Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Journal

 | 
Comte Harry Kessler

Journal

1901

Texte intégral

Berlin, 15 février 1901

  • 1 [Berlin, 15 février 1901] Souffrant de dépression, Van de Velde se réfugia au milieu des années 18 (...)
  • 2 La Veillée d’anges (1892–1893), exposée d’abord au Salon des XX de 1893 et conservée aujourd’hui a (...)
  • 3 La mère de Van de Velde, Jeanne de Paepe, est morte en 1888.

1[…] Les détails de Mme Van de Velde sur la vie de V. : il a vécu pendant cinq ans tout seul dans une ferme, avec ____ [illisible] francs par jour1. C’est au cours de cette période qu’il a réalisé de ses propres mains la grande broderie2, en l’espace d’un hiver. Pendant deux ans, il a soigné sa mère, dont lui seul savait qu’elle avait une maladie mortelle, tout en travaillant beaucoup3. Une vie lugubre, dans l’insécurité financière aussi, jusqu’à ce qu’il l’épouse.

Berlin, 18 février 1901

2[…] La baronne Greindl il y a quelques jours, à propos de la robe de Mme Van de Velde : « Est-ce que vous trouvez ça joli ? Elle avait l’air si mal habillée, pauvre femme, que j’en avais vraiment pitié. On aurait dit une vieille robe fanée. Tout le monde me demandait qui c’était, quand on a vu que je parlais avec elle », etc. Elle n’a pas tout à fait tort. Il faudrait aller au fond de la dispute entre le goût de convention et l’art individuel, d’abord ici, au salon, où elle s’incarne en deux types de femme comme la comtesse Harrach et Mme Van de Velde et s’enflamme chez certains êtres pour atteindre sa plus grande intensité. Une solution apportée ici jetterait de la lumière sur le champ entier de cette lutte.

Berlin, 2 mars 1901, samedi

  • 1 [Berlin, 2 mars 1901, samedi] Voir 22 décembre 1898.

3[…] Les premières épreuves des caractères dessinés par Lemmen m’ont été envoyées de Leipzig, leur beauté dépasse toute attente1. Je les ai montrées avant déjeuner à Mme Förster et à Van de Velde. Van de Velde admiratif lui aussi. Il dit très justement de cet essai : « Il dégage réellement de la lumière. » C’est je ne sais quel rapport entre le blanc de la page et le noir qui produit cet effet. Le soir, Van de Velde : il dit que les caractères comme ceux de Lemmen sont uniquement faits pour les chefs-d’œuvre « qui sont déjà établis dans l’éternité », qu’un caractère reste encore à créer pour la littérature ordinaire. Il dit qu’on pourrait peut-être prendre dix ou douze des plus belles écritures manuscrites (par exemple celle de Mallarmé, de Lemmen, de Dehmel, celle de sa propre femme) et en tirer une « moyenne » (peut-être avec l’aide de la photographie) et imprimer ensuite dans ce caractère les livres que chacun estime d’assez grande valeur.

Berlin, 7 mars 1901

  • 1 [Berlin, 7 mars 1901] Exposition de Henry Van de Velde au Hohenzollern Kaufhaus (H. Hirschwald), L (...)
  • 2 Fondée en 1847, l’entreprise Siemens a changé de nom en 1897 en s’adjoignant celui de Johann Georg (...)
  • 3 Le premier recueil de vers libres fut celui de Gustave Kahn (Les Palais nomades, Paris, Tresse et (...)
  • 4 Le Chahut (1890, Otterlo, Kröller-Müller Museum).
  • 5 La revue belge symboliste Van nu en straks (De maintenant à tout à l’heure), fondée en 1893 et pub (...)

