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Journal

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Comte Harry Kessler

Journal

1903

Texte intégral

Paris, 1er janvier 1903, jeudi

  • 1 [Paris, 1er janvier 1903, jeudi] Il s’agit très probablement de l’un des petits bronzes que Kessle (...)

1[…] Depuis huit jours je traîne partout avec moi une petite sculpture de Maillol1. Curieuse magie croissante de ses formes simples, qui offrent de tous les côtés des profils purs, délicats. Elle me fascine de plus en plus. […]

Paris, 4 janvier 1903

  • 1 [Paris, 4 janvier 1903] Aujourd’hui au musée d’Orsay.
  • 2 Erreur probable, Kessler veut sans doute parler des Deux Baigneurs de 1848, acquis à la vente aprè (...)
  • 3 Le monument (fondu pendant la Seconde Guerre mondiale) ne sera érigé qu’en 1924 dans le square Émi (...)

2Vuillard a raison de dire que les impressionnistes sont fondamentalement différents les uns des autres. Et même encore plus différents dans l’orientation de base que dans le résultat final. Monet, c’est la puissance lumineuse. Tout le reste, par exemple la couleur, est subordonné à la conception d’une certaine distribution de la lumière (comme Rembrandt). De là ses « séries ». À l’intérieur de la puissance lumineuse, c’est ensuite la vibration, l’énergie répandue par le scintillement de la lumière, qui l’intéresse plus que les valeurs. (Valeurs : rapports de clair-obscur, vibration : rapports de couleurs). C’est pour cela que chez lui, la couleur participe tout de même intimement au jeu, la vibration procédant des contrastes de couleurs. Aussi une photographie d’après Monet n’est-elle pas grand-chose. Mais la couleur n’est au final qu’un moyen. – Renoir s’intéresse avant tout à l’origine de la couleur. Il analyse la couleur, en démêle toujours plus sûrement, toujours plus subtilement les éléments. De là son penchant pour le nu et pour le portrait. Sa couleur vibre finalement aussi comme les Monet, parce que les multiples nuances qui convergent de manière invisible se mettent nécessairement à scintiller. Mais pour lui, ce tremblement lumineux est accessoire, un attribut de la lumière, tandis que chez Monet, c’est au contraire la couleur qui est un attribut de la lumière. – Monet analyse aussi, mais ce qui le préoccupe, c’est de savoir pourquoi telle ou telle couleur apparaît à un endroit donné. Il en résulte ensuite de tout autres conceptions (comparer dans le détail Le Moulin de la Galette de Renoir avec Le Déjeuner de Monet, au Luxembourg1). L’orientation d’esprit de Monet conduit à des conceptions globales (décoratif), celle de Renoir plutôt à des conceptions uniquement particulières, qui procèdent chaque fois de l’analyse d’une tache de couleur. – En bref : Monet voit partout des problèmes de lumière, Renoir des problèmes de couleur. Monet est coloriste per accidens, Renoir (et Cézanne et Delacroix) par essence. Que l’on compare l’analyse du pot à café du Déjeuner de Monet avec celle de la tête de la petite fille en bas à gauche sur Le Moulin de la Galette de Renoir. – Monet et Renoir en arrivent tous les deux à peindre avec un petit nombre de couleurs, avec une palette très simple. Mais Monet parce que la couleur en soi ne l’intéresse pas, Renoir parce que avec un petit nombre de couleurs, il peut produire l’échelle complète des nuances par mélange optique. Renoir peint à présent avec seulement quatre ou cinq couleurs sur sa palette, comme le dit Denis. Monet préfère le gris, Londres. – Ce qui intéresse Cézanne, c’est la juxtaposition en mosaïque des couleurs dans la nature, ce qui est de nouveau tout différent de l’art de Renoir. […] Monet a dû par contre conquérir le gris. C’est pour lui un exercice de virtuosité que d’exprimer sa conception en gris, d’obtenir que la vibration, son âme, y subsiste malgré tout. Mais ensuite, le gris l’exprime plus purement que la couleur. Le gris est en revanche par essence l’antithèse de Renoir. – Manet se rapporte à Corot (valeurs), comme Cézanne à Delacroix (mosaïque de couleurs) et Degas à Millet (rythme des formes). Cf. les Baigneuses de Millet au Louvre2. Monet prolonge Manet (dans un autre sens que l’entendent les écrivains d’art allemands). De Corot à Monet en passant par Manet, on va de la lumière morte à la lumière vibrante. En soi, Manet n’est peut-être même pas allé beaucoup plus loin que Corot. Turner a traversé toute cette évolution à lui tout seul. Les essais de Corot en Italie se rapprochent beaucoup du travail de Turner à une certaine période. – Son réalisme fondamental distingue profondément Constable de toute l’école française. Il lui fait en somme contrepoint. Turner aussi se distingue à cet égard de Corot, à savoir par la précision (justesse) de sa forme, alors que la forme intéresse seulement Corot comme prétexte à ses arabesques et qu’elle est donc traitée de façon beaucoup plus négligée. – La seule histoire de l’art opérante, c’est l’histoire des problèmes. Tout le reste (biographie, etc.) est accessoire et doit passer après. Mais il faut souligner que, pour chaque peintre, la problématique est l’affaire de son tempérament et de son talent. On ne peut pas se forcer à sa guise à chercher ceci ou cela dans la nature. L’esprit cherche où il veut. Sinon nous serions tous des génies. – Sur le rapport entre les peintres des valeurs (Corot, Manet) et les peintres de la lumière (Monet, les néo-impressionnistes), cf. les dessins en noir et blanc de Seurat, où l’on voit comment les valeurs conduisent au problème de la vibration de la lumière. De même les lithographies de Redon. Ceci pour compléter Signac. À côté de Delacroix, on ne doit pas oublier Corot. – Le Français est heureux dans le fard, il ne réclame pas la vérité. L’excitation des sens lui suffit, en art comme chez la femme. Mais cette excitation, il l’exige, il ne se contente pas de « vérité ». Chez l’Allemand, c’est tout le contraire : en art et dans l’amour, comme ailleurs, c’est un fameux rêveur, qui préfère toujours l’ombre à la réalité tangible. Jean Tête-en-l’air. – Hier, Vollard m’a raconté que Rodin et Mirbeau avaient commencé une « campagne acharnée » pour faire donner à Maillol la commande du monument à Zola3. Mais il pense qu’ils échoueront certainement, à cause de la jalousie des autres artistes « et parce qu’il y a 50 000 francs à gagner ». – Il cite le mot de Rodin sur Manet : « C’est un bonhomme qui a passé sa vie à médire du Carrache et à l’imiter. » – Dédicace d’un livre sur la peinture : « Aux critiques (ou aux érudits ou “à l’érudit”) qui me commenteront. » Et en avant-propos : « J’aurais aimé dédier ce livre au savant qui me commentera, mais cela aurait peut-être été entendu trop personnellement. Et je veux simplement indiquer par cette dédicace que ce livre contient le résultat d’un travail personnel que j’ai mené par intérêt pour mon sujet et que c’est par ce même intérêt que je sais donc gré aux critiques qui traduiront mes idées dans leur style probablement plus brillant. »

Berlin, 14 janvier 1903

  • 1 [Berlin, 14 janvier 1903] Dans son Journal, Kessler évoque pour la première fois le projet de la c (...)

3Chez Liebermann, pour parler de la fondation de la Sécession1. Mais il a aussi beaucoup causé d’autres choses : « Je n’aime que l’art naïf. Rien ne m’est plus atroce que l’art de pensée. Vous savez, ou bien on a du talent ou bien on n’en a pas. Il n’y a pas d’autre chose. Mais réunir comme ça des choses de partout, entasser le Pélion sur l’Ossa et faire entrer le Christ dans l’Olympe, vous savez, moi aussi j’ai de la culture, je n’en ai pas besoin. » (L. omet de considérer qu’on peut arriver au talent par des voies diverses). – Sur la danseuse Duncan : « Non, vous savez, pour moi elle est trop chaste. Je ne trouve rien chez elle pour là (geste). En art, j’aime au fond les choses sensuelles. Je ne veux pas dire dans le sujet, vous savez, ça peut aussi être dans la couleur. » Il m’a demandé d’établir avec Van de Velde une liste de noms pour le premier comité resserré de la Sécession, des gens venant de tous les champs de l’art, de la littérature et de la musique. On ne doit pas être restrictif, il faut inclure aussi des artistes « idéalistes » comme Klinger et Hofmann. Pour lui, il n’y a que des individus, des talents, pas de mouvements. La seule chose qui compte, c’est qu’un tel soit une puissance, même si son talent ne lui plaît pas. Le programme de la Sécession devrait être tout entier dans le nom de ses fondateurs.

Berlin, 19 janvier 1903

  • 1 [Berlin, 19 janvier 1903] Allusion au programme de sculptures que l’empereur avait fait réaliser e (...)
  • 2 Référence à l’Athenaeum Club, 107 Pall Mall, à Londres, fondé en 1824.
  • 3 Joueurs de polo au parc de Jenisch (1903, Hambourg, collection particulière).

4Ce matin chez Liebermann avec Simmel et Van de Velde. Discuté de la fondation du club. Liebermann et Simmel m’ont chacun dit, pratiquement dans les mêmes termes, que l’objectif devait être que les quelques personnes de culture qui vivent parmi les barbares s’organisent. Surtout contre l’art officiel, contre l’avenue de la Victoire1. Positivement : peut-être l’art pour l’art. Liebermann a pour modèle en tête l’Athenaeum de Londres2. Avant que Simmel et Van de Velde n’arrivent, L. a mis la dernière touche à ses joueurs de polo3. Ce faisant, il a de nouveau parlé avec vivacité : « La peinture est tout entière rythme. C’est pour ça qu’il est absurde de dire qu’un tableau est mal dessiné, mais bien peint. Un tableau ne saurait être mal dessiné et bien peint. Tout ça n’est qu’une seule et même chose, parce que la peinture est rythme, rien d’autre. Si je fais cette ligne-ci autrement, alors je dois aussi faire cette couleur-là autrement. » S’adressant à Simmel, il s’en est pris de façon assez plate et vulgaire à Wagner, à qui il dénie tout, même son art. Il a fait de même avec Klinger, sauf qu’il reconnaît tout de même que c’est un artiste. « Vous savez, il y a les artistes et il y a les fils du concierge. Eh bien, Klinger n’est pas le fils du concierge. » Simmel s’est chargé de formuler en termes adéquats le point de vue de « l’art pour l’art » sur l’invitation à adhérer au club. – Comme l’autre jour, Liebermann est revenu aujourd’hui sur l’idée que le cadre doit clore le tableau, que l’œuvre d’art ne saurait déborder le cadre : elle doit rester, comme dit Simmel, une île dans la vie. Il me semble que c’est là le fondement d’un désaccord très profond entre deux conceptions de l’art. Chez L. et Simmel, il y a un renoncement à mettre en forme la vie elle-même. L’art dans son principe comme une fuite hors de la vie. Romantisme. Mais le débat est ouvert, c’est-à-dire qu’on peut se demander si l’autre voie est réalisable concrètement. […]

Berlin, 23 février 1903, lundi

  • 1 [Berlin, 23 février 1903, lundi] D’adhérer au club (voir 14 janvier 1903). Liebermann et Kessler s (...)
  • 2 Julius Meier-Graefe, Manet und sein Kreis (coll. « Die Kunst. Sammlung illustrierter Monographien  (...)
  • 3 Fleurs de printemps dans la serre (1864, Hambourg, Kunsthalle).

5De bonne heure ce matin chez Liebermann, qui m’a dit que Liszt, Wölfflin et Schmoller avaient accepté1. À midi chez Mommsen, à Charlottenburg. Je l’ai trouvé encore très affligé et abattu par la maladie de sa femme, mais je l’ai un peu réconforté et lui ai de nouveau demandé s’il sera de la partie. D’abord, il ne voulait pas. Je lui ai rappelé alors sa condition, qui est désormais remplie, et pour finir il m’a dit : « Eh bien, soit, mettez mon nom avec les autres. Mais je ne peux pas venir tant que j’aurai autant de misères à la maison. » Puis retour chez Liebermann, à qui j’ai fait part du consentement de Mommsen. Mais il me dit à présent que Schmoller n’a pas accepté. L. est un homme excessivement nerveux, excité, ce qui en fait donc une personne fantasque. Il a d’ailleurs fait quelques très bonnes blagues. À propos de Harnack, qui a écrit qu’il ne pouvait pas participer parce que l’art n’entrait pas dans son domaine : « Goethe a dit : C’est dans la restriction que se reconnaît le maître. Mais la restriction seule ne fait pas le maître. » Au sujet du livre de Meier-Graefe sur Manet2 : « Il est tellement bon que je voulais lui écrire : il est tellement bon qu’on dirait que j’en ai moi-même écrit des parties. » Il a acheté un très beau bouquet de Renoir, assez ancien3 : « Vous savez, il y a une chose que j’admire toujours chez les Français, c’est la “noblesse”. Un Allemand, ça vous peint toujours dare-dare une grand-mère avec un enfant, un Français, ça vous peint ce genre de bouquet. C’est noble. Car une grand-mère avec un enfant, tout ce qu’il y a derrière, qui pourrait bien peindre ça ? Mais des fleurs, ce qu’il y a de beau là-dedans, eh bien ça, on peut le peindre. Et plus l’artiste se rapproche de son but, plus il est noble. » […]

Paris, 6 mars 1903

  • 1 [Paris, 6 mars 1903] Exposition Eugène Carrière, 16 février – 10 mars 1903, Paris, galerie Bernhei (...)

6Exposition Carrière1. Son art est infiniment supérieur à ses moyens d’expression. Dans l’art, dans la conception, il est vraiment proche de Monet. Il tisse comme celui-ci les différences de lumière. Avec le temps, il délaisse de plus en plus la couleur. Grande diversité de ses conceptions du clair-obscur, mais l’expression est à rebours de son objectif. Ses tableaux paraissent noirs et lugubres, on ne dirait pas des jeux de lumière.

Paris, 11 mars 1903, mercredi

  • 1 [Paris, 11 mars 1903, mercredi] L’exposition qui se tint au pavillon de Marsan du musée du Louvre (...)

7[…] À l’exposition des arts décoratifs lorrains (Nancy : Gallé, Majorelle, Daum, etc.) au pavillon de Marsan1. Le naturalisme en arts décoratifs. Absence de rythme, rien que des détails sans cohérence artistique. Aucune sérénité. Mauvais travail, en particulier des bronzes. Ce qu’il y a de commun avec Morris, c’est qu’on fait entrer ici comme là dans les arts décoratifs modernes ce qui n’y a pas sa place : Morris le Moyen Âge, Nancy la nature désordonnée.

Weimar, 24 mars 1903

  • 1 [Weimar, 24 mars 1903] C’est après de longues négociations – que l’on ne devine guère dans cette p (...)

8Le musée m’est officiellement remis par Goeckel et le conseiller d’État Kuhn1.

Londres, 15 avril 1903

  • 1 [Londres, 15 avril 1903] La Jeune Création artistique anglaise. Peinture, estampes, verre, métal, (...)

9Chez Rothenstein à Hampstead. Lui ai proposé la liste suivante pour l’exposition de Weimar1 : Whistler, C.H. Shannon, Ricketts, John, Brabazon, Muirhead, Mark Fisher, McColl, Rothenstein, Muirhead Bone, Tweed, Wills. Il l’a trouvée bonne, mais a insisté pour y ajouter Steer. Il dit que c’est peut-être le plus important peintre anglais vivant. Whistler a enseigné aux gens le goût, il leur a appris à « orner une toile avec de la couleur » mais, selon lui, il ne maîtrisait pas le problème de la forme. Steer a été le premier qui ait de nouveau voulu faire davantage que du simple ornement, il a vraiment réintroduit la nature (cf. ma conversation avec Vuillard). – Rothenstein semblait très heureux que je tienne John en grande estime. Que je l’aie sorti comme ça du panier le conforte dans son opinion, car je suis selon lui sans parti pris. John est à ses yeux un véritable génie. Nous sommes allés ensuite ensemble chez John, où nous n’avons cependant trouvé que sa femme, une jeune personne d’apparence très délicate, qui vient d’avoir un bébé. Examiné des dessins, qui ont confirmé mon impression. – Rothenstein m’a expliqué que John menait une vie assez instable, qu’il fréquentait beaucoup la bohème et autres gens de cette sorte. – Son atelier, sous le toit d’une maison passablement décatie, fait une impression très misérable. Lui et sa femme vivent dans une chambrette attenante. – Rothenstein au sujet de l’influence de l’art français sur l’art anglais : les Français d’autrefois, de Watteau jusqu’à Delacroix, Ingres et Corot, ont eu beaucoup d’influence et ils l’exercent encore aujourd’hui, mais ce qui est venu ensuite, les impressionnistes, etc., en a eu bien moins. R. croit que c’est parce que l’Anglais accorde tant de prix à la « beauty of the material », par quoi il entend le large et fluide coup de pinceau. Monet déjà ne l’avait plus, à cause des hachures, etc. Il ne le trouve encore que chez Manet. – Il pense que l’influence de Whistler n’a pas été totalement avantageuse, « because he sat upon everybody » : il n’avait d’estime que pour lui-même et refusait du même coup à tous les autres leur individualité. […]

Paris, 8 mai 1903

  • 1 [Paris, 8 mai 1903] Il faut entendre ici le Salon de la Société nationale des beaux-arts qui se te (...)
  • 2 Il y exposait cinq œuvres : no 848, Le Coup de brosse ; no 849, La Nuit ; no 850, Le Rendez-vous ; (...)
  • 3 Il y présentait six tableaux : no 922, Charenton (le soir) ; no 923, Le Quai des Grands-Augustins (...)
  • 4 Il exposait les nos 626, Les Heureux, et 627, Portrait de jeune homme en blouse.
  • 5 Il exposait quatre œuvres : no 1113, Femme à sa toilette ; no 1114, Femme assise se chauffant ; no(...)
  • 6 Il exposait les nos 494, Danseuse ; 495, Le Repos ; 496, Le Ruban vert ; 497, Devant la glace (Par (...)
  • 7 Il présentait les nos 747, Printemps (Paris, musée d’Orsay) et 718, Dame en noir (plusieurs versio (...)

10De bonne heure ce matin chez Signac. Déjeuné chez Rysselberghe avec Cross. – Salon de la Chaussée-d’Antin1. – Deux grands courants d’influence : les impressionnistes et Whistler.
I. Spécificités de l’école Whistler : 1) Peu de tons (valeurs) : toute la composition se meut à l’intérieur d’une échelle réduite de valeurs : le ton le plus clair et le ton le plus sombre du tableau ne s’écartent qu’assez peu l’un de l’autre, peu importe que le tableau soit globalement clair ou foncé. 2) Peu de couleurs : un « arrangement » de quelques nuances peu nombreuses. 3) Peu de forme ou d’espace : la forme (le volume) et l’espace ne jouent en soi aucun rôle artistique, seulement dans la mesure où ils fournissent la ligne et la touche. C’est le « découpage », la silhouette qui intéresse, pas la forme (au contraire du Cinquecento). 4) De la lumière, pas la vibration, seulement la valeur, et celle-ci uniquement réduite (cf. 1). Pas de mélange optique des couleurs. Des couleurs larges, à ras bord. 5) Le calme : le premier devoir de l’artiste. 6) Donc renoncement intentionnel à la multitude des couleurs, à la multitude des tons, à l’étendue du registre. Peu de moyens. Des moyens simples. Mais ceux-ci d’autant plus efficaces. Donc le raffinement : seules seront choisies les couleurs et les combinaisons de couleurs les plus rares et les plus efficaces que fournit la nature. C’est dans cette maîtrise de soi, dans cette auto-amputation qu’est le puritanisme. L’art laconique de Whistler, un vrai Yankee. Rien que des épigrammes, à l’opposé de la profusion rhétorique, oratoire des impressionnistes français. 7) Qualités : a) calme (discrétion), b) goût, c) raffinement. Donc la lumière, l’espace, la forme n’intéressent que dans la mesure où ils fournissent la valeur, la couleur et la touche. Et pour les valeurs, les couleurs, les touches, on procède encore une fois avec la plus extrême prudence, pour jeter finalement sur la toile, en tant que minuscule reste, comme quintessence de la nature, un accord discret, une épigramme de cinq ou six couleurs et tons, en une piquante disposition de touches. Artistes de cette école : Maurer2, Morrice3, Albert Herter4, Saglio (un Français)5, Frieseke6, Lavery7.
II. Les impressionnistes : 1) La lumière importante en tant que telle. Vibration des couleurs. Beaucoup de valeurs et large échelle de valeurs dans le même tableau (pour autant que le permette le principe de ne pas aller dans le noir ou le terne). 2) La couleur importante en tant que telle. Donc éviter tout ce qui est incolore. 3) L’espace intéressant en tant que tel, l’étendue comme abîme ou lieu de la lumière. Que l’on compare à cet égard deux représentants typiques des deux écoles comme Lebourg et Morrice. 4) La composition est une chose accessoire.

