination française du xixe siècle a pensé en lumière, couleur et mouvement. L’association de ces trois éléments à la plus haute puissance ou dans la richesse la plus diverse est son dogme. La lutte pour réaliser de telles combinaisons est le but de tous les peintres depuis Manet, Monet et Degas jusqu’à Seurat, Signac et Bonnard. Voilà ce qui donne son unité à cette école, comme la ligne à celle du Quattrocento. (Elle est, comme on pourrait dire, portée à concevoir des ensembles de lumière, de couleur et de mouvement.) À étudier quand et chez quels peintres l’imagination se lance pour la première fois dans cette direction qui a entraîné derrière elle la technique impressionniste. (Géricault, Constable : cf. son journal, Goya : mouvement, Delacroix, Manet : couleur, Turner, Monet : lumière. Mais tous ont aussi les autres buts.) Cela est nécessairement le premier chapitre de toute histoire de l’impressionnisme. Ne pas négliger non plus littérature et philosophie (Taine, Hegel). – Pour Monet, tout ce qui est pictural n’est qu’une manifestation éphémère du mouvement : l’arbre est la manifestation de ses forces, de la façon dont elles poussent, le nuage celle des bancs atmosphériques de brouillard, de la façon dont ils se condensent dans leur vol. Même la pierre et les rochers ne sont que mouvement figé, avec une sorte d’énergie interne, simplement contrainte, tout autre chose que les masses mortes des autres peintres. – Ce que Degas reprend du classicisme, c’est le sentiment de l’importance de la ligne. – Gauguin conjugue l’héritage de Degas à celui de Delacroix, l’invention la plus riche en nouvelles associations de couleurs (oppositions de couleurs, mais sans intention de lumière, comme chez Van Gogh, et empruntant plutôt, à ce titre, la même direction que Vuillard, Bonnard, Guérin) avec une simplicité monumentale de la ligne qui cherche à concentrer tout le mouvement de la vie en quelques rares traits fortement décoratifs. Les deux choses se poursuivent ensuite chez Denis (et aussi chez Bonnard) : cf. la façon dont ce double aspect agit par rapport à la direction fondamentale de l’impressionnisme indiquée plus haut. Mais ces deux peintres attachent de nouveau plus de prix à la monumentalité décorative de la ligne qu’à sa vitalité. Est très caractéristique de Gauguin le superbe tableau chez H. Rouart, cf. l’homme accroupi sur la droite2. – De nouveau, l’évolution se poursuit donc déjà par-delà cette tendance fondamentale de l’impressionnisme, aussi bien dans la ligne que dans la couleur, avec le recul de la lumière et du mouvement, c’est-à-dire des éléments naturalistes. Les propriétés et les effets purement esthétiques des couleurs et des lignes l’emportent. L’imagination change de direction. (Pour la couleur Cézanne, Gauguin, Vuillard, Bonnard, Guérin ; pour la ligne Puvis, Seurat, Gauguin, Maurice Denis.) Ces tendances apparaissent dès le milieu des années 1880 (donc avant même que les grands impressionnistes soient en somme reconnus). Les premiers Gauguin de Tahiti 1887, Seurat à peu près en même temps. Depuis, le paysage est redevenu « héroïque » chez Gauguin : lignes décidées des arbres, équilibre des couleurs. Les grands tableaux monumentaux avec des figures de Gauguin à partir du milieu des années 18903 (1895, 1896). – Mais Gauguin est dans la ligne de la nature et il est encore bien plus proche de Degas que Denis. Denis n’a pas le pouvoir de concentrer autant de réalité dans les lignes toutes simples qu’il utilise. C’est pour cela qu’il lui arrive parfois de ne dessiner qu’une arabesque vide. La ligne de Gauguin est toujours un extrait de la réalité, toute la force de la réalité est concentrée en une quintessence. Il a d’ailleurs repris de Puvis les contours épais et soulignés de noir que Denis évite.

Bruxelles, 30 mars 1904

  • 1 [Bruxelles, 30 mars 1904] No 84 de l’exposition de 1904 à Bruxelles. Rebaptisé depuis Femme en rob (...)
  • 2 Sous le no 86, Course de taureaux (appartient au baron Cochin) (1865–1866, anciennement Tokyo, Pri (...)
  • 3 Portrait de Jeanne Samary en pied (1878, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) ou Jeanne Samary (...)
  • 4 Seurat présentait sept tableaux (nos 144 à 150), dont deux vues de Gravelines : no 149, Le Chenal (...)
  • 5 Probablement une œuvre en rapport avec les lithographies Nu. Femme assise (1899) ou Le Modèle (190 (...)

7Application des couleurs. Manet : larges et longs coups de brosse, énergiques et sans la grâce raffinée de Whistler, mais avec une assurance fougueuse (voir le grand tableau de Mlle Reichenberg1 exposé ici, un pur premier jet). Fine couche de peinture (cf. ce que me racontait Monet). – Van Gogh applique la couleur en épais et larges rectangles allongés, la plupart du temps directement au tube, de toute évidence sans pinceau, mais avec un sentiment fortement rythmique. Comparaison entre Van Gogh et Manet. Chez Van Gogh, les traits de couleur se combinent pour former des motifs rythmiques, chez Manet ils ne sont encore qu’un simple geste rhétorique passionné. La touche de couleur de Manet et celle de Van Gogh se distinguent comme la danse et le geste du comédien : l’un et l’autre résolument expressifs, mais la première est en plus rythmique. Le coup de pinceau de Manet est d’ailleurs plus un geste d’expression, celui de Van Gogh plus une transposition rythmique. Manet pense plus à la réalité (l’orientation de la surface que le coup de pinceau restitue), Van Gogh plus au motif ornemental qu’il veut créer. À ces deux peintres, il faut comparer Whistler, qui pense surtout à son propre geste quand il peint. Chez Manet, le coup de pinceau est un mouvement d’expression, chez Whistler un mouvement de danse, chez Van Gogh l’insertion d’un trait dans un ornement rythmique. Van Gogh est celui qui pense le moins à soi, le plus à l’art, Whistler celui qui pense le plus à soi, Manet le plus à la nature. – Monet peint épais et agité, sans la souplesse et l’élan rhétorique de Manet : touches et traits étroits qui vont dans tous les sens, comme du papier de couleur froissé. Les traits deviennent de plus en plus petits, ressemblent de plus en plus à des gaufrettes, au fur et à mesure qu’il passe au mélange optique des couleurs. Chez Manet, traces d’une facture du même genre dans sa course de taureaux2 exposée ici (Cochin), où il juxtapose par endroits des couleurs absolument pures pour obtenir le plein soleil sur les costumes des toreros. – Renoir plus dans le genre du pastel, de longs traits microscopiques en tous sens, un véritable hachurage, comme avec un crayon de couleur (cf. le portrait de Jeanne Samary3). – Gauguin dans ses tableaux de 1887/1888 (Tahiti, Martinique), coups de pinceau en hachures, division des couleurs. Dans ses très grands tableaux ultérieurs, on ne voit plus distinctement les coups de pinceau, ils sont comme frottés. Mais pas de couleurs plates, il y a beaucoup de changements de ton à l’intérieur de chaque grande surface de couleur. À certains endroits (les écharpes des deux femmes au centre du tableau de Rouart), on trouve encore de toutes petites touches juxtaposées de couleur pure. C’est d’ailleurs vrai partout. Cet aspect et la richesse de tons, il les a donc repris de l’impressionnisme. – Le Chenal de Gravelines4 (en brun) de Seurat est peut-être, de tous les tableaux exposés ici, celui qui a les qualités les plus rares. La « sérénité » de Seurat se rapproche étroitement de l’atmosphère que Van de Velde cherche à créer dans les pièces et les maisons. C’est une chose que Horta (Hôtel Solvay) n’a absolument pas. – Déjeuné avec Lemmen et je lui ai acheté un petit tableau : une petite fille dévêtue sur un sofa5, 250 francs. – Dîné chez Maus, 27, rue du Berger. – Visité, pour Henri de Braekeleer, les collections de Marlier, 6, avenue des Arts, ici à Bruxelles, et de Couteau, à Groenendael.

Paris, 18 avril 1904

  • 1 [Paris, 18 avril 1904] Exposition de l’œuvre de Camille Pissarro, Paris, galerie Durand-Ruel, 7–30 (...)
  • 2 Référence au Déversoir de Pontoise (collection particulière), peint à la fin de l’année 1868, qui (...)
  • 3 Faure possédait plusieurs vues de Pontoise de l’année 1872 : Vue de Pontoise, le train de bois (Ét (...)
  • 4 La Cueillette des pois (1880, Londres, collection particulière).
  • 5 Acquis par Durand-Ruel en 1881, vendu à Georges Petit en 1883, le tableau passa vers 1904 à un dén (...)
  • 6 1886, Kurashiki (Japon), Ohara Museum of Art.
  • 7 La seule autre Cueillette des pommes entièrement pointillée de Pissarro est celle qui se trouve au (...)
  • 8 Il faut sans doute lire ici Durand, et non Dureau, celui-ci ne possédant aucune peinture de Pissar (...)

8Chez Rodin. Pendant que nous causions, un jeune modèle masculin continuait à faire ses mouvements de gymnastique, à soulever des haltères. Rodin laisse ses modèles bouger continuellement de la sorte, afin d’observer leurs muscles sur le vif. […] Hier et aujourd’hui, visite de l’exposition Pissarro chez Durand-Ruel1. Il reste un maître de troisième ordre, ni génie ni grand talent. Il n’est peut-être même qu’un éclaireur. Lui manque la forte personnalité, celle qui donne la valeur. Ce qu’il voit et dit semble toujours secondaire, presque indifférent. Ce n’est pas qu’il copie Corot, Courbet, Millet, Monet, Seurat qui le diminue, mais que ses propres choses soient si peu emballantes. De troisième rang en somme, c’est-à-dire que c’est un artiste capable, fin, spécifique. – Tableaux de 1864–1870 : les deux grandes influences de Courbet et de Corot, le réalisme de Courbet, les valeurs de Corot (la lumière, la manière de donner la lumière). De Courbet aussi, la facture en pleine pâte, à grands coups de pinceau. L’influence de Delacroix sur les impressionnistes ne vient que plus tard. Déjà des couleurs pures par endroits dans L’Écluse de 1869 (Faure)2. Pontoise3 (Faure) est uniquement fait de petites touches accumulées de couleur pure. Vers 1880, la technique de Pissarro a atteint au fond son plein développement : une accumulation de petits coups de pinceau nerveux, comme tricotés ensemble, uniquement des couleurs pures, du moins sur le pinceau. Mélange optique des couleurs. Cf. la Cueillette des pois de 18804 (Gérin5). Vers 1886, grande Cueillette des pommes6 chez la veuve Pissarro, division complète de la couleur avec du bleu dans les ombres et de l’orange dans la lumière. La même chose sur la Cueillette des pommes7 chez Dureau8, mais systématiquement, c’est-à-dire partout sur le tableau. L’influence et les principes de Seurat. Pointilliste.

