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Journal

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Comte Harry Kessler

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1902

Texte intégral

Paris, 14 février 1902

  • 1 [Paris, 14 février 1902] Nymphes aux jacinthes (1900). L’œuvre est connue grâce à une photographie (...)
  • 2 Nature morte (vers 1890, États-Unis, collection particulière) est l’une des trois œuvres acquises (...)

1Acheté chez Vollard un grand tableau de Maurice Denis1 pour 2 500 francs et une petite nature morte aux fruits de Cézanne2 pour 200 francs. V. me raconte que souvent Cézanne ne termine pas ses tableaux parce qu’il ne trouve pas les tons justes pour tel ou tel endroit, où il reste alors un « trou » blanc. Il dit que « Cézanne n’a pas encore fait le tableau dont il s’est senti content ». […]

Weimar, 3 avril 1902

2Départ pour Weimar, où Rothe désire me parler, après avoir reçu une lettre de Mme Förster. Dans la rue, je suis tombé sur Van de Velde avec Palézieux et je les ai accompagnés à la fabrique de poêles de Schmidt. Van de Velde raconte que récemment, lors d’un dîner, le grand-duc a très résolument pris parti pour l’art « moderne ». Il a dit à Olde que « même un empereur » ne saurait arrêter le mouvement.

Weimar, 4 avril 1902, vendredi

  • 1 [Weimar, 4 avril 1902, vendredi] L’« Exposition permanente », dans les locaux de l’ancienne tuiler (...)
  • 2 Ernst Abbe. Voir 24 mars 1898.

3[…] Après le déjeuner, Palézieux m’a accompagné un bout de chemin et m’a parlé de son projet de transformer l’Exposition permanente1 en un musée vraiment moderne et m’a demandé si je ne voulais pas entrer au conseil d’administration, disant qu’on aimerait bien m’avoir à Weimar, que ce serait un début et que d’autres choses pourraient ensuite s’ajouter. Je lui ai répondu que j’entrerais certes bien volontiers au conseil, mais que j’étais actuellement en négociation avec le ministère des Affaires étrangères et donc pas entièrement libre. – Le soir, entretien avec Rothe. Il m’a demandé quelle position je souhaiterais occuper à Weimar et m’a immédiatement offert un poste de professeur à Iéna, que j’ai refusé, en lui esquissant mon idée, à savoir une sorte de coordination générale de tous les projets artistiques dans le grand-duché. Cet office aurait pour tâche de veiller à ce que l’école d’art, l’institution de Van de Velde, l’enseignement de l’art et du dessin dans les écoles primaires, les collèges et les écoles d’artisans, les musées, les commandes d’État et grand-ducales œuvrent tous de concert, dans une seule et même direction. À cet effet, il faudra réformer l’enseignement du dessin dans les écoles, introduire les éléments de la théorie des couleurs dans le programme de toutes les écoles, réformer les musées en faisant en sorte que les pièces en soient toujours choisies selon des points de vue productifs, organiser des expositions d’art et de peinture, passer des commandes et promouvoir les ventes à l’étranger. En outre, pour ce qui est de ma personne, je projette de donner, dès que j’aurai rassemblé suffisamment de matériaux, des conférences sur l’histoire de la peinture (il ne s’agira pas de dresser l’inventaire des peintres ni celui des couleurs, dans leur dimension purement chimique). L’activité serait donc triple : organisationnelle (écoles), administrative (musées), académique (conférences). Concernant la réorganisation de l’enseignement artistique, j’ai proposé de surcroît l’établissement d’une commission qui serait composée du professeur de physique (théorie des couleurs) d’Iéna2, de Van de Velde, de moi-même et d’un employé du ministère. Rothe a souscrit à tout. Il pense que la réorganisation de l’enseignement scolaire exigera d’abord d’instruire les maîtres, de rédiger des manuels, de se procurer du matériel éducatif, mais que tout cela est possible. Il me propose, pour commencer, de collaborer à la transformation de l’Exposition permanente en institut d’État. C’est à partir de là que ma position pourrait ensuite se développer. Je lui ai dit que j’étais lié par mes démarches auprès du ministère des Affaires étrangères, que je négocierais avec Lichnowsky, mais que ces pourparlers dépendront beaucoup de la perspective de recevoir une réponse positive concernant un poste à Weimar. J’ai demandé à Rothe si je pouvais donc miser sur cette éventualité lors des entretiens à venir. Il ne m’a pas donné de réponse ferme, disant n’être pas le seul à pouvoir en décider, mais m’a néanmoins assuré qu’il accorderait le plus vif intérêt à mes projets et que je pourrais certainement en tenir compte dans mes négociations à Berlin. […]

Berlin, 5 avril 1902

  • 1 [Berlin, 5 avril 1902] Ce monument était destiné aux archives Nietzsche de Weimar, dont toutes les (...)
  • 2 Klinger, qui avait déjà réalisé en 1900 une étude préparatoire du masque mortuaire, a modelé en 19 (...)

4[…] Parti à midi pour Leipzig. Je suis allé voir Klinger. Le Beethoven avait quitté l’atelier ce matin. Parlé avec lui du monument de Nietzsche. Convenu qu’il coûtera 12 000 marks et que ce sera un hermès, en un seul bloc de marbre grec de 2,25 mètres de haut. Klinger veut aller le chercher lui-même en Grèce, parce qu’il ne fait pas confiance aux marchands de là-bas1. De ce fait, le buste pourrait donc prendre un ou deux ans de plus. Il se dit très intéressé par ce travail. Il attend pour ces prochaines semaines le moulage d’un buste en bronze de Nietzsche2 qu’il a réalisé à titre d’étude préparatoire. Voici comment la chose s’est faite : il a voulu rectifier le nez du masque mortuaire et ensuite, une forme en a entraîné une autre. J’ai parlé à Klinger de Weimar et l’y ai invité. Je lui ai dit que le grand-duc avait résolument pris parti pour l’art moderne et aussi, en toute conscience, contre l’empereur. « Il (l’empereur) devra bien y venir aussi, ça ne peut pas continuer comme ça, vous verrez », m’a répondu K.

Berlin, 22 avril 1902

  • 1 [Berlin, 22 avril 1902] Bürgel, ville de Thuringe, célèbre pour sa poterie.