Paris, 9 mai 1903

  • 1 [Paris, 9 mai 1903] Kessler le sollicite ici pour son exposition Impressionnistes et néo-impressio (...)

11Chez Vuillard. Au sujet de Whistler : « C’est trop peu expansif. Quand un Français dit quelque chose, il appuie plus fort, il en dit plus. » – Je lui ai demandé s’il ne craignait pas qu’à Weimar, certains de ses tableaux ne paraissent trop sombres à côté des néo-impressionnistes1. « Non, je ne crains pas cela, parce que c’est mat. Les choses mates, même grises ou noires, ont un certain éclat. Ce n’est pas sale, voilà ! J’ai vu cela, quand j’ai porté un de mes tableaux chez les Bernheim, il y a trois ou quatre ans, quand il y avait une exposition de tableaux clairs. J’avais peur qu’il aurait l’air tout noir. Mais non ! » – L’après-midi chez Bonnard. Dans la conversation : « Je ne ferais plus cela maintenant. C’est trop sombre. Un tableau doit contenir de la lumière. On doit partir de la lumière et s’en tenir aussi près que possible. »

Paris, 10 mai 1903

12Tôt ce matin chez Luce et Cross. Cross m’explique que la technique des néo-impressionnistes « a évolué. Nous ne voulons plus être esclaves de la technique, mais nous en servir pour les besoins de notre composition. » Il me le démontre en prenant notamment l’exemple du choix des contrastes : « J’en ai accentué certains et atténué d’autres, pour les besoins de la composition. » Il me semble que le respect des contrastes est un élément plus important de la technique néo-impressionniste que le mélange optique des couleurs, un élément plus essentiel et d’une valeur plus certaine. On le relègue très injustement au second plan. Cf. à ce propos le noir et blanc de Seurat. Il réclame un sens étonnamment assuré de la luminosité des couleurs, de savoir laquelle fait un effet plus clair et laquelle un effet plus sombre. Il en résulte alors une interaction qui donne vie à toutes choses en pénétrant la nature dans son entier, de part en part. Donc, les éléments de la technique néo-impressionniste : 1) contraste des couleurs, a) contraste de clair-obscur (le ton clair s’assombrit sur ses bords et inversement), b) contraste de couleurs (la couleur complémentaire est appelée dans le ton contigu) ; 2) pureté des couleurs (pour qu’il n’y ait pas d’assombrissement) ; d’où 3) le mélange purement optique des couleurs et, par conséquent, 4) la vibration de la couleur. Mais 3 et 4 ne sont pas, comme il apparaît clairement ici, des éléments essentiels et nécessaires de cette technique, ce sont seulement des conséquences qui entrent en jeu quand il est nécessaire de faire voir des tons non prismatiques. Ne sont essentiels que 1 et 2, c’est-à-dire le respect 1) des contrastes, 2) de la pureté prismatique des couleurs. On peut donc très bien peindre de manière néo-impressionniste à grands coups de pinceau. S’ajoute encore en 5) l’accentuation de la ligne, peut-être une conséquence du strict respect des contrastes (tout comme le mélange optique est une conséquence de l’emploi exclusif des couleurs du prisme). De ce dernier point découle par ailleurs 6) une tendance décorative, une tendance à la composition.

Paris, 11 mai 1903, lundi

  • 1 [Paris, 11 mai 1903, lundi] Voir 17 mai 1902.

13Tôt ce matin chez Charles Guérin1. Il me dit qu’il avait déjà entendu parler de moi par Gide, qu’il est ami intime de Gide. – Vuillard a déjeuné avec moi chez Henry. Il débordait comme toujours d’idées sur les peintres et sur la peinture. « Cet hiver, j’ai redécouvert Manet. Comment dirai-je ? Les autres impressionnistes sont plus scientifiques. Ils s’acheminent vers un but aussi intéressant que celui de Manet, mais ils s’y acheminent par tâtonnements, à petits coups de pinceau, tandis que lui y arrive d’un trait. Les autres reconstituent une teinte, un ton, lui, il entrevoit tout à coup la correspondance entre une matière et un certain aspect de la nature, et il le note définitivement. Manet n’a pas de théories, il recommence toujours tout. C’est une dépense continuelle de lui-même. Aussi est-il mort ataxique. C’est malsain, certains morceaux de lui sont malsains. C’était un vrai tempérament de révolutionnaire et comme dans tous les révolutionnaires, il y avait en lui des côtés malsains. Ses bons morceaux, c’est énorme, c’est un bloc dont il vous assomme. C’est épatant, c’est épatant, voilà le mot. – Et puis il voit la nature sous des formes si saisissantes. Il y a une belle affirmation dans le trait dans lequel il inscrit une forme. – Évidemment sans Courbet, Manet n’aurait jamais existé. Courbet a même été plus révolutionnaire que Manet. Courbet, c’est l’homme du peuple, qui apporte vraiment du sang nouveau, tandis que Manet, c’est plutôt le bourgeois, qui profite de la révolution. » – Vuillard n’aime pas Carrière. « Carrière, c’est tout l’esprit faubourien, non, vous n’avez pas idée comme c’est ça. Il y a là tout le sentimentalisme faubourien. » À une remarque que je fais : « Oui, il y a de ça aussi dans Rodin. Seulement Rodin est un grand artiste, voilà ! Il crée des formes, ce sont des formes qu’il crée, tandis que Carrière… Et puis, en peinture, Rodin aime par-dessus tout Monet. Il ne se laisse pas attirer par Carrière, par le côté sentimental. […] Sans Bonnard, je ne sais pas ce que j’aurais fait, moi. » Le rapport de Bonnard à la vie moderne, au contraire de Degas : « Il ne veut pas faire du classique, du monumental avec : il a surtout de l’esprit, je ne veux pas dire anecdotique, bien entendu, mais dans les taches, la couleur. Il voit le côté comique des choses. » À propos de ses scènes de rue : « Il a créé là quelque chose de tout nouveau. Il a découvert une sorte d’ordonnance dans la foule qui grouille. » – Très élogieux sur Fénéon. Il dit que Fénéon a eu sur lui une grande influence. […]

Paris, 12 mai 1903, mardi

  • 1 [Paris, 12 mai 1903, mardi] « Salons de 1903 », L’Occident, mai 1903, p. 315-321.
  • 2 Abbaye bénédictine Saint-Martin de Beuron dans la région de Bade-Wurtemberg. Fondée en 1863, elle (...)
  • 3 Probablement Jan Verkade, qui séjourna à plusieurs reprises à partir de 1892 à l’abbaye de Beuron, (...)

14À Saint-Germain, pour rendre visite à Maurice Denis. Au sujet de Besnard : « Il faut le voir dans ses commencements. Il a eu beaucoup de mérite, de la façon dont il est sorti de Puvis de Chavannes. Quand nous étions à l’École des beaux-arts, nous allions admirer ses fresques de l’École de pharmacie. Nous trouvions ça épatant. » – J’ai mentionné Charles Guérin. « Oui, c’est un garçon de grande valeur, qui a beaucoup appris, surtout de Flandrin, qui est une espèce de chef de groupe, le groupe des élèves de Gustave Moreau qui ont compris Cézanne, ceux qui font des copies de Poussin au Louvre. – Ils ont compris, ce qui nous a toujours un peu manqué, à nous, le côté “objet” du tableau, la valeur de l’“exécution”, ce qui rend une œuvre d’art définitive. – Il y a chez eux une justesse des valeurs, une appréciation du degré de luminosité de chaque coloration (par opposition à la valeur, au sens des dégradés entre le noir et le blanc), qui tout de suite donne à leurs œuvres une assise solide. Moreau a dû leur apprendre ça. J’ai vu d’eux des copies de Poussin qui peut-être étaient mal dessinées, mais dans les valeurs, il n’y avait jamais de faute. Et de Cézanne, ils ont compris ce que donnait l’homogénéité de la touche, ces petites touches carrées répétées, qui ont la même forme et la même grandeur. Ça ressemble au procédé néo-impressionniste, mais avec infiniment plus de souplesse, je trouve. Et ça donne les mêmes résultats de monumentalité que certains procédés anciens, qui ne sont plus de mise aujourd’hui. » – J’ai évoqué de façon dépréciative l’article de Valbranche (Rouart)1 dans Occident. « Oui, mais il fallait dire ça. La réaction contre l’impressionnisme était absolument nécessaire, contre ce côté naturaliste excessif (le manque de sens décoratif). Les artistes de la Société nationale sont les victimes de l’impressionnisme. Et puis, cette queue de l’impressionnisme qui expose chez Durand-Ruel, d’Espagnat, etc., c’est épouvantable. Vuillard, Bonnard, c’est différent. Bonnard, c’est de l’impressionnisme décoratif. Tandis que de Monet, les décorations chez Durand-Ruel, j’y préfère les décorations de n’importe quel élève d’Ingres. » – Il m’a parlé de Beuron2, où il a passé dernièrement huit jours. « J’y ai été voir un ami3 qui est là maintenant et qui a commencé par exposer avec les impressionnistes. L’art de Beuron, c’est bien curieux, ah, mais vous savez, c’est très curieux. Je crois qu’il en sortira quelque chose et que ça ne restera pas seulement dans l’Église. Mon ami, celui qui est là maintenant, a travaillé avec Gauguin, quand celui-ci commençait la réaction contre l’impressionnisme. Il fait entrer dans l’art de Beuron des tendances nouvelles, oh, très lentement, bien sûr, mais elles s’infiltrent. Le père Didier, le fondateur, est un homme excessivement audacieux. C’est un élève de Cornelius. Mais on lui a montré des photographies de Bonnard. Eh bien, il apprécie cela. » […]

Paris – Londres, 14 mai 1903

  • 1 [Paris – Londres, 14 mai 1903] En plus du peintre Ludwig von Hofmann, Kessler introduisit durant l (...)
  • 2 Non identifié. Aucune œuvre figurant un champ de courses n’apparaît dans le catalogue raisonné de (...)

15Avec les Hofmann et Ivo Hauptmann chez Rysselberghe, Vuillard, Bonnard. Chez Vuillard, Hofmann était vraiment ravi1. Vuillard de très bonne humeur. Il nous a raconté que ce matin, il était « profondément découragé », mais qu’ensuite lui étaient venues « des idées qui lui semblaient nouvelles », d’où pourraient naître des œuvres importantes, « s’il pouvait les réaliser. Mais voilà ! » – Il a fait remarquer en outre qu’il cherchait à devenir toujours plus clair. Il trouve ses choses d’avant trop sombres. « J’essaie maintenant de partir d’une base de tons clairs comme ceux-ci (un bordeaux clair), au lieu d’une base foncée. » – J’ai acheté à Bonnard un petit tableau de course pour 300 francs2. Je lui ai dit que ses champs de courses étaient tout à fait différents de ceux de Degas. « Oui, moi je vois l’ensemble, la foule, je ne fais pas une étude d’un point spécial. » À propos de Vuillard, lorsque Hofmann a parlé de son amour pour le gris : « Vuillard a réagi contre les impressionnistes. Le gris, c’est aussi une couleur. Il n’y a pas que le rouge, le jaune, le bleu, les quelques couleurs de la palette impressionniste. » […]

Weimar, 23 juin 1903, mardi

  • 1 [Weimar, 23 juin 1903, mardi] Max Klinger, 24 juin – fin juillet 1903. Cette première exposition d (...)
  • 2 Lorsque Kessler en prit la direction, le musée se trouvait dans un état de délabrement avancé. Il (...)

16À onze heures, le grand-duc et la grande-duchesse ont inauguré l’exposition Klinger1. Je les ai guidés pendant une heure. La grande-duchesse naïve et spontanée dans son plaisir de l’art. Au commencement, il y a toujours une petite bataille entre l’étiquette et l’abandon impulsif, mais ensuite, c’est toujours lui qui triomphe. Grand naturel. Le grand-duc est réfléchi et plus froid, mais attentif et résolu à nous suivre. – L’après-midi, j’avais invité la bonne société à une avant-visite. Tout le monde est venu, dans ses beaux habits, une élégante assemblée. Grand succès aussi pour la salle que nous avons réaménagée2.

Londres, 12 juillet 1903, dimanche

17[…] Nietzsche dit : « Je consens à la vie malgré la souffrance, parce que la souffrance ne fait pas obstacle à l’objectif du développement supérieur. Je dis : je consens à la vie parce que la souffrance n’affecte ni l’action, ni la volonté, ni la joie. Peu importe l’objectif. » Nietzsche envisage la vie de façon contemplative (comme Schopenhauer), comme une pièce de théâtre, et la contrebalance par une autre idée : celle du but supérieur. Je vois la vie comme expérience de la volonté. Souffrir et jouir appartiennent à une autre sphère. – Le pessimisme de Schopenhauer est de nature entièrement contemplative, il est fait d’idées. Et l’optimisme de Nietzsche (développement, surhomme) en grande partie aussi. – On doit s’accoutumer à l’héroïsme, au plaisir d’agir. Alors, on rend le monde bon. – Des contraires : optimisme d’idée / optimisme de volonté. – L’art de Van de Velde est au service de la joie parce qu’il affermit la volonté, par son action éthique. Si un art d’intérieur moderne doit exister, il ne saurait procéder que de ce seul but. Sa pierre de touche sera de savoir s’il éveille la joie, s’il est tonique. Cette disposition de base est l’essentiel, la graine d’où il doit jaillir : pas le « plaisant » ou l’« aimable », mais le tonique. De la musique militaire, mais avec des moyens qui renforcent les nerfs modernes.

Weimar, 1er août 1903, samedi

  • 1 [Weimar, 1er août 1903, samedi] Impressionnistes et néo-impressionnistes allemands et français, We (...)

18Ouverture de l’exposition néo-impressionniste au musée de la Karlsplatz1. La grande-duchesse héritière est venue dans la matinée, avec la princesse Isenburg. Leur ai présenté Gide. L’après-midi, avant-visite. Un succès, ce qui m’a surpris.

Berlin, 24 août 1903, lundi

  • 1 [Berlin, 24 août 1903, lundi] Medardo Rosso s’installa à Paris en 1889. Après avoir été proche de (...)
  • 2 George Minne, Baigneuse I, bronze (1899). Un exemplaire est conservé à Essen, au Folkwang Museum. (...)
  • 3 Malade à l’hôpital et Enfant qui rit, d’après la fille de l’économe de l’hôpital (le « masque rian (...)

19Medardo Rosso chez moi1. Il a vu mes pièces (Minne, Vigeland, Meunier, des photographies d’Olympie) et n’aime carrément rien. « Vous n’aimez pas beaucoup les Grecs, monsieur ? » « Non, ze vous dis la vérité, vous m’êtes sympathique. Non, monsieur. C’est bon comme comparaison, z’aime ça comme comparaison avec mes œuvres, mais sans ça, non. » Il semble reprocher aux œuvres grecques de s’isoler de leur environnement. « Si vous êtes là et le sol ici, qui a plous de valeur, vous ou le sol ? Ze peux dire vous, ze peux dire le sol. Rien n’est seul. Tout se continoue. C’est touzours la valeur qu’il faut. » En masquant de sa main une des têtes de la sculpture de Vigeland : « Voyez si z’enlève ceci, cette tête (l’autre) est plous belle, et si z’enlève ça, celle-ci est plous belle. Dans mes œuvres, vous ne pouvez rien enlever. » – À propos de la petite figure féminine de Minne2 : « Voyez, il y a oune effet ici, ici, ici, ici, ici... Il n’y a pas oune effet, il y a six, sept effets. Dans oune tableau, il ne doit pas y avoir deux tableaux, il doit y avoir oune tableau. – Ze ne suis pas oune sculpteur, ze suis oune peintre. Qu’est-ce que ça peut me faire la sculpture, la matière ? Quelquefois oune chose, qui vient en avant dans la matière, va en arrière pour l’œil. Ze dois donner ça. Ze veux faire de la peinture, de la couleur. Vous pouvez mettre mes œuvres à côté de Manet, Monet. Z’aime ça. Voyez les Égyptiens comme c’est grand, comme ça se continoue (il semble penser au relief complètement plat, jouant uniquement sur les valeurs), comme ça remplit l’espace, plous que les Grecs, quelquefois. » – Il est imbu de lui-même jusqu’au comique. De Rodin, il dit que lui, Rosso, s’en est désormais détaché. Mais : « Qu’il aille se perdre ! Qu’est-ce que ça peut me faire, à moi ? » En même temps, il paraissait nerveux et inquiet de me vendre une de ses œuvres. À l’hôtel Continental où il m’a conduit, il avait son Malade à l’hôpital, un très beau masque riant en cire et une tête de jeune fille, à 5 000, 4 000, 3 000 marks3. Lorsque je lui ai dit que je ne pouvais rien acheter, je l’ai vu franchement désespéré, tout maître qu’il était de sa personne. Quand je suis parti, à la porte de l’hôtel où m’attendait encore le fiacre qui nous avait amenés, il m’a dit en prenant congé, avec un mélange de déception rentrée et d’indignation dans la voix : « Z’ai cependant payé la voiture pour vous ramener. »

Weimar, 2 septembre 1903, mercredi

  • 1 [Weimar, 2 septembre 1903, mercredi] Son premier recueil de poèmes publié en 1883, à Bruxelles, ch (...)
  • 2 Le restaurant du 20, bd des Italiens, où eut lieu la dernière exposition impressionniste, et qui v (...)
  • 3 Animé par Edmond Picard, juriste, écrivain et critique belge, l’un des fondateurs de la revue L’Ar (...)

20Les Van de Velde et Mme van Rysselberghe à Eisenach. Le soir, Rysselberghe a donc dîné seul chez moi. Il a rafraîchi peu à peu une foule de vieux souvenirs. À propos de Finch : « C’est une vie vraiment extraordinaire qu’a eue Finch. Pendant longtemps il a vécu de 100 francs par an. Son père, qui était anglais comme sa mère, tenait un grand Hôtel à Ostende, qui allait très bien pendant un temps, l’Hôtel du Phare, tout à coup, il s’est trouvé ruiné. Alors, les enfants ont fait ce qu’ils ont pu. L’un est allé au Transvaal, etc. Finch s’est fait garçon épicier, ensuite télégraphiste. Puis, n’y tenant plus de ne pas faire de peinture, il loua une cabane de pêcheur à Mariekerke pour 40 francs par an et il vivait textuellement de 100 francs par an. Il était vêtu comme un paysan, mais il avait sauvé de la ruine un complet, un smoking, un frac et du linge, qu’il lavait et repassait lui-même ; et quand il sortait pour aller à Ostende en bande avec nous il était toujours impeccablement mis, en jeune Anglais, le col immaculé tranchant sur sa peau très brune de paysan-laboureur. – À cette époque (de 1881 à 1883), nous avions à dix kilomètres de là, à Knokke, une espèce de maison commune que nous avions louée à cinq, Charlet, Schlobach, Verhaeren, Wystman et moi et où chacun venait quand il voulait. On amenait des amis. Le père Meunier était de la bande. Finch venait passer quelques jours. Un peintre espagnol, Dario, qui pinçait de la guitare, Khnopff, etc. y séjournaient. À cette époque, il n’y avait à Knokke absolument rien que le phare. Notre maison était toute seule dans les dunes et nous faisions beaucoup de braconnage. Alors, de temps en temps, quand on avait tué beaucoup de lapins, on les mettait au bout d’une canne et on allait les porter comme ça en triomphe à Finch dans sa cabane. Lui en faisait d’immenses pâtés, dont il se nourrissait jusqu’à ce qu’ils tombent en pourriture. – Nous avions aussi à cette époque tous l’idée de devenir très forts et très beaux. Nous faisions des courses tout nus sur le sable, dans les dunes, on luttait, on faisait de la boxe, toujours nus, puis on déclamait des vers dans le vent. La nuit, il y avait d’interminables discussions sur Baudelaire, Hugo, Schopenhauer. Verhaeren était le centre de tout ça, celui par qui nous connaissions la littérature, l’ouvreur de portes. C’était l’époque où il écrivait Les Flamandes1. Le soir, il nous les déclamait, ou plutôt, il les hurlait. – Pour la peinture, Finch donnait le ton. Manet était notre grand homme, notre Dieu. – Il n’y avait pas de bain dans la maison, mais dans la cour, il y avait une pompe, et le matin on se mettait tout nus sous la pompe, et l’un pompait l’eau pour arroser l’autre. Un jour, le gouverneur des Flandres, le comte de Faverges, chassait dans le pays et, comme il avait soif, il vient frapper à notre maison, qui était la seule dans ces dunes. Nous étions à ce moment trois dans la cour, tout nus, à nous pomper l’eau les uns sur les autres, quand nous entendons frapper à la porte de la cour. Nous disons d’entrer. Voilà dans la porte un monsieur très bien, en habit de chasseur, tout étonné de voir trois gaillards nus lui faire la révérence, et qui nous dit : “Je suis le comte de Faverges. Permettez-vous que j’entre boire un coup ?” – Mais le fond de tout ça était sérieux. On travaillait et on lisait beaucoup. Jamais d’histoires de femme dans la maison. On allait faire ça ailleurs et pour ainsi dire en cachette. Une seule fois Schlobach essaya d’amener une femme qu’il avait ramassée à Bruxelles. Mais on lui dit qu’il serait expulsé s’il ne la ramenait pas tout de suite. Sans ça, ça aurait été la sale bohème, l’orgie. – De temps en temps, nous allions en bande et avec enthousiasme à Bruges voir les Van Eyck ou à Anvers pour les Rubens, drapés en de grands manteaux, mais dessous le veston très correct et jamais les cheveux longs. Le manteau par-dessus était seulement une espèce de protestation. – J’ai connu Seurat en 86 à l’exposition de la Maison Dorée2. C’est Verhaeren qui m’avait fait venir. D’abord, je n’aimais pas du tout cette peinture. Mais Verhaeren finit par me convaincre, et en 87 nous organisâmes une exposition de Seurat et de Signac aux XX à Bruxelles. – Nous ne connûmes Van de Velde qu’aux dernières expositions des XX, vers 89. – Le salon Picard3 pendant toute cette époque (toutes les années 1880) était une oasis, où nous nous retirions entre nous, tandis que le monde tout autour paraissait peuplé d’affreux bourgeois. On ne s’imagine pas les injures dont on nous accablait ni la stagnation de la culture belge dans laquelle tout ce mouvement a éclaté. Depuis 200 ans, depuis Rubens, il n’y avait rien eu. »

Weimar, 8 octobre 1903

  • 1 [Weimar, 8 octobre 1903] Hans Olde, Max Liebermann, Theodor Hagen, Wilhelm Trübner, Wilhelm Leibl, (...)