Paris, 24 mai 1904

  • 1 [Paris, 24 mai 1904] Monet. Vues de la Tamise à Londres, Paris, Durand-Ruel, 9 mai – 4 juin 1904.

9À l’exposition de Monet (Londres) chez Durand-Ruel1. J’y ai rencontré Monet lui-même, avec qui j’ai causé assez longuement. Il a parlé de ses débuts, de ses amitiés avec Renoir, Pissarro, etc., tout en récusant avec énergie la possibilité d’une école.

Munich, 31 mai 1904

  • 1 [Munich, 31 mai 1904] Deutscher Künstlerbund – Xe Exposition de la Sécession de Munich, 31 mai – é (...)
  • 2 Siège de l’Association des artistes munichois depuis 1900. Le prestigieux bâtiment situé Lenbachpl (...)

10Arrivé tôt ce matin, à huit heures. À neuf heures, ouverture de l’exposition du Künstlerbund par le prince régent, qui était en frac1. On m’a présenté. Visite guidée de l’exposition. À deux heures, déjeuner chez le prince régent avec Bodenhausen, Habermann, Kalckreuth, Keller, Lichtwark. La princesse Thérèse y assistait également. Après le repas, conversation très dégagée. Le prince a fait plusieurs fois le tour des tables, parlant avec chacun, de toutes sortes de choses. « Agréable et charmant. » Le soir, séance du comité de direction à la Maison des artistes2.

Weimar, 4 juin 1904, samedi

11Arrivé de bonne heure. Vu Van de Velde. Il se plaint d’une grande fatigue. Il dit avoir « besoin de se recueillir », qu’il se sent très épuisé psychiquement et qu’il est parfois assailli par le doute. Il aimerait se retirer plusieurs semaines dans une solitude totale, pour examiner si sa voie est bien la bonne. Il dit que ce qu’il fait est si différent et devient de jour en jour plus différent de ce que font les autres qu’il se demande parfois si cela correspond vraiment à l’esprit du temps, si c’est moderne ou si ce n’est que son œuvre personnelle, arbitraire. Il voudrait y réfléchir une bonne fois sérieusement. Il doit partir demain pour Francfort, à cause du théâtre. Je l’accompagne.

Weimar, 12 juin 1904, dimanche

  • 1 [Weimar, 12 juin 1904, dimanche] Rodin exposait 16 sculptures, 33 dessins et 51 photographies de s (...)
  • 2 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bi (...)

12Rodin a annulé définitivement sa visite, pour cause de « fatigue »1. – Dans la matinée, Obrist chez moi. Voyant le livre de Meier-Graefe qui traînait sur une table, il m’a dit en être très curieux, parce qu’il n’a jamais cru M.-G. capable d’un ouvrage volumineux, systématique2. Jusqu’à présent, il lui est toujours apparu comme une « sauterelle pleine d’esprit », quelqu’un qui s’élance tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, dit quelque chose d’intelligent, pour aussitôt rebondir n’importe où, complètement ailleurs. Départ le soir.

Lübeck, 20 juin 1904, lundi

  • 1 [Lübeck, 20 juin 1904, lundi] Grand admirateur de Rodin et d’Edvard Munch, Linde avait acquis une (...)
  • 2 Le Docteur Max Linde en manteau (1904, huile sur toile, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg).
  • 3 Max Liebermann, Portrait du Docteur Linde (1862–1940) (1897, huile sur toile, Lübeck, Museum Behnh (...)

13À Lübeck, pour voir Linde à cause des Rodin1. Le portrait blanc de Linde par Munch, une œuvre de tout premier ordre2. Une saisissante harmonie de couleurs, blanc, rouge soufre, bleu ciel, noir, et avec ça, profondeur et vérité psychologiques. En comparaison, le portrait de Liebermann paraît commun et sans couleur, superficiel en outre sur le plan psychologique3. […] Il manque à Meier-Graefe le sens de la part organique des phénomènes, le respect des liaisons naturelles de la réalité. Il arrange et raccourcit les choses à la mesure de ses expériences. Affaire de mémorialiste.

Berlin, 21 juin 1904

  • 1 [Berlin, 21 juin 1904] Brieger-Wasservogel, « Max Liebermann und die Sezession. Eine Gefahr für da (...)
  • 2 À la suite d’une proposition de Kessler, Munch devint membre du Deutscher Künstlerbund en juillet (...)

14L’après-midi chez Liebermann. Parlé avec lui de Munch et, à l’occasion d’un article dans le Welt am Montag1, de Lesser Ury. Le fanatisme de Liebermann pour sa propre personne est toujours limité par le fait qu’il est homme du monde, c’est-à-dire que son culte fanatique de lui-même ne se manifeste pas de façon balourde, sous des formes bohèmes, comme chez Ury. Mais d’un autre côté, L. n’est pas fanatique d’une idée ou d’une tendance, mais uniquement de lui-même, ce qui s’exprime dans le fait qu’il se montre au moins aussi vaniteux de son activité littéraire que de sa peinture. C’est entre ces deux limites, les fanfaronnades bohèmes et le combat sublimé pour une idée, que se situe la personnalité de Liebermann : d’un côté, il ne descend pas jusque tout en bas, de l’autre il ne monte pas jusque tout en haut. Au sujet de Bode : il pense que celui-ci fait à l’empereur des rapports contre l’art moderne. À lui, Liebermann, il lui a dit que l’art moderne en tant que tel est abominable, qu’il n’y a guère que quelques bons artistes modernes. Liebermann à ce propos : « Vous savez, je suis persuadé que devant l’empereur, il se répand aussi en invectives contre mon art. Tout à fait certain : “Il renie alors le Seigneur.” » J’avais dit à L. que je trouvais son portrait de Linde non ressemblant, qu’il l’a peint sous les traits d’un jeune homme jovial, alors que Linde est en réalité une personnalité d’une timidité frappante, hostile à la gaieté, nerveuse. Pour Liebermann, ce fut un coup violent à l’estomac, surtout que j’ai loué par ailleurs le portrait de Munch selon ses mérites. Il était assez éberlué que je réponde aussi franchement à sa question. Après quoi, déchaînement de son autodévotion fanatique, pendant plus de deux heures. Mais pour finir, j’ai tout de même obtenu qu’il donne le nom de Munch pour le Künstlerbund2. […]

Berlin, 27 juin 1904, lundi

15Chez Paul Cassirer. Sur les attaques contre lui et Liebermann dans le Welt am Montag et sur le « cercle international de marchands » en faveur des impressionnistes. Il dit qu’en un certain sens, un tel cercle existe bel et bien. Sauf que ce n’est pas par conviction, mais seulement parce que les impressionnistes sont les seuls avec qui un grand commerce international d’art puisse se faire. Il dit que le seul à vraiment croire en la chose est le vieux Durand-Ruel. À l’inverse, les Bernheim lui ont déjà proposé maintes fois, à lui, Cassirer, de rabattre les prix des impressionnistes. Il dit que les Bernheim eux-mêmes n’ont plus aucun impressionniste (? leur collection privée !). Mais il n’y a pas de peintres qui puissent prendre leur place. […]

Berlin, 28 juin 1904

  • 1 [Berlin, 28 juin 1904] Le jeune homme à la barbe rougeâtre est probablement Marcel Archinard, dont (...)

16[…] Avec Heilbut à l’atelier de Munch, où nous avons vu mon portrait et celui d’un jeune homme avec une barbiche rougeâtre, en pied et grandeur nature : un chef-d’œuvre1.

Paris, 21 août 1904, dimanche

  • 1 [Paris, 21 août 1904, dimanche] Cinq panneaux décoratifs destinés à une salle de musique, commandé (...)
  • 2 Le Père Didier et ses disciples au Mont-Cassin ou Les Moines de Beuron (1904, huile sur toile, 87 (...)
  • 3 Portrait de Mme de La Laurencie et de ses enfants (1904, huile sur toile, 124 × 147 cm, Paris, mus (...)
  • 4 Œuvre non identifiée.
  • 5 Restaurant à Saint-Germain-en-Laye, qui existe encore aujourd’hui.
  • 6 Maillol avait déménagé à Marly-le-Roi en 1903, non loin du domicile de Maurice Denis à Saint-Germa (...)
  • 7 Maillol a réalisé quatre portraits sculptés différents de Marthe Denis, l’épouse de Maurice Denis (...)
  • 8 Il s’agit sans doute ici d’une petite Agenouillée, que Maillol réalisera en plus grand pour Kurt v (...)
  • 9 C’est d’après ce dessin, aujourd’hui perdu, que Kessler a commandé la grande statue de pierre qui (...)

17Tôt ce matin avec Mutzenbecher et Sigi Winterfeldt à Saint-Germain pour aller voir Maurice Denis, qui était revenu spécialement de Cuverville, le manoir de Gide. J’ai négocié avec lui concernant la commande de Mutzenbecher1. Il nous a montré ce qu’il a fait en Italie, un portrait de trois moines2, une Madone avec la fille de Vincent d’Indy3 et surtout une très belle étude de femmes charriant des pierres4. Denis tient à introduire dans les peintures décoratives pour M. des motifs locaux de la région de Wiesbaden, comme il l’a fait sur la Madone de d’Indy. Déjeuné au Pavillon Henri IV5, avant d’aller chez Maillol à Marly (rue Thibaut)6. Il vit dans une toute petite maisonnette, de façon très sommaire et rustique, au milieu des grands vergers ouverts. Quand nous avons frappé à la porte (il n’y a pas de sonnette), sa femme est apparue sur le petit balcon et s’est mise à crier en direction du jardin : « Aristide, Aristide ! » Sur quoi un paysan en blouse bleue, un chapeau de paille d’ouvrier à large bord sur la tête, est arrivé et nous a salués avec une bonhomie toute champêtre, dans un patois épais. Il ne s’est pas présenté plus avant, n’a pas fait grand cas non plus de nos noms, mais c’était bel et bien Maillol : paraissant environ quarante ans, longue barbe noire non taillée, d’éclatants yeux bleus très expressifs, sec et avec un long nez busqué de type espagnol prononcé. Il nous a tout de suite emmenés dans son atelier, qui est un petit bâtiment dans le jardin, et nous a montré ses travaux et dessins, le buste de Mme Maurice Denis7, une petite statue de femme accroupie, qu’il dit vouloir exécuter grandeur nature et dont j’ai tout de suite acheté le petit modelage (800 francs)8. J’ai trouvé parmi ses dessins une esquisse d’une figure féminine recroquevillée sur elle-même qui m’a tellement frappé par l’admirable arabesque de ses lignes et la concision de leur composition que j’ai proposé à Maillol, qui avait parlé de ses projets de sculptures en pierre, de l’exécuter pour moi en pierre9. Maillol a plaidé pour une statue grandeur nature et nous sommes convenus qu’il en serait ainsi, si le prix le permet. Très bonhomme dans sa façon paysanne d’expliquer que si les cuisses et les jambes de ses petites figures sont si bonnes, c’est parce que sa femme, qui pose pour lui, les a si belles. Ses seins et son ventre ont souffert en revanche de sa grossesse. Il le dit en toute naïveté et sans que cela paraisse offensant. Son plus grand trésor est un certain nombre de gravures sur bois de Gauguin.