4Sorti dans la matinée pour aller chez Van de Velde, où j’ai déjeuné. Il me dit avoir rencontré Lichtwark à son exposition1. La première chose que Lichtwark lui ait dite : « Devant des meubles, je commence toujours par me mettre à la place de ma bonne, qui doit les nettoyer. » Van de Velde : « Eh bien moi, je préfère me mettre à la place de l’artiste qu’à celle de la bonne de l’artiste. » Il me raconte qu’ils se sont ensuite disputés très violemment. Van de Velde : « Vraiment, quand il a commencé à me dire des choses pareilles, je me suis demandé s’il se payait ma tête. » Mais Lichtwark est revenu le lendemain et lui a fait force compliments sur ses bijoux. – Interviewé Van de Velde pour mon article. Les choses suivantes à noter : à propos de l’influence de deux lignes l’une sur l’autre : quand il n’y a pas encore de formes sur une surface à décorer et que la surface n’a pas elle-même de forme marquée, il jette alors les deux premières lignes au gré de son imagination. Mais aussitôt que ces deux lignes se rapprochent, elles gagnent une influence l’une sur l’autre, de sorte que la suite de leur tracé se détermine comme par une loi secrète (« fatalité »). Il compare ce phénomène à une vague venant se briser sur un rocher. Par son tracé ultérieur, la ligne la plus forte prescrit à la plus faible une certaine distance et une certaine courbe. C’est de cette action commune des deux lignes que naît la nouvelle forme ornementale qui lui est typique. Chaque surface, dès lors qu’elle a une forme marquante, contient dans cette forme le germe d’un certain ornement linéaire, mais d’un seul et unique ornement : il est donc l’ornement nécessaire de cette surface. Raison pour laquelle il faut chasser tout élément figuratif, parce que la forme naturaliste empêche l’avènement de cette forme ornementale nécessaire (« naturelle »). L’ornement nécessaire a cependant pour conséquence, du côté du spectateur, la « sérénité », puisque la vue de cette forme nécessaire le satisfait pleinement et n’éveille donc en lui aucun autre appétit, aucune inquiétude. Or, cette sérénité est le but de son art : « Je tends vers de la sérénité. » C’est d’ailleurs ce qu’il veut dire quand il exige de l’art qu’il soit « sain » et « moral ». « Moral, c’est “selon la beauté”, immoral ce qui est laid, ce qui n’est pas selon la raison, la raison d’être. Que les choses s’accomplissent comme elles doivent s’accomplir. Je ne suis pas libre dans l’ornement. Si j’ai fait quelque chose qui doit être comme ça, je suis tranquille. » Il nie résolument que son art ait un autre objectif que la beauté parfaite, il n’a pas de but moral au sens de Ruskin et de Morris. Il m’accorde en revanche que la sérénité, lorsqu’elle est atteinte, a tout de même un résultat éthique au sens de Ruskin, dans la mesure où elle renforce l’homme qui vit en elle, c’est-à-dire qu’elle économise l’énergie que la laideur dilapide à se défendre. Donc par la sérénité, économie de forces. À cet égard, son art aussi a un résultat éthique. Van de Velde ne cesse de mettre en avant la « fatalité » qui gouverne son travail, de soutenir que son ornementation obéit à une loi. Je dis à ce propos que la loi sous laquelle il travaille est celle de la nécessité rythmique. Par ailleurs, comme il le reconnaît à présent, cette loi brise la croyance à laquelle il tenait encore il y a peu : que ce qui est absolument fonctionnel est aussi absolument beau. Il admet qu’il existe une « beauté des proportions » à côté de la beauté de « l’utilité » (les machines de Siemens et Halske2). Il est d’accord avec moi lorsque je fais remarquer que les proportions sont aussi des rythmes, qu’il ne vise donc pas simplement l’utilité, mais « l’utilité dans le rythme ». À ma question concernant ses conceptions quand il invente ses lignes, s’il part, comme les gothiques, de l’idée de lignes de force prenant effet dans des éléments qui jouent les uns contre les autres, il me répond que non. Il crée à partir de la nécessité rythmique, et pas ou presque pas à partir de la nécessité poético-constructive qui guidait les gothiques. Il est donc bien plus proche, selon moi, des Grecs et des Japonais que des gothiques. Il est d’accord avec moi sur ce point de vue, mais il dit qu’il y a quelque chose de plus gothique que grec dans son ambition de « relier entre eux » les éléments organiques nécessaires d’un objet ou d’un bâtiment (je tiens à vrai dire ce principe de « relier » pour superflu et faux, dans la mesure où les différentes parties ne composeront un rythme que si leurs proportions sont justes. Mais je crois que le principe de base de cette volonté de relier est lui aussi rythmique). – Je lui demande comment il en est venu à faire des études face à la mer. Il me répond avoir été attiré par les « rythmes inédits » de la mer et par leur « rapport » avec la prosodie révolutionnaire des jeunes poètes français qui ont inventé le vers libre, Kahn, Laforgue, Verlaine3. « Le rythme inédit de la mer m’a attiré, je me suis senti bousculé par ce monde totalement nouveau (vers 1889, 1890). » Il croyait alors, dans le sillage de Seurat (et de son Chahut4), « que les lignes avaient une signification, lignes graves, lignes tristes, lignes gaies, je pensais que ça (ces significations) pouvait aller à l’infini, qu’on pouvait tout exprimer par des lignes ». Et qu’il a cherché ça, tout le symbolisme, toutes les significations de la vie, dans les vagues et les rythmes de la mer. Il ajoute : « Maintenant je ne crois plus ça. » Sur ce point, il va au-delà de Seurat. En outre, le Japon, la rythmique japonaise des lignes, a agi sur lui. On peut donc constater ici une double série d’influences : une influence littéraire et symboliste, qui part de la rythmique de la langue et du symbolisme de Seurat, et une influence purement artistique du Japon. Ses premiers essais d’une rythmique symboliste des lignes dans la revue qu’il a publiée : Van nu en straks5. – Son rapport au socialisme n’a été que temporaire : il a cru que sur le plan artistique, les masses n’étaient pas encore aussi corrompues que les classes supérieures, qu’elles étaient une page blanche, mais il a bien vite compris son erreur. Aujourd’hui, il est plutôt pour l’anarchie, si elle était possible, ce qu’il dit ne pas savoir. En tout cas, il croit que la beauté est possible sous n’importe quelle forme de gouvernement et que chacun doit lutter individuellement contre la laideur, alors on arriverait sans doute à quelque chose. – En résumé : Van de Velde est un grand rythmicien, c’est en tant que tel qu’il faut le comprendre artistiquement et c’est de là (comme chez les Grecs) que découle son efficacité éthique, simplificatrice, qui économise les forces et accroît la productivité.

Berlin, 8 mars 1901

5Déjeuner chez Mme Richter avec Mme Förster, les Varnbüler et Knesebeck. On a parlé des robes de Mme Van de Velde. Mme Varnbüler les trouve affreuses, mais elle dit que si V. voulait faire sensation, il a atteint son but, car en société, on ne parle plus que de ça. Knesebeck aussi trouve ces robes « abominables », sans goût et inadaptées aux circonstances. La robe portée lors de la matinée de Mme Richter était, dit-il, une robe « en poil de chameau » et donnait l’impression que la dame venait de faire quarante-huit heures de chemin de fer avec. Quelqu’un dit : « Si ma femme devait travailler, je comprendrais une pareille robe, mais on ne peut tout de même pas travailler dans un salon. » Concernant le style de Van de Velde en matière de meubles, tout le monde s’accorde à dire qu’il ne convient pas aux espaces de luxe. Mme von Varnbüler est aussi de cet avis, mais elle voudrait se faire aménager par lui une chambre à part, un boudoir, elle dit que son style dégage une telle sérénité. Axel Varnbüler : « D’ailleurs, à quoi bon encore de l’art de luxe, de l’art pour aristocrates ? Ce sera bientôt fini, tout ça. » Il dit qu’en étant forcés, par notre sentiment et par notre goût, d’accompagner cette tendance de l’art, nous prenons part à la révolution sociale. « Nous nous délivrons à nous-mêmes un testimonium paupertatis, mais nous ne pouvons pas faire autrement, nous ne produisons rien. » Ces propos résument ce qu’ont à la fois d’attirant et de repoussant les idées de Van de Velde pour toute cette coterie de luxe depuis que je l’ai introduit dans la société berlinoise. Toutes les conventions sur lesquelles on n’avait jamais réfléchi jusqu’ici sont mises à l’épreuve du doute. On les affirme donc d’autant plus haut, et les plus subtils, comme Axel Varnbüler, remarquent le poison socialiste qui se dégage de cette décomposition, ils sentent la puanteur du diable. […]

Berlin, 9 mars 1901

  • 1 [Berlin, 9 mars 1901] Bodenhausen suivit le conseil de Kessler et s’inscrivit en histoire de l’art (...)
  • 2 Bodenhausen, qui avait épousé Dorothea von Degenfeld Schonburg en octobre 1897, avait deux enfants (...)