5Rencontré Lichtwark et parlé des propositions venues de Weimar. Il (m’ ?) a donné quelques bons conseils que je note : au conseil d’administration du musée, un seul membre doit avoir le droit de proposition, il faut que je m’assure que ce soit moi et que j’en fasse une condition. Collectionner des meubles de l’époque de 1800 à 1830–1840, les débuts du style utilitaire constructif sur le continent, c’est aussi à ce moment-là que naît notre costume moderne. Écumer à cette fin les châteaux de Weimar (ce qui veut dire jusqu’aux chambres de domestique), en ajoutant Hambourg, Copenhague, la province française. Il est d’une importance primordiale d’éduquer les contremaîtres maçons. Faire interdire à Weimar, « sous peine de mort », les veinures du bois. Étudier en outre la maison des petites villes de Thuringe, qui se distingue de la maison paysanne et qui est plus stimulante. Faire éventuellement des publications sur ce sujet. Ensuite la poterie de Bürgel1. Des vases à fleurs bon marché (de 50 pfennigs à 1 mark), avec de jolies formes et de jolis vernis, assortis les uns aux autres. Pour les vernis, détrousser le professeur de chimie d’Iéna. Organiser une ou deux fois par an des marchés de poterie dans les grandes villes : envoyer un homme qui les vende n’importe où en pleine rue (automne et printemps). En plus des vases à fleurs, proposer aussi des séries de jattes de couleurs variées pour diverses salades : tomates, pommes de terre, salade verte, etc. Autorité en matière d’articles étanches en argile (éventuellement mélangée), un certain M. Job à Magdebourg, Leipzigerstrasse 51. – Lichtwark souligne aussi l’importance du principe économique : il faut que les fabricants, Bürgel, Scheidemantel, fassent rapidement des profits. Il croit que de bons vases ou de bons meubles utilitaires pourraient être exportés dans toute l’Allemagne. À Hambourg, il ne dispose pas de l’industrie nécessaire à pareille entreprise. – J’ajoute plusieurs choses que je me suis moi-même proposées concernant la collection : renouvellement interne des différents groupes de l’exposition permanente (Japon, Louis XV, peinture) par la vente de certains de leurs objets et le réinvestissement de la recette dans des objets du même groupe. Y introduire du systématisme, a) en constituant des groupes cohérents, de sorte que les objets d’un même groupe mettent réciproquement en lumière leurs qualités esthétiques (couleur, ligne, forme ou régularité de construction) ; b) en privilégiant dans chaque groupe les objets dont la technique ou les qualités esthétiques ont une valeur didactique pour les industries ou les écoles d’art de Weimar. Pour le Japon : estampe et construction ; pour le groupe Louis XV, formes de chaise, simples tables, plateaux à thé, objets d’usage courant. Réaménager en outre une chambre Sheraton. En peinture les impressionnistes. – Ajoutons qu’il n’y aura par principe qu’un petit nombre de groupes, pour éviter la confusion. Étant donné leur assortiment, toutes les qualités esthétiques élémentaires (impressions de base) seront couvertes par les meilleures ou du moins les très bonnes choses que la culture a produites pour chaque groupe : donc la couleur (estampes japonaises, impressionnistes, Chéret et Toulouse-Lautrec pour des expositions temporaires, poteries et vernis modernes, faïence et tapis d’Orient) ; la ligne (Louis XV, Sheraton, Van de Velde) ; la forme (formes de potier) ; rythmique de la construction (gothique, Sheraton, 1800–1840, Van de Velde). Donc les groupes suivants : 1) Le gothique, 2) Louis XV, 3) Sheraton et 1800–1840, 4) poterie et tapis d’Orient, 5) Japon, 6) Le moderne, à savoir a) les impressionnistes, b) la poterie et le verre, c) le mobilier (principalement un choix de modèles de Van de Velde). – Plutôt que d’ajouter d’autres groupes, enrichissement et affinage (par élimination) de ces quelques groupes. Cela seul est éducatif. Après tout, nous ne voulons pas former des historiens. Exclure le point de vue historique, pour autant que l’histoire ne donne pas une compréhension esthétique. J’appellerais le musée : le « Musée grand-ducal pour artisans ». Les peintres ne sont-ils pas ou ne devraient-ils pas être principalement des artisans eux aussi ? Jusqu’à expliquer d’ailleurs que pour l’essentiel ce musée ne prendra en considération la peinture que dans la mesure où elle est artisanat.

Paris, 4 mai 1902, dimanche

  • 1 [Paris, 4 mai 1902, dimanche] L’exposition s’est tenue du 29 mars au 5 mai dans les Grandes Serres (...)
  • 2 Signac exposait huit œuvres au Salon des indépendants (nos 1633 à 1640), dont Brume du matin (Samo (...)
  • 3 No 475, Au bord de la Méditerranée, désormais intitulé Baigneuses (1896–1902, Genève, marché de l’ (...)
  • 4 Vuillard exposait huit œuvres au Salon (nos 1766 à 1773), dont le no 1766, Vue de Cannes.
  • 5 Femme nue, no 565, données techniques non connues, tableau non localisé (peut-être détruit en 1940 (...)

6[…] L’après-midi à l’exposition des Indépendants1. Quelques œuvres très importantes. De Signac, Brume du matin (Samois), que j’ai tout de suite achetée pour 1 000 francs2. De Cross, un paysage avec des baigneuses nues d’une suprême luminosité3. Est surtout remarquable la façon dont il a su accorder la chair nue, aveuglante, à l’éclat du paysage. De Vuillard, une toute petite vue de Cannes qui fait jouer avec une charmante délicatesse le blanc, le bleu et le rose l’un contre l’autre4. De Denis, une femme nue couchée qui offre du raisin à un Amour5. Et bien d’autres choses intéressantes et considérables.

Paris, 5 mai 1902, lundi

  • 1 [Paris, 5 mai 1902, lundi] Pan, V, no 4, 1899–1900, p. 275-278, avec une gravure de Hans Olde repr (...)

7L’après-midi avec Gee aux Indépendants. J’y ai rencontré Tschudi, puis Signac, Rysselberghe, Cross, Curt Herrmann. Cross m’a demandé de lui procurer le numéro de Pan avec le portrait de Nietzsche1, il veut peindre un portrait monumental de Nietzsche. Il parle de Nietzsche avec une admiration intense et presque douloureuse. – De Signac, cette remarque sur Luce, Cross et sa propre peinture : « Luce reste plus près de la nature. Cross et moi, nous cherchons plutôt l’ornement. » […]

Paris, 6 mai 1902

  • 1 [Paris, 6 mai 1902] Il y avait trois Cézanne aux Indépendants de 1902, dont l’un, le no 323 (sous (...)

8Retourné cet après-midi aux Indépendants, qui avaient fermé hier et qui étaient déjà presque vides. Rencontré Signac. Il a placé le grand paysage en forme de retable de Cross à côté d’un Cézanne pour me montrer comme ils vont bien ensemble1. Leur art à tous deux tient à la façon dont ils juxtaposent les touches de couleur, sauf que chez Cross, l’effet est poussé jusqu’à la vibration.

Paris, 8 mai 1902, jeudi

  • 1 [Paris, 8 mai 1902, jeudi] La Plage ombragée (1902, collection particulière), présentée aux Indépe (...)
  • 2 André Metthey (ou Méthey) habitait déjà 3, rue du Maine, à Asnières, en 1902, contrairement aux as (...)
  • 3 Maurice Denis demeurait 59, rue de Mareil, à Saint-Germain-en-Laye.
  • 4 Le décor de la chapelle de l’institution Sainte-Croix du Vésinet, exécuté en 1899 à l’initiative d (...)
  • 5 Maurice Denis s’est vu confier la réalisation du décor de la sacristie et de deux chapelles (celle (...)