Paris, 23 août 1904

  • 1 [Paris, 23 août 1904] Situé rue Volney et rue Daunou, l’hôtel Chatham était réputé pour son grill (...)
  • 2 Cette esquisse, datée du 23 août 1904, est conservée au Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten de Wi (...)
  • 3 Maillol était originaire de Banyuls-sur-Mer. En règle générale, l’artiste résidait dans le Sud en (...)
  • 4 Ce groupe de femmes luttant a disparu sans laisser aucune trace, à l’instar de nombreuses œuvres d (...)
  • 5 Maillol s’est tourné vers la tapisserie entre 1893 et 1903.

18Maillol est venu déjeuner avec Mutzenbecher et moi au Chatham1. Il a dessiné avec son ongle ma statue sur la nappe, et tellement bien qu’il s’est fait apporter du papier calque pour ne pas perdre l’esquisse2. Je lui ai dit que je pensais trouver en lui une sorte de synthèse d’Ingres et de Rodin. Il a admis des éléments d’Ingres, « mais avec Rodin, je ne vois pas bien le rapport ». Rodin cherche la lumière en tant que telle, tandis que lui, Maillol, cherche « plutôt la forme ». Si ses œuvres captent la lumière, c’est plus par hasard. Il a montré sur son esquisse comment Rodin remplirait l’espace entre la tête et le genou « pour qu’il n’y ait pas de trou, rien de sombre », alors que lui ne s’en soucie pas. Il nous a parlé avec enthousiasme de son pays natal, le dernier village sur la côte avant la frontière espagnole3. Sur la plage, dans la lumière de la mer, la sculpture vivrait et ferait merveilleusement effet. D’ailleurs, il ira un jour y faire et y exposer des statues, à titre tout à fait gracieux, par pur plaisir de la lumière. Il y a quelques années, il avait commencé un groupe de femmes en train de se battre, plus grand que nature, qu’il voulait exposer là-bas, mais une cécité soudaine et qui s’était prolongée plusieurs mois avait interrompu le travail et, dans l’intervalle, les modelages s’étaient effondrés4. Au départ, il voulait s’en tenir pour l’essentiel aux Égyptiens, mais ensuite, il s’est progressivement tourné vers les Grecs, sans l’avoir directement cherché, en particulier vers les sculptures d’Olympie, qui lui semblaient plus riches d’enseignement pour les statues isolées que celles du Parthénon. Il connaissait les unes et les autres à travers les moulages de l’École des beaux-arts. À propos de son parcours : il a été l’élève de Cabanel à l’École des beaux-arts, il parle de C. avec une certaine vénération : « Il ne m’a jamais donné un mauvais conseil. » Mais il dit s’être quand même accoutumé dans cette école à certaines « habiletés » de la technique picturale dont il n’avait jamais pu se défaire, de sorte que jamais sa peinture ne l’avait satisfait, « je ne m’y reconnaissais pas ». Il s’était donc tourné vers la tapisserie5, « parce que là je me disais que je serais bien obligé de mettre un ton à côté de l’autre, sans cette trop grande habileté ». Mais il s’était aperçu ensuite que le travail mécanique de la tapisserie était trop important, qu’il était forcé d’abandonner trop de choses aux autres « si je ne voulais pas être écrasé de travail », et c’est comme ça qu’il en était arrivé à la sculpture.

Paris, 25 août 1904, jeudi

  • 1 [Paris, 25 août 1904, jeudi] Voir 11 mai 1902 et 11 novembre 1903.
  • 2 Ces illustrations pour les Églogues de Virgile font partie des toutes premières commandes passées (...)
  • 3 L’illustration des Œuvres de maître François Villon fut confiée à Émile Bernard (Paris, Vollard, 1 (...)
  • 4 Cet autre projet est resté sans suite. Il s’agissait probablement de la traduction des Mimes des c (...)
  • 5 Les photos de ces œuvres détruites ne sont pas localisées. Voir 23 août 1904.
  • 6 La Saucière et les ronds de serviette (vers 1896–1897, Allemagne, collection particulière) et Inté (...)

19De nouveau chez Maillol à Marly. Sur le trajet, à Meudon, Maillol en personne a sauté dans le coupé. Il venait de chez Rodin, avec qui il avait déjeuné, et m’avait vu assis à la fenêtre de la voiture. Il m’a raconté sa visite. Rodin lui a fait voir plusieurs fragments de statues antiques, sur lesquels il passait sa main pour lui montrer la stricte élaboration par plans (cubique). « Voyez, on touche tout », c’est-à-dire que tous les points les plus extérieurs d’une face sont sur un même plan (cf. Hildebrand)1. Nous en sommes venus à parler de l’illustration et j’ai proposé à Maillol d’illustrer les Églogues de Virgile2 pour la maison d’édition que j’ai en projet. Il a accepté avec enthousiasme : « Je lis tout le temps Virgile. » À Marly, nous sommes allés chez lui. J’ai demandé à M. s’il modelait lui aussi « par plans », comme Rodin. « Non, plutôt par ronds, mais ça revient au même. » Dans le jardin, contre le mur latéral de son atelier, il m’a montré dans une petite fosse la terre glaise pour le modelage de la grande statue. « J’ai été la chercher hier moi-même dans la forêt. » Il l’a tâtée pour vérifier qu’elle était encore suffisamment humide et l’a recouverte ensuite avec soin d’une vieille porte en bois, pour la mettre à l’abri du soleil. Ensuite, il m’a de nouveau montré une quantité de dessins et d’empreintes de dessins sur de la terre humide, pour m’expliquer ce qu’il imaginait par exemple pour les illustrations de Virgile. Il m’a aussi fait voir ses esquisses pour Villon (chez Vollard)3 et pour un livre de Pierre Louÿs4 et m’a donné des photographies des modelages détruits de ses statues plus grandes que nature5. Il est ensuite allé chercher avec beaucoup de fierté les cahiers dans lesquels son fils a griffonné à l’aquarelle, avec un goût et une vivacité étonnants, quand il avait cinq ou six ans. Pendant ce temps, l’enfant lui-même, un jeune garçon de sept ans singulièrement éveillé, jouait en toute ingénuité avec un petit chat. À l’atelier, il y avait une petite tête de Bourdelle. Maillol a dit : « C’est très bien, il cherche la couleur, lui, comme Rodin. Moi, je ferais ça plus plat et plus simple. » Nous sommes allés ensuite à travers champs à Villeneuve-l’Étang, chez Roussel. En chemin, j’ai demandé à Maillol pourquoi il ne faisait jamais que des femmes, jamais de figures masculines. « Eh, parce que je n’ai pas de modèle. Rodin, lui, peut se payer autant de modèles qu’il veut, mais nous autres artistes nous devons ordinairement nous servir de nos femmes. J’ai toujours l’intention de faire un homme, je trouve le corps de l’homme beaucoup plus beau que celui de la femme, mais ça devient toujours une femme. » – Roussel en est très vite arrivé à des considérations théoriques, comme le font d’ailleurs toujours Denis et Vuillard. Il nous a montré un grand tableau de verdure qu’il est en train de peindre, où un ton qui ressemble à du noir joue un rôle important. Je lui ai fait remarquer qu’il semblait donc employer de nouveau « du noir ». « Mais ce n’est pas du noir, c’est de la laque et quelques autres tons. Il n’y a que des tons très purs là-dedans. Mais je trouve qu’on ne doit pas se priver des tons forts. Je trouve ça faux de traduire le noir par du bleu, le bleu ne donne pas du tout le même effet que le noir. Il faut employer toute la gamme, il faut établir sa gamme en utilisant tous les tons entre le noir et le blanc, pour sortir de ce parti pris de gris de la peinture impressionniste. Ça fait des œuvres bien plus solides. Car ce n’est pas solide un Monet, ça n’est pas une surface, ça fait des trous dans les murs. L’important, c’est d’établir une certaine gamme de couleurs dès le commencement et de n’en pas sortir. C’est là le côté vraiment important et intéressant de Signac, d’avoir formulé ça. Que ces couleurs soient des tons purs ou non, c’est secondaire. Mais en donnant la formule générale, Signac a vraiment fait une œuvre. Signac par là est un classique. Avant lui, on tâtonnait. Voyez Cézanne. Il a cherché toute sa vie à concilier la copie exacte des tons de la nature avec son besoin de style, mais c’était de l’empirisme, c’est là le drame de sa vie. Maintenant je ne crois plus que personne cherche encore à copier les tons exacts de la nature. Signac a donné la formule une fois pour toutes. Il n’y a plus lieu de chercher de ce côté. En partant, je sais toujours exactement sur quels tons je vais établir mon tableau et je ne joue que de ces tons, en les mélangeant seulement de blanc. Tenez, ce tableau (la verdure) est établi sur un pourpre, un vert et un jaune, etc. » Si l’on va plus loin, cette doctrine aboutit au fond à renoncer pour ainsi dire au réalisme de la couleur, à la couleur elle-même, au profit du clair-obscur, qui est seul à rester encore en contact intime avec la nature : union de la peinture de clair-obscur avec une doctrine théorique, en quelque sorte musicale, des couleurs, qui envisage uniquement la couleur comme un moyen de décoration, et non plus comme une expression de la nature : semi-orientalisme. Les œuvres de Roussel sont, en dehors de ce fondement théorique, une sorte de rénovation de Diaz, il est encore plus subtil et plus parisien, plus local que Diaz lui-même. – Deux tableaux de Vuillard, des intérieurs de la maison de Roussel6, sont accrochés au salon. Vuillard a fait du papier peint absolument banal un miracle de combinaisons de couleurs. Roussel à ce propos : « C’est un peu de l’atavisme, cette qualité qui fait le fond de l’art de Vuillard, cette imagination de rapports de tons, son grand-père était fabricant de papiers peints. » Je lui ai dit que Signac aussi développait de plus en plus cette qualité. « Oui, mais Vuillard a en plus cette imagination de la forme, de voir les objets sous des silhouettes amusantes, tandis que chez Signac, la forme est toujours maigre, géométrique. » Maillol est revenu sur ces petites figures d’animaux que Bonnard a modelées chez lui, « qui sont des merveilles, un chat, un chien, un cygne : des merveilles, des merveilles ». – J’ai expliqué à Roussel le rôle que Manet joue en Allemagne. Il semblait passablement étonné. « Chez nous, Manet c’est presque un peintre reconnu par l’Académie. Mais c’est vrai, Manet, en somme, n’a pas été un peintre français. On ne voit pas un jeune chez nous s’inspirant de Manet. Il y aurait beaucoup plus à tirer de Courbet. Courbet avait des sujets, lui, Manet n’a jamais eu de sujet. »

Paris – Londres, 2 septembre 1904

  • 1 [Paris – Londres, 2 septembre 1904] En réalité, Maillol possédait cinq moulages de Bouddhas de Bor (...)
  • 2 Le Monument aux Bourgeois de Calais, commandé à Rodin en janvier 1885, inauguré à Calais le 3 juin (...)

20Parti tôt ce matin, à neuf heures moins le quart, pour Londres avec Maillol. Il est tout le temps à observer et à faire des esquisses, par exemple la naissance du cou étonnamment large, grecque, d’une jeune Anglaise : « Ça m’aide dans ma sculpture. » Il dit qu’il fait presque exclusivement ses sculptures sur la base de dessins, ce n’est pas souvent qu’il modèle d’après nature. Il parle de nouveau de Rodin. « Rodin fait un beau morceau, une jambe, une main, mais l’ensemble, les grandes lignes, ça lui est bien égal. En montrant des choses antiques – il a de bien beaux fragments chez lui –, il dit quelquefois : “C’est décoratif”, et il passe, ça ne l’intéresse pas : c’est décoratif ! Moi, c’est tout le contraire, c’est de là que je pars, de la grande ligne décorative. Quand on voit un Rodin de loin, c’est petit, tout petit. Mais la sculpture fait partie de l’air, de tout autour. – Rodin a chez lui un Bouddha1, qu’il a du reste bien placé, dans son jardin, devant un cercle de petits arbustes. Eh bien, c’est grand comme ça (montrant une toute petite chose) et c’est grand comme le ciel, c’est immense, ça remplit tout. » – À Calais, nous avons laissé filer un train, pour que Maillol puisse voir les Bourgeois de Rodin2. Maillol a poussé de grands cris d’admiration. « C’est bien, c’est très bien. Qui donc m’avait dit que ça faisait mal ? C’est mal placé, mais c’est très beau. Évidemment, ça reste pour soi, il faut le voir de près, ce n’est pas décoratif. Mais comme Rodin a bien exprimé ce qu’il voulait dire, le côté lamentable, désordonné, troupeau. » Par hasard, un petit rassemblement de gens s’est formé devant les sculptures et le monument a paru être un simple prolongement de la foule à ses pieds, il s’élevait formellement à partir d’elle. Maillol et moi l’avons tout de suite senti, au même moment. Il est vraiment dommage qu’on ne l’ait pas placé sur un socle assez bas sur la place du marché, face au vieux bâtiment du musée. Devant l’étroit jardinet municipal, l’œuvre perd les trois quarts de son effet. – Maillol m’a raconté ensuite comment il en est venu à l’antique : « J’ai voulu voir comment les anciens s’arrangeaient avec la réalité. Je regardais une tête de femme dehors, dans la rue, puis j’entrais au Louvre et je regardais un antique et je voyais comment ils s’étaient arrangés pour tirer de la beauté de la vie. Quand je regarde un antique, ça me paraît toujours tout facile de faire de la sculpture, mais quand je regarde de la sculpture moderne, alors ça me paraît compliqué, difficile… ! » – Sur le bateau, il m’a parlé de son grand-père, un ancien marin et bandit qui était vénéré sur toute la côte pour sa force physique et sa témérité. « Il faisait la contrebande ouvertement, sans faire de mal aux douaniers, en essayant seulement d’être plus malin qu’eux. – Il avait des doigts gros comme mon poignet. On raconte qu’un jour, il voulait donner une gifle à un matelot qui était debout devant la poupe d’un navire, mais l’autre se baissa et le coup défonça la poupe. – Quand il fut vieux, il devint aveugle. Il me conduisait à l’école, nous y allions ensemble, je l’asseyais sur un banc près de la mer et après l’école, je le prenais par la main et nous nous en retournions à la maison ensemble. J’avais cinq ans quand il est mort. » – À Londres, après dîner, j’ai conduit Maillol le long des quais, sur la terrasse près de St Thomas’ Hospital et jusqu’au quartier de Lambeth en traversant le pont suspendu. Sur le pont, il est resté longtemps immobile, à contempler l’eau noire avec les lumières aux mille couleurs et le sombre édifice du Parlement sur la rive. « On dirait un palais sorti de l’eau, une ville des Mille et une nuits. Je n’ai jamais eu si fort la sensation des Mille et une nuits, d’une ville mystérieuse qui a paru soudain on ne sait d’où. » Le ciel était couvert d’un brouillard léger, clair. « Voyez, c’est tout rouge ce ciel. Moi je prendrais pour peindre ça les tons les plus montés du rouge, de la pourpre. Ça donne envie de peindre. » Mais il rejette la conception de Monet. « Je ne vois pas ça du tout comme Monet. Je vois un ton à côté de l’autre, pas tout brouillé. »

Londres, 3 septembre 1904 (pendant la bataille de Liao-Yang), samedi

  • 1 [Londres, 3 septembre 1904 (pendant la bataille de Liao-Yang), samedi] Bas-relief de granit proven (...)
  • 2 Frises, frontons et métopes du Parthénon (447–433 av. J.-C.), rapportés au British Museum par Lord (...)
  • 3 Frise du temple d’Apollon Epikourios de Bassae (429–400 av. J.-C.), découverte en 1811 par Charles (...)
  • 4 Maillol fut l’élève de Cabanel de 1883 à la mort de celui-ci en 1889. Le 17 mars 1885, il réussit (...)
  • 5 Le prince Bibesco, proche ami de Vuillard, et son frère Emmanuel l’accompagnèrent avec Bonnard, du (...)
  • 6 Maillol ouvrit en 1893 à Banyuls-sur-Mer un atelier de tapisseries, employant quelques ouvrières d (...)
  • 7 Maillol n’a jamais réalisé de groupe de lutteurs. Ces dessins n’ont pas été conservés.

21De bonne heure ce matin avec Maillol au British Museum. Tout de suite à l’entrée de la collection des sculptures, la tête d’Osorkon II1 l’a retenu. « C’est beau ! Comme c’est beau ! C’est tranquille et ça vit plus que les choses qui représentent un mouvement. C’est pour ça que j’aime tant les poses tranquilles, je trouve ça tellement plus vivant. Ça remue, tandis que les choses en mouvement, on s’attend toujours à ce que ça s’arrête. » – Devant les sculptures du Parthénon2. Il a surtout parlé de leurs « volumes » et de leur composition par plans. « On mettrait une règle dessus, et tout touche, tout est sur le même plan. Regardez, ce cheval qui est tout derrière, il vient tout devant, il touche la règle. À l’École des beaux-arts, on le ferait vraiment derrière l’autre. Il n’y a pas moyen de faire comprendre ça à un artiste de l’École des beaux-arts. Et cependant c’est simple comme bonjour. Mais ils ne comprennent pas. » Il m’a fait voir la même chose sur l’Ilisos. « On dirait un bas-relief » (cf. Hildebrand). Ensuite à propos des « volumes », notamment devant le torse du [illisible] : « C’est rongé, abîmé, mais ça ne fait rien. Ça devient toujours plus beau, parce que les volumes y sont. Vous grattez un Falguière, il n’y a plus rien, parce que tout est dans les détails, à fleur de peau. Mais ici, tout est dans les volumes. Ça reste beau, même quand il n’y a plus rien. Tenez, j’ai dit un jour à un artiste de l’École, un idiot : “Mais coupez-lui donc les couilles et pendez-les-lui à l’oreille, ça sera toujours aussi beau.” Il n’a pas compris. Ils en sont toujours à l’“exactitude” du dessin, que ça donne “exactement” le modèle. » Nous avons vu un copiste qui était en train de refaire en cire la cariatide de l’Érechthéion. « Comme c’est maigre, il ne copie que la surface, les proportions, les volumes n’y sont pas. Moi je ferais avec les mêmes volumes une chose tout à fait différente et qui ressemblerait tout de même. » Maillol était très ému par cette cariatide : « C’est une jeune fille amoureuse. Comme c’est plein de vie. La vie, la joie, il n’y a que ça, c’est ça que je cherche. – Les Égyptiens ont bien fait quelque chose de semblable aux Grecs pour les volumes, mais c’est sévère, c’est religieux, les Grecs y ont mis la volupté en plus. Odilon Redon a dit une fois un mot de mes ouvrages qui m’a fait bien du plaisir, il a dit : “C’est sévère et voluptueux.” Ça m’a fait bien du plaisir, parce que c’est bien ça que je cherche : “sévère et voluptueux”. C’est comme ça qu’est l’art grec. » – Il pense que les deux frontons ne sont pas de la même main. Il a notamment pointé du doigt le groupe de Cécrops en disant qu’il était impossible qu’il soit du même sculpteur que celui qui a fait les Parques, Déméter et Coré. Le vêtement et la jambe de la jeune fille du groupe de Cécrops sont « maigres », etc. – Concernant les sculptures du Parthénon, il a encore ajouté : « Ça attrape la lumière partout. » Et à propos des ombres : « Chaque ombre est calculée, pas une n’est trop noire. Il n’y a pas de trous. » – À ma relative surprise, la frise de Phigalie3 lui a également beaucoup plu. Il en a longuement contemplé les groupes de guerriers qui tirent les Amazones par les cheveux. – Après déjeuner, visite de la National Gallery. Lui ont particulièrement plu Lorenzetti, Piero della Francesca, le Titien, Hogarth et le grand Canaletto. Beaucoup moins Poussin et Turner. À table, il m’a parlé de sa vieille tante de Banyuls qui l’a élevé. Il dit qu’il devrait retourner la voir, « parce qu’elle attend pour manger que je vienne. Quand je ne suis pas là, elle se prive de tout ». Puis de sa période de l’École des beaux-arts, où il fut l’élève de Cabanel. À cette époque-là, le gouvernement avait tout d’un coup ordonné un examen auquel les plus anciens élèves avaient tous échoué et on les avait exclus de l’école4. Tout le monde s’en était laissé conter, sauf lui, Maillol, qui réussissait jour après jour à s’introduire quand même dans l’école, sous un prétexte ou un autre, en trompant par toutes sortes de ruses le portier qui relevait les noms. Quand il entrait dans la classe, tous les élèves l’applaudissaient à chaque fois et le vieux Cabanel lui faisait son compliment et lui demandait : « Mais comment avez-vous encore fait ? » – Sur cette époque et sur sa prime jeunesse, il dit en outre que depuis sa plus tendre enfance, il ne s’était intéressé à rien d’autre qu’au dessin. Ses parents, qui disaient « qu’il fallait tout de même faire quelque chose », l’avaient placé chez un cousin, « qui était chef de gare, pour lui tenir ses écritures ». Mais il le faisait de façon si lamentable que le cousin devait toujours tout reprendre derrière lui. Pour finir, il avait obtenu de sa ville une bourse annuelle de 200 francs (!) et il était parti avec ça à Paris, pour aller à l’École [des beaux-arts]. Quand il était trop dans la gêne, il tapait un peu son frère. – Sur la période qui a suivi : « C’est Vuillard auquel je dois tout. J’étais dans une telle misère que je serais retourné planter des choux chez nous si Vuillard ne m’avait pas amené le prince Bibesco5 dans mon atelier. Je ne vendais rien. Mais eux deux partirent avec les poches bourrées de tout ce que j’avais fait, et puis après, la princesse Bibesco mère m’a acheté des tapisseries6. C’est comme ça que j’ai pu continuer. C’est Vuillard qui m’a fait. » – Le soir avec Maillol à un combat de boxe à Whitechapel. Il était emballé. « Je n’aurais jamais cru que ça me passionnerait comme ça. C’est comme ça qu’il faudrait voir le nu, pas avec un malheureux modèle qui fait des gestes convenus. » Il a croqué à une vitesse incroyable les boxeurs, des esquisses qui égalent les plus beaux Delacroix. Il était particulièrement intéressé par la large et fière naissance du cou et par les épaules. C’est sur elles que se concentrait pour ainsi dire son observation. Après, il m’a dit : « J’ai beaucoup travaillé ce soir, et beaucoup appris. Je ferai un groupe de lutteurs comme ça7. Mais avant la lutte, quand ils sont vis-à-vis l’un de l’autre, c’est comme ça qu’il faut les faire, au repos. Je suis bien content d’avoir vu cela, ça m’a donné l’idée comment on pourrait faire des hommes nus. Sans ça, de notre temps, on ne voit pas à quoi un homme nu s’accorde. »