21Ouverture de l’exposition Liebermann, Leibl, Trübner, Olde, Hagen1. De bonne heure ce matin, la grande-duchesse héritière.

Weimar, 15 octobre 1903

  • 1 [Weimar, 15 octobre 1903] Voir 5 avril 1902.

22Dévoilement du buste de Nietzsche par Klinger aux Archives1. C’est moi qui ai ôté le drap et j’ai prononcé quelques mots. Ont également pris ensuite la parole Riehl, Burckhardt, Lichtenberger et Orestano, ce dernier très joliment. Scheidemantel a chanté. Une belle fête. Rothe, Wedel, Müller, Prozor représentaient pour ainsi dire la cour et le monde officiel, ce qui, dans une cérémonie en l’honneur de Nietzsche, ne manquait pas de piquant. […]

Berlin, 22 octobre 1903, mercredi

  • 1 [Berlin, 22 octobre 1903, mercredi] Membre de la Sécession de Berlin, il fit partie des membres fo (...)
  • 2 L’homme politique conservateur Wilhelm von Kardorff, membre du Deutsche Reichspartei, a soutenu Ke (...)

23Chez Liebermann avec Leistikow1. Le plan de bataille. Objectif final : se libérer de la contrainte morale en art, liberté de l’art, tolérance absolue de l’État, affranchissement de la contrainte morale artistique. Kardorff doit intervenir en premier et nous fondons une nouvelle association artistique qui réunira tous les artistes importants, pour gagner ainsi du pouvoir et faire pression sur le gouvernement2. Cette association exigera, régulièrement, de pouvoir assumer l’organisation des expositions d’art allemand ou sinon, elle boycottera le gouvernement. Elle pourra aussi organiser de son propre chef des expositions en Allemagne. Fonder éventuellement par la suite un musée et des ateliers. Elle doit être quelque chose de tout à fait différent de la Sécession berlinoise. Celle-ci ne disparaît pas pour autant. L’association représente une ligue des sécessions. – Le plus important est maintenant de réussir à rallier Munich à ce plan. Je me suis chargé de m’y rendre pour parler avec Uhde, Habermann et Stuck. […]

Berlin, 23 octobre 1903, vendredi

  • 1 [Berlin, 23 octobre 1903, vendredi] Défenseur d’une politique culturelle indépendante, Tschudi a r (...)
  • 2 Schöne soutenait la politique d’acquisition de peintures françaises de Tschudi. Cela le mit en con (...)
  • 3 Müller soutenait la politique de Tschudi. L’empereur l’obligea à démissionner de son poste en août (...)

24Chez Tschudi. Il m’a demandé ce qu’il devait faire. Ces prochains jours, on lui proposera sans doute de prendre la direction du Cabinet des estampes. S’il refuse, il se pourrait très bien qu’on lui donne tout bonnement son congé1. Il dit en outre avoir perdu, depuis la réorganisation et la mise à l’écart de Schöne2 et de Müller3, tout espoir de réaliser quelque chose de positif. Il se demande s’il ne vaudrait pas mieux faire scandale en portant l’affaire sur la place publique, au lieu de laisser les gens se rassurer en se disant que malgré tout, il est encore là et que les circonstances s’amélioreront peut-être un jour. Or, les opinions de l’empereur ne laissent aucun espoir dans ce sens. Le Kaiser a chargé Seidel d’exposer sa vision impériale de l’art et lui a fait parvenir à cette fin toutes ses déclarations, etc. Seidel dit que l’empereur ne juge l’art qu’à partir du seul point de vue patriotique, qu’il ne le conçoit qu’à titre d’instrument de l’État. Et puisque les tendances modernes ne s’y prêtent pas, il les combat par tous les moyens. – La réponse que Bülow fera à Kardorff sera donc probablement celle-ci : « L’État n’a d’intérêt pour l’art que si celui-ci soutient les ambitions de l’État. Pour toute autre forme d’art, il ne lui reste pas d’argent dans ses caisses. Que cet art-là se débrouille sans l’État, s’il se trouve des acheteurs. On ne saurait parler de brimades. Au contraire. L’État ne se préoccupe absolument pas de cet art-là. » Ce serait fort habile, même si ce ne sont là que contre-vérités ou purs sophismes. Cette conception serait d’abord impopulaire auprès de la grande masse des philistins de la culture. Donc, pour attiser ce mécontentement, des slogans : « l’État des esprits bornés », « les Muses au ban », etc. Tout ça sur le mode de l’agitation. En outre : 1) l’État donne tout de même de l’argent pour l’autre art, l’art ancien, les Grecs, les Romains, les œuvres de la Renaissance. 2) L’État ne peut pas soutenir aussi généreusement et exclusivement la première forme d’art sans clouer du même coup la seconde au mur. Il ne peut donc y avoir qu’une seule alternative : ou bien l’État ne dépense pas le moindre sou pour l’art moderne, ou bien il doit tenir équitablement compte de toutes les tendances. 3) L’argent dépensé de cette façon, « patriotiquement », est gaspillé, car on ne saurait forcer un artiste à une forme ou à un contenu déterminés sans anéantir l’art. L’État fait donc échouer son propre objectif, il achète du vent, pas de l’art. Il agit même antipatriotiquement, puisqu’il est dans l’intérêt de tout peuple d’avoir un art véritable, puissant, pur, et que ce soutien d’une sous-tendance empêche l’émergence d’un art authentique (cf. 2). En soutenant un art patriotique non spontané, l’État porte directement préjudice au peuple et à lui-même. Mieux vaudrait alors annuler le budget de l’art dans son entier. 5) En cultivant et faisant voir un art « patriotique » totalement insatisfaisant du point de vue artistique, nous ferions aussi à l’Allemagne un tort matériel puisque, aux États-Unis par exemple, la réputation de l’art allemand a tellement chuté que nous n’y vendons plus que le dixième de ce que vendent les Français (d’après le consul Heyer, New York). Présenter aussi des statistiques concernant la forte dévaluation des tableaux allemands et le renchérissement des peintres de Barbizon et des impressionnistes. […]

Berlin, 25 octobre 1903, samedi

  • 1 [Berlin, 25 octobre 1903, samedi] Hugo Vogel, proche des milieux modernistes, était membre du grou (...)
  • 2 Paul Durand-Ruel eut trois fils, Joseph, Georges et Charles. Kessler évoque probablement Joseph, q (...)

25Un long moment chez Liebermann ce matin. Nous en sommes venus à parler des ordres et des distinctions. Il m’a dit : « Voyez-vous, je me trouve là-dessus en conflit permanent avec ma femme. Elle dit que je suis d’une vanité sans mesure. Mais vous savez, je suis d’avis que si mon collègue Vogel1 a la médaille d’or, eh bien je dois l’avoir moi aussi. Sinon, les gens disent : bon, Liebermann, c’est rien du tout, il a même pas la médaille d’or. J’ai refusé autrefois la Croix de fer. Maintenant, je pense autrement. » Au sujet de la France : selon lui, depuis les grands impressionnistes Monet, Renoir, etc., la France n’a produit aucun nouveau maître de premier rang. Mais il dit être mal informé, n’y avoir que trop rarement séjourné ces derniers temps. Depuis l’affaire Dreyfus, il n’aime plus aller en France. Il a l’impression qu’on le regarde avec d’autres yeux, même le jeune Durand-Ruel2. Il dit qu’en somme, il n’y a plus d’êtres humains en France, rien que des hyènes et des idiots.

Weimar, 7 novembre 1903

  • 1 [Weimar, 7 novembre 1903] Kunstgewerbliche Gegenstände und Interieur-Photographien (Objets décorat (...)
  • 2 À la demande de Kessler, Van de Velde avait aménagé d’autres salles du musée.
  • 3 Ce projet d’édition aboutira finalement en 1908 : Harry Graf Kessler, Die Begründer der modernen M (...)

26Ouverture de l’exposition Van de Velde et de l’exposition de photographies1, du cabinet de lecture et plus généralement du deuxième étage du musée, l’étage weimarien2. Dans la matinée, visite de la petite grande-duchesse. L’après-midi, grande cohue au vernissage. Écrit à Bruckmann, en réponse à une lettre qu’il m’a envoyée, pour lui proposer de publier un ouvrage consacré aux chefs-d’œuvre de la peinture moderne3.

Munich, 11 novembre 1903

  • 1 [Munich, 11 novembre 1903] C’est-à-dire membre du Deutscher Künstlerbund.
  • 2 Voir 11 mai 1902. Le livre de Hildebrand fut l’un des essais les plus importants de son temps pour (...)
  • 3 Dans la serre (1879, Berlin, Nationalgalerie).
  • 4 Brunnen mit Trinkendem pour Franz von Mendelssohn, marbre (1903–1908, œuvre détruite) ; Reiterdenk (...)

27Chez Hildebrand. Pour l’instant il ne veut pas être des nôtres1. Il dit que l’idée de protéger la liberté des artistes est très bonne, mais il ne voit pas comment l’association pourra y parvenir en pratique. Ça n’est pour lui qu’une « façon de penser » et on ne l’y prendra pas. Si par la suite, quelque chose de concret se réalise qu’il puisse constater, il adhérera volontiers. L’idée d’un musée semble en particulier l’intéresser. Les expositions en revanche pas du tout. Il dit n’avoir jamais pu s’intéresser aux expositions. La conversation a roulé ensuite sur son livre2. Je lui ai dit que j’y trouvais beaucoup de choses erronées du point de vue psychologique, notamment l’idée que l’œil puisse apprécier une statue en restant au repos, sans mouvement. Il me répond que ce n’est pas ce qu’il a voulu dire. Il prétend seulement que toute bonne sculpture se donnera à voir de façon claire et compréhensible, même quand l’œil est au repos, par exemple au premier moment où on l’aperçoit, comme une affiche. Il m’a dit que je devais adopter un instant le point de vue du sculpteur, et non celui du spectateur. Selon lui, le mouvement est déjà inhérent à toute sculpture, du seul fait de sa tridimensionnalité. Le sculpteur n’a donc pas à l’y introduire, mais il doit s’efforcer d’ordonner et de composer pour finir ces mouvements en une seule et même impression, semblable à celle que produit une affiche. Et d’ajouter que c’est parce qu’il ne le fait pas que Rodin, pour ce qu’il en a vu, est non-sens, pur non-sens, à l’exception de quelques fragments. Ses mains, ses têtes, ses pieds, on est toujours obligé de commencer par en chercher et par en assembler les éléments, impossible de les identifier d’emblée. – Ce qui compte toujours en premier pour H., c’est la signification, l’objet. Chez Rodin, l’intention artistique est toujours immédiatement claire, elle vous empoigne « à la façon d’une affiche », comme dit H., même si ça n’est souvent pas vrai de la « signification » des diverses parties. Mais de toute façon on ne peut identifier les différentes formes que l’une après l’autre, par les mouvements et les accommodations de l’œil. Chez Rodin, l’effet d’image est tout de suite d’une clarté saisissante, dès le premier instant. Le reproche de H. ne peut donc s’appliquer qu’à la possibilité de reconnaître la signification ou à la rigueur les formes. Or, un seul regard ne saurait en somme le permettre. – « Nager dans la lumière » : c’est quand on ressent la lumière comme une qualité de l’œuvre elle-même, non comme quelque chose qui vient de l’extérieur, qui l’effleure en passant, quand la lumière, comme déjà dit, devient en quelque sorte une couleur, apparaît comme une émanation de la pierre, quand elle s’attache à l’œuvre comme une chaude atmosphère, au lieu de ne faire que passer en la caressant, claire, froide et étrangère. La lumière doit épouser les formes, à travers l’ombre, par le clair-obscur. Il ne suffit pas qu’une forme capte la lumière, elle doit la garder. Les formes doivent boire la lumière. H. dit travailler non sur la forme, mais seulement sur l’effet, sur les valeurs de ton. Je lui ai fait part de mon admiration extrême pour la façon dont les œuvres de Rodin nagent dans la lumière. « D’où ça vient ? » m’a-t-il demandé. Je lui ai expliqué la théorie de Rodin, exagérer la masse pour obtenir autant d’espace que possible pour un grand nombre de formes. J’ai dit que je croyais que c’était de là que venait chez lui ce grand bonheur de la lumière. H. m’a répondu que ce n’était pourtant pas du tout la façon dont les Grecs étaient arrivés à la plénitude de la lumière. Leur extase de la lumière est tout autre que celle de Rodin. Il l’explique comme suit : il part de l’hypothèse que le bon sculpteur décompose toute forme en plans, le nombre de ces plans équivalant au nombre de vues principales qu’il veut obtenir de son œuvre, c’est-à-dire qu’il transpose tout ce qui est rond en polygones, comme il me l’a montré en dessinant un muscle sur une feuille de papier. Il faut ensuite que, selon chaque angle principal de vision, chaque forme présente un de ses plans à la verticale, de sorte qu’à partir de chaque point de vue principal, toutes les formes de l’œuvre créent un système de plans s’étageant parallèlement les uns aux autres, seule diffère la distance qui sépare chaque plan de l’œil. Toutes les formes tournent alors un de leurs plans vers la lumière, en se distinguant uniquement par l’échantillonnage de valeurs lumineuses induit par les différences de distance. Je lui ai objecté que, dans ce cas, un escalier vu à vol d’oiseau devrait avoir ce grand bonheur de la lumière. Mais H. n’a pas souscrit à cet argument. – Sur Rembrandt : la forme s’exprime chez lui avec tant de clarté, non seulement par le ton, mais aussi par le dessin, qu’on pourrait directement modeler d’après ses œuvres. Il dit que cela manque totalement aux tableaux français modernes, qui suggèrent l’espace uniquement par les valeurs de ton, ce qui ne suffit pas à orienter l’œil clairement. Si l’on dessinait d’après un tableau de ce type, on ne pourrait pas distinguer ce qui est devant et ce qui est derrière. Des chevauchements maladroits qui ne font qu’accentuer la confusion des rapports d’espace et de forme. Ainsi dans La Serre de Manet3. Les valeurs de ton seules ne suffisent pas à orienter l’œil. Exemple, un jour au bord du lac de Starnberg, où la rive opposée lui est apparue plus proche, à juger selon la valeur, que celle où il se tenait lui-même. – J’ai finalement passé deux heures chez lui. Il m’a emmené ensuite dans son atelier, où une grande fontaine pour une maison de Grunewald, une statue du prince régent et un relief de Pietà pour Kronberg étaient en cours d’exécution4. – Sur la question de la lumière et des plans parallèles : cette façon de faire aboutit nécessairement à un système de valeurs lumineuses peu différenciées et de parties sombres dénuées de forme artistique, puisque tout ce qui n’est pas plan principal par rapport à un angle de vision donné s’ordonne uniquement en tant que plan principal de tel ou tel autre point de vue, sans qu’on se soucie de savoir si ce clair-obscur est élaboré ou non de façon artistiquement probante. Hildebrand ignore l’ombre, il se préoccupe uniquement de l’agencement des plans clairs entre lesquels les ombres font figure de mal nécessaire. Il refuse donc par principe toutes les intéressantes nuances et transitions entre la lumière et l’ombre. En tournant ainsi toutes les formes vers la lumière, H. n’obtient cependant pour tout résultat que la clarté de sa sculpture, il ne réussit pas à faire qu’elle « nage dans la lumière ». Car cette « immersion dans la lumière » ne repose pas uniquement sur la clarté, mais sur les rapports et les transitions entre le clair et l’obscur. Et si je vois bien qu’on peut créer un échantillonnage des valeurs lumineuses en vouant toutes les formes à la lumière, je ne vois pas comment on pourrait établir de cette façon un rapport entre la lumière et les ombres et produire un dégradé des valeurs d’ombre. Il n’y a tout au plus que les valeurs lumineuses qui s’ordonnent ainsi les unes aux autres. Se créent entre elles des zones d’ombre qui, en tant que telles, ne sont même pas prises en compte artistiquement. Elles sont donc laissées au hasard d’un agencement de plans choisi pour un autre point de vue. C’est pour cette raison que la lumière n’adhère d’ailleurs pas à l’œuvre, car c’est d’abord l’ombre qui paraît attacher la lumière à la forme. – Quitté Hildebrand pour aller chez Stuck. Le côté brut, non raffiné de son art. À vrai dire un art de paysan, sans le moindre raffinement. Mais en soi de bons effets, vigoureux, sauf qu’ils sont gâtés par l’emploi de moyens importés, comme les valeurs de ton, le clair-obscur, qui ne procèdent pas organiquement de cet art, mais qui sont et apparaissent comme des taches ajoutées. C’est un art paysan fardé, voilà ce qu’il a de repoussant. Lui-même est très sympathique, un peu mélancolique, comme un enfant de la nature qu’on aurait transplanté, toujours soucieux de ne pas parler trop fort, éduqué à l’évidence par sa femme. […]

Berlin, 14 novembre 1903, samedi

  • 1 [Berlin, 14 novembre 1903, samedi] Siebente Kunstausstellung der Berliner Secession, Berlin, Kants (...)
  • 2 Invitation à la réunion fondatrice du Deutscher Künstlerbund.

28Ouverture de la Sécession1. Parlé à Liebermann et Leistikow. Ils m’ont chargé des invitations pour le 15 décembre dans mon musée2.