9Tôt ce matin avec Tschudi chez Rysselberghe, où il y avait aussi Cross, à qui j’ai commandé, pour 1 500 francs, un paysage avec des figures nues en train de danser, une atmosphère dionysiaque exprimée à travers la lumière, la mer et la chair1. Il m’a dit que cela lui convenait à merveille, puisque sa lecture de Nietzsche l’inclinait précisément à une œuvre de cette sorte. Ensuite chez Signac, à qui Tschudi a acheté quelques très belles études à l’huile et à l’aquarelle, à 150 francs pièce. L’après-midi avec Tschudi d’abord chez le potier Metthey2 à Asnières, puis à Saint-Germain, où nous avons rendu visite à Maurice Denis3. Il habite une petite maison en pleine verdure du côté de Mareil. Il a une allure encore très juvénile, paraissant plus jeune qu’il n’est en réalité, avec des yeux rieurs de petit garçon. Sa femme a le visage large du bas, rond, qu’il peint sans arrêt dans ses tableaux. Il nous a montré ses paysages florentins, Tschudi en a acheté deux. Denis nous explique les avoir peints comme une sorte de pastiche des paysages du Quattrocento. À Florence, il a plutôt travaillé au final à la manière des vieux maîtres (c’est-à-dire suivant leur technique), alors qu’il avait eu pour première intention de copier leurs œuvres. Chez Denis, il y avait un abbé, très bien de sa personne, courtois, qui fréquente souvent la maison et qui nous a conduits dans son établissement d’éducation au Vésinet, où Denis a peint une grande fresque décorative derrière l’autel de la chapelle4. Elle fait une extraordinaire impression de gravité et de solennité malgré l’accord éclatant d’écarlate, de lilas blanc et de vert. L’abbé nous a raconté comment Denis en était venu à faire ça : il était professeur de dessin dans l’établissement et c’est pour cette raison qu’on lui a passé commande de cette peinture. Le succès a incité ensuite le curé du Vésinet à lui confier aussi la décoration de son église5. Denis semble être très catholique et lié d’amitié avec les cercles ecclésiastiques. […]

Paris, 9 mai 1902

  • 1 [Paris, 9 mai 1902] Vuillard habitait alors 28, rue Truffaut, à Paris.
  • 2 Non identifiés.
  • 3 Luce avait déménagé depuis 1900 au 102, rue Boileau, à Paris.

10[…] Ce matin tôt avec Tschudi et Herrmann en premier lieu chez Vuillard1. Il habite avec sa mère et sa famille un petit troisième étage de la rue Truffaut. Son atelier est une pièce à l’arrière, toute petite mais claire, avec une lumière douce, commode. Il y a stocké des piles d’innombrables petits cartons. Je lui en ai acheté deux, pour un total de 700 francs2. Sommes partis ensuite chez Luce3, qui habite maintenant Auteuil. Vuillard nous a expliqué que la lithographie l’a aidé pour sa peinture, en l’obligeant à tenir exactement compte de l’échantillonnage des tons.

Paris, 11 mai 1902, dimanche

  • 1 [Paris, 11 mai 1902, dimanche] Ayant dû se résoudre à évacuer le pavillon de l’Alma le 1er mars 19 (...)
  • 2 Kessler compare ici les idées de Rodin avec les théories développées par Adolf von Hildebrand dans (...)

11Avec Tschudi et Gee chez Rodin à Meudon. Il s’est construit de nouveaux ateliers de grandes dimensions et une vaste loggia1. La Seine et sa vallée offrent de tous côtés à ses œuvres un fond de décor serein et changeant. Rodin était aujourd’hui particulièrement causant. Il a répété que Michel-Ange l’avait libéré du classicisme. Michel-Ange lui a montré qu’il existait autre chose que l’antique et lui a ouvert ainsi les yeux sur la nature. « Mais maintenant je ne supporte plus que l’antique. » Sans doute voulait-il seulement dire la Grèce, par opposition à Rome ? « Non monsieur ! Il n’y a pas une telle différence entre le grec et le romain. Il y a une différence, certes, mais elle n’est pas si grande. » Il dit que les Romains ont gardé beaucoup de choses de la tradition grecque. Je lui ai objecté la lumière, que les Grecs possédaient et que Rodin a redécouverte, mais que les Romains n’avaient pas. Ce que Rodin a admis. Je lui ai demandé comment il en était arrivé à créer cette lumière, s’il était allé d’emblée droit au but ou s’il l’avait trouvé par hasard. Par hasard, m’a-t-il répondu. « C’est en suivant la nature et en l’exagérant, peu à peu. Mais j’ai mis quinze ans à y arriver. J’ai voulu d’abord suivre la nature aussi près que possible. Mais je m’apercevais qu’il fallait l’exagérer un peu, pour pouvoir placer les détails. Sans cela le morceau paraissait maigre. Un moulage sur nature paraît maigre. Il faut exagérer la masse, pour pouvoir placer les détails. Je place autant de détails que possible, mais pour ça, j’exagère la masse. Je suis allé de ce côté très lentement, avec beaucoup de précaution. Mais c’est en exagérant la masse et en plaçant autant de détails que possible que peu à peu ma sculpture est devenue lumineuse. C’est comme ça que j’ai rencontré l’antique, sans le chercher. Un bras dans ma sculpture n’est pas plus long que dans la nature, mais la masse est plus grande. » – Sur sa conception : il dit partir toujours d’une forme, qui l’amène ensuite à la chose concrète (le contenu). « D’abord, quand on regarde la nature, tout est confus, mais peu à peu, elle s’éclaircit, elle se groupe par plans. Je compose toujours par plans. Ma sculpture est une espèce d’architecture. » Des idées qui coïncident donc de façon surprenante avec celles de Hildebrand2. Mais Rodin d’ajouter : « Je compose par plans, ma sculpture est une espèce d’architecture, mais il ne faut pas que ça se voie, sans cela, ça deviendrait ennuyeux et froid. » Rodin ne semblait pourtant connaître ni l’art de Hildebrand ni son livre. Au sujet de ses esquisses, il m’a donné chaque fois, contrairement à cette théorie et à sa façon de travailler qui doit à coup sûr s’y conformer, d’amples explications littéraires. Il semble avoir une sorte de plaisir de parvenu à ces balivernes littéraires, comme Klinger à l’inverse au matériau. Le bonheur, c’est ce qu’on n’a pas.

Paris, 13 mai 1902, mardi

  • 1 [Paris, 13 mai 1902, mardi] Ce buste n’a pas été réalisé. À titre de comparaison, à la même périod (...)

12J’avais télégraphié à Rodin au sujet d’un buste de maman1. Il m’a répondu qu’il ne pouvait pas me voir cet après-midi, car il partait pour Londres, mais qu’il viendrait ce matin de bonne heure me rendre visite à l’hôtel. Je lui ai passé la commande, qu’il a acceptée pour 12 000 à 15 000 francs. Il est resté assis longtemps, alors que son fiacre attendait avec ses bagages devant la porte, et m’a parlé de lui et de son art. Il est heureux des stimulations que son œuvre fait naître partout. Ce qu’il dit est cependant dénué de toute once de vanité. Il en parle comme de n’importe quel autre phénomène historique. La certitude absolue exclut tout sentiment de vanité.

Paris, 16 mai 1902

  • 1 [Paris, 16 mai 1902] Ce décor, qui appartient désormais au Petit Palais, musée des Beaux-Arts de l (...)
  • 2 Vuillard avait peint en 1901 un panneau décoratif, La Terrasse à Vasouy, troisième élément qu’il r (...)