6[…] Reçu ensuite la visite de Bodenhausen. Parlé de sa future carrière. Je lui ai conseillé d’étudier l’histoire de l’art à Heidelberg1. À propos de Van de Velde, relativement aux questions d’argent : il dit que V. fait des choses qu’on regarderait comme des escroqueries venant de n’importe qui d’autre, qu’il a causé à la société, par de telles actions, des préjudices se comptant en milliers de marks. De même pour le loyer de l’appartement de Bodenhausen, il s’est comporté de façon inconvenante. Il l’a loué 1 000 marks pour tout l’hiver, mais ensuite, il ne s’y est installé que le 15 octobre et en est parti le 1er mars, et maintenant il ne veut payer que ces mois-là, au jour près. En outre, il n’a réellement payé que deux mois. Il est manifestement dépourvu de toute correction en matière d’argent. Son sens de la famille est si fort qu’il se comporte avec une extrême brutalité en matière d’argent, lui qui est par ailleurs un être d’une délicatesse absolue. Je ne puis cependant que confirmer ce manque d’égards dans les questions d’argent. Il fait un devis et réclame ensuite le quintuple. Au reste, le comportement de V. envers Bodenhausen est d’autant plus brutal qu’il sait que chez les Bodenhausen, l’argent est compté2.

Paris, 16 mai 1901

  • 1 [Paris, 16 mai 1901] Société des artistes français, ouverte le 7 avril dans les bâtiments provisoi (...)
  • 2 Georges Rochegrosse exposait aux Artistes français, sous le no 1727, le triptyque de La Légende me (...)
  • 3 Il s’agirait plutôt de Franck-Antoine Bail, qui exposait sous le no 81 Méditation et sous le no 82 (...)
  • 4 Signac exposait sept œuvres au Salon des indépendants (nos 925 à 931), dont Le Démolisseur (pannea (...)
  • 5 Vuillard exposait neuf œuvres au Salon des indépendants (nos 990 à 998), dont Paysage d’automne (s (...)
  • 6 À la Société nationale des beaux-arts : no 87, Portrait de Mme X. ; no 88, Féerie intime (Paris, c (...)
  • 7 À la Société nationale des beaux-arts : no 931, Promenade après la course de taureaux (détruit à L (...)

7Les Salons1 de cette année montrent la victoire définitive de la couleur comme centre de l’intérêt en peinture. Tout ce qui est important dans les trois Salons l’est dans la couleur, de Rochegrosse2 et Bail3 jusqu’à Signac4 et Vuillard5 en passant par Besnard6 et Zuloaga7. Même l’arrière-train et l’ample cohorte des médiocres du vieux Salon peignent déjà la plupart du temps des ombres colorées, etc. […]

Munich, 22 août 1901

  • 1 [Munich, 22 août 1901] Il s’agit de la première Ausstellung für Kunst im Handwerk, qui s’est tenue (...)
  • 2 Pour l’exposition munichoise de 1901, Bernhard Pankok avait conçu trois ensembles : un salon, une (...)
  • 3 Bruno Paul présentait plusieurs ensembles exposés dans les salles 9, 12, 21 et 24, dont un mobilie (...)

8De bonne heure ce matin à l’exposition d’art et d’artisanat1. – Pankok : des chaises à dossier saillant, pour épouser les reins, mais derrière cet élément en saillie, il est resté un morceau rectangulaire de siège2 ! Si on l’enlevait, on devrait aussi modifier les pieds et donc toute la construction de la chaise, on obtient une autre forme, laquelle serait alors organique. C’est ce que Pankok a fait dans sa salle à manger grise, mais il n’a pas su transformer cette nouvelle forme de façon artistique et rythmique. Tout est agité. Les proportions chez Pankok : dans sa cuisine, il n’y a qu’exagération bizarre de certaines formes, il n’essaie même pas de créer des proportions rythmiques. Les couleurs de Pankok sont lourdes et d’une harmonie discutable, du bois gris-brun et du papier peint bordeaux, du bois d’ébène et du papier peint d’un bleu foncé un peu sale. – Bruno Paul3 est mieux. La couleur plus claire. Acajou et vert clair, etc. Il a aussi le sens de la ligne, qui est cependant trop lourde et démonstrative. Le sens des proportions lui fait en revanche défaut, on dirait qu’elles sont laissées au hasard. – Riemerschmid a le sens de la proportion et de la ligne, l’une et l’autre tendres et subtiles, même si elles ne sont pas encore toujours tout à fait claires. Mais chez lui aussi, la pièce (l’aménagement dans son entier) est sans atmosphère, on n’y trouve pas la joie de vivre qui rayonne si intensément des espaces de Van de Velde, le fondement éthique lui fait défaut. La fonction qui donne sa direction au travail de Van de Velde (joie de vivre) le distingue complètement de Riemerschmid jusque sur le plan artistique. Chez celui-ci, en mettant les choses au mieux, tout est délicat, joli, séduisant pour les sens, mais rien ne parle à l’âme. R. a une individualité artistique mais pas d’individualité éthique. Ce qui est précisément un défaut dans cet art fait pour la vie. On ne pourra donc comprendre Van de Velde qu’en déroulant dans son entier la vie qui l’a conduit à cette connaissance des besoins éthiques. Différence entre musique de maître et musique de maître de chapelle. […]

Weimar, 29 août 1901

  • 1 [Weimar, 29 août 1901] Friedrich Nietzsche, Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte ( (...)
  • 2 Voir 22 mars 1898 et 6 octobre 1901. C’est l’imprimeur Johannes Baensch-Drugulin qui fut d’abord c (...)
  • 3 Un atelier avait été mis à la disposition de Klinger pour la réalisation des peintures de l’escali (...)
  • 4 Le premier Buste de Franz Liszt a été exécuté en 1901 pour la Leipziger Gewandhaus et détruit en 1 (...)