Londres, 16 novembre 1903, lundi

29Répondu à Hildebrand : « Vous dites que la question est à formuler ainsi : pourquoi la même forme, c’est-à-dire la même richesse de formes, a dans un cas cet effet de lumière (c’est-à-dire cette beauté lumineuse) et dans l’autre non ? Et vous répondez : parce que, dans le premier cas, les formes sont en position de relief, pas dans le second. Mais j’ai déjà récusé cette explication dans ma première lettre. Car la position de relief ne fait que prêter à chaque forme un plan clair – et rien d’autre. C’est-à-dire qu’elle ne fait rien pour rendre “belle” cette clarté. Et je prétends que cette beauté n’apparaît que lorsque le sculpteur ne met pas seulement les formes chacune séparément en rapport avec la source lumineuse, mais qu’il les met en outre en relation les unes avec les autres en tant que supports de ton. (J’ajoute ici : il le fait, non pas en tournant de façon régulière, comme Hildebrand, toutes les formes vers la lumière, mais en les orientant plus ou moins dans cette direction selon le ton recherché à tel ou tel endroit. La position de relief n’est donc pas de mise dans tous les cas, mais le sculpteur part des formes orientées vers la lumière, considérées comme les plus claires, et module la lumière en rapprochant plus ou moins les autres formes de la position de relief.) C’est ce que je veux dire quand je parle de la “finesse” des rapports entre les tons. Or, plus ces relations sont multiples au sein du rythme ou de l’“ornement” choisi (nous présupposons tous deux une telle “unité” de l’œuvre), plus l’effet de lumière est énigmatique et merveilleux. Cette diversité des rapports dépend cependant de la pluralité des tons, et la pluralité des tons du nombre de plans, puisque chaque plan ne donne à chaque moment qu’un seul ton. C’est pour cela que ce que je vous écrivais dans ma précédente lettre n’était en rien, comme vous le croyez, une simple transposition du problème, x = x, mais une véritable explication, vraie ou fausse, qui, si elle est vraie, réfute votre théorie. Car il en résulte que pour créer une sculpture étincelante de lumière, il ne suffit pas simplement d’exécuter comme il convient la position de relief de toutes les formes et qu’il n’est nullement indifférent en outre, pour la beauté lumineuse, de savoir si le sculpteur transpose les formes en un petit ou en un grand nombre de plans. Le fait est d’ailleurs que la sculpture grecque n’est pas “simple”, même les statues d’Égine ne le sont pas. Elle paraît seulement telle parce que la profusion des plans y est si admirablement adaptée à l’“unité” de l’œuvre. Or, c’est de cette harmonieuse multitude de plans qu’elle tient sa lumière (tandis que des tons nombreux et disharmonieux se gênent réciproquement et ne produisent donc aucune scintillation lumineuse). Mais à quoi peut ressembler, comparée à la sculpture grecque, une sculpture “simple”, c’est ce que montrent avec évidence les jambes du Faune Barberini. Je suis, etc. » […]

Paris, 20 novembre 1903, vendredi

30Matin au Louvre. – Rousseau, maître du cadrage, à comparer avec Whistler, tout aussi infailliblement rythmique et nerveux. – Corot. La chose mystérieuse chez Corot, c’est qu’on ressent l’ombre comme couleur, mais sans pouvoir reconnaître quelle couleur y est. Effet obtenu par les mêmes moyens qui donnent à Velázquez ses effets d’ombre tout différents, à savoir par une échelle de tons qui rattachent le gris de l’ombre aux couleurs déterminées. Aussi Corot veille-t-il à ce qu’il y ait toujours au moins une tache de couleur très insistante dans le tableau (par exemple, devenu presque un tic, le point rouge, qui ne cesse, comme le cheval blanc de Wouwerman, de revenir encore et toujours, qu’il soit bonnet, châle, robe). La magie de ses tableaux tient pour une grande part au fait que l’œil pense à la couleur, la cherche. Corot n’est pas uniquement adepte du clair-obscur. La couleur, ou plus exactement la mystérieuse indétermination de la couleur, est l’un de ses moyens artistiques essentiels. On entend chanter en lui le désir de la couleur perdue. C’est pour cela qu’il aime aussi peindre par exemple des bâtiments plus ou moins distants. Sur les maisons toutes proches, on voit clairement la couleur, dans le lointain on ne fait que sentir qu’il y a de la couleur, mais c’est en vain que l’on cherche à la saisir vraiment : de là le mystère, l’enchantement, le charme de l’imagination. Lumière et ombre tissent un voile devant les couleurs, aussi Corot les aime-t-il. C’est cela qu’il représente d’elles, un des effets les plus mystérieux de la lumière et de la nuit. Devant ces tableaux, on a le sentiment qu’il a soutiré d’une façon ou d’une autre leur secret au clair et à l’obscur. Mais quand on examine les choses avec acuité, ce n’est rien d’autre que ceci : la façon dont la lumière et le crépuscule enveloppent les couleurs dans un voile, sans éteindre le sentiment de la couleur dans l’œil et dans l’imagination. Velázquez a fait de l’ombre et de la couleur un couple évident, terrestre ; Corot, beaucoup plus mystérieusement, un couple dans lequel la réalité colorée, tangible, se marie avec un être féerique invisible. Le vague à l’âme suscité picturalement. Il conçoit une musique schumannienne, un désir qui s’en va dans l’indéterminé, et il réussit à exprimer cette conception par une astuce picturale. Une étonnante prouesse de virtuosité ou du vrai génie. Suggérer la couleur, sans la définir. « Le gris contient toutes les couleurs. » Chez lui, le gris n’est pas une couleur comme chez Velázquez, mais la suggestion d’une multitude de couleurs, « le gris contient toutes les couleurs », justement. – Dans les premiers tableaux romains, les transitions entre la couleur et le gris sont plus subtiles et plus riches qu’après, en revanche il réussit encore mal à faire sentir la couleur dans le gris. Les impressionnistes de Meier-Graefe. De la pure fabrique d’atmosphère, très bonne, mais pure fabrique quand même. Une entraîneuse de haut vol. Pour l’Allemand, dès que l’art commence, le sérieux s’arrête, pour l’artiste allemand, le critique allemand, l’historien de l’art allemand. Aussi croit-il toujours devoir lui ajouter quelque chose, pour en mettre le sérieux hors de question, un brin de philosophie, ou un peu de tendance, ou dans le pire des cas, si rien de plus intelligent ne lui vient à l’esprit, un peu de poésie ou de légende. Au fond, l’Allemand ne croit pas en l’art, s’il n’est lui-même artiste ou professeur d’histoire de l’art : l’Allemand a inventé l’art patriotique. L’art tout seul, il ne sait qu’en faire. Grande mission : enseigner aux Allemands à croire en l’art. – Millet aussi est avant tout un grand artiste du clair-obscur, c’est-à-dire qu’il obtient ses effets par le rapport entre l’obscurité de la touche silhouettée et la clarté du fond ou inversement. Chez lui, les touches n’opèrent pas seulement par leur forme (contour), mais aussi par ce rapport entre leur valeur et celle du fond. C’est cela qui donne le tragique, ou l’épique, de l’art de Millet, le grand accent pathétique. Sur ce point, lui et Seurat se rejoignent, dans le contraste comme moyen artistique.

Paris, 21 novembre 1903, samedi

  • 1 [Paris, 21 novembre 1903, samedi] L’exposition, présentée du 4 au 28 novembre 1903, réunissait 50  (...)

31Déjeuné chez les Rysselberghe. Puis à l’exposition Gauguin chez Vollard1. Le moyen de Gauguin : la magnificence classique de sa ligne et les toutes nouvelles harmonies de couleurs. C’est vraiment un artiste de la couleur, au contraire de la plupart des Français, qui sont des artistes du clair-obscur. Je l’ai dit à Rysselberghe, qui m’a répondu que oui, l’école française récente, et même Monet dans ses Vues d’Antibes, a très clairement changé de cap, en allant contre la couleur. Je soupçonne ici l’influence de Delacroix. Dans cette exposition collective, on voit très nettement combien Gauguin a fortement influencé Maurice Denis. Celui-ci n’a fait en partie que reprendre les accords de couleurs de Gauguin. La ligne de Denis aussi se fait tradition au contact de Gauguin. Denis est l’aimable floraison du génie de Gauguin.

Paris, 22 novembre 1903

  • 1 [Paris, 22 novembre 1903] Le Colisée, vu à travers les arcades de la basilique de Constantin (1825 (...)
  • 2 Le Forum vu des jardins Farnèse (1826, Paris, musée du Louvre).
  • 3 « Constable’s snow » est le surnom qui a été donné à la technique de l’artiste anglais consistant (...)

32La mobilité de la nature chez Corot. On dirait toujours qu’une légère brise souffle sur le paysage et fait bouger toutes les lumières. Moyens : 1) les longues branches obliques de ses arbres, leurs lignes qui sont toujours deux ou davantage à se tendre vers un même côté. Puis 2) le miroitement des feuilles : les mouchetures de multiples tons très proches entre le vert et le gris qui représentent chez lui les feuilles. Du feuillage, il retient que ce ne sont que de petites surfaces de la même couleur et diversement éclairées. Or, c’est justement ce qui fait la vie de la couronne des arbres. La forme des feuilles, c’est-à-dire de quelle espèce sont les arbres, est absolument indifférente pour les buts qu’il se donne. Ici encore, on se fonde sur le principe de Velázquez, selon lequel la lumière et l’orientation des surfaces modifient non seulement le degré de clarté, mais la coloration elle-même. S’ajoute 3) qu’il laisse partout transparaître le ciel à travers les feuilles, ce qui renforce encore l’illusion de légèreté et de mobilité des couronnes d’arbre. Ses arbres ne sont pas de sombres taches massives, comme ceux de Rousseau, mais de légers organismes transparents composés de petites touches de couleurs, à travers lesquels resplendit partout la couleur plus claire du ciel. Je récapitule ses moyens : 1) le redoublement des lignes (Rubens) (cf. déjà sur Le Colisée1), 2) les multiples petites touches, 3) le caractère ajouré de ses couronnes d’arbre. – Donc en résumé : 1) la géniale maîtrise des valeurs de clair-obscur. Elle va jusqu’au plus subtil : sur le tableau du forum2, le ciel le long de la face assombrie de la tour s’éclaircit comme un halo. Corot a donc ressenti intuitivement ici le contraste de clair-obscur (Seurat). 2) ces valeurs transposées en transitions entre couleur et quelque chose qui n’est pas couleur, mais qui agit comme telle. 3) mobilité, obtenue a) par le redoublement des lignes, b) par la transparence et la facture en petites touches des couronnes d’arbre. Cette touche de Corot est un prélude à l’impressionnisme et au néo-impressionnisme, également choisie par lui pour capter la vibration de la lumière sur les feuilles (cf. Constable, la « snow » de Constable3). – Dans son désir de couleur si originalement converti en termes artistiques et dans sa mobilité, Corot est un précurseur direct de l’impressionnisme, comme dans sa touche. Dans l’évolution historique, il personnifie le désir de couleur s’écartant du simple clair-obscur et l’une des premières tentatives françaises de rendre la mobilité, à savoir la mobilité intime, de la nature. – En tout cas, on doit traiter historiquement Delacroix après les peintres de Barbizon et Corot. Corot, Daubigny, Jongkind se rattachent à la fin de l’école de Barbizon. – La composition de Delacroix se fonde toujours sur la couleur (harmonies de couleurs avec une atmosphère poétique ou une autre), celle de Corot repose encore complètement sur le clair-obscur, si importante que soit pour lui la couleur en tant qu’objet de désir. – On devra démontrer ce que signifient l’équilibre des valeurs (couleurs et valeurs lumineuses) et l’équilibre des lignes, et on le fera avec le plus d’évidence en se servant d’un modèle de l’œil.

Paris, 23 novembre 1903

  • 1 [Paris, 23 novembre 1903] Le 20 novembre, une exposition du peintre Fernand Desmoulin avait ouvert (...)
  • 2 Ne semble pouvoir correspondre qu’à la Savoisienne (vers 1873, Providence, Rhode Island School of (...)
  • 3 Dans son appartement du 47, bd Haussmann.
  • 4 Le docteur Georges Viau, dentiste, ami des Rouart, possédait douze tableaux de Sisley.
  • 5 Galerie Ambroise Vollard, rue Laffitte, ouverte en 1890.
  • 6 Tableau de 1887, conservé à Philadelphie, Barnes Foundation, dit aussi Femme nue étendue sur un li (...)
  • 7 Autoportrait près du Golgotha (1896, São Paulo, Museu de Arte Assis Chateaubriand), acheté par Vic (...)

33Chez Bernheim1. La valeur de Boudin est uniquement dans la mobilité, à savoir dans ses vastes ciels. La couleur est commune, le clair-obscur ne dit rien, ligne et touche sont sans effet artistique. Mais le vent et la vie sont toujours suggérés, notamment par la forme des nuages qui, empilés, flottent dans une même direction. La suggestion vient de la perspective des nuages, qui rend le ciel vaste et profond, donne un poids aux nuages et les fait bouger dans l’espace. Chez Boudin, la mobilité est donc entièrement dans l’objet, et non dans les moyens artistiques. – Chez Jongkind (deux esquisses à l’aquarelle), la mobilité est beaucoup plus artistique par la ligne répétée précipitamment, le coup de pinceau hardi, tempétueux, le dessin passionné des contours au pinceau : en quoi il est le précurseur de Van Gogh. – Un Degas de jeunesse : une paysanne coiffée d’un bonnet de tulle blanc2. Ingres transparaît parfaitement : misérable couleur grise, mais dessin puissant. Degas est ici le trait d’union entre Ingres et Gauguin. Ensuite avec Rysselberghe chez Viau3, pour voir sa collection. Devant un Sisley4, R. a fait remarquer tout à fait justement qu’on voyait se combiner ici Corot et Jongkind : Corot dans les quelques valeurs choisies, Jongkind dans la notation des formes au pinceau, tandis que Corot évite de souligner la forme, c’est-à-dire les heurts entre les formes. R. dit aussi que Pissarro a été l’élève de Corot. […] « Pissarro part de la couleur pour arriver au gris. Corot colore son gris, en y mettant un petit point de couleur, tandis que Pissarro tricote ses couleurs jusqu’à ce qu’elles donnent un gris. » Cela confirme complètement ma vision de Corot. – Chez un marchand d’art5, un tableau de bordel de Van Gogh6 avec un portrait de Gauguin7.

Paris, 24 novembre 1903

  • 1 [Paris, 24 novembre 1903] Voir 3 décembre 1901.
  • 2 Arrangement en gris et noir no 1, dit aussi La Mère de l’artiste (1871, Paris, musée d’Orsay), acq (...)
  • 3 Il s’agit de l’exposition avant la vente du 25 novembre 1903 (hôtel Drouot, salle 7, commissaire-p (...)
  • 4 Référence aux 25 tableaux peints entre l’été 1890 et le début de 1891.
  • 5 Référence aux 27 (ou 28) tableaux évoquant les paysages de Norvège, réalisés par Monet lors de son (...)
  • 6 Il n’y a pas eu d’exposition Monet en 1903 chez Durand-Ruel. Il s’agit donc d’œuvres présentes dan (...)
  • 7 Monet dira d’ailleurs : « Si je suis devenu peintre, c’est à Boudin que je le dois », faisant réfé (...)

34Luxembourg. Avec son Olympia1, Manet emprunte la même voie que Corot et Velázquez : une assez riche série de tons entre la couleur et le gris. À savoir : du rouge et rose au gris (boucles d’oreille rouges de la Mauresque, l’incarnat de l’Olympia, le corps de l’Olympia – à vrai dire, cette échelle est double : les tons rouge-bleu de la robe de la Mauresque et les tons rouge-jaune : incarnat) ; du bleu au gris (bordure bleue des mules de l’Olympia, fleurs bleues, ombres gris-bleu du drap blanc) ; du jaune au gris (mules jaunes de l’Olympia, franges jaunes du châle, etc.) ; du vert au noir (feuilles vert clair dans le bouquet, rideaux vert foncé dans le fond, avec des ombres d’un vert noir, jusqu’au chat noir) ; du marron clair au marron foncé ou au marron-noir (bordure marron clair du papier peint, papier peint marron foncé, visage marron-noir de la Mauresque). Le système est donc très clair : je dirais réconcilier l’ombre avec la couleur. – La mère de Whistler2 est construite de la même façon. Un nocturne de lui qui est mis aujourd’hui aux enchères à la salle Drouot3 également. De même que Corot peint la lumière à travers une échelle qui va d’un ton chaud, le rose, au gris, de même la nuit est-elle représentée à l’inverse chez Whistler par une échelle allant d’un bleu froid jusqu’au noir, dans laquelle il introduit diverses lueurs claires, chaudes, rose-jaune, afin de pousser encore plus, grâce au contraste, le bleu et noir du côté de la nuit. À propos de la distribution de l’échelle : comme chez Corot, peu de tons chez Whistler aussi, mais espacés de façon très subtile. En d’autres termes, un rythme calculé. – Pour les impressionnistes, le problème de la médiation entre la couleur et le gris disparaît vers le milieu des années 1870 (à l’exception peut-être de Pissarro), parce qu’ils n’ont plus de gris (pas d’ombres incolores). (La transformation se fait peut-être chez Renoir, où les ombres, au lieu d’être grises, deviennent progressivement bleu-gris puis bleues.) Le problème change, il s’énonce ainsi : comment avoir de vraies couleurs dans les ombres tout en conservant les valeurs de clair-obscur ? – Chez Monet, le contraste de clair-obscur très fortement marqué sur les Meules4 (ombres) et sur le fjord norvégien5 chez Durand-Ruel6 : bordure plus foncée de l’ombre là où elle est au contact de la lumière. – Dans toute peinture, trois tendances qui s’entretissent : décorer avec des couleurs, rendre la réalité, tirer de la réalité de nouveaux matériaux pour la décoration (nouvelles couleurs, nouvelles harmonies de couleurs, nouvelles lignes et nouvelles formes de touche, l’exploration décorative de la réalité). C’est tantôt une tendance, tantôt une autre qui domine. – La plupart des gens ne veulent absolument pas croire que s’attachent aux couleurs et aux lignes des sentiments aussi forts que ceux qui s’attachent à des représentations généralement considérées comme sentimentales ou suscitant l’émotion, comme les scènes historiques, meurtres, mères en pleurs, etc. Dans le cas des couleurs et des lignes, le sentiment s’attache en fait à une réalité, une réalité créée et souverainement maîtrisée par l’artiste : ces lignes ou cette harmonie particulière de couleurs. Dans l’autre cas en revanche, la représentation d’une victoire patriotique, de la reconnaissance d’un enfant trouvé, il s’attache à quelque chose de totalement irréel, c’est-à-dire non pas aux idées directement suscitées, mais à des considérations quelconques qui s’y rapportent de façon plus ou moins lâche. Ce sentiment relatif aux couleurs et aux lignes est un sentiment tout à fait spécifique, unique, que seules ces couleurs et cette combinaison de lignes peuvent susciter, l’autre est tout à fait général, vingt ou mille autres idées pourraient le susciter aussi bien. L’artiste des couleurs ou des lignes crée donc vraiment dans l’âme, l’artiste « sentimental » ne fait que rafraîchir, il est lui-même tout aussi improductif qu’une encyclopédie. Seul le premier est en somme un artiste. – Le vieux Durand-Ruel me raconte que Monet a été l’élève de Boudin7, et celui-ci un élève de Corot. Pissarro était un élève direct de Corot.