13Passé tôt ce matin chercher Vuillard pour aller voir avec lui ses décorations chez le Dr Vaquez1. Il s’est montré loquace sur son art. Son origine : « C’est un jour que j’étais devant le Massacre de Scio de Delacroix – qui était alors dans une des salles du haut, au Louvre, où on pouvait l’examiner – qu’un cache-nez, qu’il y a là, m’a frappé. J’ai décomposé ça et je me suis rendu compte de ce qui faisait sa beauté dans l’ensemble, l’échantillonnage des tons. C’est ça qui m’a ouvert les yeux. – Ce qui m’amuse, c’est de trouver des juxtapositions de tons. Quand j’ai trouvé ce ton-ci et puis, à côté, celui-là (me le montrant), j’étais content. À cette époque-là (lorsqu’il a fait les peintures de Vaquez, en 1896), j’allais beaucoup dans les concerts, j’entendais beaucoup de musique. Alors, je me disais que ce qui était possible en musique devait l’être en peinture, que le simple rassemblement et la disposition des couleurs devaient pouvoir donner du plaisir. Je sais bien que ce n’est pas tout, en peinture, mais c’est bien quelque chose. » – À propos des inspirations reçues des Japonais et de l’art étranger en général : « J’ai trouvé que les crépons et les estampes japonaises, les œuvres populaires, je veux dire rudimentaires, m’apprenaient plus que les choses parfaites. Je prenais plus de plaisir aux choses parfaites, bien entendu, mais les choses rudimentaires étaient d’un plus grand enseignement, parce que le procédé y paraissait plus clairement. » – Je lui ai fait part de mon regret que ses décorations, ici et chez Schopfer2, soient dans un salon Louis XVI de série qui leur convient si peu. « Que voulez-vous ! » m’a-t-il répondu. « Oui, c’est très laid. On ne peut pas faire de vraies décorations à côté de choses comme ça, on ne peut faire que des espèces de tapisseries pour pendre dans un coin, n’importe où ! »

Paris, 17 mai 1902

  • 1 [Paris, 17 mai 1902] Le Salon de la Société nationale des beaux-arts avait ouvert au Grand Palais (...)
  • 2 No 613, Intérieur, visite automnale.
  • 3 Qui exposait sous le no 834 une peinture, Portrait de Mlle Polaire (tableau détruit par le modèle, (...)
  • 4 No 555, Bethsabée.
  • 5 Aucune œuvre de Vuillard n’est mentionnée dans le livret.
  • 6 Qui présentait sous les numéros 342 et 343 Descente de croix (collection particulière) et Vierge a (...)
  • 7 Il exposait sous le no 257 Une ferme à Dixmude (paysage avec figures) (Bruxelles, musées royaux de (...)
  • 8 Où il avait exposé une seule fois quatre peintures (nos 18–21) en 1902.
  • 9 Où il avait exposé une seule fois six tableaux, un projet d’affiche à l’aquarelle et deux lots de (...)
  • 10 Carrière présentait six peintures (nos 222–227), toutes intitulées Études, impossibles à identifie (...)
  • 11 Whistler y exposait cinq œuvres : no 1192, Bleu et argent. La Grande Mer (University of Glasgow, H (...)
  • 12 Besnard avait adressé deux tableaux : no 107, L’Île heureuse (panneau décoratif), qui était déjà l (...)
  • 13 Seulement représenté dans la section Architecture, où il était cité sous le no 66 pour une chambre (...)
  • 14 Présent uniquement dans la section Architecture, avec deux dessins en relation avec la maison du 5 (...)
  • 15 Il apparaissait dans le catalogue du Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1902 dans la (...)

14Retourné aujourd’hui au Salon de l’avenue d’Antin1. Voici les notes prises lors de mes différentes visites sur ce qu’on peut y voir de remarquable : Hermann Huklenbrok (belge, vit à La Bouille, près de Rouen, et ici 14, rue Chabrol), un grand tableau, Visite automnale2, deux femmes avec beaucoup d’éléments de nature morte, assez proche des travaux décoratifs de Vuillard, mais en plus intense et grossier. Comme Vuillard, une imagination débordante pour les combinaisons de couleurs, dont certaines sont très captivantes, notamment dans les fruits : oranges, aubergines, gousses de poivre rouges, et au sol, où se combinent de subtiles nuances de marron et de lilas. Le châle indien d’une des femmes est très riche aussi. Talent qui ressemble à celui de Vuillard uniquement par le genre et l’orientation, l’invention elle-même est absolument personnelle. H. me semble à cet égard plus intéressant que Bonnard ou Milcendeau ou Guérin, qui ont tous les mêmes aspirations, il est selon moi l’égal de Vuillard et Denis pour ce qui est du talent, même s’il ne l’est pas encore dans l’accomplissement et la percée de ce talent en harmonie avec les autres exigences de la peinture figurative, par exemple l’air, la composition, etc., qui sont encore un peu gauches. Mais quoi qu’il en soit, une personnalité très intéressante et à suivre. – Y sont également exposés, issus du même groupe, Milcendeau3 et Charles Guérin4. Guérin : de petites lunettes dans un salon de Tony Selmersheim et un tableau, une Bethsabée. Peinture un peu épaisse et grossière et l’imagination chromatique moins riche que chez Vuillard, mais ces petites œuvres sont tout de même charmantes et décoratives. De Milcendeau un portrait de Mlle Polaire. C’est lui que j’aime le moins, il salit ses couleurs avec du noir et du brun, et l’invention semble également être moins facile. Dans toute cette tendance, ce sont Vuillard5 et Denis6, à ce que j’en puis juger à l’heure qu’il est, qui sont loin devant. Huklenbrok peut encore se développer jusqu’à devenir un talent de premier ordre. Roussel, Bonnard, Guérin, Milcendeau me paraissent pour l’instant des forces capables sans beaucoup d’originalité. Vallotton ne se rattache que de façon assez lâche et extérieure à ce groupe, mais il est important pour lui et sa promotion, parce que son épouse est la sœur des Bernheim. Outre Delacroix, ce groupe a pour ancêtres Cézanne et Toulouse-Lautrec. C’est de Delacroix et de Cézanne que vient l’invention de petites combinaisons de couleurs fascinantes, de Lautrec la connaissance de la force expressive poétique et psychologique de la couleur. – Autre peintre intéressant au Salon, Coppieters7, que j’ai déjà vu à la Libre Esthétique8 et aux Indépendants9. Belge lui aussi. Il ne se rattache pas au groupe précédent, remonte plutôt à Manet. De loin, on dirait que ses tableaux sont faits de larges aplats de couleur, à la manière d’une affiche. Or, la couleur brille et vit. Et quand on les regarde de plus près, il apparaît que ces grandes surfaces sont très diversement nuancées. C’est de cette façon que l’effet est produit, et aussi par de forts contrastes. – Parmi les grands noms, Carrière10, Whistler11 et Besnard12 ont des expositions assez importantes, mais aucun des trois ne révèle quoi que ce soit de nouveau dans son talent. – Le niveau du Salon est très convenable, et en outre celui du grand Salon bien plus élevé que chez nous. L’aspect le plus intéressant de ces deux Salons, c’est de servir en fait à mesurer le niveau de l’art français. L’évolution et les grands talents de la peinture française, c’est ailleurs qu’il faut les chercher. – Dans tout progrès technique d’un art, on distinguera deux choses : les nouvelles possibilités qu’il ouvre, et ensuite l’utilisation de ces possibilités par les artistes. Aujourd’hui, d’innombrables artistes se sont approprié ici les moyens des impressionnistes et même des néo-impressionnistes, pour être cependant aussi médiocres que les peintres académiques. La technique est le moyen d’expression, mais ce n’est après tout qu’un moyen, et chacun doit lui redonner l’esprit, la plus haute virtuosité technique ne saurait le remplacer. Seuls font exception les inventeurs de nouveaux moyens d’expression, qui ont déjà de ce fait une importance propre en tant que techniciens, parce qu’ils aplanissent la voie pour l’esprit des autres. Mais un moyen technique n’a de valeur que s’il a offert à une individualité la possibilité de s’exprimer. Il faut toujours garder cela en tête pour appliquer la bonne perspective et le bon enchaînement à l’histoire de l’art. Corollaire no 1 : il arrive donc souvent que l’appréciation du peintre et celle de l’historien de l’art ne soient pas les mêmes. Pour l’historien, un moyen technique a toujours à prouver son intérêt et il ne le fait qu’après avoir servi à une individualité. Un peintre, en revanche, peut toujours espérer être lui-même cette personnalité à qui il servira. Il peut donc tenir l’invention en haute estime, même si elle n’a encore rien permis. Corollaire no 2 : un moyen cesse d’avoir de la valeur et de l’intérêt dès qu’il ne sert plus à de véritables individualités à s’exprimer, par exemple parce que les individualités d’une nouvelle époque ont besoin de nouveaux moyens pour exprimer ce qui leur est propre. C’est ce que les artistes académiques – et il en existe toujours – ne veulent jamais comprendre. Ces artistes croient en la valeur des moyens techniques en soi. On trouve déjà aujourd’hui des impressionnistes académiques, qui font de la bonne peinture impressionniste creuse, par exemple Montenard. – Côté mobilier : Tony Selmersheim13, Plumet14, Pierre Selmersheim15. Tous emploient les nouvelles lignes, mais pas dans le nouvel esprit. Ils ajoutent par exemple des ferrures de bronze totalement inutiles aux cheminées en marbre, etc. […]