9Avant déjeuner, Horneffer a de nouveau lu des pages du « Renversement des valeurs1 », le dernier chapitre, Dionysos. Profonde impression sur Van de Velde comme sur moi. Van de Velde a tout de suite dit que c’était une chose qu’il aimerait imprimer et ornementer. Après le déjeuner, Mme Förster, Van de Velde et moi sommes partis pour Leipzig, où nous sommes allés voir Baensch2 et Klinger. D’abord celui-ci, dans son atelier municipal, derrière le Völkermuseum3, où il était occupé à monter des échafaudages, etc., puis dans son atelier de la Karl-Heine-Strasse. Il y a là le Beethoven et un moulage de son Liszt4. La statue de Beethoven est terminée, à part les yeux de verre qu’il reste encore à poser. Elle fait désormais une impression d’héroïsme et de juvénilité. Van de Velde très admiratif de l’œuvre de Klinger. Le soir, rendez-vous avec le conseiller privé Heintze et sa famille au Café Felsche. Rentré tard à Weimar. Klinger s’est excusé de ne pas nous accompagner, il dit que le montage de l’échafaudage l’a autant fatigué que ses premiers jours de service militaire. « Je m’endormirai à table, chère madame. » Mme Förster a proposé ces jours-ci que Van de Velde se fasse engager comme directeur de l’école d’art de Weimar. Il dit qu’il accepterait volontiers ce poste si on le lui offrait. Je vais donc écrire à Werthern, qui préparera l’affaire par l’entremise de sa sœur Palézieux.

Darmstadt, 31 août 1901

  • 1 [Darmstadt, 31 août 1901] Intitulée Ein Dokument Deutscher Kunst, la première exposition de la col (...)
  • 2 Dans un geste satirique, les artistes avaient décidé de prendre position contre les nombreux détra (...)
  • 3 Joseph Maria Olbrich avait lui-même réalisé le grand bâtiment abritant les ateliers d’artiste, ain (...)
  • 4 Olbrich était l’élève d’Otto Wagner, à la fois autorité officielle et architecte novateur, depuis (...)

10L’après-midi, départ pour Darmstadt et le soir à l’exposition1, la parodie, le « surdocument2 ». Nous étions tous les deux complètement dégoûtés, notamment par cette autodérision dénuée de goût. Van de Velde en a d’abord été comme anesthésié, de même que par l’exposition elle-même, mais ensuite il s’est ressaisi et sur le chemin du retour il m’a dit : « En somme, ce que ces gens-là ont fait, c’est exactement le contraire de ce que nous voulons, c’est l’aboutissement de ce que nous avons toujours combattu, c’est contre ça, précisément, que nous sommes partis en guerre. Ils résument tout le mouvement artificiel, contraire à la vie, le placage, le manque de sens organique, le manque de respect envers la matière employée. » À l’exposition, il a tout de suite attiré mon attention sur les courbes et les renflements par lesquels Olbrich3 cherche à fabriquer le lien entre les fondations et les murs du bâtiment. « Si encore c’était en pierre, ça serait très bien, mais en stuc ! C’est insensé. Heureusement qu’à la première gelée, tout ça tombera. » À propos des gigantesques ailes de papillon qui forment la balustrade de l’escalier du restaurant : « Quelle niaiserie ! Que peut-il bien se passer dans une cervelle qui conçoit ça ? Vraiment, un jour, je voudrais arriver à suivre le travail qui mène à une telle conception. Que tout ça est putassier, de l’architecture de bordel, et encore, de mauvais bordel ! » Tout ce qu’Olbrich a d’à peu près bien, c’est de Wagner qu’il le tient4. « Au moins Wagner fait ça avec dignité. Lui, c’est un homme intéressant, auquel on fait beaucoup trop peu attention. »

Darmstadt, 1er septembre 1901

  • 1 [Darmstadt, 1er septembre 1901] Peter Behrens avait été nommé à Darmstadt en juillet 1899. Ayant u (...)
  • 2 Behrens avait obtenu de pouvoir se charger lui-même de la construction de sa maison. De toutes les (...)
  • 3 Kessler se réfère aux écrits programmatiques de Behrens, notamment à ses Feste des Lebens und der (...)

11[…] Déjeuné chez Peter Behrens, dans son appartement de ville1. Ensuite, il est allé avec nous à l’exposition et nous a guidés à travers les bâtiments. La même impression qu’hier, si ce n’est qu’elle est encore plus forte. Le soir chez Behrens, dans sa maison modèle2. À part lui et sa femme, il n’y avait que Van de Velde et le chef d’orchestre de Haan. Le grand-duc, qui devait également nous rejoindre, n’est pas venu. Dans la maison de Behrens, son cabinet de travail est bien. Mais sinon, une pompe qui n’a rien à voir avec la vie. La même direction qu’Olbrich, quoique de meilleure facture. Romantisme en opposition avec la vie, l’habit de velours de l’artiste romantique a progressivement pris la taille d’une maison entière, il n’en est pas devenu meilleur pour autant, ni plus légitime, ni plus essentiel. Behrens construit chaque pièce en s’inspirant d’un seul et même ornement : par exemple le salon de musique à partir de la forme d’un cristal, la salle à manger sur une ellipse, etc. Toute ornementation organique est donc exclue d’emblée, de même que toute ambition d’affiner ou de rythmer la forme même des objets. Avec le placage du motif ornemental, le travail de l’artiste s’épuise dans la théorie. Behrens à propos de son théâtre : les interprètes ne doivent pas être des comédiens, c’est-à-dire qu’ils ne doivent pas jouer la comédie3. Ils doivent seulement agir comme ils le font dans la vie normale. La vie doit s’élever jusqu’à eux. En réalité, Behrens ne chasse pas ainsi les comédiens du théâtre, mais il les fait seulement entrer dans la vie. Sa maison suit la même règle. Très déplaisant de l’entendre employer le mot rythme à tort et à travers.