Londres, 4 septembre 1904, dimanche

  • 1 [Londres, 4 septembre 1904, dimanche] Par exemple le relief Vierge à l’enfant et deux anges (1898, (...)
  • 2 Aucun nu provenant de Carthage ne figure ni sur les inventaires du département des Antiquités orie (...)

22[…] Au petit déjeuner au Savoy, Maillol est revenu sur les boxeurs : « Ça me restera. Je n’oublierai jamais ça. C’était pas comme à Paris des maquereaux de barrière, on sentait qu’ils y étaient, que ça les passionnait vraiment, une race jeune qui se battait pour s’exercer comme les Grecs d’Homère. C’étaient pas des hommes, c’étaient des dieux ! Ils avaient l’expression, ces cous si fiers, si beaux, et puis ces bouches, ces bouches terribles, ouvertes, qui paraissaient jeter des flammes ! – Un jour que j’étais chez Odilon Redon, il me montra un cheval de Géricault et un cheval grec. Je lui dis : “Le cheval de Géricault, c’est un cheval, mais le cheval grec, c’est un dieu.” Eh bien, c’était ça hier soir. Je ferai ça, je ferai sûrement ça. Et je ne vois pas qu’on l’ait jamais fait. C’est bien différent des choses grecques tout de même. » […] À table, la conversation est revenue sur son art. Nous avons parlé de la laideur et de la beauté des modèles, par exemple pour le pied, qui est le plus souvent estropié aujourd’hui par la botte. « Ça ne fait rien. On peut copier une chose bien laide et donner la sensation d’une chose très belle. L’émotion, c’est tout. Je donne ce que j’ai senti et la sensation donne l’expression. Dans les choses indiennes, de Java, il y a souvent un pied fait comme une fourchette et cependant, ça donne bien la sensation d’un pied parce que c’est senti. Rodin, avez-vous jamais vu des pieds plus laids ? On dirait qu’il cherche ce qu’il y a de plus laid, de plus estropié dans la nature. Et cependant, jamais ça ne vous donnera l’impression d’un pied estropié. Moi j’ai beaucoup vu les jeunes filles de mon pays, quand elles marchent dans des sandales. Il n’y a rien de plus beau qu’un pied dans une sandale. Le haut est rond, etc. Quand je fais un pied, je pense à ça, je cherche à donner ce que j’ai senti alors. » – En rentrant, nous avons vu dans les rues quantité de stands de prières de l’Armée du Salut. « J’ai été très religieux », m’a dit Maillol, « j’ai même fait de la sculpture religieuse1. Il a fallu une grande secousse pour me tirer de là. C’est le contact avec la nature, l’étude de la nature, qui m’a fait voir que tout ça était faux. Il faut vivre, il faut la joie, c’est le principal. Je me suis fait une espèce de philosophie avec ça. C’est ça, ce que je voudrais exprimer par mon art. Car je ne vois pas qu’on puisse faire une œuvre comme un joujou et puis que ça soit fini, comme ces sculpteurs qui, quand ils font une femme nue, mettent une auréole et l’appellent sainte Madeleine. Il faut que l’œuvre exprime vraiment ce que l’artiste a senti, c’est comme ça qu’on fait des œuvres qui vous prennent. Moi, sans l’art, j’irais me fiche à l’eau. Si je ne pouvais plus faire d’art, je mourrais dans six mois. Ce qui m’a manqué jusqu’ici, c’est de pouvoir étudier. Maintenant, je vais pouvoir étudier des modèles, surtout les volumes. Je vais faire bien mieux. Je veux que quand on gratte, tout reste. C’est merveilleux quelquefois une statue antique abîmée. Il y a au Louvre un nu de femme de Carthage2 qui a été roulé, abîmé et cependant, aucune statue ne me donne une telle sensation du nu, c’est étonnant, comme ça donne la sensation. Je peux dire que c’est cette statue qui m’a fait. Je l’ai beaucoup étudiée. » Je lui ai dit que ses œuvres m’émeuvent profondément, bien qu’elles soient si simples. « C’est pour ça, parce que c’est tranquille. Rodin a dit : “Ça attire l’œil, parce que ça ne s’affiche pas.” Ça m’encourage énormément que différentes personnes m’ont dit la même chose que vous. J’ai attendu la commande d’une statue grandeur nature comme un Messie. Mais je ferai maintenant surtout des hommes. Les femmes, c’est un peu rond et flou. L’homme, c’est plus beau. Mais ce qui me manquait, c’était la façon de les employer. Chez une femme, un geste, c’est tout de suite une statue. Chez un homme, un geste est ridicule. Mais maintenant, j’ai vu, hier, les lutteurs, c’est un sujet. Et puis, il y en a un autre, un jeune berger qui regarde ses cuisses et se trouve beau. » – Sur les femmes anglaises : « Elles sont très belles, beaucoup plus belles que les Parisiennes, plus près des Grecs et de ce que je cherche. » Il me dit avoir été particulièrement intéressé par leur coiffure, le boudin de cheveux disposé autour de la tête. « C’est ce que je cherchais toujours, sans jamais arriver à le trouver. Et puis, elles ont la figure pleine et tout de même allongée, le cou puissant. Après ce voyage, je vais bien modifier mon type. » Nous avons parlé de l’intensité des sensations que le monde extérieur éveille en nous. J’ai dit que mes sensations se faisaient d’année en année plus fortes et plus subtiles. Maillol m’a répondu : « Eh bien, moi pas. Quand j’étais jeune, je sentais la nature comme jamais je ne l’ai sentie depuis. Un petit voyage dans quelques villages en Espagne m’a fait écrire des tas et des tas de lettres à mes amis. À dix ou onze ans, on désire une femme comme maintenant jamais plus je ne la désire. En revenant de Perpignan dans mon village, je sentais la nuit comme quelque chose d’extraordinaire. Je me rappelle qu’il y a eu une fois une illumination sur la mer dans mon village, des barques qui allaient sur la mer avec des lanternes vénitiennes. À un moment, la voile de notre navire s’est détachée, il y a eu une voile blanche qui battait l’air et une femme est venue se blottir contre moi… – Je n’avais encore jamais touché une femme. J’avais seize ans, c’est une sensation que jamais je n’oublierai. Je la sens encore, quand j’y pense. Aujourd’hui je n’ai plus de ces impressions, malheureusement. Par l’art, oui, mais c’est autre chose. Peut-être que je gagne d’un côté ce que je perds de l’autre. »

Londres, 5 septembre 1904

  • 1 [Londres, 5 septembre 1904] Sculptures monumentales du iiie siècle av. J.-C. en provenance du gran (...)

23De bonne heure ce matin une deuxième fois au British Museum avec Maillol, pour voir les statuettes de Tanagra qui l’intéressent spécialement. Dans l’escalier, les sculptures hindoues d’Amaravati1. Je lui ai fait remarquer combien Gauguin tenait de cet art-là, ce qu’il a confirmé, en se montrant de plus en plus captivé par les œuvres. « Comme c’est bien fait, comme c’est savant. Ici aussi, tout est sur le même plan. Et puis, pas de trou, partout la même couleur (il veut dire le même mélange de clairs et d’ombres) et la même tache. C’est fait comme de la dentelle, la personne qui fait de la dentelle sait la tache qu’elle va faire et c’est la même chose ici. » – Devant une petite tête grecque en terre cuite, j’ai nommé Clodion. « Eh bien non, Clodion n’a pas fait si bien que ça. Il a le côté polisson de la peau et le côté décoratif », m’a-t-il répondu en traçant avec son doigt une silhouette dans les airs, « mais il n’étudie pas la nature, les masses n’y sont pas. Si vous grattez, il ne reste rien. J’ai beaucoup réfléchi sur Clodion dernièrement. J’en ai vu deux ou trois qui sont beaux, mais le reste est ordinaire. Il n’y a pas cette recherche de la nature, comme chez les Grecs. » – Devant un petit relief en terre cuite qui ne figure rien d’autre qu’une coupe et pourtant vous saisit : « C’est parce que le bonhomme qui a fait cela a eu du plaisir à le faire. C’est cette joie qu’on retrouve et qui vous arrête. L’émotion, la joie en faisant quelque chose, voilà ce qui crée la beauté. » […]

Londres, 6 septembre 1904, mardi

  • 1 [Londres, 6 septembre 1904, mardi] La Dulwich Picture Gallery, aujourd’hui intégrée au Grand Londr (...)

24[…] L’après-midi avec M. chez Dulwich1. En chemin, je lui ai demandé dans quel ordre il concevait. « C’est par les masses que j’invente. Une statue, c’est pour moi d’abord un arrangement de masses. Évidemment, elles peuvent s’arranger mieux d’un côté que de l’autre. C’est pour ça qu’il faut toujours tourner autour. Il faut chercher qu’elles s’arrangent le mieux possible de tous les côtés. Le peintre voit toujours le côté le plus avantageux, tandis que la sculpture agit par volumes. Le modelé d’une jambe, d’une oreille ne m’intéresse pas, je ferai toujours ça après, c’est facile. C’est les masses qui m’intéressent d’abord. » […] Au retour, il m’a parlé de ses essais de couleurs. Il a réinventé toutes les vieilles recettes de couleur, notamment un certain rouge qui est fourni par une « petite bête qui vit sur des arbustes de mon pays ». Mais le petit animal est maintenant si rare qu’il n’en a plus trouvé que trois ou quatre.

Londres, 8 septembre 1904, jeudi

  • 1 [Londres, 8 septembre 1904, jeudi] Kessler a eu plusieurs fois recours aux services d’Eugène Druet (...)
  • 2 Virgile, Géorgiques, texte latin et version française de l’abbé Jacques Delille, deux volumes, ave (...)

25Dans la matinée, je rejoins Maillol au British Museum, où il s’était rendu de bonne heure. Il est venu à ma rencontre, complètement enthousiasmé par les sculptures d’Amaravati. Il en avait dessiné toute une série : il en admire la vivacité et la vérité des mouvements, ainsi que le style (arabesque, composition par plans, distribution exacte de la lumière). La différence avec Phidias, c’est que les Indiens s’arrêtent dès qu’ils ont noté la silhouette générale et le mouvement, tandis que les Grecs vont bien plus loin dans les détails, « mais les Indiens sont plus près de la nature ». Il ajoute à propos de Phidias : « C’est très simple : il voit d’abord des masses, très simple. Et puis là-dessus, il peut mettre du détail à l’infini, il est sûr de ne jamais se tromper. Tandis qu’aujourd’hui, on commence par le petit détail. Moi, je n’irai jamais aussi loin que Phidias dans le détail, ce n’est pas nécessaire. » Sur la tête du cheval de la Nuit, il m’a montré comment les parties supérieures, tournées vers la lumière, sont très détaillées, tandis que les côtés (les ganaches), qui sont dans l’ombre, sont traités largement, « par grands plans », pour ne pas gêner l’œil. – Plus tard dans la journée, Maillol me dit : « Ce voyage à Londres aura été une éclaircie pour moi. J’ai mieux compris la sculpture et l’art en général. À Paris, les Phidias m’avaient toujours un peu étonné, mais ici, je les ai compris. » Il a dit la même chose hier à Druet, qui me l’a rapporté1. – Ensuite avec M. à Oxford. Pendant le trajet, il m’a beaucoup parlé du Virgile. Il aimerait bien un livre assez petit, compact, « sans grandes marges », la page devra paraître lumineuse et solide comme un bas-relief grec, « mais on ne noie pas un bas-relief dans de grandes marges ». De plus, il ne voudrait pas qu’il soit trop mince, pour que ça ne ressemble pas à rien : il faudra donc incorporer les Géorgiques2. […]

Paris, 3 novembre 1904

  • 1 [Paris, 3 novembre 1904] La Méditerranée, exposée au Salon d’automne de 1905, no 1011.
  • 2 Ce deuxième Salon d’automne s’est tenu du 15 octobre au 15 novembre 1904 au Grand Palais des Champ (...)
  • 3 Le catalogue mentionne deux statuettes en bronze (nos 1794 et 1795), sans titre.

26Chez Maillol à Marly, où j’ai vu ma statue en terre, encore sans bras1. Grandeur et calme des masses, visiblement influencées par le Parthénon. Il me dit qu’au Salon d’automne2, ses petites statuettes3 ont fait mauvaise impression auprès du jury, « parce qu’il n’y avait pas les muscles ». Mais cela lui est complètement égal, « ce qui m’inquiète, ce sont les proportions, de trouver si ce point (le genou) doit venir ici ou là ». […]

Paris, 5 novembre 1904

  • 1 [Paris, 5 novembre 1904] Voir 3 novembre 1904. Ce premier titre a ensuite été abandonné par Maillo (...)

27Maillol à déjeuner chez moi. Nous sommes allés ensuite avec lui, maman et Gee en automobile à Marly. Il a mis depuis jeudi le bras droit à ma statue. Il l’appelle désormais Statue pour un parc tranquille1. Il a parlé avec enthousiasme de Cézanne. « Rien ne tient à côté de lui ! etc. » – Ensuite chez Vollard, où j’ai rencontré Forain et André.

Paris, 9 novembre 1904, mercredi

  • 1 [Paris, 9 novembre 1904, mercredi] Rodin avait envoyé un nombre d’œuvres très important (62 sculpt (...)
  • 2 Mary Hunter était l’une des hôtesses recherchées de la haute société anglaise. Le buste pour leque (...)
  • 3 Sans doute Mme Potter Palmer, de Chicago, qui s’est installée à Paris en 1904 et a posé à plusieur (...)
  • 4 Deux tympans, L’Automne et le Printemps et L’Été et l’Hiver, et deux jardinières, Les Vendanges et (...)

28De bonne heure ce matin chez Rodin. Il s’est beaucoup plaint de l’exposition de Düsseldorf1. Il dit que ça l’a rendu malade. Personne ne sait ce que ce genre d’exposition lui coûte. Pour chaque exposition, il fait de nouveaux plâtres. Il dit accorder le plus grand soin aux moulages de plâtre, qui donnent des choses que même le bronze ne pourrait pas donner, « les ombres légères », etc. Mais une fois qu’ils sont poussiéreux, c’est fini, il en refait alors des neufs. L’exposition de Düsseldorf lui a donc coûté un tas d’argent, il a déjà beaucoup perdu. « Je dois recommencer comme un jeune homme. » Il dit avoir dépensé 15 000 francs et n’avoir encaissé que 6 000, donc perdu 9 000 ! Il parlait très sérieusement de cette perte comme d’une vraie catastrophe. Sous l’effet de l’irritation et de la colère, la peau de son crâne, avec sa chevelure brossée en hauteur, était continuellement agitée d’un mouvement qui la soulevait puis la rabaissait, alors qu’il se tenait par ailleurs complètement « immobile », assis les mains sur les genoux, rectangulaire, moitié paysan escroqué et moitié Michel-Ange ou Dieu. Dans l’atelier, il y avait deux bustes en terre relativement avancés, celui de Mrs Hunter2 et un autre d’une Américaine3, et les sculptures en pierre pour le baron Vitta4.

Paris, 11 novembre 1904, vendredi

  • 1 [Paris, 11 novembre 1904, vendredi] Une rétrospective de l’artiste mort en 1901 réunissait 28 œuvr (...)
  • 2 Dans La Danse mauresque ou Les Almées, panneau de droite de la baraque de la Goulue à la Foire du (...)
  • 3 L’œuvre a appartenu au docteur Viau jusqu’à la vente de 1907.

29Au Salon d’A[utomne], rencontré Rysselberghe devant les Toulouse-Lautrec1. Il dit que chaque tête est un portrait, un portrait fabuleusement ressemblant. Lautrec brûlait d’intérêt pour n’importe quel visage curieux, il poursuivait les gens en fiacre dans les rues pour les esquisser, il les invitait chez lui, etc. Son atelier avait souvent l’air d’une ménagerie, pleine de types extrêmes et de leurs contraires. À chaque fois, il savait en tirer « le détail essentiel », par exemple chez Oscar Wilde sur la grande toile de réclame pour la Goulue2 (1895, chez Viau)3. […]

Paris, 25 novembre 1904, vendredi

  • 1 [Paris, 25 novembre 1904, vendredi] Van de Velde avait fait la connaissance de Victor Goloubew, ri (...)
  • 2 Voir 8 septembre 1904. À l’automne 1903, Eugène Druet ouvre une galerie d’art qui sera surtout dir (...)

30Van de Velde, qui est arrivé ce matin, est venu chez moi. Avec lui chez les Goloubew1, puis tous ensemble à l’exposition Maurice Denis chez Druet2, où nous avons rencontré Mme Denis. Bien que l’exposition se soit ouverte il y a seulement trois jours, les tableaux les plus importants sont déjà presque tous vendus. Les Goloubew ont eu de la peine à trouver encore quelque chose à acheter.

Paris, 26 novembre 1904, samedi

31Rencontré Maurice Denis à son exposition, où il y avait aussi Moreau-Nélaton. Denis nous a expliqué qu’il faisait ses paysages « d’après le procédé Cazin », c’est-à-dire seulement une esquisse sur le motif, pour servir d’appui à la mémoire, puis l’exécution chez lui. Sa mémoire s’est progressivement renforcée de cette façon. Il dit que Vuillard aussi fait ses intérieurs comme ça, que les esquisses qu’il prend sur place sont « absolument informes ». […]

Paris, 28 novembre 1904, lundi

  • 1 [Paris, 28 novembre 1904, lundi] Deux panneaux décoratifs exécutés pour l’église de Châteauneuf-du (...)
  • 2 Non repéré, mais ce tableau devait être proche des Pommes rouges de 1891 offertes à Paul Ranson (c (...)
  • 3 Danses d’Alceste, paysage de Tivoli (1904, collection particulière).
  • 4 Nu à la manière de Lorenzo di Credi (1898, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Deni (...)
  • 5 Adrien Mithouard fut à l’origine de la revue L’Occident, dont le premier numéro parut en décembre (...)