Londres, 20 mai 1902

  • 1 [Londres, 20 mai 1902] Du 5 mai au 4 août 1902.
  • 2 Qui ne présentait pourtant que 1 726 œuvres, dont 128 sculptures.
  • 3 Il présentait six portraits à l’exposition de la Royal Academy de 1902 (nos 23, 42, 155, 710, 1301 (...)
  • 4 James Jebusa Shannon exposait cinq portraits sous les nos 109, 180, 202, 269 et 280.
  • 5 John Singer Sargent était présent avec huit portraits (nos 89, 148, 157, 175, 229, 323, 681 et 688 (...)
  • 6 Portrait des sœurs Acheson (1902, Chatsworth, Devonshire collection), qui correspond au no 89 de l (...)

15Exposition de l’Academy1. Si l’on veut formuler les sensations que cette foire2 suscite, on éprouve je ne sais quelle difficulté, quelque chose qui empêche la parole. On découvre ensuite que ce blocage vient de ce que la peinture présentée ici ne se laisse décrire que négativement, par ce qu’elle ne fait pas. Elle ne possède pas de qualités positives. Elle n’existe pas en tant que peinture. Elle ne cherche pas à retenir quoi que ce soit de la beauté colorée du monde. Elle n’essaie pas non plus de rassembler des couleurs de façon décorative. Elle ne procède d’aucun intérêt ni d’aucun plaisir à la couleur. Elle prend la couleur comme un accompagnement fâcheux de l’objet qu’elle veut représenter et s’en venge par des disharmonies et des salissures. La plupart des Royal Academicians sont de cette tendance. Le R.A. Wells3 en est un exemple typique. On doit se demander pourquoi il en est ainsi, alors même que c’est à Londres que se trouve le plus beau musée, dont les pièces maîtresses sont justement celles des grands coloristes, les Vénitiens, Turner et Constable, et que les critiques Ruskin et Whistler y ont été plus lus et étudiés que nulle part ailleurs. Si les musées et l’esthétique avaient une utilité, une splendide école de coloristes aurait dû naître ici. Au lieu de quoi, même pas la barbarie, absolument rien. Rari nantes in gurgite vasto, deux ou trois exceptions, Shannon4, Sargent5. De ce dernier, il y a même un tableau qui est presque un chef-d’œuvre : les trois Ladies Acheson en blanc sous un oranger, groupées autour d’une grande amphore antique6. Les figures sont légères et gracieuses, notamment celle qui cueille une orange. L’accord de blanc, orange et bleu est joli et distingué comme les jeunes filles. Au loin sur la gauche, un second oranger, qui forme une amusante mosaïque de couleurs. On repère aussi ailleurs de très jolies petites harmonies chromatiques sur les ceintures des robes, sur l’amphore, dans l’herbe. Ce tableau est de loin le meilleur que je connaisse de Sargent. Il serait de premier ordre et digne d’un grand maître si tout, positions, couleurs, atmosphère, n’était pas finalement le bien d’autrui simplement réutilisé avec adresse. La plupart des choses viennent de Gainsborough. Et pas la moindre petite harmonie nouvelle dans tout le tableau, rien qu’on n’ait déjà vu. Dans la plus petite esquisse de Vuillard, il y a plus de talent personnel pour la couleur que dans cette très grande toile.

Londres, 22 mai 1902

16Principe esthétique de la plus haute importance : que les détails aussi doivent avoir du charme esthétique. L’époque moderne n’a que lentement réappris ce principe. Le mouvement « moderne » consiste pour une grande part dans ce réapprentissage. C’est ce principe qui a manqué aux peintres modernes de tendance plus ancienne, Sargent, Böcklin. Seuls les Français le suivent : Delacroix, Manet, Monet, Cézanne, Seurat, Cross, Vuillard, et tous les vieux maîtres, bien entendu. Ruskin et Morris ne veulent au fond presque rien d’autre dans les arts appliqués. L’effet esthétique des détails est le but pratique lorsqu’ils réclament l’honnêteté, le plaisir au travail, l’abolition de la machine. – Différentes sortes de charme du détail en peinture : harmonies des couleurs voisines, diminution de la couleur en proportion de l’augmentation du blanc, rythme du coup de pinceau (Velázquez, Van Gogh), vibration de la couleur (Rubens, Seurat). – L’autre but du mouvement moderne est naturellement l’effet décoratif, autrement dit la corrélation entre tous les effets qu’éprouve un sens, l’unité esthétique de toutes les stimulations. Elle est le pendant de la perfection esthétique du détail. De même que chaque élément singulier de la conception doit exercer une stimulation esthétique, de même la conception d’ensemble doit-elle se plier à son tour à un complexe global plus large d’effets esthétiques. En réalité, ces deux exigences ne sont que deux énoncés différents d’un seul et même impératif, à savoir que chaque effet qui met le sens en mouvement doit être esthétique, du plus petit jusqu’au plus grand, et pas simplement certains effets choisis parmi une foule d’effets non esthétiques. Si nous avons l’impression que le mouvement moderne comporte deux exigences, cela tient à une discrimination plus ou moins arbitraire de certains complexes esthétiques au-dessus ou au-dessous desquels nous plaçons les autres, tout comme on détermine arbitrairement un point zéro quelconque sur un thermomètre.