Paris, 25 novembre 1903, mercredi

  • 1 [Paris, 25 novembre 1903, mercredi] Dans l’appartement de ce dernier, 24, rue de Lisbonne. Arsène (...)
  • 2 Alexandre en répertorie 47, aux pages 71 à 83 de son ouvrage, dont Jeune Femme à la robe rose (186 (...)
  • 3 Cinq selon Alexandre (p. 89-90) et huit pastels (p. 129-131).
  • 4 Quinze peintures (p. 101-105) et 58 pastels, aquarelles, dessins et lots de dessins (p. 157-169) s (...)
  • 5 Trois peintures (p. 100-101) et un dessin (p. 157) selon Alexandre.
  • 6 Sur la plage (1873 [et non 1863, date de l’Olympia], Paris, musée d’Orsay).
  • 7 Non repéré. Ne figure pas dans la recension d’Alexandre.
  • 8 Papeete, désormais dénommé Nave Nave Mahana (1890, Lyon, musée des Beaux-Arts).
  • 9 New York, Christie’s, 26 janvier 2011, Old Masters and 19th Century Paintings and Drawings, no 64.
  • 10 À Tivoli, villa d’Este, désormais intitulé Tivoli, les jardins de la villa d’Este (1843, Paris, mu (...)
  • 11 Rome. La Vasque de l’Académie de France, désormais intitulé La Vasque de la Villa Médicis (1828, R (...)
  • 12 Rome, île et pont San Bartolomeo (1826–1828, collection particulière).
  • 13 « Première pensée » selon Alexandre pour L’Étoile du berger (1864, Toulouse, musée des Augustins), (...)
  • 14 Dans la recension d’Alexandre apparaît la reproduction d’un tableau intitulé Portrait de M. Henri (...)
  • 15 Homme debout en chapeau haut de forme, papier marouflé sur carton.
  • 16 Portrait de Mme X, pastel correspond probablement au portrait de Mme Dietz-Monin (1879) qui passa (...)
  • 17 Au café-concert. La chanson du chien (vers 1875–1877, collection Havemeyer, promesse de don au Los (...)
  • 18 Les Danseuses à la barre (1877, New York, Metropolitan Museum of Art).
  • 19 Marine dans le port du Havre, désormais nommé Soleil levant (Marine) (1872, Los Angeles, Paul Gett (...)
  • 20 Les Amateurs d’estampes (vers 1855, Alger, musée des Beaux-Arts).
  • 21 La Fin de la journée (L’Homme à la veste) (1860–1865, New York, Christie’s, Old Master and 19th Ce (...)
  • 22 Bûcheronnes, dit aussi L’Hiver, les bûcheronnes (vers 1870, Cardiff, National Museum of Wales).
  • 23 Vue du Puy de Dôme (1866, Budapest, musée des Beaux-Arts).
  • 24 Un dessin à la plume représentant Mars et Vénus.
  • 25 Portrait d’homme.
  • 26 Marine, un des six Isabey de la collection.
  • 27 Voir 23 novembre 1903. Le docteur Viau a rassemblé une importante collection dont une partie a été (...)
  • 28 Au jardin. Sous la tonnelle au Moulin de la Galette (1876, Moscou, musée Pouchkine).
  • 29 Non repéré.
  • 30 Nu couché (1883, New York, Metropolitan Museum of Art).
  • 31 Non repéré.
  • 32 Viau possédait sept œuvres de Cézanne. En l’occurrence, il s’agit probablement du Clos des Mathuri (...)
  • 33 Deux natures mortes avec des coupes de fruits de Cézanne figuraient dans la collection Viau : Frui (...)
  • 34 Probablement le pastel Après le bain. Femme s’essuyant (vers 1890–1895, Londres, National Gallery)
  • 35 Non repéré.
  • 36 Non repéré.
  • 37 Trois scènes de théâtre de Daumier appartenaient à Viau, la plus importante était Le Drame (vers 1 (...)
  • 38 Trois versions dans la collection Viau : Don Quichotte et Sancho Pança se reposant sous un arbre ( (...)
  • 39 Non repérée.
  • 40 Non repéré.
  • 41 Présentée au Salon de 1840 sous le titre La Justice de Trajan, l’œuvre est achetée par l’État pour (...)
  • 42 Non repéré.
  • 43 Madame Jules Guillemet en chapeau (1880, Saint Louis, City Art Museum).
  • 44 Chez le père Lathuille (1879, Tournai, musée des Beaux-Arts).
  • 45 L’œuvre n’a jamais appartenu à Auguste Pellerin, mais à Théodore Duret, qui l’avait achetée à la v (...)
  • 46 Il s’agissait de la première exposition de ce nouveau Salon, qui s’est tenue du 31 octobre au 6 dé (...)
  • 47 À la page 69 du livret figurait la mention d’une « Exposition de quelques œuvres de Paul Ganguin [(...)
  • 48 Et l’or de leur corps (1901, Paris, musée d’Orsay).
  • 49 Kessler a possédé deux tableaux de figure de Gauguin : Manao Tupapau (1892, Buffalo, Albright-Knox (...)

35Visité, avec Rysselberghe, la collection d’Henri Rouart1. Principalement des Corot2 (une cinquantaine, de la meilleure période), Degas3, Millet (des dessins4), Manet5 (deux beaux tableaux : le double portrait du frère de Manet et de sa femme6, à peu près contemporain de l’Olympia, et une femme au bord de la mer7, un peu plus tardive), Gauguin8 (un très beau tableau). De Millet, La Fin de la journée9. Rysselberghe fait remarquer que Millet assombrit de plus en plus ses tableaux au fil du travail. Il commence clair et travaille ensuite avec des couleurs de plus en plus foncées. Les dernières touches (les petites virgules ajoutées) sont tout à fait sombres. Les Espagnols que Millet aimait (Ribera, Greco) auraient fait autrement, dit R. : ils auraient disposé d’emblée très explicitement le clair et l’obscur. – Les Corot de la collection à cataloguer en particulier : Vue de Tivoli10, un tableau très complet du second voyage en Italie, la fontaine de la Villa Médicis11, de la même époque, l’Île tibérine12, même chose, deux petits tableaux des tout débuts, dans les environs de Grenoble, avant le premier voyage en Italie, les valeurs choisies de façon déjà très délicate et tendre, mais l’ensemble un peu sec et dur, pas fondu, esquisse pour l’Orphée13 de Toulouse, plusieurs petites esquisses très légères et claires, tout à fait à la manière impressionniste. – De Degas, portrait du vieux Rouart avec sa fille14 (fait en une séance, à ce que raconte le jeune Rouart), portrait d’un vieux monsieur en haut-de-forme15, portrait de la femme repoussante d’un sénateur16, une chanteuse17 (forme des joues !), deux danseuses qui lèvent la jambe18. – De Monet, le tableau d’un port avec des bateaux, cadré exactement à la façon de Whistler19. – Daumier : L’Amateur d’estampes20 et d’autres choses. – De Millet, outre La Fin de la journée21, des porteuses de bois22 (huile) et un grand paysage de montagne23 (pastel). – Un beau petit Poussin24. – Portrait de Monticelli25. – Un Isabey26, qui montre le même genre de notation des formes (des bateaux) au pinceau que plus tard son élève Jongkind. – Le soir, une nouvelle fois chez Viau27. À cataloguer : Renoir : une tonnelle avec les portraits de Monet, Sisley et leurs épouses28 (de premier ordre), une tête de femme29 (vers 1876/1877, très belle), un nu féminin couché de dos30 (très beau), une tête de petit garçon31 (vers 1876, très belle). – Cézanne : paysage (arbres & maisons, de premier ordre)32, nature morte : une coupe de fruits33 (très belle). – Degas : une femme à demi nue qui se lave dans une chambre, de dos34 (merveilleusement modelée), femme nue couchée35 (un petit pastel, très beau), femme nue qui se peigne36 (pastel, très beau). – Daumier : le Théâtre (de premier ordre)37, Don Quichotte38, très beau. – Corot : une petite femme assise profondément décolletée39 (un des plus beaux Corot). – Delacroix : esquisse pour La Clémence de Trajan40 (le tableau est à Rouen41, l’esquisse est très belle, elle prépare Renoir), dessin à la plume d’un homme à cheval42 (de premier ordre). – Manet : femme en noir de profil43, pastel, incarnat d’une splendide délicatesse. – Viau dit que Renoir raconte comment ils en sont venus, lui et Monet, à peindre des ombres colorées (bleues) au lieu des ombres grises : un jour, à Louveciennes, ils étaient en train de peindre dehors, dans les champs, et voici qu’il n’a plus de noir, il a donc pris du bleu à la place. Le soir, ils se sont étonnés du bel effet que ça produisait. Récit arrangé, bien entendu, mais ce qui est sans doute vrai, c’est que Renoir aura été le premier à peindre des ombres colorées (ombres bleues). Rysselberghe dit pourtant que chez Corot déjà, certaines ombres étaient bleues (un exemple chez Durand-Ruel), chez Manet pour la première fois dans le tableau du Père La Thuille44 (chez Pellerin45 ?). Au reste, dans les têtes peintes par Renoir au milieu des années 1870, comme ici chez Viau, les ombres sont encore grises, et pas bleues. – Avant midi au Salon d’automne46, les beaux Gauguin47. Stupéfiante, une femme accroupie48 appartenant à la collection Sainsère, encore « plus grande » et, malgré sa simplification, plus vivante, d’un contour plus souple, plus charnelle que celle que j’ai achetée49 (chez Vollard pour 4 000 francs). […]

Paris, 26 novembre 1903

  • 1 [Paris, 26 novembre 1903] Référence au Talisman (1888, Paris, musée d’Orsay) de Paul Sérusier, qui (...)
  • 2 Maillol est probablement entré en contact avec Gauguin aux alentours de 1888, par l’intermédiaire (...)
  • 3 Héritée de son père, qui fut négociant-chapelier avant de créer en 1848, avec un associé, la « ban (...)
  • 4 En particulier par l’intermédiaire de son fils Paul, qui était son légataire universel.
  • 5 Cette série qui s’étend chronologiquement de 1903 à 1907 et représente, dans un format horizontal, (...)
  • 6 La phrase est de Léon Daudet, « Helleu restitue la grâce du xviiisiècle, mais moderne… C’est un (...)
  • 7 Probablement Jeunes Filles et cavaliers sur la plage (1903, collection particulière).
  • 8 Dès les années 1890, Denis a réalisé des objets de décoration, parmi lesquels plusieurs projets d’ (...)
  • 9 Ce tableau désormais conservé au musée d’Orsay a été découvert par Émile Bernard dans la boutique (...)
  • 10 La Vigne rouge (Mont Major) (1888, Moscou, musée Pouchkine) a été exposée aux XX à Bruxelles en 18 (...)
  • 11 Fondateur de la revue belge L’Art moderne (1881–1914) et secrétaire du groupe des XX, puis de la L (...)
  • 12 Distribution des prix, vers 1903, huile sur toile, 33,5 × 41,5 cm, collection particulière.

36Avec les Rysselberghe à Saint-Germain, pour aller voir Maurice Denis. – Maurice Denis sur Gauguin : c’est « un très grand artiste, qui a fait époque ». Mais il dit n’avoir jamais appliqué ses théories. « Je me suis aperçu, plus tard, que c’était Sérusier1 qui avait ajouté ce que je prenais pour du Gauguin, la tournure théorique, philosophique. Je n’ai vu Gauguin que deux fois. » Il n’a jamais travaillé avec lui à Pont-Aven. « C’est en somme à Maillol que Gauguin a le plus profité2. Il me semble quelquefois que c’est pour Maillol que Gauguin a été là. Ce qu’il y a d’admirable dans Maillol, c’est qu’il n’y a pas en lui cet effort pour faire de la nature une œuvre d’art. Il croit copier tout bonnement un pied, une jambe, et il fait une œuvre d’art, un objet vraiment beau. Il y a quelquefois du raté, mais l’essentiel y est toujours. Il a un tel sens des volumes qu’il fait toujours un objet beau. Les résultats peuvent paraître maigres quelquefois à ceux qui ne le connaissent pas, parce qu’il se sert de matériaux impossibles, il va chercher la terre glaise lui-même dans la forêt, parce qu’il a un dédain profond pour la civilisation et surtout la science. Quand il a loué une maisonnette, la première chose qu’il a faite, ç’a été de planter des simples, pour en tirer des teintures pour ses laines. C’est comme ça qu’il abîme la plupart de ses œuvres, avant de les compléter. Mais pour celui qui connaît ses dessins, ses esquisses, c’est un très grand artiste. » Selon lui, ce sont les sculptures de Gauguin qui ont influencé Maillol, notamment les bas-reliefs de Gauguin. – Il dit de Bonnard qu’il a « le tic de la déformation », une sorte de joie mauvaise à irriter le public. Il ajoute que de Cézanne non plus, on ne sait pas bien s’il aime ou non ses propres tableaux. « Quelquefois il semble qu’il prend lui-même son succès pour une espèce de mystification. En somme, ce qu’il aime sûrement, ce sont les Anciens, les Primitifs et Delacroix. Renoir n’a jamais pu savoir si Cézanne aimait sa peinture ou non. Renoir lui demandait : “Aimez-vous ma peinture ?” Cézanne répondait : “Oh ! vous avez bien du talent.” Mais il prenait soin d’ajouter quelque temps après : “Carolus-Duran a bien du talent.” En somme, il n’y a pas moyen de fixer un être si subtil, si fuyant. Cézanne a toujours eu de quoi vivre, une petite fortune3, qui lui rapportait environ 25 000 francs, c’est pour ça que la vente lui était à peu près indifférente. La plupart de ses tableaux, c’est par la famille4 que Vollard les a eus. » – Renoir a fait dernièrement ses plus belles choses, de grands nus féminins, relativement sans couleur, c’est-à-dire sans les ombres bleues, etc., admirablement modelés en quelque sorte par le seul moyen du noir et blanc5. – Il rapporte le méchant mot de Degas sur Helleu : « Ah oui, le Watteau à vapeur6 », ce qu’un journal américain a traduit en écrivant qu’Helleu était un « steamboat ». – Denis nous a montré un grand tableau, des femmes nues sur la plage7, et un certain nombre de moyens formats dans le genre de Poussin. Il s’apprête à partir pour trois mois en Italie. – Des abat-jour de lui avec de charmantes petites images d’enfants8. – Rysselb. me parle d’un grand portrait de Cézanne : Portrait d’Emperaire9 chez Eugène Boch à Monthyon près de Paris. Et de Van Gogh : Les Vendanges10 chez Mlle Boch, rue de l’Abbaye à Bruxelles (une cousine de Maus11). – Denis nous a montré une petite « distribution de prix » (esquisse)12 : « De celle-là, je suis assez content. Il y a là-dedans des choses que je trouve bien établies. (Il veut dire, comme il nous l’explique, tracées de façon expressive au pinceau.) Car je trouve que, puisqu’on se sert du pinceau, il vaut mieux que la touche tâche de bien exprimer la forme. »

Paris, 28 novembre 1903, samedi

  • 1 [Paris, 28 novembre 1903, samedi] Construit en 1899 pour remplacer celui qui se trouvait dans sa d (...)
  • 2 La pièce décrite correspond au premier atelier du peintre, dont des photographies ont été publiées (...)
  • 3 Ogata Korin, Les Biches, édition d’Hoitsu, 1802.
  • 4 Sur les photographies, on aperçoit la partie centrale du Déjeuner sur l’herbe (Paris, musée d’Orsa (...)
  • 5 En réalité, la toile a été commencée en 1865 pour figurer au Salon de 1866, mais l’artiste l’a aba (...)
  • 6 Ce sera la Camille (1866, Bucarest, musée national d’Art de Roumanie), dite aussi La Femme à la ro (...)
  • 7 Les Femmes au jardin (1866–1867, Paris, musée d’Orsay).
  • 8 Par cette confusion qu’il réitérera à plusieurs reprises, Monet rend cette œuvre contemporaine de (...)
  • 9 68 Regent Street.
  • 10 Sa maison se trouvait Brompton Crescent et sa galerie, la German Gallery, 168 New Bond Street.
  • 11 Monet racontait volontiers cette histoire, publiée pour la première fois dans le livre de Marc Eld (...)
  • 12 Voir 24 décembre 1902.
  • 13 Référence au voyage londonien de 1900, où Monet occupait la chambre 541 du Savoy Hotel, Embankment (...)
  • 14 Ce « soleil criard » et cette « ombre verte » semblent correspondre au tableau Le Parlement, ciel (...)
  • 15 Entre 1899 et 1901.
  • 16 La vente qui eut lieu à l’hôtel Drouot, à Paris, le 24 mars 1875.
  • 17 Cette vente a eu lieu à Paris, galerie Georges Petit, du 1er au 4 juillet 1899.
  • 18 Monet possédait plus d’une vingtaine d’estampes dites « de Yokohama », à sujets occidentaux.
  • 19 Le Nègre Scipion (vers 1867, São Paulo, Museu de arte).
  • 20 Monet possédait trois œuvres de Cézanne, la plus importante était Pot de primevères et fruits sur (...)
  • 21 Camille Monet lisant (1873, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute) ou Portrait d (...)
  • 22 Camille Monet et son fils Jean dans le jardin d’Argenteuil (1874, Washington, National Gallery of (...)
  • 23 La Famille Monet au jardin (1874, New York, Metropolitan Museum of Art).
  • 24 Portrait de Sarasate (1884, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art).
  • 25 Cette affirmation semble douteuse, le texte contre Fromentin figurant, par exemple, au début de l’ (...)