Darmstadt – Heidelberg, 2 septembre 1901

  • 1 [Darmstadt – Heidelberg, 2 septembre 1901] Van de Velde venait d’effectuer un « pèlerinage » en co (...)

12Revisité de bonne heure ce matin l’exposition avec Van de Velde. Il était de nouveau très remonté. « Non, quel dégoût, quel dégoût ! De deux ans, je ne ferai plus d’ornement. Je suis vraiment content d’avoir vu ça. On voit ce qu’il ne faut plus faire. Je vais encore me simplifier. Je ne rechercherai plus que la forme (c’est-à-dire le perfectionnement et la rythmisation de la forme organique des objets, sans ornement). Ceci va faire vraiment une nouvelle époque, dans mon développement. Je vais me fortifier, en pensant à la cathédrale de Naumburg1. » […]

Berlin, 9 septembre 1901

  • 1 [Berlin, 9 septembre 1901] Voir 2 septembre 1900.
  • 2 Voir 29 juillet 1900 au sujet de son Monument au travail.
  • 3 Reinhold Begas, Monument à Otto von Bismarck (1897–1901), autrefois devant le Reichstag, depuis 19 (...)

13Meunier est venu me voir tôt ce matin, à l’improviste. Il est encore un peu plus maigre et plus courbé, plus difforme qu’il y a quatre ans, mais ses yeux bleu clair brillent toujours avec autant d’éclat et de bonté qu’autrefois. Je l’ai conduit au Pergamon1. Jadis, sous une mauvaise lumière, il avait trouvé les choses « un peu vulgaires ». Aujourd’hui, il ne se contenait plus d’admiration. « Quelle vie ! Quelle couleur ! Non, voyez quelle couleur ! » s’est-il exclamé plusieurs fois d’affilée. « Comme tout ça vibre, et comme c’est tranquille, tout de même ! C’est une vraie leçon pour moi, pour mon monument2. Je voudrais faire mon lit ici, dans un coin, pendant huit jours, – hein ? – et me réveiller en voyant ça ! Il faudrait faire des croquis. C’est beau d’avoir fait ce musée, c’est beau ça. C’est une vraie œuvre. » Je lui ai montré l’exèdre, les belles courbes de l’arrière : « L’art académique copierait ça en faisant une ligne droite, parce que c’est plus facile à faire, avec une règle ! C’est ça tout l’art académique. » En sortant, il m’a dit : « C’est ça ce qui m’accompagnera dans ce voyage. Il ne faudrait plus rien voir. Il faudrait rentrer maintenant. » L’après-midi, nous sommes allés chez les Richter à Wannsee. Meunier pendant le trajet, à propos du monument de Bismarck3 : « Il y a peut-être aussi mal fait ailleurs, mais ce qui est scandaleux, c’est ce manque de conscience. Avez-vous vu cette exécution ? On dirait que c’est fait en staff, mon cher. C’est vraiment scandaleux. » Il a parlé ensuite de son monument au Travail. Il croit que le gouvernement belge va maintenant vraiment lui passer commande. Il voudrait faire exécuter les reliefs en granit de Bretagne. « C’est éternel, cette matière-là, ça ne bouge pas. L’eau, tout coule dessus, il n’y a pas de taches. Seulement, il y a l’exécution. Ils prétendent qu’ils peuvent tailler ça dans le granit. Il y a un praticien là-bas qui sait faire ça, à ce qu’il dit. Mais il faudra voir. Je lui ai envoyé un morceau, pour essayer. Et puis il y a la distance. Je voudrais surveiller l’exécution, pour y apporter des changements, d’après l’effet au plein air. Il faut appuyer une ligne ou faire rentrer une forme. Le bas-relief de devant, les Moissonneurs, doit être très blond ; dans les autres, j’ai besoin de profondeurs, de noirceurs, même. »

Berlin, 10 septembre 1901

  • 1 [Berlin, 10 septembre 1901] Détail d’un fronton du temple de Zeus à Olympie (vers 470–456 av. J.-C (...)
  • 2 Voir 14 novembre 1897.
  • 3 Au grand modèle (plâtre, H. 2 m, Bruxelles, musée Constantin Meunier), exposé au Salon des artiste (...)
  • 4 Octave Mirbeau, « Le Salon (VI) », La France, 7 juin 1886.

14Meunier a déjeuné chez moi, tout seul. Nous sommes revenus sur la Grèce. Je lui ai montré les photographies d’Olympie. Il a indiqué les lignes douces de l’aurige accroupi1 : « Regardez, comme c’est simple et cependant comme ça vit. C’est ça qui est difficile ! Mais c’est dans la nature, c’est dans la nature ! Quand je vois des nus, je vois toujours des nus grecs. C’est eux qui ont approché le plus près de la nature ! Et comme tout ça est toujours blond ! Il n’y a jamais de trous noirs là-dedans. » J’ai parlé de rythme. « Oui, c’est ça. Mais ça aussi est dans la nature. Quand je vois un ouvrier, un homme qui laboure un champ, il y a un rythme dans son mouvement. Le tout est de fixer le mouvement qui exprime ça, qui les contient tous. » J’ai parlé de sa propre carrière de sculpteur. « J’ai quitté la sculpture par haine des sculpteurs. À cette époque, c’étaient des gens grossiers. Aucune idée supérieure là-dedans. J’ai suivi le mouvement, dans la peinture : de Groux, etc.2. Là, il y avait quelque chose. » À propos de la première sculpture qu’il a faite après ça, Le Marteleur3 : « J’ai fait ça avec une facilité extraordinaire. J’avais fait quelques croquis, puis je me suis dit, tiens, je voudrais essayer d’en faire une sculpture. Une fois que j’ai commencé à le faire, ç’a été fait dans un clin d’œil. J’ai envoyé ça au Salon, à Paris, sans grand espoir. Chez nous, on trouvait ça de la sculpture de peintre. Puis Mirbeau a fait son superbe article4, très outrancier, comme d’habitude, mais enfin ! » […]

Berlin, 6 octobre 1901, dimanche

15Toute la journée chez Van de Velde. Établi avec lui le format, la mise en page, etc. du Zarathoustra. Voici comment nous avons travaillé : je lui indiquais les lignes et les masses à disposer dans un rapport de « beauté » les unes par rapport aux autres et il calculait alors ce rapport à l’aide du compas de proportion.