Paris, 4 décembre 1902

  • 1 [Paris, 4 décembre 1902] Voir 14 février 1902. Ces deux tableaux sont probablement Le Viaduc à l’Es (...)
  • 2 Le Portrait d’Ambroise Vollard (Paris, Petit Palais) a été peint dans l’atelier de Cézanne, 15, ru (...)

17Acheté chez Vollard deux tableaux et un dessin de Cézanne1. Vollard à propos de Cézanne. Il dit que C. a toujours étudié avec beaucoup d’application les vieux maîtres dans les musées, Luca Signorelli et Delacroix tout spécialement, quelquefois Courbet aussi. « C’est un peintre de musée. » Quand il a peint le portrait de Vollard2, Cézanne allait tous les après-midi au Louvre, faire des études d’après des peintures, « à ce point que quand il avait fait une bonne étude d’après un des tableaux, la séance le lendemain marchait mieux ». Je lui ai demandé quelle était selon lui la chose essentielle que Cézanne a cherchée : « Il n’a en somme toujours voulu que rendre aussi exactement que possible ce qu’il voyait, trouver la sensation qui correspondrait aussi exactement que possible à ce qu’il voyait dans la nature. » Peindre lui devient incroyablement difficile, « parce qu’il ne voit jamais l’ensemble », toujours un seul point.

Paris, 23 décembre 1902

  • 1 [Paris, 23 décembre 1902] Voir 8 mai 1902.
  • 2 La Lecture dans le parc (1902, Bruxelles, hôtel Solvay, avenue Louise, palier du premier étage de (...)
  • 3 Maurice Denis présentera six tableaux lors de la deuxième exposition organisée par Kessler au Gros (...)
  • 4 Denis a conçu successivement trois plafonds pour l’hôtel particulier du musicien Ernest Chausson, (...)
  • 5 Kessler affirmera plus tard que la première mention de Maillol lui avait été faite par Rodin (« Ar (...)

18Chez Maurice Denis à Saint-Germain. Dans son atelier les peintures murales pour la chapelle du Saint-Sacrement du Vésinet1. Elles sont d’une couleur intense, éclatante. Il m’a fait cette remarque : « C’est un préjugé sur lequel on nous a élevés, qu’il ne faut pas de couleurs fortes dans la décoration. Il y a des Rubens à Anvers qui sont plus décoratifs même que des Puvis. Ce qu’il faut, c’est seulement une très grande simplification, des tons, des valeurs, du dessin, de tout. » Je lui ai signalé le très petit nombre de couleurs qu’il avait utilisées : « Oui, et il y en a même encore trop. » – Je lui ai dit qu’il plairait sûrement beaucoup à Weimar. « Je ne pense pas », m’a-t-il répondu, « à cause du dessin. C’est ce qu’on me reproche toujours, mon dessin. Comme couleur, le public aujourd’hui accepte tout, même au Salon. C’est entendu que la couleur, c’est de la fantaisie. Mais pour le dessin, par contre, on est très sévère. – Et cependant je suis certain que ce que je fais est bien voulu. C’est même surtout le dessin qui m’intéresse. Je le fais et le refais. Je me donne énormément de mal pour vider mon dessin, pour le simplifier. Mais c’est ça dont le public ne veut pas. Dans toute décoration, il y a certaines conventions, qui s’imposent, auxquelles on s’accoutume. En ce moment, c’est la convention Puvis de Chavannes. Puvis simplifiait aussi, mais d’une façon différente. Il mettait un gros trait foncé autour de ses figures. Et en effet, si on met un gros trait autour d’une figure, elle paraît simplifiée. Mais je ne veux pas faire ça. Ça me forcerait à peindre gris. Et puis, je ne vois pas ça dans la nature. » – À propos du tableau de Rysselberghe pour Solvay2 : « Je crois qu’il aura des mécomptes pour son dessin. Il est encore trop peu simplifié, trop près de la nature. » Il m’a promis d’exposer à Weimar et de venir en personne avec Rysselberghe et Gide3. Il m’a paru s’intéresser beaucoup à la situation là-bas, m’a dit que Gide et lui avaient fait toutes sortes de plans. Il m’a vivement conseillé d’y inviter aussi Redon, m’a parlé avec enthousiasme de ses décorations chez Chausson4, qu’il veut me montrer. De Maillol5 également, dont j’avais fait mention, il a parlé comme d’« un grand artiste ». Quand je lui ai dit que Maillol et lui me semblaient proches à travers Ingres et qu’une étude que Denis m’avait montrée faisait clairement ressortir cette parenté, il m’a répondu : « J’en serais bien content, car je considère Maillol maintenant comme vraiment un grand artiste. »

Paris, 24 décembre 1902

  • 1 [Paris, 24 décembre 1902] Référence aux travaux de Claude Monet à Londres, lors des trois voyages (...)
  • 2 Odilon Redon n’a finalement jamais exposé à Weimar.
  • 3 C’est en 1902 que Jeanne, la veuve de Chausson, commande à Redon le décor de son salon de musique.