37Tôt ce matin avec Rysselberghe à Giverny, pour aller voir Monet. À la gare de Vernon, l’automobile de Monet nous attendait. De là, un trajet d’environ 5 km, en traversant la Seine, jusqu’à Giverny. Paysage enchevêtré, sans lignes dominantes. Des arbres et des villas. Monet ressemble un peu à Rodin, petit, large, costaud, avec une grande barbe presque blanche et des yeux francs, marron foncé. Il parle et agit avec simplicité et énergie, comme un paysan de bonne souche, et surtout, il ne fait pas de « façons ». Le malicieux clignement d’yeux de Rodin est parfaitement étranger à l’expression de son visage. De même, absence de toute amertume. Il parle des artistes qui lui ont joué de mauvais tours sans affect et sans affectation. Une belle nature, ouverte, à qui ni le soleil ni l’air ne semblent avoir jamais manqué. Il a son atelier un peu à l’écart dans le jardin1. Sa maison d’habitation est comme une grande maison de paysan ou de métayer : une longue salle en bois d’assez vastes dimensions, on y entre directement depuis le jardin, de plain-pied, où des tableaux de lui sont accrochés jusqu’au plafond et qui dégage une odeur très familière de bon vieux bois2 ; ensuite, après avoir monté quelques marches, la salle à manger, très ensoleillée, peinte en jaune clair avec quantité d’estampes japonaises d’une exquise beauté, parmi lesquelles un Korin décoratif d’une stupéfiante vivacité m’a frappé, des biches3. Nous sommes arrivés vers dix heures et Monet nous a tout de suite emmenés dans son atelier, où des tableaux de lui, anciens et plus récents, recouvrent les murs. Tout en haut sur le mur d’entrée, un large fragment d’un grand Déjeuner sur l’herbe4. Il nous a raconté avoir peint ce tableau en 1863 (ou 64 ?)5 pour le Salon, mais l’avoir finalement abîmé. « Ma toile était presque terminée, il n’y avait plus que quelques petites choses à ajouter, lorsque, malheureusement, on parle de moi à Courbet, qui exprime le désir de me connaître. Je vais chez lui, il me montre son atelier, je trouve tout épatant, et Courbet me dit qu’il va me rendre ma visite. Il vient, il trouve ma grande toile très bien : “Il faut exposer ça, ce sera un grand coup. Mais mon petit Monet, je changerais ceci, je mettrais une robe verte à cette femme, et puis ceci, et puis cela.” Moi, je me mets à refaire ma toile et puis, quand j’ai tout changé, je m’aperçois que je l’ai abîmée. Là-dessus Courbet revient, il me dit qu’évidemment, je ne peux pas l’exposer comme ça, que ce sera pour l’année prochaine. Et moi, pour avoir quelque chose au Salon, je bâcle dans quatre jours ma grande femme en vert6. Ah, pour celle-là, elle a eu du succès. Au Salon, Manet, que je ne connaissais pas alors, arrive près d’un groupe où je me trouve et dit : “Il a du succès, Monet, parce que son nom ressemble au mien, Manet, Monet !” Puis il fait la pirouette et s’en va en riant. Alors, quelqu’un lui dit : “Mais c’est le jeune Monet là dans ce groupe auquel vous parliez.” Manet me regarde, je le regarde et nous avons été des mois comme ça à nous fixer avec de gros yeux, jusqu’à ce que nous fassions connaissance. Tout de suite après la femme en vert, je me suis mis à peindre ce tableau-là, qui a été mon premier tableau refusé au Salon7. » Un grand tableau lumineux, des femmes dans un jardin. Sur la robe blanche à rayures vertes de la femme, des reflets d’ombre bleu clair sur la gauche (donc dès 18648). La femme à terre sous l’ombrelle a elle aussi des reflets bleus sur sa robe, qui éclairent en retour son visage, de façon un peu outrée, en bleu dur. Je lui ai demandé comment il en était arrivé à la coloration des ombres. « Eh bien, c’est en nous excitant les uns les autres, Renoir, Bazille et moi. On se disait : “Regarde, comme c’est épatant, il y a ce ton-ci, il y a ce ton-là. Tu devrais bien peindre ça : ce serait épatant.” Manet, à qui on racontait ce que nous faisions, disait : “Mais c’est fou ça : vous savez, ils peignent en plein air !” – J’ai connu Jongkind très jeune. Un jour, je dessinais une vache dans un pré en Normandie, elle bougeait tout le temps et je la suivais avec mon dessin à la main, quand arrive un Anglais avec une petite boîte à aquarelle qui me dit : “Attendez, je vais tenir la vache.” Il la prend par les cornes et pendant que je dessine, il me raconte qu’il a rencontré à Dieppe, la veille, un peintre du nom de Jongkind et qu’il l’a invité à dîner pour le soir. Il me demande si c’est un bon peintre. Je lui dis : “Mais comment donc ! C’est un très bon peintre.” Alors l’Anglais me demande si je veux dîner avec lui et Jongkind. Après ça, j’ai beaucoup vu Jongkind. Nous travaillions ensemble dehors. Il me disait toujours : “Mon petit Monet, il ne faut pas copier la nature, il faut l’interpréter. Les anciens ne copiaient jamais la nature.” Et quand il dessinait un paysage, il ajoutait ceci, il ajoutait cela. » Sur Jongkind encore : « En somme, ça ne fait rien qu’on copie directement la nature ou non, pourvu que le tableau soit beau. Je me rends bien compte qu’il y a des peintres qui ne peuvent pas copier directement la nature. Par exemple Millet. Ce n’est pas mon peintre. Mais évidemment, il ne pouvait pas travailler directement d’après nature. Courbet, quand il venait me voir, les jours de pluie, me disait : “Eh bien, quoi, mon petit Monet, tu ne fais donc rien.” Je lui répondais : “Mais non, puisqu’il n’y a pas de soleil, je ne peux pas travailler.” Il disait : “Eh bien moi, j’en profite pour finir mes tableaux dans l’atelier.” Mais Courbet était un peu fumiste. Je ne sais pas si c’était sérieux. » – Il nous dit que Jongkind a toujours été un peu « détraqué ». – Je lui ai demandé comment s’était nouée sa relation avec Durand-Ruel. « C’était à Londres pendant la guerre. Je faisais des petits paysages dans les parcs. Le soir, nous étions quelques Français qui nous réunissions au Café Royal9, et nous ne savions trop que faire pour gagner de l’argent. Un jour, Daubigny me demande ce que je fais. Je lui dis, de petits tableaux dans les parcs. Il vient chez moi et voit ça. Il me dit : “Mais c’est très bien. Comment, vous ne vendez pas ça ? Je vais vous amener un marchand.” Et il va trouver Durand, qui avait établi une maison à Londres10 pour vendre de la peinture pendant la guerre. C’est depuis ce temps-là que nous avons été en relations. Daubigny a toujours été très bon pour nous. Par contre Corot ne nous aimait pas du tout, jusqu’à nous refuser au Salon, tandis que Daubigny a dit qu’il donnerait sa démission de membre du Comité si on ne nous recevait pas. Daumier non plus ne nous aimait pas. Il y avait rue XXX un marchand de couleurs, le père XXX, qui exposait aussi quelquefois de la peinture. Un jour qu’il avait dans sa devanture un tableau de moi, j’étais assis avec lui dans son arrière-boutique, quand tout à coup quelqu’un ouvre la porte et crie au père XXX : “Dites donc, père XXX, vous n’allez pas bientôt enlever cette fichue tartouillade de votre devanture ?” C’était Daumier11. Mais bientôt après arrive Diaz qui entre et demande de qui est la toile dans la devanture : “C’est très bien, très bien.” » – Il nous a fait voir l’un après l’autre les différents tableaux de ses séries londoniennes12. « J’ai toujours dit aux peintres anglais : “Comment est-ce possible que vous, qui vivez ici, n’ayez jamais fait ça ?” Car ils ne font jamais ce qu’il y a vraiment, ce qu’ils voient. Sur les tableaux que les Anglais font de Londres, on voit tout, chaque pierre des bâtiments, dessinée péniblement, mesquinement, d’après les préceptes des préraphaélites, pas d’unité, pas de vie, de grandes fumées immobiles. Ils font les objets, mais pas leur climat, voilà le malheur. C’est si beau les fumées de Londres ! Mais c’est si fugitif. J’avais fait vider toute une chambre au Savoy13 et j’avais posé [des toiles] autour des murs. Puis je regardais “quel effet” il faisait ce matin et vite, je prenais la toile qui s’en rapprochait le plus, pour la compléter. Mais souvent, j’ai été profondément découragé. Je ne me rendais plus compte si ce que je faisais valait quelque chose. J’aurais voulu donner quelque chose de complet. Mais les effets sont si fugitifs ! Regardez. » Il nous a montré une vue fabuleuse de Westminster, avec un soleil criard et une grande ombre verte qui tombe de la tour jusque dans l’eau, de longs coups de pinceau passionnés14. « C’était dix secondes, puis il y en avait déjà un autre. Je voudrais la compléter. Mais j’ai peur de l’abîmer. » Je lui ai demandé si cette façon de travailler ne l’épuisait pas considérablement, si elle n’impliquait pas une grande dépense de force nerveuse. « Oui, après avoir travaillé pendant deux ou trois mois, j’ai besoin de ne plus rien faire pendant trois mois, six mois. Et je me remets difficilement au travail. Mais une fois que je suis parti, j’ai besoin de travailler sans m’arrêter, je ne veux voir personne, je suis un crin alors. Laissez-moi tranquille. Ou bien je lâche tout et je ne recommence plus de quelque temps. C’est curieux, comment je suis arrivé à faire ces vues de Londres. J’étais allé voir un de mes fils, qui était en Angleterre pour apprendre l’anglais. Il me dit d’emporter une boîte de couleurs et de quoi peindre. Je ne voulais pas. “Tu sais que je ne fais jamais rien en voyage !” À Newhaven, rien. Puis nous allons à Londres pour huit jours. Nous nous installons au Savoy. J’avais pris des chambres sur le devant. J’ouvre la fenêtre et je suis émerveillé. Je commence à faire des croquis. Et au lieu de huit jours, je reste un mois, et je suis retourné trois fois15. » Je lui ai demandé s’il n’avait jamais eu envie de peindre la Tamise la nuit. « Oui, mais on est si fatigué quand on a peint toute la journée. Et puis ce serait difficile après Whistler, sans tomber dans l’imitation. Mais peut-être bien que je le ferai. » – Il songe aussi à aller à Hambourg pour y peindre sur le port. Nous sommes revenus à la maison pour déjeuner. Mme Monet (sa deuxième épouse), une robuste femme aux cheveux blancs, très bien habillée, plusieurs fils adultes et une fille. À table, Monet a parlé du collectionneur Chocquet. « C’est le seul amateur de peinture que j’aie rencontré. Chez Duret, il y avait un côté plus marchand. Mais Chocquet, lui, achetait les tableaux qui lui plaisaient, sans demander de qui ils étaient. C’était un petit employé du gouvernement et il a tout acheté sur des économies sur ses appointements. Il n’allait jamais chez les grands marchands, parce que, disait-il, il n’aimait pas qu’on lui “explique” un tableau. Il achetait dans les ventes et chez les brocanteurs. C’est comme ça qu’il ne nous a connus qu’assez tard à une vente que nous avons faite à l’hôtel Drouot16. On lui avait déconseillé d’aller à nos expositions, en lui disant que nous étions des fous. Le lendemain, après la vente, il vient me trouver, il me dit : “Quel malheur que je n’aie pas été chez les marchands, je vous aurais connu dix ans plus tôt et quels tableaux j’aurais pu avoir de vous aux prix d’alors !” Tout chez lui, dans son appartement, était beau, pas seulement ses tableaux. Et il avait tout acheté à bon marché chez les marchands de bric-à-brac, sur ses économies. Plus tard, il a fait un très gros héritage. Mais dès ce jour-là, il n’a plus rien acheté. Il me disait : “Non ! maintenant je pourrais tout acheter, ça ne me fait plus plaisir.” Il m’a dit que ses tableaux ne passeraient jamais en vente, mais on a dû brûler son testament. Et plus tard sa veuve est tombée dans les mains de la prêtraille. Alors, après sa mort, on a tout à coup appris qu’il y aurait une vente17. » – Sur Cézanne : il raconte que Cézanne et Guillaumin, « qui étaient très liés », avaient apporté eux-mêmes leurs tableaux au jury du Salon sur une carriole à bras : « Ils fendaient la foule avec leur voiture à bras et alors c’étaient des huées de tous les peintres “arrivés” qui criaient “Hou, hou !” Mais Cézanne étendait tranquillement sa toile et se mettait à visser le cadre et puis, il s’en allait en regardant ironiquement à droite et à gauche les peintres qui le huaient. Je lui demandais pourquoi il s’obstinait à porter des toiles au Salon où elles étaient régulièrement refusées. Il répondait : “Parce que mon père me fait une pension et ça lui ferait tant de plaisir si j’étais accepté.” Mais pour lui-même, ça lui était égal. C’est le seul peintre que j’ai connu qui a toujours fait de la peinture uniquement pour faire de la peinture, parce que ça lui faisait plaisir, sans autre idée. Il ne réclamait pas ses toiles refusées au Salon, de sorte qu’elles ont disparu, perdues Dieu sait où. Il a toujours semé comme ça des toiles partout où il a passé. Il en a laissé ici plusieurs, au cabaret, qui y sont restées des années, jusqu’à ce que Vollard les retire avec une autorisation du fils Cézanne. Il n’a jamais voulu vendre ses toiles. Je lui ai amené Durand-Ruel. Mais il répondait toujours : “Zé n’ai rien de bien, monsieur Durand, vous le savez bien, zé n’ai rien.” » – Après le déjeuner, nous avons regardé les estampes japonaises de Monet. Il nous raconte qu’il a commencé à les collectionner dès l’âge de seize, dix-sept ans. « J’ai été élevé au Havre. Je les trouvais là chez les marchands de curiosités. On me les donnait pour rien, par-dessus le marché, quand j’achetais un pot ou quelque chose. Je ne me rendais même pas compte si c’étaient des estampes chinoises ou japonaises. Mais je trouvais ça bien. » Il a toute une série d’estampes récentes, qui représentent des Européens des années 1840 et 185018, d’une intensité et d’une ampleur prodigieuses quant à la couleur, de sorte qu’on songe aux tableaux avec des figures qu’il a lui-même peints à ses débuts. Il pense que ce sont des pièces uniques, c’est ce que Hayashi lui a dit. Je lui ai demandé quelle influence le Japon a eue à son avis sur les impressionnistes. « Uniquement la découpure. Je ne vois rien d’autre. Mais déjà quand j’étais tout jeune, à dix-sept ans, je peignais mon horizon haut dans la toile, n’importe où, comme je le voyais. Jongkind me disait : “Mais mon petit Monet, pourquoi fais-tu ça ! Il ne faut pas faire ça.” Mais je répondais que je le voyais comme ça quand j’étais à un certain point de vue, qu’il était différent vu du haut d’une falaise et de la plage basse en Hollande. Mais il y avait des “règles”. Et on ne comprenait pas que je ne m’y soumettais pas. » – Nous sommes montés ensuite au premier étage, où il a sa petite collection de tableaux dans sa chambre à coucher et son cabinet de toilette, de Cézanne le Nègre19 et une extraordinaire et sublime nature morte20, de Renoir un portrait merveilleusement délicat et touchant de sa première femme sur un canapé21 et un autre d’elle au jardin22, peint vers 1872, en même temps que le tableau de Manet23. Le blanc du canapé sur l’une des toiles et de la robe sur l’autre, intégralement peint en teintes bleu pâle et rose, avec une richesse de couleurs et de tons que Renoir n’aura guère dépassée par la suite. Monet nous raconte que, pendant une pause, Manet avait vu le tableau de Renoir et lui avait chuchoté à l’oreille, à lui, Monet : « Mais dites donc à ce pauvre Renoir qu’il ne fasse plus de peinture. C’est infect. Et puis, un homme qui a des oreilles comme ça ne peut pas faire de la bonne peinture. » Plus tard, Manet a quand même fini par trouver Renoir bon. – J’ai demandé à Monet pourquoi Duret avait toujours séparé Manet des impressionnistes. Monet m’a répondu que c’était parfaitement juste, qu’ils s’étaient vraiment séparés très officiellement les uns des autres. Il raconte que, lors d’un dîner, les vrais impressionnistes avaient décidé de ne plus envoyer leurs tableaux au Salon. Manet avait aussitôt protesté, « comme, à son idée, c’était au Salon la lutte et il trouvait que c’était une défection de notre part de ne plus le soutenir là. Mais en vérité, s’il nous avait suivis, nous aurions triomphé bien plus vite. – Manet ne peignait pas du tout facilement. Seulement, chaque soir, il grattait soigneusement sa toile pour effacer toutes les inégalités de la facture et il recommençait donc à peindre le lendemain sur une toile lisse comme un marbre, pour que tout ait l’air d’être fait d’un seul jet. – Whistler posait les touches lentement, une à une, et très peu de touches en une séance. Il peignait avec une palette extraordinaire, une palette : c’est-à-dire une table de marbre sur laquelle étaient trois pots, un avec du blanc, un avec du noir et un avec de l’ocre. Et puis, très rarement, il prenait un peu, infiniment peu de bleu ou d’une autre couleur, juste ce qu’il fallait pour indiquer une petite tache de couleur. J’ai toujours pensé que ce qui avait donné à Whistler, peut-être inconsciemment, l’idée de ses beaux fonds noirs comme dans le Sarasate24, c’étaient les gares de Londres, les effets de brouillard, je crois qu’il n’aurait jamais trouvé cela s’il n’avait pas vécu à Londres. Ses fonds me donnent toujours une sensation d’abîme, d’antre. – Il m’a écrit des lettres charmantes, pour m’inviter à exposer avec lui, mais après, il disait à quelqu’un qui lui parlait de moi : “Monet ? Monet ? Qui est-ce que c’est que Monet ? Ah oui, ce peintre qui fait, etc.” Au fond, il n’a jamais aimé que lui-même. » – Au sujet du néo-impressionnisme : « Pour les grandes toiles décoratives, le procédé néo-impressionniste s’impose, il est même obligatoire. Mais pour des tableaux de chevalet, je n’en vois pas la nécessité. On voudrait toujours que celui qui regarde un tableau dise : “Comment ce diable d’homme a-t-il obtenu cet effet-là ?” Mais les néo-impressionnistes au contraire dévoilent leur procédé. Ça manque trop de mystère. » – Monet dit aimer un peu moins Turner depuis son dernier voyage à Londres. « Je me suis aperçu qu’il y a des tons si crus, et puis des noirs qui détonnent. » Mais il semble encore admirer ses aquarelles. – Il nous raconte qu’il existe de Degas deux brochures qui ont paru sous le nom de Duranty : contre le livre de Fromentin et « Du geste… »25. – Quand je lui ai parlé des difficultés de Tschudi, il m’a répondu avec un peu de mélancolie : « Oui, l’impressionnisme, ça a rendu les uns fous, les autres malheureux. » – À propos de Pissarro : il accomplissait chaque jour son travail, tout à fait méthodiquement, quoi qu’il pût arriver, décès, difficultés d’argent. Même les problèmes de peinture ne lui ont jamais fait perdre contenance, contrairement à lui, Monet.

Paris, 30 novembre 1903

  • 1 [Paris, 30 novembre 1903] Dans l’appartement des Durand-Ruel, au 35, rue de Rome.
  • 2 Il doit s’agir des Coquelicots à Argenteuil (Paris, musée d’Orsay) de 1873, acheté à Monet par Dur (...)
  • 3 Le seul tableau de 1876 qui puisse correspondre et qui a fait partie de la collection Durand-Ruel (...)
  • 4 De l’ensemble des vues d’Antibes peintes en 1888, Durand-Ruel a acheté plusieurs exemplaires en 18 (...)
  • 5 La galerie avait une double entrée, au no 16 de la rue Laffitte et au no 11 de la rue Le Peletier.
  • 6 Il ne s’agit pas d’une exposition particulière, mais d’œuvres faisant partie du fonds de la galeri (...)
  • 7 Le Saumon (1869, Shelburne, Museum) et Clair de lune sur le port de Boulogne (1869, Paris, musée d (...)
  • 8 En avril 1886 à l’American Art Gallery et en mai-juin à la National Academy of Design, Durand-Ruel (...)
  • 9 Ernest et Alice Hoschedé ont effectivement reçu Monet dans leur propriété de Montgeron, mais après (...)
  • 10 La plupart des travaux évoqués feront partie des ventes après décès de tableaux modernes de la col (...)
  • 11 Une baignade à Asnières (Londres, National Gallery, 1884).
  • 12 Le tableau définitif Un dimanche après-midi à l’île de la Grande-Jatte (1884–1886, Chicago, Art In (...)
  • 13 Le Cirque (1890–1891, Paris, musée d’Orsay). Parmi les esquisses que cite Kessler figure un dessin (...)
  • 14 Référence à plusieurs pastels d’inspiration mythologique dans des paysages. Ils figuraient dans la (...)
  • 15 Dès 1886, Fénéon s’engage dans le mouvement anarchiste, qu’il soutient de sa plume dans des journa (...)

38Ce matin, visite de la collection privée de Durand-Ruel1. Comparé un jardin peint par Renoir vers 18722 avec le jardin peint par Manet vers 18763. Chez tous deux, des fleurs rouges dans un jardin. Chez Renoir, les valeurs du rouge très subtilement exprimées par des tons plus ou moins clairs du même rouge, chez Manet par différents rouges, du rose jusqu’au brun. Donc chez Renoir par différents « tons », chez Manet par différentes « teintes ». Manet suit donc Velázquez, Renoir non. Les profondes ombres brunes un peu sauceuses que Renoir a disposées en haut à droite dans le feuillage ont par conséquent l’air de salissures et ressortent, ce qui n’est pas le cas des ombres également brunes de Manet. En outre, Renoir n’a pas le coup de pinceau hardi de Manet, il rapièce nerveusement ses couleurs. – Antibes de Monet4. Monet aime à reprendre la même combinaison de « teintes » à différents degrés de clarté (ton), par exemple sur les contreforts montagneux s’étageant les uns derrière les autres. C’est ce qui fait le rythme et la grande simplicité de ses tableaux. – La mer de Monet et celle de Manet. Manet rend le mouvement de l’eau, des vagues, par une touche fluide, Monet par de petits contrastes de couleur et par la vibration. – Chez Durand-Ruel rue Laffitte5, de grands nus très récents de Renoir6. Sur l’un des nus, des ombres brunes, sauceuses, au menton et à l’épaule, qui ont été peintes après coup sur la chair (ce n’est pas un fond qui transparaît). Un modelage très subtil, tendre. – Le vieux Durand me confirme que c’est Daubigny qui lui a amené Monet, à Londres, en 1870. Quant à Manet, il a fait sa connaissance en 1872, par l’intermédiaire d’A. Stevens. Manet, qui ne vendait rien et que personne ne venait voir, avait demandé à l’illustre Stevens, qui recevait quantités de visites, de bien vouloir exposer deux de ses tableaux7 dans son atelier, pour qu’au moins ils soient vus. C’est là que Durand-Ruel les a découverts puis achetés pour 800 francs pièce. Tout de suite après, il est allé voir Manet dans son atelier et lui a acheté quelque vingt-cinq tableaux pour pas cher. Durand-Ruel dit que rien n’a davantage nui à son commerce que cette transaction, une fois qu’on l’eut apprise. On l’avait déclaré fou, on lui avait retiré de toutes parts ses crédits, « les amateurs désertèrent la maison parce qu’il n’y avait plus que les saletés ». J’ai demandé à Durand comment les impressionnistes ont pu s’imposer en France. Il m’a répondu que c’était grâce à son voyage aux États-Unis, en 18868. Jusque-là, il n’avait pu trouver qu’à grand peine en France des acheteurs pour ses Monet, à 1 000 francs pièce. À New York, sur un coup de bluff, il avait immédiatement demandé 1 000 dollars et vendu nominativement à ce prix un nombre à vrai dire pas très grand de tableaux. En réalité, à cause de la douane, des frais de publicité et autres charges, il n’en avait souvent obtenu que 1 200 à 1 500 francs. Mais en France, le bruit a couru que les Monet se vendaient 1 000 dollars en Amérique et cela avait encouragé les collectionneurs français. C’est à partir de ce moment-là que le revirement s’était opéré. Dans les années 1870, Monet était si pauvre que, par charité, les Hoschedé (Mme Hoschedé est aujourd’hui la femme de Monet) l’ont hébergé chez eux pendant des années, avec sa femme9. – Avec Rysselberghe chez Fénéon, 15, rue des Grandes-Carrières à Montmartre10. La Baignade de Seurat11 et son esquisse de la Grande Jatte12. Subtilité lyrique des valeurs dans les deux tableaux. En particulier le paysage de la Baignade. La délicatesse des tons et la subtilité musicale de leurs rapports dépassent sans doute tout ce que Corot lui-même ou Monet ont jamais réalisé. En comparaison, toute autre peinture semble à cet égard grossière. Des esquisses de Seurat pour son Cirque13, d’une épatante drôlerie. De jolis petits Roussel14, dans le genre de Poussin. Fénéon très sympathique. Il parle de façon un peu nasillarde, avec mesure et tout bas. Un long type, avec un fin visage de Yankee merveilleusement pâle et une physionomie animée. La bienveillance qui émane de ses yeux très clairs domine toutes les autres nuances de l’expression. Il a été longtemps en prison, en tant qu’anarchiste15.

Paris – Londres, 1er décembre 1903

  • 1 [Paris, Londres, 1er décembre 1903] La Gare Saint-Lazare (Londres, National Gallery), acheté en 19 (...)
  • 2 La Gare Saint-Lazare (Paris, musée d’Orsay), acheté à Monet par Caillebotte en 1878, légué à l’Éta (...)
  • 3 Parmi les Ponts d’Argenteuil, peints à partir de 1873, seul Le Pont d’Argenteuil, temps gris (1874 (...)
  • 4 Dont 39 représentations seront exposées du 9 mai au 4 juin 1904 chez Durand-Ruel, sous le titre Cl (...)
  • 5 Marine à Arcachon, dit aussi Arcachon, beau temps (1871, Denver Art Museum), acquis à la vente Ado (...)
  • 6 Probablement Auvers-sur-Oise, vu des environs (1876–1877, New York, collection particulière).
  • 7 Probablement L’Estaque, effet du soir (vers 1871 ou 1876, Paris, musée du Louvre), acquis à une da (...)
  • 8 Portrait de Victor Chocquet (Florence, collection Sforni), acquis le 15 janvier 1902 auprès de Dur (...)
  • 9 Renoir a peint deux portraits du collectionneur : 1875, Cambridge, Fogg Art Museum, et 1876, Winte (...)
  • 10 Josse et Gaston Bernheim avaient demandé à Arsène Alexandre d’organiser une exposition Van Gogh da (...)
  • 11 La Moisson (septembre 1889, Essen, Folkwang Museum).

39Le matin, à la galerie privée des Bernheim. Monet, Gare, 18771. La vie (la mobilité) de la fumée mais, contrairement au tableau du Luxembourg2, c’est peint très en gris sur gris, avec des tons foncés marron-rouge et vert olive. L’intérêt artistique de Monet pour la fumée : déjà sur un tout premier Argenteuil3 (vers 1872) accroché dans la salle à manger de Durand-Ruel, le puissant panache de fumée d’un train est le centre artistique du tableau. Puis en 1877 la série : les gares. Et maintenant pour finir Londres 1900–19034, où les nuages et les panaches de fumée des trains sur les ponts sont un élément vital majeur de ses tableaux. Cf. ce qu’il me disait : « Les fumées sont si belles. » – Manet, marine, esquisse5. Il rend le mouvement de la mer en mettant l’accent sur les plans des vagues qui ondulent en désordre, il les indexe par les teintes (à chaque plan une teinte). Monet par la vibration de la couleur elle-même (contrastes de couleurs). – De Cézanne, au moins deux tableaux de premier ordre : dans la salle à manger, un paysage avec des maisons aux toits rouges6 à l’arrière-plan, des arbres sur le devant ; au salon, une baie marine7. En outre le portrait de Chocquet par Cézanne8, à comparer avec celui de Renoir9. – De Van Gogh, un champ de fleurs10 et un superbe petit paysage avec un ouvrier au labour11. À quatre heures, départ pour Londres.

Londres, 4 décembre 1903

40De Rousseau jusqu’à Monet, tous les grands paysagistes français sont des adeptes du clair-obscur, même si la couleur s’impose de plus en plus fortement. Mais ce que même Monet exprime encore par la couleur, c’est le clair-obscur, une conception de clair-obscur. Cézanne est le premier dont les œuvres s’enracinent dans la couleur elle-même. C’est un novateur radical. C’est probablement de lui que sortira l’avenir. Dans l’histoire de l’art, faire des prophéties est une affaire délicate, parce que l’évolution est liée à des personnalités. Mais l’on peut assez certainement dire que là où s’ouvrent de nouvelles possibilités, il se trouvera aussi tôt ou tard des personnalités pour les accomplir. – Relation entre Constable et Cézanne : Constable cherche la couleur locale, mais se fie encore au clair-obscur pour sa composition. Cézanne cherche et trouve un principe de composition dans la couleur elle-même. Il parfait l’évolution que Constable a lancée et il en ouvre une autre. Il a accompli la traversée et a repris pied sur la terre ferme, sur un autre sol. – Constable se défait de la base monochrome du clair-obscur en la chargeant de couleurs locales et de nuances de plus en plus réelles. Turner par les contrastes de couleurs. Constable donne les couleurs locales, Turner l’illusion des couleurs locales (comme Rubens). – Constable et Turner poursuivent donc le même but révolutionnaire : la couleur, mais avec des moyens différents. En outre, ils utilisent le vieux clair-obscur, l’un pour exprimer sa conception de la lumière, l’autre sa conception de la mobilité de la nature avec toute la virtuosité d’une vieille tradition artistique. On voit en Constable et Turner des artistes qui travaillent en virtuoses avec un vieux moyen, le clair-obscur, et assez gauchement, mais de façon géniale, avec un nouveau moyen, la couleur. Comme à l’inverse les peintres du Trecento manipulent avec virtuosité la couleur, leur couleur byzantine orientale, mais très maladroitement, quoique de façon tout de même révolutionnaire, la ligne. La peinture, qui, avec cinq, six couleurs, réussit grâce aux contrastes et différences de ton à donner l’illusion d’une richesse infinie de couleurs, ressemble à la musique, avec son infinie profusion d’harmonies et de rythmes et de timbres qui prend appui sur les sept notes de la gamme. Les divers degrés de clarté d’une même teinte ressemblent à des gammes de différentes hauteurs. Le piano est une palette. Le violon ressemble encore plus à la palette moderne, simplifiée. Comme Monet l’a récemment raconté, Delacroix préparait non seulement sur sa palette les différentes teintes, mais aussi, transversalement (ou à proprement parler radialement), une série de tons différents, ce qui correspond tout à fait au piano avec ses octaves. Exemples de la palette simplifiée : Greco, Whistler, Monet, Renoir, Signac.

Weimar, 15 décembre 1903

  • 1 [Weimar, 15 décembre 1903] Le peintre Leopold von Kalckreuth fut le premier président du Deutscher (...)
  • 2 Il s’agit plus exactement de l’hôtel-restaurant Zum Erbprinzen, sur la place du Marché de Weimar. (...)

41Première séance de délibération, dans ma salle au plafond de verre. Kalckreuth en a assuré la présidence, après que j’eus ouvert l’assemblée1. Le soir, dîner à l’Erbprinz2 et fête à la Maison des artistes. Discours de Hagen, Klinger, Liebermann.

Weimar, 16 décembre 1903

  • 1 [Weimar, 16 décembre 1903] Le Deutscher Künstlerbund sera dissous en 1936 par le régime nazi, puis (...)

42Deuxième séance de délibération. Le Künstlerbund est fondé1. Déjeuner à l’Erbprinz. Au cours de la séance de l’après-midi, vive discussion entre Lichtwark et moi, Lichtwark ne s’en est guère tiré à son avantage. Il est doctrinaire et manque de sens pratique, ces deux défauts pouvant aller à l’occasion, comme aujourd’hui, jusqu’à l’incompétence. L’assemblée applaudissait et saluait mes objections et mes requêtes par des ovations de plus en plus ardentes, de sorte que, pour finir, Lichtwark a lui-même déclaré avoir eu tort. Le soir, dîner chez le grand-duc. Trübner, Mackensen, etc. m’ont redit combien ils étaient contents de mon intervention contre Lichtwark.

Notes de fin

1 [Paris, 1er janvier 1903, jeudi] Il s’agit très probablement de l’un des petits bronzes que Kessler a achetés à la galerie Vollard, peut-être Léda.

1 [Paris, 4 janvier 1903] Aujourd’hui au musée d’Orsay.

2 Erreur probable, Kessler veut sans doute parler des Deux Baigneurs de 1848, acquis à la vente après décès du peintre et désormais au musée d’Orsay.

3 Le monument (fondu pendant la Seconde Guerre mondiale) ne sera érigé qu’en 1924 dans le square Émile-Zola du 15e arrondissement. Sous la direction de l’architecte Henri Sauvage, le monument a été commencé par Constantin Meunier et terminé par Alexandre Charpentier.

1 [Berlin, 14 janvier 1903] Dans son Journal, Kessler évoque pour la première fois le projet de la création d’un « Sezessions Club » le 23 juin 1902. Il se rend alors avec Henry Van de Velde et Curt Herrmann chez Max Liebermann pour discuter de la possibilité de fédérer les Sécessions. L’idée du club évoluera pour aboutir finalement à une union limitée aux représentants du monde de l’art (artistes, hommes de musée, historiens de l’art). Fondée en décembre 1903, elle prendra le nom de Deutscher Künstlerbund.

1 [Berlin, 19 janvier 1903] Allusion au programme de sculptures que l’empereur avait fait réaliser entre 1895 et 1901 sous la direction de l’architecte Gustav Friedrich Halmhuber et du sculpteur Reinhold Begas à la gloire du Brandebourg et de la Prusse. Lors de l’inauguration en 1901, Guillaume II prononça un discours devenu célèbre, dans lequel il attaquait la production artistique sécessionniste qu’il assimilait à un « art descendu dans le caniveau ».

2 Référence à l’Athenaeum Club, 107 Pall Mall, à Londres, fondé en 1824.

3 Joueurs de polo au parc de Jenisch (1903, Hambourg, collection particulière).

1 [Berlin, 23 février 1903, lundi] D’adhérer au club (voir 14 janvier 1903). Liebermann et Kessler semblent d’abord avoir eu l’intention de fonder un club d’élite intellectuelle, selon le modèle des clubs anglais, qui aurait réuni des personnalités réputées et influentes, tels l’historien déjà âgé Theodor Mommsen, Gustav von Schmoller, spécialisé en histoire de l’économie, le professeur de droit Franz von Liszt ou l’historien de l’art Heinrich Wölfflin.

2 Julius Meier-Graefe, Manet und sein Kreis (coll. « Die Kunst. Sammlung illustrierter Monographien », vol. 7, Berlin, Bard/Maquardt, 1902).

3 Fleurs de printemps dans la serre (1864, Hambourg, Kunsthalle).

1 [Paris, 6 mars 1903] Exposition Eugène Carrière, 16 février – 10 mars 1903, Paris, galerie Bernheim-Jeune, 8, rue Laffitte.

1 [Paris, 11 mars 1903, mercredi] L’exposition qui se tint au pavillon de Marsan du musée du Louvre du 1er mars au 1er avril 1903 fut la première manifestation parisienne du groupement qui s’était constitué à l’initiative d’Émile Gallé le 13 février 1901, sous l’appellation « École de Nancy. Alliance provinciale des industries d’art ». Gallé en assurait la présidence, assisté de deux vice-présidents : Antonin Daum, maître verrier, et Louis Majorelle, ébéniste.

1 [Weimar, 24 mars 1903] C’est après de longues négociations – que l’on ne devine guère dans cette phrase volontairement courte et laconique du Journal – que Kessler a finalement été nommé président honoraire du conseil d’administration (ehrenamtlicher Kuratoriumsvorsitzender) du Grosssherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, situé sur la Karlsplatz de Weimar. Le nouveau musée, issu de l’« Exposition permanente », était remis à l’État au même moment.

1 [Londres, 15 avril 1903] La Jeune Création artistique anglaise. Peinture, estampes, verre, métal, Weimar, Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, 11 mai – 15 juin 1904.

1 [Paris, 8 mai 1903] Il faut entendre ici le Salon de la Société nationale des beaux-arts qui se tenait au Grand Palais du 16 avril au 30 juin et dont l’entrée se faisait par l’avenue d’Antin.

2 Il y exposait cinq œuvres : no 848, Le Coup de brosse ; no 849, La Nuit ; no 850, Le Rendez-vous ; no 851, Chez le coiffeur ; no 852, Dans l’escalier.

3 Il y présentait six tableaux : no 922, Charenton (le soir) ; no 923, Le Quai des Grands-Augustins (Paris, musée d’Orsay) ; no 924, Marine ; no 925, La Plage (Paramé) ; no 926, En pleine mer ; no 927, Fête foraine (Montmartre).

4 Il exposait les nos 626, Les Heureux, et 627, Portrait de jeune homme en blouse.

5 Il exposait quatre œuvres : no 1113, Femme à sa toilette ; no 1114, Femme assise se chauffant ; no 1115, Femme debout se chauffant ; no 1116, Le Tiroir.

6 Il exposait les nos 494, Danseuse ; 495, Le Repos ; 496, Le Ruban vert ; 497, Devant la glace (Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges-Pompidou).

7 Il présentait les nos 747, Printemps (Paris, musée d’Orsay) et 718, Dame en noir (plusieurs versions, celle du Salon n’est pas repérée).

1 [Paris, 9 mai 1903] Kessler le sollicite ici pour son exposition Impressionnistes et néo-impressionnistes allemands et français, Weimar, Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, 1er août – mi-septembre 1903.

1 [Paris, 11 mai 1903, lundi] Voir 17 mai 1902.

1 [Paris, 12 mai 1903, mardi] « Salons de 1903 », L’Occident, mai 1903, p. 315-321.

2 Abbaye bénédictine Saint-Martin de Beuron dans la région de Bade-Wurtemberg. Fondée en 1863, elle eut un rôle important à la fin du xixe et au début du xxe siècle dans les études sur l’art chrétien primitif et ses applications à un nouvel art religieux d’inspiration symboliste.

3 Probablement Jan Verkade, qui séjourna à plusieurs reprises à partir de 1892 à l’abbaye de Beuron, avant d’y être ordonné prêtre en 1902.

1 [Paris – Londres, 14 mai 1903] En plus du peintre Ludwig von Hofmann, Kessler introduisit durant l’été 1903 Ivo, le fils de l’écrivain Gerhart Hauptmann, dans les milieux artistiques parisiens.

2 Non identifié. Aucune œuvre figurant un champ de courses n’apparaît dans le catalogue raisonné de Bonnard après Les Courses à Longchamp (1897, collection Bernheim).

1 [Weimar, 23 juin 1903, mardi] Max Klinger, 24 juin – fin juillet 1903. Cette première exposition de Kessler au musée de Weimar fut un succès public.

2 Lorsque Kessler en prit la direction, le musée se trouvait dans un état de délabrement avancé. Il chargea donc Van de Velde d’en restaurer en urgence l’Oberlichtsaal, la grande salle à l’éclairage zénithal, et défendit le projet de construction d’un nouveau bâtiment. Cette idée donna lieu à de nombreuses propositions, mais aucune d’elles ne fut jamais réalisée.

1 [Weimar, 1er août 1903, samedi] Impressionnistes et néo-impressionnistes allemands et français, Weimar, Museum für Kunst und Kunstgewerbe am Karlsplatz, 1er août – mi-septembre 1903. L’exposition ne présentait que quatre tableaux allemands, contre 69 œuvres françaises. Kessler prêta lui-même son tableau Course de chevaux de Pierre Bonnard (voir 14 mai 1903). Dans la brochure imprimée pour l’exposition, Kessler publiait une introduction de quatre pages intitulée « Pour la compréhension du néo-impressionnisme ».

1 [Berlin, 24 août 1903, lundi] Medardo Rosso s’installa à Paris en 1889. Après avoir été proche de Rodin, au point d’échanger des œuvres avec lui, il considéra que celui-ci s’était emparé de ses idées. À partir de 1902, date à laquelle il fut naturalisé français, il a exposé à de nombreuses reprises en Allemagne et en Autriche.

2 George Minne, Baigneuse I, bronze (1899). Un exemplaire est conservé à Essen, au Folkwang Museum. La version de Kessler se trouvait dans la bibliothèque de sa maison, à Weimar.

3 Malade à l’hôpital et Enfant qui rit, d’après la fille de l’économe de l’hôpital (le « masque riant en cire » mentionné par Kessler ?), ont été réalisés en octobre 1889 à l’hôpital Lariboisière, où Rosso était soigné.

1 [Weimar, 2 septembre 1903, mercredi] Son premier recueil de poèmes publié en 1883, à Bruxelles, chez L. Hochsteyn.

2 Le restaurant du 20, bd des Italiens, où eut lieu la dernière exposition impressionniste, et qui venait de fermer ses portes en 1902.

3 Animé par Edmond Picard, juriste, écrivain et critique belge, l’un des fondateurs de la revue L’Art moderne, dans son hôtel particulier d’Ixelles.

1 [Weimar, 8 octobre 1903] Hans Olde, Max Liebermann, Theodor Hagen, Wilhelm Trübner, Wilhelm Leibl, à partir du 9 octobre 1903, Weimar, Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe.

1 [Weimar, 15 octobre 1903] Voir 5 avril 1902.

1 [Berlin, 22 octobre 1903, mercredi] Membre de la Sécession de Berlin, il fit partie des membres fondateurs du Deutscher Künstlerbund. Depuis le début, Kessler élabore ses stratégies en étroite consultation avec Liebermann.

2 L’homme politique conservateur Wilhelm von Kardorff, membre du Deutsche Reichspartei, a soutenu Kessler dans sa critique de la politique culturelle impériale et dans son aspiration à libéraliser le système artistique. Il pourrait aussi s’agir de son fils Konrad von Kardorff, peintre et graveur allemand, qui participa aux Sécessions et fut l’un des fondateurs du Deutscher Künstlerbund.

1 [Berlin, 23 octobre 1903, vendredi] Défenseur d’une politique culturelle indépendante, Tschudi a rencontré en 1903 de multiples difficultés, notamment avec l’empereur lui-même et avec Anton von Werner, directeur de l’Académie des beaux-arts de Prusse (Preussische Akademie der Künste). En 1903, Tschudi a même songé plusieurs fois à démissionner. Kessler se présente ici comme conseiller de ce personnage central de la vie culturelle allemande.

2 Schöne soutenait la politique d’acquisition de peintures françaises de Tschudi. Cela le mit en conflit avec l’empereur, qui lui retira peu à peu sa confiance à partir de 1903.

3 Müller soutenait la politique de Tschudi. L’empereur l’obligea à démissionner de son poste en août 1903.

1 [Berlin, 25 octobre 1903, samedi] Hugo Vogel, proche des milieux modernistes, était membre du groupe des « 11 », qui allait se fondre en 1898 dans la Sécession berlinoise. Il avait obtenu en 1900 la « Grosse Goldmedaille » de la Grosse Berliner Kunstausstellung.

2 Paul Durand-Ruel eut trois fils, Joseph, Georges et Charles. Kessler évoque probablement Joseph, qui deviendra directeur des galeries Durand-Ruel de Paris et de New York lorsque son père prendra sa retraite en 1913.

1 [Weimar, 7 novembre 1903] Kunstgewerbliche Gegenstände und Interieur-Photographien (Objets décoratifs et photographies d’intérieur), à partir du 7 novembre 1903, au Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Weimar.

2 À la demande de Kessler, Van de Velde avait aménagé d’autres salles du musée.

3 Ce projet d’édition aboutira finalement en 1908 : Harry Graf Kessler, Die Begründer der modernen Malerei in ihren Hauptwerken (Munich, Hugo Bruckmann).

1 [Munich, 11 novembre 1903] C’est-à-dire membre du Deutscher Künstlerbund.

2 Voir 11 mai 1902. Le livre de Hildebrand fut l’un des essais les plus importants de son temps pour la théorie de l’art en Allemagne. Kessler l’étudia abondamment, en ayant à l’esprit son propre projet de livre.

3 Dans la serre (1879, Berlin, Nationalgalerie).

4 Brunnen mit Trinkendem pour Franz von Mendelssohn, marbre (1903–1908, œuvre détruite) ; Reiterdenkmal des Prinzregenten pour Luitpold von Bayern, bronze (1903–1909, Munich, devant le Bayerisches Nationalmuseum) ; Grablegung, monument à l’impératrice Victoria, calcaire (1903–1904, Kronberg im Taunus, Johanniskirche). L’impératrice Victoria, une des filles de la reine d’Angleterre Victoria, a vécu à Kronberg im Taunus après la mort de son mari, l’empereur Friedrich.

1 [Berlin, 14 novembre 1903, samedi] Siebente Kunstausstellung der Berliner Secession, Berlin, Kantstrasse. Aucune date n’est indiquée dans le livret publié par Paul Cassirer.

2 Invitation à la réunion fondatrice du Deutscher Künstlerbund.

1 [Paris, 21 novembre 1903, samedi] L’exposition, présentée du 4 au 28 novembre 1903, réunissait 50 tableaux et 27 dessins-empreintes.

1 [Paris, 22 novembre 1903] Le Colisée, vu à travers les arcades de la basilique de Constantin (1825, Paris, musée du Louvre).

2 Le Forum vu des jardins Farnèse (1826, Paris, musée du Louvre).

3 « Constable’s snow » est le surnom qui a été donné à la technique de l’artiste anglais consistant à pointiller de touches de blanc les feuillages de ses peintures de paysage.

1 [Paris, 23 novembre 1903] Le 20 novembre, une exposition du peintre Fernand Desmoulin avait ouvert chez Bernheim. Kessler n’en fait pas mention, il est davantage intéressé par le fonds du marchand installé 8, rue Laffitte, où il demeurera jusqu’en 1906.

2 Ne semble pouvoir correspondre qu’à la Savoisienne (vers 1873, Providence, Rhode Island School of Design), qui se trouvait alors dans la collection Durand-Ruel.

3 Dans son appartement du 47, bd Haussmann.

4 Le docteur Georges Viau, dentiste, ami des Rouart, possédait douze tableaux de Sisley.

5 Galerie Ambroise Vollard, rue Laffitte, ouverte en 1890.

6 Tableau de 1887, conservé à Philadelphie, Barnes Foundation, dit aussi Femme nue étendue sur un lit.

7 Autoportrait près du Golgotha (1896, São Paulo, Museu de Arte Assis Chateaubriand), acheté par Victor Segalen à Papeete à la vente après décès de Gauguin, et vendu à Vollard dès son retour en France.

1 [Paris, 24 novembre 1903] Voir 3 décembre 1901.

2 Arrangement en gris et noir no 1, dit aussi La Mère de l’artiste (1871, Paris, musée d’Orsay), acquis par l’État pour le musée du Luxembourg en 1892.

3 Il s’agit de l’exposition avant la vente du 25 novembre 1903 (hôtel Drouot, salle 7, commissaire-priseur Me Chevallier et expert Georges Petit), qui comprenait seize œuvres de Whistler, dont un seul tableau, Nocturne à Venise (dénommé depuis Nocturne en bleu et argent, La Lagune à Venise, 1879–1880, Boston, Museum of Fine Arts), et quinze pastels, dessins et gravures.

4 Référence aux 25 tableaux peints entre l’été 1890 et le début de 1891.

5 Référence aux 27 (ou 28) tableaux évoquant les paysages de Norvège, réalisés par Monet lors de son séjour en Norvège, de fin janvier à début avril 1895.

6 Il n’y a pas eu d’exposition Monet en 1903 chez Durand-Ruel. Il s’agit donc d’œuvres présentes dans la galerie.

7 Monet dira d’ailleurs : « Si je suis devenu peintre, c’est à Boudin que je le dois », faisant référence aux conseils qu’il reçut de son aîné à la fin des années 1850. Impossible d’en dire autant des rapports entre Corot et Boudin.

1 [Paris, 25 novembre 1903, mercredi] Dans l’appartement de ce dernier, 24, rue de Lisbonne. Arsène Alexandre publiera en 1912 la collection dans un important volume chez l’éditeur Goupil, avant la vente des 11–12 décembre 1912.

2 Alexandre en répertorie 47, aux pages 71 à 83 de son ouvrage, dont Jeune Femme à la robe rose (1860–1865, Paris, musée d’Orsay), ainsi que 15 dessins (p. 116-120).

3 Cinq selon Alexandre (p. 89-90) et huit pastels (p. 129-131).

4 Quinze peintures (p. 101-105) et 58 pastels, aquarelles, dessins et lots de dessins (p. 157-169) selon Alexandre.

5 Trois peintures (p. 100-101) et un dessin (p. 157) selon Alexandre.

6 Sur la plage (1873 [et non 1863, date de l’Olympia], Paris, musée d’Orsay).

7 Non repéré. Ne figure pas dans la recension d’Alexandre.

8 Papeete, désormais dénommé Nave Nave Mahana (1890, Lyon, musée des Beaux-Arts).

9 New York, Christie’s, 26 janvier 2011, Old Masters and 19th Century Paintings and Drawings, no 64.

10 À Tivoli, villa d’Este, désormais intitulé Tivoli, les jardins de la villa d’Este (1843, Paris, musée du Louvre).

11 Rome. La Vasque de l’Académie de France, désormais intitulé La Vasque de la Villa Médicis (1828, Reims, musée des Beaux-Arts).

12 Rome, île et pont San Bartolomeo (1826–1828, collection particulière).

13 « Première pensée » selon Alexandre pour L’Étoile du berger (1864, Toulouse, musée des Augustins), non citée dans le catalogue raisonné de Corot par Robaud.

14 Dans la recension d’Alexandre apparaît la reproduction d’un tableau intitulé Portrait de M. Henri Rouart et de sa fille Hélène (vers 1877, New York, collection particulière) qui ne figure pas parmi les œuvres cataloguées.

15 Homme debout en chapeau haut de forme, papier marouflé sur carton.

16 Portrait de Mme X, pastel correspond probablement au portrait de Mme Dietz-Monin (1879) qui passa ensuite dans la collection Chester Beatty.

17 Au café-concert. La chanson du chien (vers 1875–1877, collection Havemeyer, promesse de don au Los Angeles County Museum of Art).

18 Les Danseuses à la barre (1877, New York, Metropolitan Museum of Art).

19 Marine dans le port du Havre, désormais nommé Soleil levant (Marine) (1872, Los Angeles, Paul Getty Museum).

20 Les Amateurs d’estampes (vers 1855, Alger, musée des Beaux-Arts).

21 La Fin de la journée (L’Homme à la veste) (1860–1865, New York, Christie’s, Old Master and 19th Century Paintings, Drawings and Watercolours, 26 janvier 2011, no 64).

22 Bûcheronnes, dit aussi L’Hiver, les bûcheronnes (vers 1870, Cardiff, National Museum of Wales).

23 Vue du Puy de Dôme (1866, Budapest, musée des Beaux-Arts).

24 Un dessin à la plume représentant Mars et Vénus.

25 Portrait d’homme.

26 Marine, un des six Isabey de la collection.

27 Voir 23 novembre 1903. Le docteur Viau a rassemblé une importante collection dont une partie a été vendue les 4, 21 et 22 mars 1907. D’autres ventes suivront en 1909, 1930, avant celles de sa succession qui ont eu lieu à partir de décembre 1942.

28 Au jardin. Sous la tonnelle au Moulin de la Galette (1876, Moscou, musée Pouchkine).

29 Non repéré.

30 Nu couché (1883, New York, Metropolitan Museum of Art).

31 Non repéré.

32 Viau possédait sept œuvres de Cézanne. En l’occurrence, il s’agit probablement du Clos des Mathurins à Pontoise (L’Hermitage) (1875–1877, Moscou, musée Pouchkine).

33 Deux natures mortes avec des coupes de fruits de Cézanne figuraient dans la collection Viau : Fruits et boîte à poudre (vers 1877, Baden, Stiftung Langmatt Sidney and Jenny Brown) et Nature morte au compotier (1880, New York, Museum of Modern Art).

34 Probablement le pastel Après le bain. Femme s’essuyant (vers 1890–1895, Londres, National Gallery).

35 Non repéré.

36 Non repéré.

37 Trois scènes de théâtre de Daumier appartenaient à Viau, la plus importante était Le Drame (vers 1860, Munich, Bayerische Staatsbibliothek).

38 Trois versions dans la collection Viau : Don Quichotte et Sancho Pança se reposant sous un arbre (vers 1865, Copenhague Ordrupgaard Sammlingen) ; Don Quichotte et Sancho Pança dans les montagnes (vers 1867, Winterthur, Sammlung Oscar Reinhart) ; Don Quichotte et Sancho Pança (vers 1870, Londres, Courtauld Institute Galleries).

39 Non repérée.

40 Non repéré.

41 Présentée au Salon de 1840 sous le titre La Justice de Trajan, l’œuvre est achetée par l’État pour le musée de Bordeaux, mais, à la demande de l’artiste, elle sera déposée au musée de Rouen.

42 Non repéré.

43 Madame Jules Guillemet en chapeau (1880, Saint Louis, City Art Museum).

44 Chez le père Lathuille (1879, Tournai, musée des Beaux-Arts).

45 L’œuvre n’a jamais appartenu à Auguste Pellerin, mais à Théodore Duret, qui l’avait achetée à la vente Manet de 1884. Lors de la vente de sa collection après décès, en 1894, le tableau sera acheté par le collectionneur belge Henri Van Cutsem, qui le léguera au musée des Beaux-Arts de Tournai à sa mort en 1904.

46 Il s’agissait de la première exposition de ce nouveau Salon, qui s’est tenue du 31 octobre au 6 décembre 1903 au « Petit Palais des Champs-Élysées », actuel musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

47 À la page 69 du livret figurait la mention d’une « Exposition de quelques œuvres de Paul Ganguin [sic] décédé en 1903 », œuvres inscrites de A à H et réunissant quatre « Paysages », un « Portrait de l’auteur peint par lui-même » et trois « Études ».

48 Et l’or de leur corps (1901, Paris, musée d’Orsay).

49 Kessler a possédé deux tableaux de figure de Gauguin : Manao Tupapau (1892, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery), représentant une femme allongée, et une Vénus noire, jamais identifiée, qui est peut-être cette « femme accroupie » qu’il évoque.

1 [Paris, 26 novembre 1903] Référence au Talisman (1888, Paris, musée d’Orsay) de Paul Sérusier, qui servit de relais entre l’enseignement de Gauguin et le groupe des Nabis.

2 Maillol est probablement entré en contact avec Gauguin aux alentours de 1888, par l’intermédiaire du peintre Daniel de Monfreid.

3 Héritée de son père, qui fut négociant-chapelier avant de créer en 1848, avec un associé, la « banque Cézanne et Cabassol » à Aix-en-Provence.

4 En particulier par l’intermédiaire de son fils Paul, qui était son légataire universel.

5 Cette série qui s’étend chronologiquement de 1903 à 1907 et représente, dans un format horizontal, des femmes allongées sur des coussins, dont le prototype semble être la Femme nue couchée de 1903 (Paris, musée d’Orsay), présentée au Salon d’automne de 1905, sous le no 1321.

6 La phrase est de Léon Daudet, « Helleu restitue la grâce du xviiisiècle, mais moderne… C’est un Watteau à vapeur » (cité par Paulette Howard-Johnson, Gazette des beaux-arts, avril 1967). C’est par erreur qu’on l’attribue souvent à Degas, qui en nia la paternité dès 1902.

7 Probablement Jeunes Filles et cavaliers sur la plage (1903, collection particulière).

8 Dès les années 1890, Denis a réalisé des objets de décoration, parmi lesquels plusieurs projets d’abat-jour.

9 Ce tableau désormais conservé au musée d’Orsay a été découvert par Émile Bernard dans la boutique du père Tanguy entre 1886 et 1888. Il a été acheté au début de 1892 par le peintre Eugène Boch, qui le conservera dans sa maison de Monthyon jusqu’en 1908, date à laquelle il le dépose à la galerie Bernheim-Jeune.

10 La Vigne rouge (Mont Major) (1888, Moscou, musée Pouchkine) a été exposée aux XX à Bruxelles en 1890 (no 6) et achetée par le peintre Anna Boch.

11 Fondateur de la revue belge L’Art moderne (1881–1914) et secrétaire du groupe des XX, puis de la Libre Esthétique.

12 Distribution des prix, vers 1903, huile sur toile, 33,5 × 41,5 cm, collection particulière.

1 [Paris, 28 novembre 1903, samedi] Construit en 1899 pour remplacer celui qui se trouvait dans sa demeure, ce deuxième atelier de l’artiste, à proximité de sa maison de Giverny, possède une large verrière ouverte au nord. Connu par des photographies publiées dans un article du duc de Trévise en 1924, cet atelier existe toujours, mais il a été largement modifié. Il précède la construction du troisième atelier, dit « grand atelier des nymphéas ».

2 La pièce décrite correspond au premier atelier du peintre, dont des photographies ont été publiées, par exemple dans le journal Je sais tout du 15 janvier 1914.

3 Ogata Korin, Les Biches, édition d’Hoitsu, 1802.

4 Sur les photographies, on aperçoit la partie centrale du Déjeuner sur l’herbe (Paris, musée d’Orsay), tableau peint en 1865–1866, abandonné à un menuisier d’Argenteuil en 1878, de qui l’artiste le récupère en 1884 en mauvais état, ce qui explique son démembrement.

5 En réalité, la toile a été commencée en 1865 pour figurer au Salon de 1866, mais l’artiste l’a abandonnée avant qu’elle soit exposée.

6 Ce sera la Camille (1866, Bucarest, musée national d’Art de Roumanie), dite aussi La Femme à la robe verte, portrait de sa compagne Camille Doncieux.

7 Les Femmes au jardin (1866–1867, Paris, musée d’Orsay).

8 Par cette confusion qu’il réitérera à plusieurs reprises, Monet rend cette œuvre contemporaine de La Robe rose (1864, Paris, musée d’Orsay) de Frédéric Bazille, ce qui lui permet de se présenter comme l’un des premiers véritables peintres de plein air.

9 68 Regent Street.

10 Sa maison se trouvait Brompton Crescent et sa galerie, la German Gallery, 168 New Bond Street.

11 Monet racontait volontiers cette histoire, publiée pour la première fois dans le livre de Marc Elder, À Giverny, chez Claude Monet, Paris, 1924, p. 55 : l’épisode se déroule chez le marchand de couleurs Latouche, qui exposait Le Jardin de l’Infante (1867, Oberlin, Ohio, Art Museum).

12 Voir 24 décembre 1902.

13 Référence au voyage londonien de 1900, où Monet occupait la chambre 541 du Savoy Hotel, Embankment Gardens, à Londres.

14 Ce « soleil criard » et cette « ombre verte » semblent correspondre au tableau Le Parlement, ciel orageux (Lille, palais des Beaux-Arts), qui ne fut signé qu’en 1904, juste avant son exposition chez Durand-Ruel.

15 Entre 1899 et 1901.

16 La vente qui eut lieu à l’hôtel Drouot, à Paris, le 24 mars 1875.

17 Cette vente a eu lieu à Paris, galerie Georges Petit, du 1er au 4 juillet 1899.

18 Monet possédait plus d’une vingtaine d’estampes dites « de Yokohama », à sujets occidentaux.

19 Le Nègre Scipion (vers 1867, São Paulo, Museu de arte).

20 Monet possédait trois œuvres de Cézanne, la plus importante était Pot de primevères et fruits sur une table (vers 1890, New York, Metropolitan Museum of Art).

21 Camille Monet lisant (1873, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute) ou Portrait de Mme Claude Monet (1874, Lisbonne, musée Gulbenkian).

22 Camille Monet et son fils Jean dans le jardin d’Argenteuil (1874, Washington, National Gallery of Art).

23 La Famille Monet au jardin (1874, New York, Metropolitan Museum of Art).

24 Portrait de Sarasate (1884, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art).

25 Cette affirmation semble douteuse, le texte contre Fromentin figurant, par exemple, au début de l’ouvrage du critique Edmond Duranty sur la Nouvelle Peinture (Paris, Dentu, 1876).

1 [Paris, 30 novembre 1903] Dans l’appartement des Durand-Ruel, au 35, rue de Rome.

2 Il doit s’agir des Coquelicots à Argenteuil (Paris, musée d’Orsay) de 1873, acheté à Monet par Durand-Ruel en décembre 1873, vendu à Jean-Baptiste Faure et racheté à la vente de ce dernier, en 1901.

3 Le seul tableau de 1876 qui puisse correspondre et qui a fait partie de la collection Durand-Ruel à partir de 1902 est le portrait de Jacques Hoschedé enfant, dit aussi Enfant dans les fleurs (Tokyo, musée national d’Art occidental).

4 De l’ensemble des vues d’Antibes peintes en 1888, Durand-Ruel a acheté plusieurs exemplaires en 1890 et 1891. Celle que Kessler a vue est probablement celle que le galeriste a longtemps conservée et qui a fait partie de la vente John Rewald de 1994.

5 La galerie avait une double entrée, au no 16 de la rue Laffitte et au no 11 de la rue Le Peletier.

6 Il ne s’agit pas d’une exposition particulière, mais d’œuvres faisant partie du fonds de la galerie.

7 Le Saumon (1869, Shelburne, Museum) et Clair de lune sur le port de Boulogne (1869, Paris, musée d’Orsay).

8 En avril 1886 à l’American Art Gallery et en mai-juin à la National Academy of Design, Durand-Ruel organise une exposition de peintures impressionnistes à New York, patronnée par l’American Art Association.

9 Ernest et Alice Hoschedé ont effectivement reçu Monet dans leur propriété de Montgeron, mais après la faillite d’Hoschedé, les deux familles, aussi démunies l’une que l’autre, ont vécu ensemble à Vétheuil, où Camille, la première épouse de Monet, est morte en 1879.

10 La plupart des travaux évoqués feront partie des ventes après décès de tableaux modernes de la collection Fénéon en 1947 (30 avril, 30 mai et 2 juillet).

11 Une baignade à Asnières (Londres, National Gallery, 1884).

12 Le tableau définitif Un dimanche après-midi à l’île de la Grande-Jatte (1884–1886, Chicago, Art Institute) a été précédé de multiples études. Celle que cite Kessler correspond probablement au Groupe de personnages (1883–1884, New York, Metropolitan Museum of Art), puisque la grande esquisse (Chicago, Art Institute) ne rejoindra la collection Fénéon qu’en 1905.

13 Le Cirque (1890–1891, Paris, musée d’Orsay). Parmi les esquisses que cite Kessler figure un dessin, Le Clown et M. Loyal (1890–1891, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d’Orsay).

14 Référence à plusieurs pastels d’inspiration mythologique dans des paysages. Ils figuraient dans la vente après décès sous les nos 28 à 30.

15 Dès 1886, Fénéon s’engage dans le mouvement anarchiste, qu’il soutient de sa plume dans des journaux tels que L’En dehors ou la Revue anarchiste. Convaincu d’avoir participé à l’attentat du restaurant Foyot, le 4 avril 1894, il fait partie des trente accusés du procès d’août 1894 et sera finalement acquitté.

1 [Paris, Londres, 1er décembre 1903] La Gare Saint-Lazare (Londres, National Gallery), acheté en 1900 par Bernheim auprès d’Auguste Pellerin. Bernheim possédait aussi à cette époque La Gare Saint-Lazare, vue extérieure (États-Unis, collection particulière), qu’il vendit en 1912 au musée d’Essen.

2 La Gare Saint-Lazare (Paris, musée d’Orsay), acheté à Monet par Caillebotte en 1878, légué à l’État en 1894 et entré au musée du Luxembourg en 1896.

3 Parmi les Ponts d’Argenteuil, peints à partir de 1873, seul Le Pont d’Argenteuil, temps gris (1874, Washington, National Gallery of Art) appartenait à Durand-Ruel, mais ce tableau ne correspond pas tout à fait à la description de Kessler.

4 Dont 39 représentations seront exposées du 9 mai au 4 juin 1904 chez Durand-Ruel, sous le titre Claude Monet. Vues de la Tamise à Londres.

5 Marine à Arcachon, dit aussi Arcachon, beau temps (1871, Denver Art Museum), acquis à la vente Adolphe Tavernier du 6 mars 1900.

6 Probablement Auvers-sur-Oise, vu des environs (1876–1877, New York, collection particulière).

7 Probablement L’Estaque, effet du soir (vers 1871 ou 1876, Paris, musée du Louvre), acquis à une date indéterminée auprès de Maurice Leclanché.

8 Portrait de Victor Chocquet (Florence, collection Sforni), acquis le 15 janvier 1902 auprès de Durand-Ruel.

9 Renoir a peint deux portraits du collectionneur : 1875, Cambridge, Fogg Art Museum, et 1876, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart, plus proche de la version de Cézanne (vers 1877, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), qui était alors en possession de Degas.

10 Josse et Gaston Bernheim avaient demandé à Arsène Alexandre d’organiser une exposition Van Gogh dans leur galerie. Elle eut lieu du 15 au 31 mars 1901 et les marchands y achetèrent plusieurs œuvres. Le tableau cité correspond à Paysage à Arles (avril 1889).

11 La Moisson (septembre 1889, Essen, Folkwang Museum).

1 [Weimar, 15 décembre 1903] Le peintre Leopold von Kalckreuth fut le premier président du Deutscher Künstlerbund, dont Kessler était vice-président.

2 Il s’agit plus exactement de l’hôtel-restaurant Zum Erbprinzen, sur la place du Marché de Weimar. L’établissement a été construit sur l’emplacement de la maison de Jean-Sébastien Bach.

1 [Weimar, 16 décembre 1903] Le Deutscher Künstlerbund sera dissous en 1936 par le régime nazi, puis rétabli en 1950. Il existe encore aujourd’hui.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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