32Déjeuné chez les Rysselberghe, où il y avait Van de Velde, Maurice Denis, Vuillard, Signac, Roussel. Plus tard, Gide nous a rejoints. Roussel dit que Gauguin aura essentiellement été « un merveilleux adaptateur », il a popularisé Cézanne et même appris bien des choses du petit Bernard. Il n’était pas, loin s’en faut, un esprit aussi profond, aussi original que Cézanne. En tant que personne, il avait de bonnes manières, rien de bohème chez cet ancien agent de change, mais tout a été gâté par son appétit brutal du pouvoir. « Il s’établissait tout de suite en maître » et quand on ne se laissait pas faire, il s’en allait, « par orgueil ». – Ensuite avec Vuillard, Signac, Denis, Van de Velde chez Sérusier, qui voulait nous montrer deux peintures murales pour une église en Bretagne, un Moïse et une Annonciation1. Denis et lui ont beaucoup parlé ensemble de Beuron, du nombre d’or, des « canons grecs », etc. Denis se moquait sans arrêt de lui : « Mais tu fais du bleu », ce que Sérusier cherchait à son tour à récuser avec une obstination bon enfant : « Oui, mais pas du bleu outremer », etc. Denis l’a aussi taquiné en lui disant qu’il « faisait de la perspective ». Sérusier l’a admis, « mais c’est bien la dernière fois, je n’en ferai plus ». Il nous a fait voir le bel effet que produit le vert Véronèse sur un fond noir. Tous les autres verts beaucoup moins. J’ai demandé à Denis s’il attendait davantage des artistes de Beuron qu’une chose dans le genre des préraphaélites anglais. Il m’a répondu qu’on ne pouvait évidemment pas encore savoir, mais que chez les artistes de Beuron, l’archaïsme ne tournait pas à la sentimentalité comme chez les préraphaélites, mais qu’il aboutissait à quelque chose de purement artistique, d’architectonique. La question est à présent de savoir si des personnalités artistiques vraiment fortes voudront aller à Beuron. Verkade, l’ami de Gauguin, y a déjà fait beaucoup de choses. Une très belle nature morte que Verkade a peinte à l’âge de dix-huit ans, un fruit sur un fond bleu foncé, était justement accrochée dans l’atelier de Sérusier2. – La prédilection de Denis pour le type curieusement laid, aux grosses joues, de sa femme est assez drôle. Il était tout malheureux que j’aie dit à Maillol que ce « type joufflu » ne m’était pas particulièrement sympathique, il pense que c’est pour ça que Maillol a changé le type de sa grande statue. « Je lui ai dit de remettre les pommettes, de refaire Mme Maillol comme il l’a toujours faite. » Il est vrai que Mme Maillol est comme Mme Denis de cette race qui ressemble aux Kalmouks, bien qu’elle n’ait pas tout à fait la même rondeur trapue de poupée que Mme Denis. On sent que Denis conçoit tous ses tableaux comme une sorte de glorification ou d’ode amoureuse à sa femme. Dans ses Danses d’Alceste3, dans ses nymphes et ses madones et jusque dans ses copies de peintures anciennes, la Vénus de di Credi4 par exemple, c’est toujours elle. Il y a du systématisme là-derrière. Il pense de toute évidence (comme Rothenstein) que c’est uniquement dans ce qui est le plus proche qu’on peut puiser l’« émotion » nécessaire à la création artistique. Ainsi s’est-il demandé, à propos de la commande de Mutzenbecher, s’il ne convenait pas d’introduire le paysage de Wiesbaden dans ses décorations. Il a peint Mme d’Indy regardant par sa fenêtre. De l’art régionaliste, tel que le prêche d’Occident5. […]

Paris, 29 novembre 1904

  • 1 [Paris, 29 novembre 1904] Opéra de Claude Debussy sur un livret de Maurice Maeterlinck, créé à l’O (...)

33Soirée chez les Rysselberghe. Mme Flé et Austin ont chanté Pelléas1. Il y avait aussi Gide, Van de Velde, Maus, les Goloubew. Rysselberghe m’a montré deux de ses anciennes études de nu qu’il était allé chercher parce qu’elles font voir « le procédé de Cézanne, c’est-à-dire très peu d’éléments qui reviennent sans cesse » : les mêmes tons forment ici le nu, là le paysage à l’arrière-plan. « Tandis que la plupart des peintres peignent avec beaucoup de pinceaux, c’est fait avec trois, quatre pinceaux. »

Notes de fin

1 [Berlin – Weimar, janvier 1904] En février 1904, le Parlement dut débattre de la participation des artistes allemands de la Sécession à l’Exposition universelle de Saint Louis. C’était un sujet sensible pour ces artistes qui avaient été en bonne partie ostracisés lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900. Le Reich y avait organisé deux expositions. Celle d’art contemporain avait été confiée au Munichois Franz von Lenbach, qui avait fait un choix hétéroclite associant essentiellement des productions académiques et des œuvres de style Art nouveau. L’autre rassemblait des peintures françaises du xviiie siècle provenant de la collection impériale, acquises initialement par Frédéric II. La création du Deutscher Künstlerbund à ce moment précis s’inscrit donc dans un climat d’attente, les Allemands se sentant écartés du marché de l’art international. Kessler venait de publier à ce sujet son texte « Der Deutsche Künstlerbund » dans la revue Kunst und Künstler (Berlin, II, 1904, no 5), où il prenait position pour l’internationalisation du marché de l’art en l’Allemagne.

2 Afin de préparer le débat au Reichstag, Kessler eut de nombreux entretiens avec des représentants politiques et des journalistes. Il tenta de les faire adhérer à son idée d’un art libre et indépendant, qu’il considérait comme un élément essentiel au fonctionnement de la nation.

1 [Weimar, seconde quinzaine de mars 1904] Portrait du comte Harry Kessler (1904, Oslo, collection particulière). En 1906, Munch peindra le célèbre portrait en pied de Kessler conservé à la Nationalgalerie de Berlin (voir 9 et 11 juillet 1906).

1 [Bruxelles, 27 mars 1904] 11e Exposition de la Libre Esthétique. Exposition des peintres impressionnistes, musée de Bruxelles, 25 février – 29 mars 1904.

2 Sous les nos 76 à 91, l’exposition rendait un hommage à Manet. Dix prêts de la famille Rouart figuraient dans ce lot.

3 Monet, Effet d’hiver à Argenteuil (1875, collection particulière), qui a appartenu aux Rouart dès 1875.

4 La Famille Monet dans le jardin d’Argenteuil (1874, New York, Metropolitan Museum of Art), qui se trouvait alors à Paris dans la collection Auguste Pellerin.

5 À l’Exposition centennale de l’art français de 1800 à 1889, qui s’était tenue dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900, Monet était présent avec quatorze tableaux (nos 477 à 490). Sous le no 489 apparaissait Antibes (à M. Cotinaud), aussi intitulé Antibes vu de la Salis (1888, Toledo Museum of Art).

1 [Bruxelles, 29 mars 1904] Voir 23 décembre 1902.

2 Voir 25 novembre 1903.

3 Qui aboutira à D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897–1898, Boston, Museum of Fine Arts).

1 [Bruxelles, 30 mars 1904] No 84 de l’exposition de 1904 à Bruxelles. Rebaptisé depuis Femme en robe de soirée (Suzanne Reichenberg ?) (1880, New York, Solomon R. Guggenheim Museum).

2 Sous le no 86, Course de taureaux (appartient au baron Cochin) (1865–1866, anciennement Tokyo, Prince Matsukata).

3 Portrait de Jeanne Samary en pied (1878, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) ou Jeanne Samary (Rêverie) (1877, Moscou, musée Pouchkine).

4 Seurat présentait sept tableaux (nos 144 à 150), dont deux vues de Gravelines : no 149, Le Chenal de Gravelines, direction de la mer (1890, Rotterdam, Kröller-Müller Museum) et no 150, Le Chenal de Gravelines, le soir (1890, New York, Museum of Modern Art).

5 Probablement une œuvre en rapport avec les lithographies Nu. Femme assise (1899) ou Le Modèle (1900), dont on connaît un pastel (Belgique, collection particulière) et une version peinte (collection Josefowitz).

1 [Paris, 18 avril 1904] Exposition de l’œuvre de Camille Pissarro, Paris, galerie Durand-Ruel, 7–30 avril 1904. Cette manifestation est la première exposition posthume consacrée à l’artiste. Le catalogue est préfacé par Octave Mirbeau.

2 Référence au Déversoir de Pontoise (collection particulière), peint à la fin de l’année 1868, qui appartenait, avant 1902, au baryton Jean-Baptiste Faure.

3 Faure possédait plusieurs vues de Pontoise de l’année 1872 : Vue de Pontoise, le train de bois (États-Unis, collection particulière), Le Repos sous les arbres (collection particulière), qui semble correspondre le plus parfaitement à la description de Kessler, et La Route d’Osny, Pontoise (collection particulière).

4 La Cueillette des pois (1880, Londres, collection particulière).

5 Acquis par Durand-Ruel en 1881, vendu à Georges Petit en 1883, le tableau passa vers 1904 à un dénommé Gérin, par ailleurs inconnu.

6 1886, Kurashiki (Japon), Ohara Museum of Art.

7 La seule autre Cueillette des pommes entièrement pointillée de Pissarro est celle qui se trouve au Dallas Museum of Art, achetée par Durand-Ruel à la vente Desfossés de 1899 et déposée chez Cassirer en 1910.

8 Il faut sans doute lire ici Durand, et non Dureau, celui-ci ne possédant aucune peinture de Pissarro.

1 [Paris, 24 mai 1904] Monet. Vues de la Tamise à Londres, Paris, Durand-Ruel, 9 mai – 4 juin 1904.

1 [Munich, 31 mai 1904] Deutscher Künstlerbund – Xe Exposition de la Sécession de Munich, 31 mai – été 1904. Il s’agit de la première exposition du Deutscher Künstlerbund à Munich, organisée par la Sécession munichoise et placée sous la tutelle du prince régent Luitpold. Elle a eu lieu au Königliches Kunstausstellungsgebäude sur la Königsplatz. Y était exclusivement exposée de la peinture allemande.

2 Siège de l’Association des artistes munichois depuis 1900. Le prestigieux bâtiment situé Lenbachplatz existe toujours.

1 [Weimar, 12 juin 1904, dimanche] Rodin exposait 16 sculptures, 33 dessins et 51 photographies de ses œuvres par Druet, au Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Weimar, du 6 juillet au 15 août 1904. Le 12 juin, il fit savoir à Kessler qu’étant « profondément fatigué et [souffrant] de névralgies », il n’irait pas à Weimar (Marbach, Deutsches Literaturarchiv). Les courriers précédents, datés des 7 et 29 mars et du 25 mai, évoquent l’organisation de l’exposition et le choix des œuvres.

2 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik (Histoire du développement de l’art moderne), Stuttgart, Julius Hoffmann, 1904.

1 [Lübeck, 20 juin 1904, lundi] Grand admirateur de Rodin et d’Edvard Munch, Linde avait acquis une première œuvre du sculpteur français, Frère et sœur, dès 1898. Après 1900, il décida de développer sa collection, dont les pièces essentielles étaient une grande version du Penseur, représenté par Munch dans plusieurs toiles, et Les Sirènes en marbre (Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek). La collection fut dispersée en 1922.

2 Le Docteur Max Linde en manteau (1904, huile sur toile, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg).

3 Max Liebermann, Portrait du Docteur Linde (1862–1940) (1897, huile sur toile, Lübeck, Museum Behnhaus).

1 [Berlin, 21 juin 1904] Brieger-Wasservogel, « Max Liebermann und die Sezession. Eine Gefahr für das deutsche Kunstleben », Die Welt am Montag (Berlin), 10e année, 20 juin 1904, premier supplément.

2 À la suite d’une proposition de Kessler, Munch devint membre du Deutscher Künstlerbund en juillet 1904.

1 [Berlin, 28 juin 1904] Le jeune homme à la barbe rougeâtre est probablement Marcel Archinard, dont Munch a peint le portrait en 1904 (collection particulière). Munch a réalisé deux portraits du comte Kessler : en buste (1904, collection particulière), et en pied (1906, Berlin, Neue Nationalgalerie).

1 [Paris, 21 août 1904, dimanche] Cinq panneaux décoratifs destinés à une salle de musique, commandés pour son hôtel particulier de Wiesbaden, sous le titre L’Éternel Été (aujourd’hui disparu). Les cinq panneaux ont été exposés à la galerie Druet en juin 1906, avant d’être envoyés à Wiesbaden.

2 Le Père Didier et ses disciples au Mont-Cassin ou Les Moines de Beuron (1904, huile sur toile, 87 × 147 cm, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis).

3 Portrait de Mme de La Laurencie et de ses enfants (1904, huile sur toile, 124 × 147 cm, Paris, musée d’Orsay).

4 Œuvre non identifiée.

5 Restaurant à Saint-Germain-en-Laye, qui existe encore aujourd’hui.

6 Maillol avait déménagé à Marly-le-Roi en 1903, non loin du domicile de Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

7 Maillol a réalisé quatre portraits sculptés différents de Marthe Denis, l’épouse de Maurice Denis (conservés dans des collections particulières et à Munich, Neue Pinakothek).

8 Il s’agit sans doute ici d’une petite Agenouillée, que Maillol réalisera en plus grand pour Kurt von Mutzenbecher.

9 C’est d’après ce dessin, aujourd’hui perdu, que Kessler a commandé la grande statue de pierre qui prendra par la suite le nom de Méditerranée. Ce témoignage contredit une idée communément répandue, selon laquelle Maillol y aurait travaillé dès 1900.

1 [Paris, 23 août 1904] Situé rue Volney et rue Daunou, l’hôtel Chatham était réputé pour son grill et ses restaurants.

2 Cette esquisse, datée du 23 août 1904, est conservée au Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten de Winterthur. Elle laisse apparaître la composition initiale, dans laquelle les deux bras sont ramenés vers le bas.

3 Maillol était originaire de Banyuls-sur-Mer. En règle générale, l’artiste résidait dans le Sud en automne et en hiver, et vivait à Marly-le-Roi le reste de l’année.

4 Ce groupe de femmes luttant a disparu sans laisser aucune trace, à l’instar de nombreuses œuvres de Maillol. Ayant reçu une formation de peintre, l’artiste manquait de connaissances techniques en matière de sculpture.

5 Maillol s’est tourné vers la tapisserie entre 1893 et 1903.

1 [Paris, 25 août 1904, jeudi] Voir 11 mai 1902 et 11 novembre 1903.

2 Ces illustrations pour les Églogues de Virgile font partie des toutes premières commandes passées par Kessler à Maillol. Cet ambitieux projet ne s’achèvera qu’en 1926 et constitue l’un des chefs-d’œuvre de la Cranach-Presse, la maison d’édition bibliophile fondée par Kessler à Weimar en 1913.

3 L’illustration des Œuvres de maître François Villon fut confiée à Émile Bernard (Paris, Vollard, 1918).

4 Cet autre projet est resté sans suite. Il s’agissait probablement de la traduction des Mimes des courtisanes de Lucien de Samosate, qui ne sera éditée qu’en 1935.

5 Les photos de ces œuvres détruites ne sont pas localisées. Voir 23 août 1904.

6 La Saucière et les ronds de serviette (vers 1896–1897, Allemagne, collection particulière) et Intérieur à la bougie (vers 1902, Londres, collection particulière).

1 [Paris – Londres, 2 septembre 1904] En réalité, Maillol possédait cinq moulages de Bouddhas de Borobudur, provenant de l’Exposition universelle de 1900. Exposés en extérieur à Meudon, comme en témoignent des photographies anciennes, ils sont aujourd’hui disparus.

2 Le Monument aux Bourgeois de Calais, commandé à Rodin en janvier 1885, inauguré à Calais le 3 juin 1895.

1 [Londres, 3 septembre 1904 (pendant la bataille de Liao-Yang), samedi] Bas-relief de granit provenant de son temple jubilaire de Bubastis (vers 850 av. J.-C.).

2 Frises, frontons et métopes du Parthénon (447–433 av. J.-C.), rapportés au British Museum par Lord Elgin en 1816.

3 Frise du temple d’Apollon Epikourios de Bassae (429–400 av. J.-C.), découverte en 1811 par Charles Robert Cockerell et acquise par le gouvernement anglais en 1814.

4 Maillol fut l’élève de Cabanel de 1883 à la mort de celui-ci en 1889. Le 17 mars 1885, il réussit le concours d’entrée à l’École des beaux-arts, qu’il tentait depuis 1882. En raison de son âge, il dut quitter l’École des beaux-arts en 1893.

5 Le prince Bibesco, proche ami de Vuillard, et son frère Emmanuel l’accompagnèrent avec Bonnard, du 21 février au 5 mars 1901, dans un voyage en Espagne. À cette occasion, les quatre hommes s’arrêtèrent à Banyuls, où ils rendirent visite à Maillol.

6 Maillol ouvrit en 1893 à Banyuls-sur-Mer un atelier de tapisseries, employant quelques ouvrières du pays, dont l’une, Clotilde Narcis, devint son épouse deux ans plus tard (voir 21 août 1904). Dans les années 1899–1902, la princesse Hélène Bibesco commandera trois tapisseries à Maillol : La Musique ou Concert de femmes (Copenhague, Det danske Kunstindustrimuseum), Concert pour une princesse qui s’ennuie (Copenhague, Det danske Kunstindustrimuseum) et Femme au bain (Paris, musée Maillol).

7 Maillol n’a jamais réalisé de groupe de lutteurs. Ces dessins n’ont pas été conservés.

1 [Londres, 4 septembre 1904, dimanche] Par exemple le relief Vierge à l’enfant et deux anges (1898, Paris, musée Maillol).

2 Aucun nu provenant de Carthage ne figure ni sur les inventaires du département des Antiquités orientales, ni sur celui des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Louvre.

1 [Londres, 5 septembre 1904] Sculptures monumentales du iiie siècle av. J.-C. en provenance du grand stupa d’Amaravati (Andhra Pradesh, Inde), conservées à Londres depuis 1859.

1 [Londres, 6 septembre 1904, mardi] La Dulwich Picture Gallery, aujourd’hui intégrée au Grand Londres, a été bâtie en 1817. Elle fut le premier musée d’art ouvert au public en Grande-Bretagne. Sa collection concerne plus particulièrement la peinture internationale des xviie et xviiie siècles.

1 [Londres, 8 septembre 1904, jeudi] Kessler a eu plusieurs fois recours aux services d’Eugène Druet en tant que photographe.

2 Virgile, Géorgiques, texte latin et version française de l’abbé Jacques Delille, deux volumes, avec 105 illustrations gravées sur bois et 16 initiales (Paris, Philippe Gonin, 1937–1950).

1 [Paris, 3 novembre 1904] La Méditerranée, exposée au Salon d’automne de 1905, no 1011.

2 Ce deuxième Salon d’automne s’est tenu du 15 octobre au 15 novembre 1904 au Grand Palais des Champs-Élysées.

3 Le catalogue mentionne deux statuettes en bronze (nos 1794 et 1795), sans titre.

1 [Paris, 5 novembre 1904] Voir 3 novembre 1904. Ce premier titre a ensuite été abandonné par Maillol. La statue sera présentée au Salon d’automne de 1905 sous le titre Femme, avant de recevoir plus tard le nom de Méditerranée.

1 [Paris, 9 novembre 1904, mercredi] Rodin avait envoyé un nombre d’œuvres très important (62 sculptures, pour la plupart en plâtre, et 170 cadres de dessins) à l’Internationale Kunstausstellung de Düsseldorf (1er mai – 23 octobre 1904).

2 Mary Hunter était l’une des hôtesses recherchées de la haute société anglaise. Le buste pour lequel il existe plusieurs études a donné lieu à des fontes en bronze et à un marbre (1907), qui sera offert par son modèle à la Tate Gallery à Londres.

3 Sans doute Mme Potter Palmer, de Chicago, qui s’est installée à Paris en 1904 et a posé à plusieurs reprises pour Rodin en 1905. Son buste en marbre, exécuté par Louis Mathet en 1907, est conservé au musée Rodin.

4 Deux tympans, L’Automne et le Printemps et L’Été et l’Hiver, et deux jardinières, Les Vendanges et La Moisson, commandés par le baron Vitta et exécutés entre 1901 et 1904 pour la villa La Sapinière à Évian, où ils se trouvent toujours.

1 [Paris, 11 novembre 1904, vendredi] Une rétrospective de l’artiste mort en 1901 réunissait 28 œuvres, peintures, aquarelles et affiches.

2 Dans La Danse mauresque ou Les Almées, panneau de droite de la baraque de la Goulue à la Foire du Trône (1895, Paris, musée d’Orsay).

3 L’œuvre a appartenu au docteur Viau jusqu’à la vente de 1907.

1 [Paris, 25 novembre 1904, vendredi] Van de Velde avait fait la connaissance de Victor Goloubew, richissime émigré russe, et de son épouse Natascha, née Nathalie Cross, en 1903, grâce à Eberhard von Bodenhausen, qui avait fréquenté le couple lorsque celui-ci vivait à Heidelberg. En 1905, il est chargé par les Goloubew de l’aménagement de leur appartement parisien sis avenue du Bois-de-Boulogne (aujourd’hui avenue Foch). En 1912–1913, Van de Velde construit pour Goloubew un hôtel particulier rue Cortambert. En revanche, un projet de villa à Fontainebleau n’aboutira pas, Mme Goloubew s’étant enfuie avec Gabriele D’Annunzio.

2 Voir 8 septembre 1904. À l’automne 1903, Eugène Druet ouvre une galerie d’art qui sera surtout dirigée par sa femme, Lucie Druet. Kessler devait y acquérir quelques œuvres. Plus tard (vers 1935), Druet achètera des œuvres de la collection Kessler.

1 [Paris, 28 novembre 1904, lundi] Deux panneaux décoratifs exécutés pour l’église de Châteauneuf-du-Faou (Finistère), dont la réalisation avait débuté le 8 juin 1904.

2 Non repéré, mais ce tableau devait être proche des Pommes rouges de 1891 offertes à Paul Ranson (collection particulière).

3 Danses d’Alceste, paysage de Tivoli (1904, collection particulière).

4 Nu à la manière de Lorenzo di Credi (1898, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice-Denis), œuvre inspirée de la Vénus de Lorenzo di Credi (vers 1490, Florence, musée des Offices).

5 Adrien Mithouard fut à l’origine de la revue L’Occident, dont le premier numéro parut en décembre 1901. Il était assisté de Maurice Denis, qui conçut les ornements de la publication. Revue à tendance antidreyfusarde, elle publiait volontiers des articles à visée nationaliste.

1 [Paris, 29 novembre 1904] Opéra de Claude Debussy sur un livret de Maurice Maeterlinck, créé à l’Opéra-Comique le 30 avril 1902.

Table des illustrations

Titre Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 27–29 mars 1904
Crédits © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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