19Passé la matinée chez Vuillard. Je lui ai fait remarquer qu’après Cézanne, Monet semblait avoir « moins de franchise ». Vuillard a protesté. « Non, c’est pas ça. Monet, c’est, avec une grande simplification de la palette, quatre, cinq tons, la notation pour ainsi dire réflexe d’un état d’âme. Cézanne, lui, c’est un Italien, un homme du Midi. Il poursuit certaines théories qu’il a sur le vert, sur le rouge, sur le bleu, sur le violet, sur les rapports de la gamme des couleurs. Vous comprenez bien qu’un peintre qui prend soixante, cent séances, ne saurait être un naturaliste. La nature change non seulement de séance en séance, mais pendant chaque séance. Pour Cézanne, comme pour Monet, la nature n’est qu’une occasion de s’exprimer, à l’encontre de Manet, qui, lui, vraiment pensait rendre la nature. Mais Monet et Cézanne, c’est la recherche plastique qui les occupe. Pour le reste, Monet et Cézanne sont complètement différents. Il y a des jours où on n’aime que l’un, et d’autres où on préfère l’autre. Par exemple Cézanne ne pourrait pas noter ça (en montrant la vue sur l’arrière-cour parisienne toute grise). Par contre, pour la technique, il y a beaucoup plus à apprendre chez Cézanne. Tenez, nous avons eu là, dernièrement, un monsieur Bernardzyk de Vienne, qui avait réuni sur une même liste les noms les plus étonnants. Il classait ensemble, comme impressionnistes, Degas et Renoir, Degas, qui est le dernier des Académiciens. Mais il n’y a vraiment jamais eu qu’un seul impressionniste, c’est Monet. Ah, la critique d’art est une chose bien délicate ! Tous ces artistes ont été réunis par une certaine communauté de misère, par la difficulté de leurs débuts, par l’amitié, la générosité vis-à-vis les uns des autres, mais ils n’ont aucun rapport artistique entre eux. Ils veulent des choses totalement différentes. Cézanne, qui fait des théories du matin au soir, ce sont les couleurs et leurs rapports qui l’intéressent ; Monet, c’est la nuance, c’est le gris, qui du reste contient toutes les couleurs. Monet en est arrivé à peindre Londres, de la fumée dans du brouillard, avec un peu de soleil épars1. Tenez, entre nous soit dit, notre groupe, Maurice Denis, Bonnard, Roussel et moi, nous sommes très liés et nous exposons ensemble, mais nous voulons des choses totalement différentes. À part le fait que nous recherchons toujours à nos œuvres un intérêt vraiment plastique. » (Il entend par là, comme il me l’a expliqué, l’harmonie et le rythme purs, sans égard pour le sujet, en y incluant aussi bien la musique que les arts visuels). – Je lui ai fait remarquer qu’on parle tout de même à bon droit par exemple d’une école hollandaise par opposition à l’école italienne, si différents que soient au demeurant ter Borch et Rembrandt par exemple. « Oui, certainement. Je crois que chaque race est douée différemment pour l’art plastique (c’est-à-dire l’art pur). Ce qui les différencie, c’est de rechercher les harmonies et les rythmes de certaines sensations et de se borner à cela (c’est-à-dire sans y mêler l’intellect ou le sentimental). C’est l’effervescence artistique, qui se porte plutôt d’un côté que de l’autre. Chez nous, ce sont les sensations de l’œil. » Je lui ai répondu qu’au xviie siècle, il en était pourtant allé autrement et que c’est justement sur ce point que Velázquez et ter Borch étaient alors supérieurs aux Français. « Non, pas ter Borch. Il y a chez Poussin une recherche de l’arabesque des formes et des couleurs qui aurait été du chinois pour ter Borch. Ter Borch, c’est tout de même le sujet, une belle étoffe, qui l’intéresse, avec beaucoup de goût évidemment dans les petites recherches. Mais Poussin, c’est tout différent. » Il en est revenu encore une fois aux différences entre Degas et Renoir. « Exposer Degas et Renoir ensemble, sous une même désignation, c’est comme si on avait réuni Ingres et Delacroix. » Je lui ai dit que c’était précisément par opposition à Ingres, à qui la couleur importait peu, qu’on pouvait considérer les impressionnistes comme une sorte de groupe. « Non, il y a chez Ingres justement aussi une recherche plastique, une recherche de la ligne et de la forme, et celles-ci (les lignes et les proportions) tiennent une place énorme dans l’œuvre de Cézanne, de Monet. » – L’après-midi chez Odilon Redon, 32, avenue de Wagram. Je l’ai invité à exposer à Weimar. Il a accepté avec joie2, m’a emmené à la maison de Mme Chausson pour m’y montrer ses décorations3. En chemin : « J’aime l’art du Nord. J’ai toujours eu peur de l’Italie. » Je lui ai dit qu’on pouvait suivre son évolution vers la couleur sur ses lithographies. « Oui, c’est vrai, j’ai fini par arriver à l’épiderme. J’ai commencé par le fond. Je m’en étonne moi-même. C’est une espèce de mystère. Tout de même, je suis tout entier dans mes lithographies. Car il faut bien en convenir, si je n’avais pas vu les impressionnistes, je n’aurais pas fait de couleur. »

Notes de fin

1 [Paris, 14 février 1902] Nymphes aux jacinthes (1900). L’œuvre est connue grâce à une photographie de la salle à manger de Kessler.

2 Nature morte (vers 1890, États-Unis, collection particulière) est l’une des trois œuvres acquises chez Vollard, le 11 novembre 1904 selon les notes du marchand.

1 [Weimar, 4 avril 1902, vendredi] L’« Exposition permanente », dans les locaux de l’ancienne tuilerie à proximité du Grossherzogliches Museum de Weimar, présentait depuis 1880 les œuvres et objets issus des collections grand-ducales.

2 Ernst Abbe. Voir 24 mars 1898.

1 [Berlin, 5 avril 1902] Ce monument était destiné aux archives Nietzsche de Weimar, dont toutes les pièces de réception avaient été conçues par Van de Velde. Au lieu du marbre grec, on utilisa finalement un marbre toscan de Seravezza. Lors de l’inauguration des archives Nietzsche le 15 octobre 1903, l’œuvre n’était pas encore achevée et elle fut provisoirement remplacée, avant son installation définitive en mai 1905, par un buste en marbre parien. Cet impressionnant portrait de Nietzsche par Klinger s’élevait à une hauteur de 2,38 m.

2 Klinger, qui avait déjà réalisé en 1900 une étude préparatoire du masque mortuaire, a modelé en 1903 son premier portrait de Nietzsche, une représentation relativement naturaliste, qui fut coulée en bronze à Paris par Pierre Bingen en 1903 (Hambourg, collection particulière).

1 [Berlin, 22 avril 1902] Bürgel, ville de Thuringe, célèbre pour sa poterie.

1 [Paris, 4 mai 1902, dimanche] L’exposition s’est tenue du 29 mars au 5 mai dans les Grandes Serres de l’Alma, sur le cours de la Reine.

2 Signac exposait huit œuvres au Salon des indépendants (nos 1633 à 1640), dont Brume du matin (Samois) (1901, Prague, Narodni Galerie v Praze).

3 No 475, Au bord de la Méditerranée, désormais intitulé Baigneuses (1896–1902, Genève, marché de l’art).

4 Vuillard exposait huit œuvres au Salon (nos 1766 à 1773), dont le no 1766, Vue de Cannes.

5 Femme nue, no 565, données techniques non connues, tableau non localisé (peut-être détruit en 1940 ?).

1 [Paris, 5 mai 1902, lundi] Pan, V, no 4, 1899–1900, p. 275-278, avec une gravure de Hans Olde représentant Nietzsche. Cross n’a pas réalisé son projet de portrait.

1 [Paris, 6 mai 1902] Il y avait trois Cézanne aux Indépendants de 1902, dont l’un, le no 323 (sous le titre La Vallée de l’Oise, vers 1880, Paris, collection particulière), appartenait à Signac. C’est probablement ce tableau qui était momentanément présenté à côté du Jardin en Provence de Cross (1901, collection particulière).

1 [Paris, 8 mai 1902, jeudi] La Plage ombragée (1902, collection particulière), présentée aux Indépendants de 1905 sous le no 575.

2 André Metthey (ou Méthey) habitait déjà 3, rue du Maine, à Asnières, en 1902, contrairement aux assertions courantes.

3 Maurice Denis demeurait 59, rue de Mareil, à Saint-Germain-en-Laye.

4 Le décor de la chapelle de l’institution Sainte-Croix du Vésinet, exécuté en 1899 à l’initiative du père d’un des élèves, a été prélevé lors de l’expulsion des congrégations en 1904 et rendu à l’artiste. Il a été acquis en 1912 par le musée des Arts décoratifs qui l’a déposé au musée d’Orsay.

5 Maurice Denis s’est vu confier la réalisation du décor de la sacristie et de deux chapelles (celles du Sacré-Cœur et de la Vierge), entre 1901 et 1903, dans l’extension de l’église Sainte-Marguerite du Vésinet conçue par l’architecte Louis Gilbert.

1 [Paris, 9 mai 1902] Vuillard habitait alors 28, rue Truffaut, à Paris.

2 Non identifiés.

3 Luce avait déménagé depuis 1900 au 102, rue Boileau, à Paris.

1 [Paris, 11 mai 1902, dimanche] Ayant dû se résoudre à évacuer le pavillon de l’Alma le 1er mars 1901, Rodin l’avait fait réédifier à Meudon en le modifiant : la rotonde qui servait d’entrée fut remplacée par un péristyle à trois arches. À partir de 1902, Rodin y disposa côte à côte ses propres plâtres et ses antiques.