Weimar, 26 octobre 1901

16Parti tôt ce matin pour Weimar. Déjeuné seul avec Mme Förster. Puis visite chez les Werthern, où j’ai rencontré Ottobald. Ensuite à quatre heures chez Rothe et je lui ai fait part de mes propositions. Pour un État moyen, il est plus avantageux de promouvoir l’artisanat d’art que le grand art, parce qu’un peintre ou un sculpteur éminent que l’école d’art ferait venir ici n’y resterait probablement pas, mais s’en irait à Berlin ou Munich où il aurait plus de chances d’obtenir des commandes, tandis que les bons artisans restent au pays. En outre, bénéfice immédiat pour les industries locales dès lors que gratuitement a) on leur crée de bons modèles originaux, b) on leur forme de bons artisans, dessinateurs, etc. Dans l’enseignement, l’accent est à mettre 1) sur la structure rythmique de la forme, moins sur celle de l’ornement, 2) sur l’exécution artistique, en particulier sur le traitement artistique individuel de l’épiderme (des toutes petites formes, infinitésimales). Rothe prévenant et poli. Sa femme, qui est restée là pendant mon exposé, plus cordiale. […]

Berlin, 3 novembre 1901

17[…] Je suis allé chercher Otto Werthern à la gare. Il me fait savoir que j’ai obtenu plein succès à Weimar. Rothe en a conféré au grand-duc et le grand-duc souscrit totalement à mon idée. Il veut tout payer sur sa cassette personnelle. Je dois immédiatement aller lui exposer les choses. En outre, la grande-duchesse me fait dire que je déjeune chez elle. En bref, tout le monde est enthousiaste. Je pars demain matin pour Weimar. J’ai télégraphié à Palézieux et suis allé chez Van de Velde, pour discuter encore avec lui de quelques détails. Je l’ai trouvé au lit, avec la migraine. Il consent à donner à l’école environ 5 % de ses recettes brutes, contre utilisation de l’atelier et des élèves. Autant dire que Werthern tient l’affaire pour certaine.

Paris, 3 décembre 1901, mardi

  • 1 [Paris, 3 décembre 1901, mardi] Offert à l’État en 1890 grâce à une souscription publique due à l’ (...)
  • 2 Dans la chapelle des Saints-Anges de l’église Saint-Sulpice, Delacroix a peint entre 1849 et 1861, (...)
  • 3 L’œuvre date en fait de 1863.
  • 4 1814, vivement critiquée lors de sa présentation au Salon de 1819.

18Au Luxembourg et à Saint-Sulpice, comparé l’Olympia1 de Manet et les fresques de Delacroix2. La jambe de Jacob luttant avec l’ange : des touches nerveuses de diverses couleurs, rien d’autre, notamment du rouge foncé et du vert au milieu de l’incarnat dans les zones d’ombre. L’Olympia de Manet : uniquement des tons d’incarnat, un tout petit peu de bleu dans les ombres. Le nu de Delacroix se rapproche bien plus de Renoir ou de Seurat que celui de Manet. Or ils sont presque contemporains : le Delacroix vers 1861, le Manet vers 18863. Au contraire de ces deux nus, l’Odalisque4 d’Ingres (Louvre) est modelée en gris.

Berlin, 7 décembre 1901, samedi

  • 1 [Berlin, 7 décembre 1901, samedi] Chorégraphie de 1895 sur la musique de la Chevauchée des Walkyri (...)
  • 2 Le titre complet était La Geisha et le chevalier, drame du vieux Japon. Ce spectacle a été représe (...)
  • 3 Kesa et Kosan était une adaptation japonaise de La Dame aux camélias. Quatre-vingt-trois représent (...)

19[…] Le soir avec Van de Velde au spectacle de Sada Yacco et Loïe Fuller. Van de Velde a dit très justement à propos de Loïe Fuller : « C’est là la réalisation de tout ce que nous avons cherché avec le néo-impressionnisme. » En rapport avec la petite action qui sert de base à l’une des danses (la femme qu’on brûle au soleil1) : « Je voudrais bien savoir si c’est la fin ou le commencement d’un art. En somme, c’est complet, et cependant il me semble qu’il y aurait encore la possibilité de développer ça. » Sada Yacco a de nouveau joué La Geisha et le chevalier2 et Kesa3 avec toute la douceur et l’excessive violence de son art.

Weimar, 21 décembre 1901

20Parti de bonne heure ce matin pour Weimar, où j’ai retrouvé Van de Velde. […] À sept heures, dîner chez le grand-duc. […] La grande-duchesse n’a pas tardé à se retirer et nous sommes montés dans les appartements du grand-duc. Celui-ci a d’abord parlé pendant près d’une heure dans un coin avec Van de Velde seul. Puis il est venu me trouver et m’a demandé où en étaient les choses avec Krefeld (les plans de Deneken). Je lui ai dit ce que je savais. Sur quoi lui, très concerné : « Ah, qu’advient-il alors de nous, de Weimar ? » Je lui ai répondu : « Cela est entièrement dans les mains de son A.R. Van de Velde se sent encore lié pour le moment à Weimar. Son A.R. n’a qu’à lui faire la proposition définie dans les conditions discutées aujourd’hui chez le ministre Rothe et il dira tout de suite oui. » Le grand-duc m’a répondu que c’était ce qu’il voulait faire. Moi, du tac au tac : « Puis-je alors aller vous chercher Van de Velde ? » « Oui, je vous prie. » Je suis allé vers Van de Velde, qui, en conversation avec quelqu’un, nous tournait le dos à cet instant-là, je l’ai saisi et lui ai fait faire demi-tour. Le grand-duc lui a tendu la main avec des mots embarrassés, et l’affaire était faite. […]

Paris, 29 décembre 1901

  • 1 [Paris, 29 décembre 1901] Le 15 novembre 1899, Meier-Graefe avait inauguré au 82, rue des Petits-C (...)