2 Kessler compare ici les idées de Rodin avec les théories développées par Adolf von Hildebrand dans son livre Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz, 1893 (édition revue en 1901). En 1908, le gendre de Hildebrand, Georges Baltus, faisait paraître ce traité en traduction française : Le problème de la forme dans les arts figuratifs, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz, 1908. Hildebrand en envoya un exemplaire à Rodin.

1 [Paris, 13 mai 1902, mardi] Ce buste n’a pas été réalisé. À titre de comparaison, à la même période, Rodin a demandé 10 000 francs pour le buste de George Wyndham (bronze) et 22 000 francs pour le buste d’Eve Fairfax (marbre).

1 [Paris, 16 mai 1902] Ce décor, qui appartient désormais au Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, avait été conçu en 1896 pour l’appartement de Louis-Henri Vaquez, physicien et cardiologue français, au 27, rue du Général-Foy.

2 Vuillard avait peint en 1901 un panneau décoratif, La Terrasse à Vasouy, troisième élément qu’il réalisa pour l’appartement, avenue Victor-Hugo, du dramaturge Jean Schopfer, plus connu sous le pseudonyme de Claude Anet. Sa veuve le fit couper en deux panneaux et modifier en 1934. Les panneaux se trouvent depuis 1997 à la Tate Gallery de Londres.

1 [Paris, 17 mai 1902] Le Salon de la Société nationale des beaux-arts avait ouvert au Grand Palais le 20 avril 1902 et a duré jusqu’au 30 juin.

2 No 613, Intérieur, visite automnale.

3 Qui exposait sous le no 834 une peinture, Portrait de Mlle Polaire (tableau détruit par le modèle, connu par la reproduction dans le Catalogue illustré du Salon), et cinq œuvres graphiques : no 380, Mère et enfant ; no 381, Réveil de l’enfant ; no 382, Groupe de femmes ; no 383, Femme à sa porte ; no 384, Prêtre (portrait).

4 No 555, Bethsabée.

5 Aucune œuvre de Vuillard n’est mentionnée dans le livret.

6 Qui présentait sous les numéros 342 et 343 Descente de croix (collection particulière) et Vierge au baiser (Essen, Folkwangmuseum).

7 Il exposait sous le no 257 Une ferme à Dixmude (paysage avec figures) (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts).

8 Où il avait exposé une seule fois quatre peintures (nos 18–21) en 1902.

9 Où il avait exposé une seule fois six tableaux, un projet d’affiche à l’aquarelle et deux lots de gravures (nos 421 à 429) en 1902.

10 Carrière présentait six peintures (nos 222–227), toutes intitulées Études, impossibles à identifier.

11 Whistler y exposait cinq œuvres : no 1192, Bleu et argent. La Grande Mer (University of Glasgow, Hunterian Museum and Art Gallery, où il apparaît sous le titre Vert et argent) ; no 1193, Ivoire et or. Portrait de Mme V… [Vanderbilt] (États-Unis, collection particulière) ; no 1194, Pourpre et or. Phryné la superbe, qui bâtit des temples (Washington, Freer Gallery of Art) ; no 1195, Grenat et or. Le Petit Cardinal (University of Glasgow, Hunterian Museum and Art Gallery) ; no 1196, Rose et or. Les Voisines (Washington, Freer Gallery of Art).

12 Besnard avait adressé deux tableaux : no 107, L’Île heureuse (panneau décoratif), qui était déjà la propriété du musée des Arts décoratifs, et no 108, Portrait de M. le baron Denys Cochin (collection particulière).

13 Seulement représenté dans la section Architecture, où il était cité sous le no 66 pour une chambre à coucher et sous le no 67 pour un décor de salon.

14 Présent uniquement dans la section Architecture, avec deux dessins en relation avec la maison du 50, avenue Victor-Hugo (nos 43–44), une chambre à coucher (no 45) et une vue perspective de la restauration du château de Chênemoireau (no 46).

15 Il apparaissait dans le catalogue du Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1902 dans la section Objets d’art (no 211) et dans la section Architecture (nos 63–65), y compris avec des meubles et des lampes.

1 [Londres, 20 mai 1902] Du 5 mai au 4 août 1902.

2 Qui ne présentait pourtant que 1 726 œuvres, dont 128 sculptures.

3 Il présentait six portraits à l’exposition de la Royal Academy de 1902 (nos 23, 42, 155, 710, 1301 et 1334).

4 James Jebusa Shannon exposait cinq portraits sous les nos 109, 180, 202, 269 et 280.

5 John Singer Sargent était présent avec huit portraits (nos 89, 148, 157, 175, 229, 323, 681 et 688).

6 Portrait des sœurs Acheson (1902, Chatsworth, Devonshire collection), qui correspond au no 89 de l’exposition.

1 [Paris, 4 décembre 1902] Voir 14 février 1902. Ces deux tableaux sont probablement Le Viaduc à l’Estaque (1879–1882, Helsinki, Ateneum Taidemuseo) et Bosquet au jas de Bouffan (1875–1876, Boston, collection Mr and Mrs Scott Black, en dépôt au Portland Museum) ; et le dessin Quatre Baigneuses (1879–1882, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen).

2 Le Portrait d’Ambroise Vollard (Paris, Petit Palais) a été peint dans l’atelier de Cézanne, 15, rue Hégésippe-Moreau, à l’automne 1899.

1 [Paris, 23 décembre 1902] Voir 8 mai 1902.

2 La Lecture dans le parc (1902, Bruxelles, hôtel Solvay, avenue Louise, palier du premier étage de l’escalier d’honneur).

3 Maurice Denis présentera six tableaux lors de la deuxième exposition organisée par Kessler au Grossherzogliches Museum du 1er août au 15 septembre 1903, consacrée à l’art impressionniste et néo-impressionniste français et allemand.

4 Denis a conçu successivement trois plafonds pour l’hôtel particulier du musicien Ernest Chausson, 22, bd de Courcelles à Paris. Le premier, en forme de tondo, s’intitule Avril (1894, collection particulière) ; le deuxième Le Temps des lilas ou Le Printemps, villa Rondinelli (1896, collection particulière) ; le troisième porte le titre Terrasse à Fiesole ou La Famille Chausson, villa Papiniano (collection particulière).

5 Kessler affirmera plus tard que la première mention de Maillol lui avait été faite par Rodin (« Aristide Maillol », Insel-Almanach auf das Jahr 1926, s. d. [1925], p. 164-177, p. 164), mais le nom du sculpteur apparaît pour la première fois dans cette conversation avec Maurice Denis.

1 [Paris, 24 décembre 1902] Référence aux travaux de Claude Monet à Londres, lors des trois voyages qu’il y fit entre 1899 et 1901. Ils déboucheront sur une exposition à la galerie Durand-Ruel, en mai 1904, de 37 peintures sous le titre Séries de vues de la Tamise à Londres (1902–1904). En 1902, quand Kessler écrit, rares sont les gens qui ont pu voir ces œuvres.

2 Odilon Redon n’a finalement jamais exposé à Weimar.

3 C’est en 1902 que Jeanne, la veuve de Chausson, commande à Redon le décor de son salon de musique.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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