21[…] Dans la galerie de Meier-Graefe1, il n’y a presque plus maintenant que du toc. Or, c’est par désir de se battre contre le toc qu’il s’est fait marchand d’art. Mais le marché lui a imposé ses lois. Pour maintenir matériellement la boutique à flot, il a d’abord été forcé de vendre aussi du toc et maintenant de ne presque plus vendre que ça. Les moyens l’ont emporté sur la fin. Drame psychologique. Le soir, dîné chez Meier-Graefe. Il y avait aussi Schröder, qui jugeait de toute chose à sa façon puérile : impressionnisme, néo-impressionnisme, Van Gogh, Van de Velde. Un blanc-bec et un jaloux. Quand même drôle, après tout, avec son tremblement épileptique à un œil. La bonne femme de Meier-Graefe tente d’être mauvaise langue contre Van de Velde, tandis que M.-G. lui-même reste objectif et juste malgré sa dispute.

Notes de fin

1 [Berlin, 15 février 1901] Souffrant de dépression, Van de Velde se réfugia au milieu des années 1880 à Wechelderzande, un bourg flamand entre Anvers et Turnhout. Ce n’est qu’en 1889, à l’occasion de son adhésion au groupe des XX, que son isolement sera rompu.

2 La Veillée d’anges (1892–1893), exposée d’abord au Salon des XX de 1893 et conservée aujourd’hui au musée Bellerive de Zurich.

3 La mère de Van de Velde, Jeanne de Paepe, est morte en 1888.

1 [Berlin, 2 mars 1901, samedi] Voir 22 décembre 1898.

1 [Berlin, 7 mars 1901] Exposition de Henry Van de Velde au Hohenzollern Kaufhaus (H. Hirschwald), Leipziger Strasse 15.

2 Fondée en 1847, l’entreprise Siemens a changé de nom en 1897 en s’adjoignant celui de Johann Georg Halske. Elle construisait des machines électriques, notamment des dynamos.

3 Le premier recueil de vers libres fut celui de Gustave Kahn (Les Palais nomades, Paris, Tresse et Fonds, 1887). Verlaine aborda la question lors d’une conférence à Bruxelles, dans le cadre de l’exposition des XX. Le recours au vers libre est sensible dans les œuvres posthumes de Jules Laforgue (Des fleurs de bonne volonté et Derniers vers, Paris, Léon Vanier, 1890).

4 Le Chahut (1890, Otterlo, Kröller-Müller Museum).

5 La revue belge symboliste Van nu en straks (De maintenant à tout à l’heure), fondée en 1893 et publiée jusqu’en 1901, était fortement liée au groupe des XX. Son frontispice avait été dessiné par Henry Van de Velde.

1 [Berlin, 9 mars 1901] Bodenhausen suivit le conseil de Kessler et s’inscrivit en histoire de l’art à l’université de Heidelberg en octobre 1902.

2 Bodenhausen, qui avait épousé Dorothea von Degenfeld Schonburg en octobre 1897, avait deux enfants. Ayant placé une partie de son capital dans l’entreprise défaillante de Van de Velde, il peinait à assurer un train de vie qui convînt à sa position sociale.

1 [Paris, 16 mai 1901] Société des artistes français, ouverte le 7 avril dans les bâtiments provisoires qui avaient été construits en 1900, place de Breteuil ; Société nationale des beaux-arts, ouverte le 22 avril au Grand Palais ; Société des artistes indépendants, ouverte le 20 avril dans les Grandes Serres de l’Alma, sur le cours de la Reine.

2 Georges Rochegrosse exposait aux Artistes français, sous le no 1727, le triptyque de La Légende merveilleuse de la reine de Saba et du roi Salomon (1901).

3 Il s’agirait plutôt de Franck-Antoine Bail, qui exposait sous le no 81 Méditation et sous le no 82 Huîtres, que de son frère Joseph (no 83, Le Repas des servantes), habitué à une gamme limitée de couleurs rompues.

4 Signac exposait sept œuvres au Salon des indépendants (nos 925 à 931), dont Le Démolisseur (panneau pour une Maison du peuple) (1897–1899, Paris, musée d’Orsay).

5 Vuillard exposait neuf œuvres au Salon des indépendants (nos 990 à 998), dont Paysage d’automne (sous le titre Paysage à L’Étang-la-Ville, 1900, Paris, musée d’Orsay) et La Petite Famille (1900, Washington, D.C., National Gallery of Art).

6 À la Société nationale des beaux-arts : no 87, Portrait de Mme X. ; no 88, Féerie intime (Paris, collection particulière).

7 À la Société nationale des beaux-arts : no 931, Promenade après la course de taureaux (détruit à Leipzig pendant la Seconde Guerre mondiale).

1 [Munich, 22 août 1901] Il s’agit de la première Ausstellung für Kunst im Handwerk, qui s’est tenue à l’Altes Nationalmuseum de Munich de juin à octobre.

2 Pour l’exposition munichoise de 1901, Bernhard Pankok avait conçu trois ensembles : un salon, une salle à manger et une chambre à coucher, ainsi que divers meubles présentés dans les salles 3–5, 7, 17–18, 20, 22, 28 et 29.

3 Bruno Paul présentait plusieurs ensembles exposés dans les salles 9, 12, 21 et 24, dont un mobilier de cabinet de travail.

1 [Weimar, 29 août 1901] Friedrich Nietzsche, Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte (Studien und Fragmente), sous la direction d’Ernst Horneffer, August Horneffer et Peter Gast, avec une préface d‘Elisabeth Förster-Nietzsche, Leipzig, C.G. Naumann, 1901.

2 Voir 22 mars 1898 et 6 octobre 1901. C’est l’imprimeur Johannes Baensch-Drugulin qui fut d’abord chargé de la réalisation de l’édition de luxe du Zarathoustra. Après une histoire compliquée, l’ouvrage sera finalement publié en 1908 aux éditions Insel.

3 Un atelier avait été mis à la disposition de Klinger pour la réalisation des peintures de l’escalier du Museum der bildenden Künste de Leipzig.

4 Le premier Buste de Franz Liszt a été exécuté en 1901 pour la Leipziger Gewandhaus et détruit en 1944. Une réplique de 1904, réalisée pour l’Exposition universelle de Saint Louis, se trouve aujourd’hui à l’École supérieure de musique et de théâtre de Leipzig.

1 [Darmstadt, 31 août 1901] Intitulée Ein Dokument Deutscher Kunst, la première exposition de la colonie d’artistes de Darmstadt avait ouvert le 15 mai 1901. Il s’agissait en réalité de l’inauguration de tout un quartier rassemblant des prototypes d’habitations « modernes », dont l’édification répondait à la demande d’Ernst Ludwig, grand-duc de Hesse. Le grand-duc avait rassemblé à cette fin en 1898–1899 une Künstlerkolonie, fédérée par l’architecte viennois Joseph Maria Olbrich, auteur du célèbre pavillon de la Wiener Sezession.

2 Dans un geste satirique, les artistes avaient décidé de prendre position contre les nombreux détracteurs de l’exposition, en organisant leur propre contre-exposition sous l’appellation Überdokument (Surdocument), en se référant avec ironie à l’« Übermensch » (surhomme) nietzschéen. L’instigation venait sans doute de Joseph Maria Olbrich.

3 Joseph Maria Olbrich avait lui-même réalisé le grand bâtiment abritant les ateliers d’artiste, ainsi que six des sept maisons qui se dressaient le long de l’Alexandraweg. Olbrich fut sévèrement critiqué – entre autres par Julius Meier-Graefe – pour n’avoir construit que des maisons ordinaires, affublées d’une ornementation purement extérieure.

4 Olbrich était l’élève d’Otto Wagner, à la fois autorité officielle et architecte novateur, depuis la publication en 1896 de son essai Moderne Architektur.

1 [Darmstadt, 1er septembre 1901] Peter Behrens avait été nommé à Darmstadt en juillet 1899. Ayant une relation difficile avec Olbrich, il quitta la colonie d’artistes au printemps 1903 pour diriger la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf.

2 Behrens avait obtenu de pouvoir se charger lui-même de la construction de sa maison. De toutes les maisons de la colonie, elle fut la plus onéreuse – 200 000 marks contre 50 000 marks pour la villa Olbrich – et engloutit tout le capital dont disposait Behrens grâce à un héritage. Elle n’était pas encore totalement achevée au moment de l’inauguration.

3 Kessler se réfère aux écrits programmatiques de Behrens, notamment à ses Feste des Lebens und der Kunst. Eine Betrachtung des Theaters als höchstem Kunstsymbol (Célébrations de la vie et de l’art. Une réflexion sur le théâtre comme symbole suprême de l’art), Leipzig, E. Diederichs, 1900.

1 [Darmstadt – Heidelberg, 2 septembre 1901] Van de Velde venait d’effectuer un « pèlerinage » en compagnie d’Elisabeth Förster-Nietzsche sur la tombe du philosophe, à Röcken, en passant par Naumburg, résidence de la famille de Nietzsche. La cathédrale de Naumburg, un édifice de style gothique datant pour l’essentiel du xiiie siècle, jouissait autour de 1900 d’une exceptionnelle réputation en tant qu’expression d’un style abouti et organique.

1 [Berlin, 9 septembre 1901] Voir 2 septembre 1900.

2 Voir 29 juillet 1900 au sujet de son Monument au travail.

3 Reinhold Begas, Monument à Otto von Bismarck (1897–1901), autrefois devant le Reichstag, depuis 1938 sur le Grosser Stern au Tiergarten de Berlin.

1 [Berlin, 10 septembre 1901] Détail d’un fronton du temple de Zeus à Olympie (vers 470–456 av. J.-C., Olympie, Musée archéologique).

2 Voir 14 novembre 1897.

3 Au grand modèle (plâtre, H. 2 m, Bruxelles, musée Constantin Meunier), exposé au Salon des artistes français de 1886 à Paris, puis au Salon des XX à Bruxelles en 1887, succéda une petite version (H. 48 cm) qui fut exposée en bronze au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1890 et acquise par l’État pour le musée du Luxembourg (aujourd’hui à Calais, musée des Beaux-Arts et de la Dentelle). Il existe de nombreux exemplaires du Marteleur dans chacune des deux dimensions.

4 Octave Mirbeau, « Le Salon (VI) », La France, 7 juin 1886.

1 [Paris, 3 décembre 1901, mardi] Offert à l’État en 1890 grâce à une souscription publique due à l’initiative de Claude Monet, ce tableau a été présenté de 1890 à 1907 au musée du Luxembourg.

2 Dans la chapelle des Saints-Anges de l’église Saint-Sulpice, Delacroix a peint entre 1849 et 1861, à droite en entrant Héliodore chassé du temple, à gauche Le Combat de Jacob avec l’ange et au plafond Saint Michel terrassant le démon.

3 L’œuvre date en fait de 1863.

4 1814, vivement critiquée lors de sa présentation au Salon de 1819.

1 [Berlin, 7 décembre 1901, samedi] Chorégraphie de 1895 sur la musique de la Chevauchée des Walkyries de Wagner. Loïe Fuller dansait sur une plaque de verre qui laissait passer une lumière rouge donnant l’impression que sa robe s’enflammait.

2 Le titre complet était La Geisha et le chevalier, drame du vieux Japon. Ce spectacle a été représenté 218 fois au théâtre de l’Athénée, à Paris, en 1901, par la troupe de Sada Yacco et de son mari Kamakami Otojiro durant les 123 jours de leur séjour parisien, avec la participation de Loïe Fuller.

3 Kesa et Kosan était une adaptation japonaise de La Dame aux camélias. Quatre-vingt-trois représentations en ont également été données en 1901 dans ce même théâtre.

1 [Paris, 29 décembre 1901] Le 15 novembre 1899, Meier-Graefe avait inauguré au 82, rue des Petits-Champs, dans le 1er arrondissement de Paris, une galerie d’art décoratif, La Maison moderne, conçue sur le modèle de L’Art nouveau, créée quatre ans plus tôt par Siegfried Bing. L’aménagement intérieur avait été confié à Van de Velde, qui y exposait par ailleurs ses créations les plus récentes. La galerie, qui vendait des objets et du mobilier Art nouveau, a fermé en 1904.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable