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Comte Harry Kessler

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1895–1897

Texte intégral

Berlin, 20 janvier 1895

  • 1 [Berlin, 20 janvier 1895] Kessler avait sans doute le projet de demander à Hugo Höppener, dit Fidu (...)
  • 2 Le peintre norvégien Edvard Munch résidait depuis février 1894 au 23 Englische Strasse, à Charlott (...)

1[…] Après le déjeuner avec Bodenhausen chez Munch et Fidus1. Munch habite à Charlottenburg, dans un logement d’étudiant au quatrième étage2. Il a vidé le salon et l’utilise comme atelier. À travers deux fenêtres sans rideaux, la pâle lumière d’hiver tombe sur de grandes peintures bariolées pas finies qui sont appuyées contre les murs tout autour. Un âcre mélange d’effluves de térébenthine et de fumée de cigarette vous monte au nez. Munch est encore jeune, mais il a déjà l’air usé par la vie, fatigué et affamé, aussi bien au sens spirituel que physique. Il nous accueille dans une robe de chambre passablement élimée, il porte noué autour du cou un foulard écossais à carreaux bleus et verts. Il était extrêmement heureux quand je lui ai donné 60 marks pour quelques gravures. […]

Berlin, 9 février 1895

  • 1 [Berlin, 9 février 1895] Hotel Stadt Köln, 47 Mittelstrasse.

2[…] Ensuite chez Munch, que Bodenhausen m’a demandé de soutenir. Il vit à présent dans un hôtel de la Mittelstrasse1 et me dit être souffrant. Il m’a montré quelques nouvelles gravures, qui sont encore une fois de piètre valeur quant à leur exécution. Retour chez moi, une lettre de Meier-Graefe, qui me demande de l’argent pour Przybyszewski. Il y a une certaine ironie à ce que je doive par-dessus le marché apporter mon soutien à deux artistes dont les œuvres me sont au fond aussi peu sympathiques que celles de Przybyszewski et de Munch. […]

Leipzig, 3 mars 1895

  • 1 [Leipzig, 3 mars 1895] Selon l’article de M. Springer dans Die Künst für alle du 1er janvier 1895, (...)

3[…] Reparti le soir pour Berlin. Au Kunstverein, une exposition d’eaux-fortes et de gravures sur bois françaises, avec quelques Allemands1. Techniquement, les Français nous sont de beaucoup supérieurs. Vallotton, Redon, Besnard. L’impressionnisme tient également sa justification de la façon dont nous considérons désormais les œuvres d’art. Quand l’artiste sait qu’on n’accordera qu’un bref coup d’œil à son œuvre, il lui faut évidemment tenter d’exprimer sa pensée avec une économie et une intensité telles qu’on puisse même le comprendre en trente secondes. Cela explique peut-être aussi pourquoi l’impressionnisme a d’abord triomphé dans les dessins de la presse satirique : Forain.

Berlin, 11 avril 1895

  • 1 [Berlin, 11 avril 1895] Edvard Munch, Harry Graf Kessler I, 1895. Il existe deux états de cette li (...)
  • 2 Non repéré. Ce groupe ne fait pas partie des nombreuses fontes d’œuvres de jeunesse de l’artiste c (...)
  • 3 Gustav Vigeland, La Danse, 1893, bronze, acquis par Kessler en 1895 et non localisé aujourd’hui. L (...)

4Tournée des artistes. En premier lieu chez Sattler, puis chez Munch, pour qui j’ai posé pour une lithographie1. Il occupe maintenant deux chambres à l’hôtel de la Mittelstrasse, mais ses affaires et ses tableaux sont, à ce qu’il me dit, tous sous saisie. Il n’a pas arrêté de causer ou de me faire parler en dessinant. Je crois qu’un bon portrait doit toujours représenter le visage au repos, mais il est essentiel pour l’artiste au travail de voir le visage de son modèle sous tous ses aspects possibles, afin de discerner l’importance des lignes et des plis qui ne sont que faiblement indiqués ou à peine visibles au repos et qui font pourtant le caractère de la tête, c’est-à-dire les points auxquels l’imagination du spectateur s’attache pour se figurer la personne en mouvement. Les mouvements du visage pendant la séance de peinture ont pour l’artiste la même importance que, pour le naturaliste, l’observation de son objet d’étude à travers un verre grossissant. Vigeland habite le même hôtel garni que Munch, dans la chambre voisine. Je suis entré chez lui avec Munch. Vigeland est un homme de taille moyenne, large d’épaules, plein de vigueur juvénile. Tous ses membres sont robustes et ramassés. Sur une main, il s’est fait tatouer deux grandes lettres bleues, comme un matelot. Au-dessus du cou sans longueur est posée une tête solide, large et rectangulaire qui présente, surtout dans sa partie supérieure, une ressemblance frappante avec celle de Richard Wagner. Le teint du visage est sain et frais. Au menton pousse une maigre barbe blond clair. Sur une commode recouverte de l’habituel napperon d’hôtel au crochet, trois petits groupes en argile. L’un d’eux, un homme en train de se battre avec une femme couchée à terre2, tout à fait splendide. J’ai été surpris de constater que ces groupes sont de si petite taille. D’après les photographies que Przybyszewski m’en avait montrées, je croyais qu’ils étaient au moins grandeur nature. Vigeland ne parle pas un mot d’allemand, mais même avec Munch, il n’a pas échangé dix phrases, seulement le strict nécessaire. Il est plus que taciturne. Ce n’est qu’au moment où je lui ai passé commande d’un tirage en bronze du groupe de la danse qu’un furtif sourire de joie a illuminé ses yeux3. Sinon, il est resté le sérieux en personne. Au reste, sa joie était d’autant plus honorable et remarquable que pour la statue, les 200 marks de frais de fonte inclus, il ne demandait que 350 marks (!), que j’ai ensuite augmentés à 400. Il part après-demain pour Florence, essentiellement pour étudier Donatello. Des photographies d’œuvres de Donatello jonchaient d’ailleurs la table. Je crois qu’avec son génie et la prodigieuse énergie de son corps et de sa volonté, Vigeland comptera un jour parmi les tout grands. […]

Berlin – Oberau, 13 avril 1895, samedi

5La matinée chez Munch, toujours pour ma lithographie. Pendant la séance, une énergique jeune employée de magasin est arrivée avec un commis et a emporté le chevalet à cause de 25 marks de dette. Toute l’opération a duré deux minutes et avait quelque chose de naturel. Munch a d’abord tenté de prendre la chose au comique, en faisant une remarque sur l’énergie de la jolie jeune personne, et a continué de travailler en posant la pierre devant lui sur une chaise en rotin. Mais il est demeuré ensuite assez silencieux et mélancolique. Mais jusqu’à ce que je lui donne de l’argent, il n’a même pas fait mine de vouloir m’en soutirer ou quoi que ce soit d’approchant. […]

Potsdam, 10 mai 1895

6À midi à Berlin chez Munch, où j’ai posé deux heures pour ma lithographie. Il se plaint de ce que je n’ai jamais deux fois la même apparence, surtout les yeux. Alors qu’il a dessiné mes deux lithographies directement sur la pierre, il a adopté à présent pour son cycle de l’amour le conseil que Sattler lui a récemment donné lors d’une conversation à l’hôtel des Quatre Saisons, celui de travailler sur papier et de reporter ensuite son dessin sur la pierre. Il me dit souffrir de nouveau gravement de son rhumatisme. Ensuite chez Hess, où j’ai acheté différents papiers pour des essais de tirage que j’ai envoyés à Munch. […]

Paris, 31 mai 1895

  • 1 [Paris, 31 mai 1895] Salon de la Société nationale des beaux-arts, 15 mai – 30 juin 1895.

7À l’exposition du Champ-de-Mars1. […]

Paris, 1er juin 1895

  • 1 [Paris, 1er juin 1895] Salon de la Société des artistes français, 1er mai – 30 juin 1895.
  • 2 Jules Chaplain y exposait un Cadre de médailles (no 3583). Kessler projetait de lui commander un p (...)
  • 3 Albert Besnard exposait cinq de ses œuvres à la Société nationale des beaux-arts : no 107, Port d’ (...)
  • 4 En 1891, le Salon de la Société nationale des beaux-arts présentait une innovation de première imp (...)
  • 5 No 632, Lever de lune (marine).
  • 6 Thaulow y exposait sept œuvres, sous les nos 1191 à 1197 : Rivière d’Argues [sic] en mars (Oslo, B (...)
  • 7 Edelfelt y présentait sept œuvres, sous les nos 460 à 466 : Chagrin (1894, Helsinki, Ateneum Taide (...)
  • 8 No 805, Vieux Pêcheur traversant les dunes (Zandvort, Hollande) (1894, Suisse, collection particul (...)
  • 9 No 667, Un travailleur de la mer ; no 668, Un prolétaire.
  • 10 No 712, Le Jugement de Pâris (voir 28 décembre 1894) ; no 713, La Crucifixion du Christ (1890, Lei (...)
  • 11 No 25, Buste d’enfant, bronze : portrait de Mlle C. C.-M… ; no 26, Étude d’enfant, marbre ; no 27, (...)
  • 12 No 5, Projet d’un monument aux morts. Il s’agit du modèle en plâtre du Monument aux morts dont Alb (...)
  • 13 Dans le cadre du Salon de la Société nationale des beaux-arts était présentée une Exposition des œ (...)
  • 14 No 100, La Pensée, marbre (1895, Paris, musée d’Orsay) et no 101, Buste d’Octave Mirbeau, marbre ( (...)
  • 15 Voir 1er novembre 1894.
  • 16 Voir 28 décembre 1894.

8Visites d’expositions. L’exposition des Champs-Élysées presque totalement inintéressante1. Parmi les milliers de pièces présentées, à peine une douzaine d’œuvres qui valent la peine d’être vues. Seules sortent du lot les médailles de Chaplain2. Au Champ-de-Mars, on se sent immédiatement dans une tout autre atmosphère, on est passé de la marchandise industrielle à l’œuvre d’art. Mais ici encore, ce ne sont pas les Français qui ont fait les meilleures choses en peinture, mais les Français d’adoption. Les premiers exposent beaucoup de bons tableaux, mais peu d’œuvres éminentes, à l’exception des Besnard3. Les domaines où ils produisent aujourd’hui des choses vraiment originales sont la gravure (plus spécialement tout ce qui frise la caricature), la sculpture et l’artisanat d’art (la céramique)4. Le plus beau tableau de l’exposition est peut-être une mer au clair de lune de Harrison5. Jamais encore je n’avais vu, rendue de pareille façon, la grande solitude qu’on ressent par une belle nuit quand, penché au-dessus de la proue du bateau, on regarde la lumière d’argent s’étendre à la surface de la mer jusqu’à l’horizon lointain. On sent tout à la vue de ce tableau, l’air chaud de la nuit, la respiration régulière des longues vagues, le grand silence mystérieux qui est pour l’oreille l’équivalent de la nuit pour l’œil. Par quel miracle Harrison a-t-il fait entrer cette atmosphère dans ces quelques lignes et nuances de couleur ? C’est vraiment un élément qu’on voit représenté ici, quelque chose de grand et de merveilleux, alors que les marines d’Achenbach ou même de Mesdag sont toujours des « tableaux de genre ». Ils peignent les vagues et les nuages comme Vautier ou Defregger leurs Tyroliens ou leurs Souabes. Il se passe toujours quelque chose, une tempête ou un coucher de soleil ou un coup de vent, la mer en tant que telle leur est au fond ennuyeuse. Harrison au contraire nous fait voir la mer comme Millet ses paysans, ils ont tous les deux quelque chose d’éternel dans ces représentations. Devant ces œuvres, on pourrait penser, malgré leur modernité, à Homère. À part Harrison émergent Thaulow6, Edelfelt7, celui-ci avec quelques admirables paysages de neige glacés, Liebermann, avec son vieux Hollandais dans les dunes8, Israëls9, en bref uniquement des étrangers. Le Jugement de Pâris et la Crucifixion de Klinger10 sont mal accrochés, ils manquent de lumière, la Crucifixion en outre si haut sous le plafond qu’on la voit à peine. Parmi les œuvres de sculpture, deux excellentes têtes d’enfant de Dampt11, un monument aux morts de Bartholomé12, où bien des choses sont d’une beauté tout à fait extraordinaire, une exposition d’ensemble de Carriès13, quelques beaux bustes isolés. Sur les deux Rodin14, il me déplaît que le sculpteur ait laissé en l’état de grandes parties des blocs de marbre non équarris, on pense tout de suite à Michel-Ange et ce que Rodin obtient par ce biais en matière d’ombres et de reflets pour ses têtes est amplement contrebalancé par l’impression d’affèterie. La Cassandre15 de Klinger a souffert de la pluie, elle a l’air sale et crottée et son effet a disparu16. Il n’a vraiment pas de chance, il est peut-être le plus grand de tous les artistes qui exposent ici et pas une seule de ses œuvres ne parvient à son juste effet. […]

Paris, 4 juin 1895

  • 1 [Paris, 4 juin 1895] Décor réalisé en plusieurs temps (de 1884–1885 à 1894). Kessler fait sans dou (...)
  • 2 Plafond du salon des Sciences du nouvel Hôtel de Ville de Paris, réalisé entre 1905 et 1913 et int (...)
  • 3 Voir 1er juin 1895.
  • 4 Refusant le qualificatif de symboliste, Puvis de Chavannes voulait inscrire son œuvre de décorateu (...)

9[…] Ensuite à l’École de pharmacie, à la Sorbonne et à l’Hôtel de Ville. Les fresques de Besnard à l’École de pharmacie ont beaucoup pâli, on doit franchement les considérer désormais comme fâcheuses, même si l’on peut deviner la magie passée de leurs paysages préhistoriques1. Ses peintures au plafond de l’Hôtel de Ville2 sont en revanche un génial bouillonnement de couleurs, bien que je préfère tout de même son petit paysage du Champ-de-Mars3. Puvis de Chavannes a sans aucun doute beaucoup d’affinités avec ce qu’on appelle la peinture académique4. Ce qui le distingue, c’est sa façon instinctive, géniale, de faire concorder les grandes lignes calmes de son dessin, c’est-à-dire de son paysage, en un rythme véritablement architectonique, et, toutes pâles et froides qu’elles puissent être, l’harmonie néanmoins subtile de ses teintes. Ces deux aspects en font le peintre décoratif désigné, comme presque aucun autre ne l’a jamais été. Ses peintures flottent telles de douces mélodies, à peine perceptibles et cependant calmantes et apaisantes, entre les masses plus lourdes et plus strictes de l’architecture. Elles n’entrent pas en conflit avec celles-ci, comme les fresques plus colorées et plus importunes d’autres maîtres, mais elles s’y associent pour créer une symphonie d’ensemble où les piliers et les poutres représentent les basses plus solennelles et plus graves, tandis que, avec leurs lignes et leurs motifs de couleur, les peintures résonnent, plus légères et cependant tenues au-dessus de cet accompagnement, comme des mélodies assourdies, un andante d’une mélancolique douceur.

Paris, 8 juin 1895, samedi

  • 1 [Paris, 8 juin 1895, samedi] Cette exposition qui s’est tenue du 10 au 31 mai 1895 soulignait la p (...)
  • 2 Un des spectacles de la danseuse américaine Loïe Fuller, que Kessler avait déjà vue sur scène en 1 (...)
  • 3 Ces deux œuvres de Monet sont probablement Les Glaçons (1893, États-Unis, collection particulière) (...)

10À l’exposition Monet chez Durand-Ruel1. Une quarantaine de grands paysages. Souvent le même paysage représenté sous divers éclairages. Un même porche de cathédrale à lui seul une vingtaine de fois et toujours avec des effets de couleur différents qui s’enracinent cependant tous dans la réalité. Pour chaque version, on peut donner avec exactitude, si l’on réfléchit un peu, la position du soleil et l’état du ciel. La série entière comparable, dans la richesse et la magie de ses couleurs, à une représentation de la Danse serpentine2. Mais les perles de l’exposition me semblent être deux paysages fluviaux en hiver, ou plus exactement le même paysage fluvial vu deux jours d’hiver, le fleuve complètement gelé une première fois et à moitié dégagé l’autre jour3. C’est en particulier celui où un léger brouillard de givre blanc emplit l’atmosphère qui est peut-être la chose la plus accomplie que j’aie jamais vue pour ce qui est de la délicatesse du dégradé des différentes valeurs d’un même ton. Tout est blanc et en même temps d’une clarté et d’un accord qui sont à peine croyables. Un tour de force et pourtant un chef-d’œuvre artistique.

Paris, 15 juin 1895, samedi

  • 1 [Paris, 15 juin 1895, samedi] Il s’agit de la galerie Vollard, qui était située au 37, rue Laffitt (...)
  • 2 Berthe Morisot, qui avait épousé en 1874 Eugène Manet, le frère d’Édouard. Le portrait mentionné e (...)
  • 3 Probablement le Portrait de Mme Manet à Bellevue (1880, collection particulière).
  • 4 Il s’agit probablement du chien griffon Minnay, « peint en vingt minutes, d’après le chien de Mlle (...)

11Trouvé par hasard rue Laffitte, chez un marchand d’art1 où sont exposés des tableaux de Van Gogh, une cinquantaine de dessins originaux, d’aquarelles et de peintures de Manet. Parmi ces dernières, un portrait assez sombre, à la Velázquez, de sa belle-sœur2 et un très beau tableau, peint dans les couleurs les plus vaporeuses, les plus lumineuses, d’une jeune femme avec un grand chapeau de paille3. Frappante aussi une tête de chien4, brossée en quelques coups de pinceau. Le plus intéressant, ce sont les dessins, qui couvrent toute la carrière de Manet, depuis sa sortie de l’école de Couture jusqu’à ses dernières années. Tout d’abord des esquisses faites à Rome, d’après les vieux maîtres, les premières encore hésitantes, puis toutes les lignes jetées avec une incroyable virtuosité. Des copies d’après les stanze, d’après les fresques de Santa Maria Novella, etc. Tout cela à grands traits vigoureux portés comme des attaques de bretteur. Le caractère d’origine est pourtant conservé, on reconnaît tout de suite Raphaël, Ghirlandaio, Andrea del Sarto. Viennent ensuite les types populaires espagnols et parisiens, et à chaque fois, dans la ligne, dans le trait, dans le contour, l’élément caractéristique de tel ou tel individu. Manet conduit à son élève Forain, dont une collection de dessins était également disponible, de ses tout débuts chez Manet jusqu’à aujourd’hui. Je sais maintenant d’où Forain tient son puissant trait de crayon. Il est par ailleurs remarquable que ce génie du contour et de la ligne ait provoqué une révolution justement dans le domaine de la couleur, alors que sa propre palette, en dehors du portrait de femme que j’ai mentionné, est dure et désagréable, les couleurs strictement séparées les unes des autres par des lignes fermes, pas de dégradé dans les teintes. L’impression d’ensemble plus proche de celle d’une mosaïque que de celle d’une peinture.

Londres, 20 juin 1895

  • 1 [Londres, 20 juin 1895] William Morris fonda la Kelmscott Press en 1891 à Hammersmith, sur les bor (...)

12L’après-midi chez William Morris à Kelmscott House, à Hammersmith1. Dans les rues de Hammersmith, pas une seule âme qui sût où se trouvait Kelmscott House et personne non plus ne connaissait le nom de Morris. Après avoir tourné en rond pendant une éternité, j’ai finalement trouvé la maison dans une belle allée plantée d’arbres qui longe la Tamise. Morris a plutôt l’air d’un gentilhomme campagnard que d’un artiste : large, de taille moyenne et solidement bâti, les cheveux et la barbe blancs comme neige autour d’un visage au teint rougi qui respire la santé. Au premier abord, il présente une certaine ressemblance avec Tennyson. Il m’a accueilli dans son cabinet de travail, qui est sans ornement, mais clair et aéré. Par les fenêtres, on aperçoit la Tamise à travers les arbres. Aux murs, des rayonnages en bois de sapin blanc avec une riche collection de gravures anciennes et de manuscrits que Morris sort l’un après l’autre et me montre en faisant des remarques sur l’histoire des arts graphiques. Ensuite, il me fait visiter l’imprimerie. Il n’y est pas du tout question d’ateliers conçus esthétiquement pour les ouvriers et autres fables de même espèce qu’on colporte et auxquelles on croit. Ça ressemble à n’importe quelle autre imprimerie, sauf qu’ici, on emploie uniquement des presses manuelles, il n’y a ni vapeur ni fumée et tout peut donc être maintenu dans une assez grande propreté. Morris fait en somme une impression tout à fait commode, il ne cultive en rien le genre blouse de travail. Les rapports entre lui et ses ouvriers, qui n’ont cessé de venir lui demander conseil à divers propos pendant qu’il me faisait faire la visite, sont exactement ceux qu’on attendrait entre un maître bien élevé et des serviteurs bien instruits. Il n’y a aucune trace d’une volonté socialiste d’égalité de la part des ouvriers – ils s’adressent tous à lui en l’appelant Sir – ou d’une condescendance particulière de la part de Morris. Les ouvriers sont respectueux et lui est aimable et bienveillant à leur égard. Tout cela vous touche de façon extrêmement sympathique. J’ai passé à peu près deux heures chez lui et bien que ce fût la première fois que nous nous rencontrions, je n’ai pas eu un seul instant la sensation de « gêne », comme si souvent chez les artistes continentaux.

Paris, 7 juillet 1895

  • 1 [Paris, 7 juillet 1895] Kessler résidait habituellement au Grand Hôtel, à côté de l’Opéra. Le Café (...)
  • 2 Julius Meier-Graefe avait recruté Henri Albert Haug, critique d’origine alsacienne, comme membre d (...)

13Rencontré Meier-Graefe au Café de la Paix1. Fait la connaissance d’Henri Albert2.

Paris, 10 juillet 1895

  • 1 [Paris, 10 juillet 1895] Dans son numéro d’avril-mai 1895, Pan avait reproduit « Prologue pour Var (...)
  • 2 Eugénie Krantz vivait depuis 1891 avec Verlaine.
  • 3 « Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, / Might stop a hole to keep the wind away », William (...)
  • 4 Mademoiselle Mimi Pinson, profil de grisette (1845) est un conte d’Alfred de Musset.
  • 5 En 1884, Verlaine publiait Les Poètes maudits, une étude consacrée notamment à Tristan Corbière, R (...)
  • 6 Verlaine a consacré un poème à la chanson de Gaspard Hauser dans son recueil Sagesse de 1881.

14Chez Verlaine après le déjeuner, à cause de Pan1. Déniché non sans mal son logement dans un pauvre immeuble ouvrier de la rue Saint-Victor, au quatrième étage d’un escalier sentant les chats, le charbon et les langes prolétaires en train de sécher. En passant par une sombre antichambre, où le sens de l’odorat vous laisse penser que les lainages accrochés aux murs entre lesquels on se faufile péniblement sont des sous-vêtements, on avance à tâtons jusqu’à la porte de l’unique chambre qui constitue toute la demeure du plus grand poète de France. Je frappe et j’entre. C’est une vraie chambre d’ouvrier, basse, sombre, misérablement meublée : deux ou trois chaises de paille, un grand lit conjugal, le lit de Verlaine et de son illégitime Mme Verlaine2, une table en bois blanche, qui sert visiblement de bureau, de table de cuisine et de table à manger. Aux murs, des photographies jaunies et des chromos sentimentaux – la galerie d’art de madame. Un grand président Faure en couleurs, qui est collé au plafond, fait comme César dans Hamlet3, « il bouche un trou ». Verlaine est couché dans son lit, tout habillé et des pantoufles aux pieds. Dans un premier temps, il ne se lève d’ailleurs pas. La bizarre tête de Socrate émerge à peine des coussins qui dorment encore en désordre. Ensuite, après quelques excuses et explications – sieste, rhumatisme, chaleur –, Verlaine sort de son lit, enfile une veste et me conduit à la fenêtre pour me montrer les pots de fleurs et les cages qui l’encadrent à la Mimi Pinson4. Le pauvre grand poète semble assez content, malgré sa misère, malgré les douleurs dont il se plaint dans la jambe – il me dit qu’une fois déjà les médecins ont voulu la lui couper. Il me fait l’éloge de ses fleurs de toutes les couleurs, de ses oiseaux, dont les petits lui procurent toutes sortes de joies paternelles, de la vue dont il jouit – une demi-douzaine de platanes dépassant de quelques toits –, de la population de son faubourg, qui chante des chansons si bêtes, si touchantes le soir après le travail, et de sa femme qui s’occupe si fidèlement de lui. Il me répète plusieurs fois, comme s’il lui importait que j’en prenne bonne note et en même temps comme une sorte d’explication et d’excuse préventives : « J’ai là une personne qui me soigne très bien. » Pendant que nous causons penchés à la fenêtre, elle rentre à la maison, une petite personne vieillotte, grasse, aux cheveux noirs frisés, et, sans beaucoup se soucier de ma présence, elle commence à mettre ses groseilles en bocaux. Dans cette occupation, elle ne s’interrompt que pour, après en avoir été priée plusieurs fois, ouvrir l’armoire et en tirer le mouchoir dont le poète a un urgent besoin. Sa relation à Verlaine est plus celle d’une gouvernante que d’une maîtresse, on pourrait dire une relation comme entre un étudiant qui aurait vieilli mais ne serait pas devenu plus avisé et sa vieille grisette. Ils dépendent davantage l’un de l’autre par leurs défauts que par leurs qualités. Les questions d’argent aussi, c’est de toute évidence madame qui y veille, car en faisant les présentations, Verlaine lui explique que je suis mandataire d’une grande revue et que je lui ai fait miroiter de l’argent. Mais c’est justement à cause de ce maternage, de cette supériorité extérieure, que le contraste entre l’épaisse et vulgaire cuisinière et le poète des Fêtes galantes est si mélancolique. Ariel et Caliban n’étaient pas plus différents dans leur nature intime, et ici Ariel doit obéir à Caliban et Caliban rend même un service à Ariel en le dirigeant. De quoi le Pauvre Lélian5, Gaspard Hauser6, le Verlaine de Sagesse et Amour peut bien parler avec cette grosse personne toute pratique ? Beaucoup de choses dans le ton des dernières œuvres de Verlaine s’expliquent peut-être par cette relation. Au reste, il ne paraît guère disposé à écrire de la poésie à la maison. Il me montre une photographie qui le représente assis dans un café en me disant : « Me voilà dans mon cabinet de travail. » Ce qu’il dit est d’ailleurs comme empreint par moments de nostalgie, par exemple la façon dont il déclare, à propos de son Gaspard Hauser : « Oui, j’ai condensé là-dedans beaucoup de ma vie. » Lorsque j’évoque Arthur Rimbaud, une flamme nerveuse me semble frémir dans ses yeux, mais il en parle ensuite avec calme. « Il a eu une grande influence sur moi. – Il m’a fait beaucoup de bien et beaucoup de mal. – Nous sommes partis ensemble, là, à l’aventure – on a dit des choses absurdes, à la Wilde, sur notre compte… » Il m’assure que Rimbaud est mort. Si l’édition de ses poèmes se heurte à des difficultés, c’est parce que la sœur de Rimbaud, une vieille fille, veut mettre sous le boisseau tout ce qui serait susceptible de faire apparaître son frère sous une lumière selon elle trop satanique. « Elle tient à en faire un ange, ce qu’il n’était pas du tout, mais bien un homme, ou plutôt un enfant, de génie », et d’un autre côté elle veut absolument faire accepter des poèmes que Rimbaud a écrits à l’âge de dix ans et qui n’ont aucune valeur littéraire. En faisant référence au vers « J’ai voulu mourir à la guerre », Verlaine raconte avoir effectivement tenté de s’enrôler dans l’armée espagnole lors de la guerre carliste « pour me faire casser la tête quelque part d’un coup de pistolet », il s’est même présenté à cette fin à l’ambassade d’Espagne à Bruxelles, mais on lui a répondu que les Espagnols entendaient livrer leur guerre civile entre eux et n’acceptaient aucun étranger. Au moment de m’en aller, la vieille est toujours là à mettre ses groseilles en bocaux. Il ne saurait guère exister de spectacle plus mélancolique que de voir l’un des plus gracieux et illustres chantres de l’amour trouver son contentement dans cette sobre et vilaine relation amoureuse. Qu’est-ce que l’amour si ceux qui l’ont éprouvé et exprimé de la façon la plus profonde et heureuse se satisfont pour finir d’un mesquin confort de père de famille ? Verlaine, après Goethe et Heine. Il est peut-être bien que nous sachions peu de choses de Shakespeare et de Walther. Ou le rêve suffit-il justement au poète à cause de l’intensité de ce qu’il ressent, et ne cherche-t-il dès lors dans la réalité que la satisfaction de ses besoins matériels ?

Leipzig, 27 octobre 1895

  • 1 [Leipzig, 27 octobre 1895] Brahmsphantasie, Opus XII est une série de quarante et une eaux-fortes (...)
  • 2 Hymne à la vie, composé en 1887 sur un poème de Lou Salomé.
  • 3 Jamais livrée.
  • 4 Ce tableau de 1890, conservé à la Gemäldegalerie de Dresde, a été détruit à la fin de la Seconde G (...)
  • 5 Non repéré.
  • 6 Voir 28 décembre 1894.

15Ce matin avec Bodenhausen chez Klinger, où Kögel nous a ensuite rejoints. Négocié pour obtenir de Klinger qu’il illustre, à la manière de la symphonie de Brahms1, l’hymne de Nietzsche2. Klinger ne m’a répondu ni oui ni non. Il a accepté ensuite ma commande d’une variation3 de la Pietà4. Il se réjouit de pouvoir maintenant la peindre de bout en bout en plein air, dans le nouvel atelier où il s’installe prochainement. Entre autres choses, il nous a montré le modèle en cire pour une petite danseuse5 qui compte parmi les choses les plus splendides créées depuis la Renaissance, une âpre délicatesse des lignes et des formes qu’on n’a pas revue depuis Donatello. Son Christ sur l’Olympe6 a également avancé. À part ça, une quantité de peintures plus petites : essentiellement des marines, tritons, etc. Dans sa conception de la nature, Klinger propose quelque chose d’absolument neuf : les événements humains qu’il représente ne procèdent pas, comme chez Schwind, Böcklin et Thoma, du paysage alentour, dont ils cherchent à incarner de façon anthropomorphique, pourrait-on dire, la teneur climatique, mais ils s’opposent au contraire à cet environnement. Et c’est précisément de cette antinomie qu’il tire son atmosphère : en toile de fond à tout ce qui advient, la nature éternellement sereine, éternellement terrible, éternellement immuable, jouant, dans la grande tragédie de l’histoire de l’humanité, le rôle du chœur antique et dressant à côté de tout désir et de tout désespoir l’étalon de sa souveraineté sans passion. Sont ainsi exprimées d’un seul coup les deux faces du sentiment religieux moderne, tel qu’il se développe grâce à la connaissance élargie de la nature : le Weltschmerz égoïste né du sentiment de l’insignifiance de toute souffrance individuelle par rapport à la grandeur reconnue de plus en plus prodigieuse de l’Univers ; et la joie panthéistique, parce que l’homme apprend toujours plus à se considérer lui-même et son destin comme une parcelle et partie intégrante de ce Tout omnipotent, absolument souverain. C’est justement cela – le fait que Klinger replace les événements dans une perspective religieuse, à la lumière d’un sentiment religieux moderne qui nous est absolument propre, à nous autres, hommes d’aujourd’hui – qui donne à ses œuvres leur puissance d’éveil, c’est cela qui fait qu’elles obligent les cordes les plus profondes de notre être à vibrer de concert comme de majestueux accords. […]

Berlin, 29 octobre 1895

16Tôt ce matin avec Bodenhausen chez un sculpteur et brodeur nommé Obrist. Emploi génial et grandiose des plantes, herbes, etc., à des fins d’ornementation. Obrist est lui-même un homme d’aspect assez insignifiant, joli, dans la trentaine, avec des cheveux déjà légèrement grisonnants, qui s’entend à masquer derrière une étrange timidité une conscience de soi au demeurant légitime. Ce qu’il y a de particulier dans sa façon de travailler, c’est qu’il ne dessine jamais et qu’il se met directement à modeler, conservant ainsi dans ses œuvres le grand et subtil jeu d’ombres et de lumière de la nature. Il est à sa manière l’héritier né de Ph. O. Runge. […]

Berlin, 11 novembre 1895

  • 1 [Berlin, 11 novembre 1895] Un dessin au crayon de Menzel a été reproduit dans Pan, I, no 4, 1985/1 (...)
  • 2 Discours de Frédéric II à ses généraux avant la bataille de Leuthen (1858–1861, Berlin, Alte Natio (...)

17De bonne heure ce matin avec Lichtwark et Bodenhausen chez Menzel. C’est seulement dans cette proximité directe qu’on éprouve vraiment à quel point le vieux grand homme est petit comme un gnome. Quand on se tient devant lui et qu’on lui parle, on ne voit à vrai dire que le gros crâne froid et lustré sous lequel disparaissent, en perspective plongeante, le visage entouré de sa barbe blanche et le corps fluet enveloppé dans une longue blouse croisée de couleur verte. C’est seulement une fois qu’il est assis qu’on peut le regarder en face et les yeux dans les yeux. Il a d’abord parlé en très mauvais termes de Pan, disant qu’il y avait eu là des choses qui ne méritaient même pas le nom de travail bâclé, des choses parfaitement « scandaleuses ». Mais petit à petit, Lichtwark l’a enjôlé et persuadé, jouant avec lui comme le chat avec la souris. Pour finir, lorsqu’on eut amené la conversation sur les hommages qu’on s’apprête à lui témoigner de tout bord pour ses quatre-vingts ans et sur la fête à Sans Souci, il s’est complètement déridé. Après nous avoir raconté par le menu le déroulement des cérémonies de Sans Souci, il nous a même promis des dessins pour le numéro de janvier1. Il revenait sans arrêt aux honneurs qui lui ont été rendus, disant ne pas savoir du tout qu’en penser, que jamais rien de pareil n’avait sans doute été fait à l’égard d’un artiste. Il dit être absolument incapable de répondre à toutes les sollicitations, que le travail ne lui est pas chose facile, comme on croit, que les choses ne sortent pas de son chapeau par magie. Après qu’on eut réglé le côté commercial de la question, il nous a même fait visiter son atelier, un grand espace nu, avec une lumière éclatante et froide. Dans sa grande Bataille de Leuthen2 inachevée, ses « poésies latines » comme il l’appelle, il a demandé à ses assistants de faire disparaître en grattant un visage après l’autre. Il est en train de travailler à une eau-forte, dont il nous a cependant dit qu’elle serait la dernière. Il veut revenir à la lithographie, qui a selon lui de nouveau un avenir devant elle, mais sous une autre forme que dans la première moitié du siècle. – La musique nous a habitués à imposer à l’œuvre d’art de nouvelles exigences qui n’étaient pas ressenties autrefois comme une nécessité. […]

Berlin, 27 novembre 1895

18Chez Liebermann dans son atelier. Il parle de Menzel. M. est en soi un grand artiste, mais au-delà de lui, il n’y a pas d’issue. M. cherche à obtenir la lumière à travers une exécution poussée jusqu’à ses moindres détails. De loin, ses tableaux donnent l’impression que des mouches ont fait partout, alors que lui, Liebermann, s’efforce de faire naître ses effets de lumière au moyen des grands contrastes, des valeurs. Il dit qu’en outre Menzel est complètement encroûté dans ses opinions, d’une vanité sans borne, qu’il évalue tout à l’aune de sa personne : « Il y a vingt ans, j’ai cessé de faire des études en couleurs. On ne peut pas faire d’études en couleurs », etc.

Francfort, 31 décembre 1895

  • 1 [Francfort, 31 décembre 1895] Autoportrait (1880, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue (...)
  • 2 L’Artiste et son épouse (1887, Hambourg, Kunsthalle).
  • 3 Thoma a séjourné à Florence en 1886. Deux tableaux intitulés Archers sont répertoriés à la date de (...)
  • 4 Le Fils prodigue (1892), qui appartenait à Kessler, a disparu. Il a été reproduit dans Pan, V, no  (...)

19Tôt ce matin chez Thoma. Il habite une petite maison très bourgeoise, un peu excentrée, dans la Wolfgangstrasse. Sa femme a peint les murs de l’escalier avec des fleurs, sinon, jusque dans les tableaux, l’aménagement est celui d’un petit commerçant : faux acajou, cuivre poli, velours lustré à bas prix, papiers peints à fleurs. Au milieu de tout ça, les tableaux, frais et naïfs, sont comme des fleurs dans un salon, ils ne contrastent même pas, mais disparaissent. Avec sa petite silhouette épaisse et son dialecte familier de la Forêt-Noire, le vieux monsieur non plus ne fait pas une impression bien considérable. Le tableau de Dresde est plus vrai que nature1. L’atelier, situé tout en haut sous le toit, n’est pas très grand, mais clair. Il a tout un stock de tableaux, parmi lesquels quelques-uns de première qualité. « Oui, voyez-vous, avant, quand je ne vendais rien, je n’en ai pas moins continué à peindre avec beaucoup d’assiduité, et maintenant j’ai tout ça ici. » Il est en ce moment en train de peindre le cadre d’un double portrait de lui et de sa femme2, des fleurs de couleurs éclatantes. « Je crois que le cadre doit assourdir les couleurs du tableau. Le coloris, la peinture doit être sur le cadre afin que le tableau puisse faire en quelque sorte l’effet de la nature. » Les tableaux religieux ou des Nibelungen qu’on voit ici sont moins bien, comme tout ce qu’il a peint de ce genre. En revanche de beaux nus, notamment un archer, qu’il me dit avoir peint autrefois à Florence3, quand il avait justement de beaux corps à sa disposition, et d’admirables paysages. « Le paysage, je l’ai peint comme ça, sans beaucoup réfléchir, d’après la pure impression, tel qu’il m’apparaissait enfant, quand je jouais dehors. » Ce n’est pas ce qu’on constate en les voyant. Ce ne sont pas, comme la plupart des paysages modernes, des imitations de Constable ou des peintres de Barbizon, qui se sont fait leur sentiment du paysage dans des régions relativement plates et au contact de la forêt. Au contraire, ils sont complètement à côté de cette tradition : un vaste et ondulant pays de collines, l’ombre des nuages qui passent, des prairies et des champs, donc de simples surfaces. La seule parenté qu’il présente, si tant est qu’on veuille le comparer avec quelqu’un, c’est avec Millet, qui lui-même n’a au fond d’affinité avec les autres peintres français de paysage de son temps que le hasard du lieu où il a vécu et quelques ressemblances tout extérieures. De mon Fils prodigue4, il dit qu’il le tient pour un de ses meilleurs tableaux, une de ses œuvres les plus originales, mais avoir été étonné quand il avait appris qu’il était vendu, car « ça n’est tout de même pas quelque chose pour le grand public ». Il dit avoir abandonné le portrait, bien qu’il ait cru avoir du talent pour cela, parce qu’on lui a dit que ses portraits n’étaient pas ressemblants. […]

Leipzig, 8 mars 1896

  • 1 [Leipzig, 8 mars 1896] Finalement, une gravure originale de Klinger, Erinnerung, sera publiée dans (...)
  • 2 Klinger n’a jamais réalisé de portrait du compositeur Johannes Brahms, mais il en sculptera en 190 (...)

20Parti de bonne heure pour Leipzig, où je me suis tout de suite rendu chez Klinger. Je l’ai trouvé dans son nouvel atelier, toute une maison qu’il s’est fait construire dans son jardin au bord de la Pleisse. Il semble particulièrement ravi de la terrasse pour faire de la peinture de nu en plein air. Dans la grande salle de l’atelier, il y a d’un côté le moulage pour le Beethoven, de l’autre Le Christ sur l’Olympe, auquel il a commencé d’ajouter, depuis la dernière fois que je l’ai vu, une imposante prédelle de couleur sombre et des volets latéraux. Il sculpte en ce moment une figure de marbre pour le cadre. Il y a partout dans l’atelier et dans les salles attenantes des matériaux, du marbre, des pierres semi-précieuses, des essences de bois rare, des modelages en argile, etc. Il me montre un gros bloc qu’il désigne comme le Beethoven. Il est allé lui-même l’extraire à Paros et m’en révèle la beauté en le mouillant. On a l’impression d’un labeur de titan. Il travaille déjà aux esquisses pour la cage d’escalier du musée. Dans ces circonstances, il ne m’a pas laissé grand espoir concernant une planche pour le numéro du mois d’août1. Il ne semble pas non plus qu’il advienne quoi que ce soit du portrait de Brahms2. Brahms, m’a dit Klinger, doit avoir une forte aversion contre le fait d’être portraituré. Il l’a même refusé à Feuerbach, alors que celui-ci en avait pourtant été chargé par les plus hautes instances, ce qui lui vaut à présent, il est vrai, des remords. […]

Munich, 28 mars 1896

  • 1 [Munich, 28 mars 1896] Internationale Kunstausstellung des Vereins Bildender Künstler Münchens e.V (...)
  • 2 Commandé par Bernhard II, duc de Saxe-Meiningen, il a été inauguré en 1831. Ce théâtre allait acqu (...)
  • 3 Décor de la salle de musique de la résidence Pringsheim, 1891, Stuttgart, Staatsgalerie.

21Flâné avec Musch Richter. À la Sécession1. De beaux Segantini et un tableau de très bon goût d’un certain Haueisen. Rendu visite à Lenbach. Il nous a accueillis dans son atelier sombre comme une cave, dans lequel il peint à la lumière électrique, entre son photographe de cour et une dame de Breslau qui, au prétexte d’être silésienne (pourquoi ?), voulait avoir une lettre de recommandation de Lenbach à Böcklin, ce qu’il lui a toutefois refusé, en signalant qu’il avait « rompu » avec B. Mais sinon, il a été très gracieux, me faisant voir toute la maison, le jardin, les salles de réception, etc. Le tout bâti et aménagé par Lenbach dans le seul but de se mettre en scène. On a littéralement le vertige à la vue de tous ces gobelins, ces brocarts, ces grottes aux coquillages, ces antiques, ces primitifs hollandais, ces piliers en marbre, ces Titien, ces papillons naturalisés, ces chaises d’église et ces fauteuils d’imperator, entre lesquels le brave homme, parlant l’honnête dialecte de Haute-Bavière, évolue si simplement. On se croirait au théâtre de Meiningen2, avec ces décors pseudo-réalistes de la pire espèce, jusqu’aux sols de linoléum en faux marbre. Nous sommes allés ensuite chez un nouveau riche, un certain professeur Pringsheim, pour voir une frise de Thoma3. P. est installé de la même façon que Lenbach, sauf que chez lui, tout est au moins véritable. […]

Florence, 1er avril 1896

  • 1 [Florence, 1er avril 1896] Probablement La Guerre (1896, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galer (...)

22[…] En passant, rendu visite à Böcklin, qui habite une belle villa à San Domenico. Sa langue est restée paralysée à la suite d’une attaque d’apoplexie et il ne parle plus qu’avec effort et par saccades. Mais pour le reste, encadrés par une abondante chevelure et une épaisse barbe de couleur blanche, ses yeux et ses joues se détachent toujours avec autant de vigueur et de fraîcheur que ceux d’un gros paysan. Il avait sur son chevalet ses Cavaliers de l’Apocalypse qu’il venait tout juste d’achever1. L’œuvre est grandiose dans sa composition et ses accords chromatiques de cramoisi, d’écarlate, de bleu ciel et de gris. Il a tenté de m’expliquer les difficultés qu’il avait eues à représenter les flammes dans le plein éclat du soleil : « Il n’y a que l’écarlate, pas d’autres couleurs, et c’est avec ça qu’il faut peindre. » Il m’a dit avoir découvert la gravure de Dürer il y a seulement quinze jours.

Paris, 25 mai 1896

  • 1 [Paris, 25 mai 1896] Salon de la Société nationale des beaux-arts, Champ-de-Mars, 25 avril – 30 ju (...)
  • 2 Jean Dampt exposait sous le no 28 un buste en pierre, Portrait de M. J. D… (1895, Paris, musée d’O (...)
  • 3 No 774, Portrait de Miss Mary B, présenté avec le no 775, Femme en noir.
  • 4 Cinq panneaux pour le décor de la bibliothèque de Boston (nos 1029–1033).
  • 5 La critique était unanime pour dire que la section Objets d’art du Salon de la Société nationale d (...)
  • 6 Avec trois portraits (nos 643–645).
  • 7 Avec quatre paysages de la région de Dieppe (nos 1185–1188).
  • 8 Un ensemble de neuf œuvres réunies sous le titre Au pays de la mer (nos 329–337).

23Après la première visite au Champ-de-Mars1 ne subsiste que l’impression d’un buste de jeune garçon de Dampt2 et d’un portrait de Lavery3. Les Puvis4 sont beaux, mais rien de neuf à noter le concernant. Étonnamment peu de nouveautés dans les arts décoratifs5. Au total, c’est l’étranger qui prédomine encore une fois, c’est-à-dire par ordre d’excellence : Guthrie6, Lavery, Thaulow7, etc. Parmi les Français un nouveau, Cottet8. […]

Paris, 26 mai 1896, mardi

  • 1 [Paris, 26 mai 1896, mardi] Salon de la Société des artistes français, palais des Champs-Élysées, (...)
  • 2 Non répertorié au livret, Combat de panthères, marbre (1896, Paris, musée d’Orsay).
  • 3 No 1358, Frise, Décoration pour l’Hôtel de Ville de Paris (destinée au salon situé au sommet de l’ (...)
  • 4 Jean-Jacques Henner exposait deux tableaux : no 1018, Le Christ au linceul (Nogent-sur-Marne, Fond (...)
  • 5 Durant le Salon, Durand-Ruel n’organisa qu’une exposition monographique temporaire, consacrée à Re (...)
  • 6 Fondé en novembre 1881 au 84, bd de Rochechouart par Rodolphe Salis, ce cabaret qui déménagea ensu (...)
  • 7 Aristide Bruant, qui avait fait les beaux jours du premier « Chat noir », reprend l’établissement (...)

24Aux Champs-Élysées1. L’impression d’ensemble est d’une tristesse et d’une médiocrité désolantes. Au milieu de quoi une demi-douzaine de choses intéressantes : un combat de panthères de Gardet2, une œuvre décorative d’Henri Martin3, un nu de Henner4… on arrive à peine à la demi-douzaine. En matière de nouveaux talents originaux, on mettrait l’art français à l’agonie si l’on en jugeait d’après les Salons. Par bonheur, ce n’est quand même pas si grave. Il suffit, pour effacer cette impression, des Degas, des Monet et des Renoir exposés chez Durand-Ruel5. La lumière, telle que Monet la donne, est en effet une conquête absolument neuve pour la peinture et Renoir ne le lui cède guère dans ses paysages. […] Bodenhausen et Mutzenbecher à dîner à la maison. Après, au Chat noir6, Bruant7, etc.

Paris, 30 mai 1896, samedi

  • 1 [Paris, 30 mai 1896, samedi] Quarante-deux tableaux de Renoir ont été exposés chez Durand-Ruel du (...)
  • 2 Chorégraphie de Loïe Fuller. Voir 8 juin 1895.
  • 3 En citant ces trois artistes – le céramiste français Clément Massier, le maître verrier américain (...)
  • 4 La Source (vers 1895, Philadelphie, Pennsylvanie, Barnes Foundation).
  • 5 Ce tableau de Renoir, La Marchande de pommes (1890, The Cleveland Museum of Art), est le premier t (...)

25Les Renoir chez Durand-Ruel1. De vrais miracles dans l’éclat de la couleur vive. Il faudrait raconter un jour comment l’art a conquis la couleur vivante, vibrante et changeante dans la lumière. Rembrandt, qui est absolument seul à son époque, puis les grands Français du siècle passé, Watteau, Lancret, Fragonard, ensuite Turner, de nouveau comme un bloc erratique. Et à partir du deuxième tiers du siècle, la conquête consciente du but à atteindre : le grand théoricien Manet et le grand exécutant Monticelli, leurs élèves Monet, Besnard, Renoir, les impressionnistes. Puis la Danse serpentine2 et les arts décoratifs : Massier, Tiffany, Koepping3, etc. Les paysages de Renoir soutiennent même la comparaison avec ceux de Monet, qui sont accrochés dans les salles voisines. Mais à tout prendre, sa plus belle chose est peut-être une nymphe endormie qu’il a peinte pour Gallimard4 et chez qui l’on voit, dans les joues rosies par le sommeil, plus admirablement encore que dans ses autres tableaux, l’afflux du sang sous la peau. Et ensuite une Marchande de pommes, tout à fait étonnante de couleur et d’éclat5. Il l’emporte sur Besnard par sa facture picturale bien plus fluide, plus vivante, et, à égal enchantement de couleur, parce qu’il n’y a rien chez lui d’affecté. […]

Londres, 1er juin 1896

  • 1 [Londres, 1er juin 1896] Depuis 1768, date de leur création, les expositions d’été de la Royal Aca (...)
  • 2 La New Gallery, située Regent Street, ouvrit ses portes en 1888.

26[…] Ensuite à l’Academy1. Une médiocrité oppressante, où même des tableaux en eux-mêmes assez bons ne réussissent pas à se faire valoir. Puis à la New Gallery2, une plaisante diversion, même si les derniers Watts et Burne-Jones ne sont en rien excellents dans leur genre. Au fond, on observe aujourd’hui dans tous les pays le même phénomène : ce qui compte dans la production artistique n’est plus exposé, il y a déjà un nombre suffisant d’amateurs qui viennent eux-mêmes chercher les tableaux chez leurs peintres favoris. […]

Berlin, 5 juillet 1896

  • 1 [Berlin, 5 juillet 1896] Ferdinand Keller, Apothéose de Guillaume le Grand (1888, Berlin, National (...)
  • 2 Probablement Sommerabend (Soir d’été), 1894, aujourd’hui à Mora, Zornmuseet.

27Tôt ce matin avec Seidlitz chez Flaischlen, puis ensemble chez Tschudi. Il a fait de très heureuses acquisitions pour la Nationalgalerie à l’exposition et il en est d’ailleurs content. Il fait partie de la nouvelle génération de hauts fonctionnaires qui s’intéressent à l’« art moderne », comme Seidlitz, Bode, etc. Extérieurement, il copie d’ailleurs Bode : mesuré, diplomate, tailleur anglais. Il a su se mettre bien avec l’empereur, il se plaint uniquement de son entourage, Saltzmann, Körner, Lucanus surtout. Concernant la Nationalgalerie, il a dit tout à fait sèchement qu’elle ne sera vraiment supportable qu’une fois qu’il en aura jeté dehors les trois quarts des tableaux. Sa plus grande misère, c’est l’Apothéose de Guillaume le Grand par Keller1. Il dit l’avoir déjà proposée aux musées et parlements de province les plus divers, mais personne n’en veut. Au reste, la négociation concernant l’acquisition de la Femme à sa toilette de Zorn2 est caractéristique de l’empereur et de son entourage : Tschudi la signale à l’attention de l’empereur, sur quoi l’empereur se tait un moment, Lucanus croit avoir senti le sens du vent et dit tout haut : « Allons bon, nous ne pouvons quand même pas acheter un pareil tableau, que dirait le public s’il était écrit là-dessous : Acquis par l’État ? » Mais l’empereur l’interrompt dans sa démonstration un peu longue : « Ma foi oui, la personne a bien l’air de nous présenter son derrière pour que nous (!) lui donnions un clystère, mais pour ce que le public en dira dans sa bêtise, il n’est point nécessaire que nous nous en souciions, pas vrai, Tschudi ? » Et le tableau a été acheté.

Munich, 16 juillet 1896, jeudi

  • 1 [Munich, 16 juillet 1896, jeudi] Munich, Prinzregentenstrasse, 1er juin – fin octobre, Kunst-Ausst (...)
  • 2 Sous les nos 193 et 194, le comte Leopold von Kalckreuth exposait Arc-en-ciel (Munich, Neue Staats (...)
  • 3 Franz Stuck était présent avec deux œuvres (nos 374–375), La Mauvaise Conscience (vers 1896, Museu (...)
  • 4 Leo Samberger présentait quatre portraits (nos 328 à 331), parmi lesquels un portrait de Son Excel (...)
  • 5 La Münchener Jahres-Ausstellung von Kunstwerken aller Nationen im königl. Glaspalaste 1896 avait o (...)
  • 6 Cette étude était exposée sous le no 356 ou 357 (avec un livre ou avec un pistolet), parmi un envo (...)
  • 7 L’Américain T. Austen Brown exposait six peintures (nos 72–77) dont plusieurs portraits : no 73, M (...)
  • 8 Une exposition rétrospective lui était consacrée dans le cadre de la Münchener Jahres-Ausstellung (...)

28Aux expositions. Sécession1 : pas d’œuvre très marquante, à l’exception peut-être de l’arc-en-ciel de Kalckreuth2, mais le niveau général est élevé, au moins dans le paysage, qui est rendu avec une absolue grandeur de vue et sur le mode décoratif, sans que l’atmosphère se perde pour autant. Dans le portrait, Stuck3 et Samberger4 ont cependant fondé un style de foire qui ne vise qu’à l’épate : des couleurs qui claquent, des yeux qui brillent d’une clarté mystique ou qui scintillent de lueurs sataniques, aux pupilles vitreuses anormalement élargies, la convention de la pire espèce. Au Glaspalast5, l’impression d’ensemble est défavorable, à peu près comme dans les salles berlinoises de l’exposition de Berlin ou aux Champs-Élysées, mais il y a en revanche une demi-douzaine d’œuvres tout à fait éminentes : deux études de mains de Leibl6, plusieurs portraits d’Austen Brown7, deux ou trois bons Thoma8, etc. […]

Paris, 26 septembre 1896, samedi

  • 1 [Paris, 26 septembre 1896, samedi] Le marchand hambourgeois Siegfried (qui se faisait appeler « Sa (...)

29Tôt ce matin à l’Art nouveau1. Bing déplore la stérilité des artistes modernes en arts décoratifs. En conséquence de quoi, il a dû se mettre lui-même à la fabrication et aux commandes.

Paris, 29 septembre 1896

30Chez Munch. Il est d’abord et avant tout un peintre de femmes. Il dit vraiment quelque chose de neuf sur la femme, alors que d’autres, Klinger par exemple, ne savent jamais représenter que la passion de l’homme, pour objet de laquelle on prend ensuite une personne féminine toute conventionnelle. En somme, les Allemands ne comprennent pas la femme, même les poètes allemands ne la comprennent pas, sauf peut-être Goethe et Wagner.

New York, 1er novembre 1896

  • 1 [New York, 1er novembre 1896] Thomas Benedictus Clarke ouvrit en 1892 la « Art House » dans la 34e(...)
  • 2 Trente-neuf œuvres de George Inness y ont été vendues en 1899.

31Tôt ce matin chez Clarke1, où j’ai vu de beaux Inness2, sans aucun doute le plus grand paysagiste américain après Whistler, pas aussi typiquement américain que Thoma et Böcklin sont typiquement allemands, Turner et Constable anglais et Millet et Monet français. Influencé à ses débuts par Constable, puis par les peintres de Barbizon et pour finir par les Écossais et par Monet. Il est cependant toujours absolument lui-même et, ce qui est peut-être plus, sans faire de manières. Clarke est un original et un original parfaitement sympathique. Il n’est jamais allé en Europe, ce qui est déjà en soi quelque chose d’exceptionnel pour un Américain, et il s’est consacré dès sa jeunesse au développement d’un art national américain. […]

New York, 3 novembre 1896

  • 1 [New York, 3 novembre 1896] Le Metropolitan Museum of Art était ouvert au public depuis 1872.
  • 2 L’Enfant à l’épée, de 1861 (don Erwin Davis en 1889).
  • 3 Une jeune femme en 1866, dit aussi La Femme au perroquet, de 1866 (don Erwin Davis en 1889).

32Tôt ce matin au musée1. Quelques très bons tableaux, mais sinon un incroyable bazar, accroché n’importe comment. Il y a en outre beaucoup de produits industriels de l’école de Barbizon. La perle de la galerie est le portrait d’un garçon par Manet2, le meilleur tableau de lui que je connaisse, encore fortement influencé par Velázquez, ce qui ne le diminue en rien, mais d’une totale originalité dans l’agencement des couleurs. L’enfant en costume noir tient dans ses bras une grande épée dont la ceinture brun-gris pend jusqu’à terre. Fond gris, le garçon porte des bas bleus, fortes ombres grises dans les zones de chair. La façon dont ce gris et ce noir et ce brun-gris s’accordent et se mélangent est unique. Un autre Manet aussi, une femme en rose sur fond gris3, s’occupant d’un perroquet gris, un stupéfiant ouvrage de gris sur gris, moins beau toutefois que le garçon. […]

Paris, 4 juin 1897

  • 1 [Paris, 4 juin 1897] Salon de la Société des artistes français, 20 avril – 8 juin 1897, palais des (...)
  • 2 Jean-Paul Laurens, no 978, Le Lauragais (1897, Toulouse, Capitole) et no 969, Portrait de Pierre L (...)
  • 3 William-Adolphe Bouguereau, no 228, Compassion ! (1897, Paris, musée d’Orsay) ; no 229, Blessure d (...)
  • 4 Léon Bonnat, no 203, Portrait de M. Joseph Bertrand, de l’Académie française (1897) ; no 204, Aigl (...)
  • 5 No 730, Fuite en Égypte (1897, Paris, Artprecium, vente du 15 mars 2012, no 3) ; no 731, Entrée de (...)
  • 6 No 529, Les Funérailles de Pasteur (1897, acheté par la direction des Beaux-Arts pour le musée nat (...)
  • 7 Probable référence aux « grandes machines de Werner », directeur de l’Académie des beaux-arts de B (...)
  • 8 Albert Gosselin allait recevoir une médaille de deuxième classe à l’issue de l’exposition de 1897, (...)
  • 9 No 627, La Tentation de saint Antoine (1897, Paris, Petit Palais).
  • 10 No 1593, Consoler les affligés (1897).
  • 11 Contrairement à la majeure partie des protagonistes de l’Art nouveau français, René Lalique n’étai (...)

33De nouveau au Salon des Champs-Élysées1. L’exposition du beaucoup trop en art. Même ce qui est moins médiocre n’approche pas de nos meilleurs Munichois ou Berlinois : Laurens, Le Lauragais2, fort habile, très décoratif, mais Seigneur Dieu ce genre de choses, les lointains, les grandes formes montagneuses, les ombres des nuages, c’est plus beau chez Thoma, plus vrai, plus senti. Laurens s’est emparé de la représentation du vaste paysage de collines comme d’un problème, au moyen de la raison, alors que Thoma a dessiné ce qui s’était creusé sans réflexion dans son œil et dans son cœur, de sorte qu’il a non seulement résolu le problème sans s’en apercevoir, mais qu’il a donné en outre une tournure individuelle à sa solution, quelque chose d’une profession de foi personnelle. Les soi-disant chefs de file du vieil art ont barbouillé à qui mieux mieux : Bouguereau3 de gigantesques nus en porcelaine qui sont censés représenter tantôt le Christ et tantôt une Jeune fille se défendant contre Éros (!) ; Bonnat4 un lièvre clignant malicieusement de l’œil qu’un aigle s’apprête à dévorer et un portrait atrocement torché de l’académicien Bertrand ; Gérôme une fuite en Égypte et une entrée à Jérusalem5, dont la palette règle la question d’être en même temps sale, pâle et discordante ; Detaille6 un enterrement de Pasteur qui rivalise, par la solennité de sa conception, avec les chefs-d’œuvre de Werner7. Les bonnes choses, quelques paysages de Gosselin8, un saint Antoine de Fantin-Latour9, un Struys10, etc., disparaissent dans ce fatras. Le plus intéressant de toute l’exposition, ce sont les bijoux de Lalique11 (20, rue Thérèse).

Paris, 7 juin 1897

  • 1 [Paris, 7 juin 1897] Salon de la Société nationale des beaux-arts, Champ-de-Mars, 24 avril – 30 ju (...)
  • 2 Rodin exposait six œuvres, dont les modèles du Monument à Victor Hugo, plâtre (no 125) ; Songe de (...)
  • 3 Pierre Puvis de Chavannes, qui était le président de cette Société, n’avait adressé aucune œuvre à (...)
  • 4 No 251, Christ en croix (1897, Paris, musée d’Orsay).

34Pour la deuxième fois au Champ-de-Mars1. Chez Rodin2, Puvis3 et Carrière4, la technique la plus grandiose, non pas au sens d’une écriture qui pourrait s’apprendre, mais comme moyen d’expression d’une idée de la forme extrêmement personnelle. C’est ce qui nous manque en Allemagne, rendre le nu correctement (car il existe en dessin une justesse fondée sur des règles psychophysiologiques totalement déterminées et immuables de l’œil et de la mémoire formelle du spectateur) et en même temps de façon aussi individuelle que par exemple un paysage. Chez nous, tous les nus sont ou bien académiques ou bien simplement faits de travers, c’est-à-dire de purs hiéroglyphes, dont on comprend à la rigueur la signification, mais qui ne créent pas immédiatement dans l’œil et dans l’esprit du spectateur l’image d’un corps nu. Ils ne réalisent donc même pas le minimum qu’on doit exiger d’une représentation artistique, décharger l’imagination du spectateur de l’acte de création, mais le malheureux spectateur est obligé de s’inventer lui-même un nu d’après ses connaissances du corps humain. Alors que Carrière ou Rodin ou Degas en somme non seulement nous donnent un nu, mais nous permettent de le voir non pas avec nos yeux, mais avec les leurs. Tant que cela n’est pas atteint, on ne peut naturellement pas parler du tout d’un nu artistique. […]

Paris, 11 juin 1897

  • 1 [Paris, 11 juin 1897] Non repérée.
  • 2 Non repérée.

35Après diverses tentatives infructueuses, enfin rencontré cet après-midi de Feure, un joli jeune homme d’environ vingt-cinq ans, sain, ouvert et d’allure élégante, complètement imberbe. Il me fait penser à sa façon à nos jeunes Silésiens élégants. Cette absence de décadence dans son aspect a quelque chose de stupéfiant, à considérer l’art qu’il pratique. Discuté avec lui de différentes choses concernant la revue Pan, de son exposition à Berlin1 et d’une exposition nordique qu’il organise à Paris2.

Paris, 12 juin 1897

  • 1 [Paris, 12 juin 1897] Il s’agit des ateliers situés 20, rue Thérèse que l’artiste occupe depuis 18 (...)
  • 2 La réputation d’affichiste du peintre tchèque Alfons Mucha s’affirme avec l’affiche conçue en 1894 (...)
  • 3 La contribution de Lalique à Pan ne s’est pas concrétisée.

36Ce matin chez le joaillier Lalique1. Il m’a accueilli dans un salon décoré avec un très grand nombre de Massier, de Tiffany et d’affiches de Mucha2 (!!), de façon d’abord passablement hautaine, jusqu’à ce que je lui fasse cependant comprendre mon point de vue plus clairement. Mais dans ses manières transparaît tout à fait le collègue de Worth et de Mme Virot, qui se plaît à laisser les duchesses et les Vanderbilt faire antichambre. Il a fini par me promettre quelques aquarelles que nous pourrions reproduire3. […]

Paris, 20 octobre 1897, jeudi

  • 1 [Paris, 20 octobre 1897, jeudi] Depuis la commande de La Porte de l’Enfer, en 1880, Rodin disposai (...)

37L’après-midi chez Rodin1. Il fait plutôt une impression bourgeoise. Dans l’œil rien de fulgurant ni de génial comme Klinger, mais une expression de finesse et de ruse, qui pourrait toutefois venir de ce qu’il plisse beaucoup les yeux pour mieux voir. La longue et ample barbe rousse grisonne déjà fortement. Le corps petit et épais. […]

Paris, 21 octobre 1897

  • 1 [Paris, 21 octobre 1897] Antonin Proust, pointe-sèche, 1888, d’après le buste de 1884, reproduite (...)
  • 2 Où la célèbre danseuse exhiba à nouveau sa Danse serpentine qui avait inspiré Chéret pour l’affich (...)

38De nouveau chez Rodin, nous sommes tombés d’accord sur l’eau-forte de Proust1. Le soir, vu Loïe Fuller aux Folies Bergère2.

Paris, 22 octobre 1897, samedi

  • 1 [Paris, 22 octobre 1897, samedi] Rodin a réalisé plusieurs gravures à partir des dessins qu’il ava (...)
  • 2 Il s’agit des figures et des groupes réalisés pour La Porte de l’Enfer, œuvre commandée par la dir (...)
  • 3 Certainement le buste réalisé en 1892 par Camille Claudel. La première fonte (Paris, musée Rodin), (...)
  • 4 Selon le journaliste américain Truman W. Bartlett, Rodin a utilisé la traduction de L’Enfer par An (...)

39Dans la matinée chez Rodin, où je suis revenu l’après-midi, parce qu’il n’avait pas encore reçu le tirage du Victor Hugo qu’il m’a promis1. Le matin, il m’a reçu dans une robe de chambre molletonnée de couleur bleue avec de grosses taches de plâtre. Pendant que nous attendions en vain la gravure, il a déballé toute sa boutique : d’innombrables groupes de plâtre de taille plus ou moins grande, presque tous issus du monde imaginaire de Dante2, certains splendides et d’autres presque sans forme pour un œil étranger, jusqu’à ce qu’il attire votre attention sur ce qu’il a voulu faire, par exemple la petite étude d’une grosse femme nue, dont le corps est « beau comme un vase antique ». Dans l’intervalle est arrivé un modèle, une longue femme brune en culotte de cycliste qui s’est déshabillée derrière un petit paravent et dont il m’a vanté certaines qualités physiques qui m’étaient invisibles. Il fait une impression bonhomme, mais de moins en moins géniale, ce qui veut dire que nos idées concernant l’apparence extérieure du génie sont évidemment fausses, mais le premier mensonge en entraîne toujours d’autres à sa suite. Il m’a montré le buste qu’une élève a fait de lui3, modelé de façon très ressemblante, très juste et même excellente, mais controuvé quant à son expression, qu’elle tire du côté du génie, ce que l’absence de couleur de la sculpture favorise d’ailleurs : les fines paupières bordées de rouge, avec les cils blond clair, le teint tacheté, etc., ne viennent pas gêner l’impression qu’il fait. Mais l’absence de ces éléments et de quelques autres, de même que l’accentuation de tel ou tel détail assez peu visible en vrai produisent un tout autre effet que celui de l’homme réel. Lorsque je lui ai demandé quand il terminerait sa Porte de l’Enfer, il s’est plaint de ne trouver personne qui puisse l’aider. La plupart des jeunes artistes auraient grandi dans un univers d’idées trop éloigné du sien. « On fait des choses trop différentes autour de moi. » Et quand quelqu’un a du talent, il file à peine a-t-il appris quelque chose. « J’ai commencé trop de choses ! » L’Enfer de Dante a eu la plus grande influence sur lui. Autrefois, il travaillait toujours avec un exemplaire de L’Enfer dans sa poche4. Concernant la présentation de ses œuvres, il dit n’aimer que le plein air, la lumière du jour venant de toute part, pas celle qui tombe d’en haut, comme dans toutes les salles d’exposition d’aujourd’hui. Il semble qu’il fera dépendre à l’avenir sa participation à l’exposition du Champ-de-Mars d’une modification de l’éclairage. […]

Londres, 28 octobre 1897, vendredi

  • 1 [Londres, 28 octobre 1897, vendredi] Proche de la National Gallery, ce musée a été ouvert en 1856.
  • 2 Plus connue sous le nom de Tate Gallery, elle a été ouverte le 21 juillet 1897 sous le nom de Nati (...)
  • 3 Connue sous le nom de The Midday Rest, dite aussi Dray Horses, cette œuvre de 1862–1863 est désorm (...)
  • 4 Jane Burden, qui épousa William Morris, a été le modèle de plusieurs peintres préraphaélites, sans (...)
  • 5 Hampstead Heath, with the house called « The Salt Box » (vers 1819–1820) fut offert à la Tate Gall (...)
  • 6 Dix tableaux de Millais appartenaient déjà à la Tate Gallery en 1897, dont The Yeoman of the Guard(...)
  • 7 Aucun portrait de Newman par Watts n’appartient à la National Portrait Gallery. Peut-être Kessler (...)
  • 8 Henry Edward Manning (1882, Londres, National Portrait Gallery).

40À la National Portrait Gallery1 et à la nouvelle Gallery de Millbank2. Watts s’en sort beaucoup mieux dans ses portraits que dans ses allégories. À la Millbank Gallery, les deux grandes rosses d’attelage3 sont sa meilleure chose. Il est le grand réaliste décoratif. Ses allégories, si je veux être franc avec moi-même, me laissent froid. – Le portrait de Mrs Morris par Rossetti4 et Hampstead Heath de Constable5 sont les deux triomphateurs de la Millbank Gallery. Par rapport à de telles œuvres qui ouvrent des perspectives absolument nouvelles, qui vous font cadeau pour la vie d’une nouvelle sensibilité, de nouveaux sens, d’un morceau d’âme tout neuf, que vaut tout l’art simplement bon, solide ou même parfait en soi, comme il est par exemple représenté ici par les tableaux de Millais6 ? – Ce qui est remarquable à la Portrait Gallery, c’est la juxtaposition des portraits de Newman7 et de Manning8 par Watts car on voit au premier regard l’antinomie des deux caractères et des courants qu’ils représentaient. Le soir, départ pour Bruxelles.

Bruxelles, 30 octobre 1897

  • 1 [Bruxelles, 30 octobre 1897] Henry Van de Velde a séjourné en effet à Berlin entre octobre et nove (...)
  • 2 Il s’agit du Bloemenwerf, la première réalisation d’Henry Van de Velde, une villa de style Art nou (...)
  • 3 Les « commandes » passées au peintre et dessinateur belge Georges Lemmen portaient sur l’ornement (...)
  • 4 Exposition internationale de Bruxelles (10 mai – 8 novembre 1897), qui était répartie sur deux sit (...)
  • 5 Détail du Triptyque de la confrérie de Sainte-Anne à Louvain (1509, Bruxelles, musées royaux des B (...)
  • 6 Détail du Retable de l’adoration de l’Agneau mystique (1426, Gand, cathédrale Saint-Bavon).
  • 7 Œuvre grecque du ive siècle av. J.-C. connue par des copies romaines (Paris, musée du Louvre).
  • 8 Référence à la céramique plastique anthropomorphe des viievie siècles av. J.-C., où les caractéri (...)
  • 9 Pour Rodin, lorsque l’on regarde de dos un modèle assis par terre, « la silhouette du dos qui s’am (...)
  • 10 Le Portrait de la famille de Hemptine (non daté, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgiq (...)

41Sorti de bonne heure pour aller chez Van de Velde, mais il est à Berlin1. Jolie maison2. La propreté est une des impressions majeures que le décorateur moderne d’intérieur cherche à éveiller, comme celui du xviie et du xviiie siècle la richesse. Je suis aussi allé chez Lemmen3, son père venait de mourir dans la nuit, mais il a bien voulu prendre les commandes. Ensuite dans les musées et à l’exposition de Tervueren4 : la tête de sainte Anne à l’agonie sur le Metsys5. – L’Ève de Van Eyck6 est un tout autre idéal de beauté féminine que l’idéal « classique », mais elle ressemble peut-être à l’idéal grec (cf. l’Aphrodite de Syracuse7 et certains vases d’Aphrodite8 en argile de l’époque la plus archaïque, avec les organes génitaux et les mamelons, où le corps féminin prend d’ailleurs sommairement la forme d’un vase (est-ce que ce genre de vases existe au masculin ??)). Avec les deux lignes de contour de la croupe puissante et du ventre fortement saillant, elle ressemble vraiment, comme dit Rodin9, à un précieux vase fait pour la chose la plus merveilleuse sur terre, l’enfant humain. – Leys = Millais, si ce n’est que Millais est encore meilleur, encore plus habile. – De Navez, que j’ai vu aujourd’hui pour la première fois, un portrait de famille10 qui vaut presque Goya. La robe bleue de la jeune mère. David n’a sans doute jamais peint avec des couleurs aussi intenses. C’est le Flamand qui perce chez Navez, en dépit de sa formation académique. De même, dans le dernier quart du siècle, de Jonghe ou de Groux associent à des intentions qui ressemblent à celles de nos Vautier et Knaus (tableaux paysans, etc., peintures de genre) le sentiment instinctif de la couleur, ils créent d’amples accords chromatiques qui donnent à leurs tableaux une valeur qui dure encore aujourd’hui. […]

Bruxelles, 31 octobre 1897

  • 1 [Bruxelles, 31 octobre 1897] Installé 62, rue Vautier à Ixelles, dans ce qui fut le dernier atelie (...)

42[…] Au musée Wiertz1. Mouvements, expression physionomique, formes des corps, dessin, arrangement, couleurs : dans ces gigantesques croûtes, tout procède entièrement de l’imitation. Aucune nouveauté de conception intérieure concernant n’importe lequel de ces aspects n’a donc poussé Wiertz à travailler. Au contraire, l’absence de toute imagination individuelle dans tous ces domaines est absolument certaine. Il n’y a aucune trace non plus d’une quelconque conception personnelle du monde, d’une quelconque individualité philosophique. Les choses sont décoratives, une reprise plus ou moins habile des effets inventés par Rubens, Jordaens, etc. Ne restent, à titre individuel, que des nerfs follement à vif, qui doivent se défouler d’une façon ou d’une autre et qui se servent fortuitement, sans véritable nécessité artistique, de l’univers formel de Rubens comme moyen de se décharger de leur électricité excessive. Le soir, je quitte Bruxelles.

Berlin, 1er novembre 1897

  • 1 [Berlin, 1er novembre 1897] Van de Velde, qui commençait à posséder une solide clientèle à Berlin, (...)

43Rendu visite à Van de Velde à propos de l’édition de Nietzsche et de mes meubles1.

Berlin, 5 novembre 1897

  • 1 [Berlin, 5 novembre 1897] Meunier séjournait à Berlin afin d’y organiser une exposition personnell (...)
  • 2 Arnold Böcklin, défendu à la cour, était l’objet de critiques toujours plus vives de la part de se (...)

44[…] Ensuite Van de Velde chez moi, avec Constantin Meunier1. Meunier a la figure ravagée, il a l’air de quelqu’un qui se serait longtemps mal nourri. La peau du visage, aux endroits du moins où la longue barbe ébouriffée ne la recouvre pas, est jaune, flasque et ridée. Mais en dessous, comme sous une enveloppe un peu molle, les formes du visage sont fermes et sévères. Il porte une chemise de flanelle, avec un chapeau mou et un manteau à pèlerine, dont il tient cependant la pèlerine déboutonnée sur son bras, en cas de besoin, parce qu’il est très frileux. La conversation est de nouveau tombée sur Böcklin, dont Van de Velde répète sans cesse : « C’est un génie, mais ce n’est pas un artiste2. » Meunier émet encore davantage de réserves : « C’est possible, mais je n’ai jamais réussi à voir quelque chose de bien par lui. » Ce sont les couleurs qui leur répugnent, la manière de peindre, que Van de Velde ne trouve pas suffisamment « savante » en comparaison de Monet, etc. Meunier parle avec un fort accent belge, donc allemand à mon oreille. Par rapport à lui, c’est curieusement moi qui me semble le plus français.

Berlin, 8 novembre 1897, lundi

  • 1 [Berlin, 8 novembre 1897, lundi] Le poète était mort le 8 janvier 1896. Kessler lui avait rendu vi (...)
  • 2 Les deux fils de Meunier, Georges et Karl, étaient morts en 1894.
  • 3 Les sculptures du Parthénon se trouvaient à Londres, au British Museum, depuis 1816. Elles avaient (...)

45Donné à dîner chez Philipp Albrecht : Meunier, Van de Velde, Tschudi, Victor Mutzenbecher, Curt Herrmann, Rosenhagen, Koepping. Je m’étais assis entre Meunier et Tschudi. La conversation de Meunier, dans l’immédiateté avec laquelle ce qui touche l’homme en général dérive tout droit de l’individu (de sa liberté par rapport aux conventions), me fait penser à Verlaine1. Il parle sans arrêt, ne laissant personne prendre la parole, assez lentement, avec de courtes pauses et des mouvements de mains calmes mais expressifs. Ce qu’il dit est toujours intéressant. Sa tête devient belle quand elle s’anime ainsi dans la production et l’énonciation paisibles des pensées, ses yeux surtout, qui prennent une expression de grande bonté et en même temps d’intelligence. Il dit : « J’ai toujours mes illusions d’enfant sur les hommes, quoique au fond je sache très bien ce qu’ils valent. Mais d’instinct je suis toujours porté à les croire bons. » – Sur la perte de ses deux fils il y a deux ans2 : « Cela a été une de ces douleurs qui vous font douter de l’existence d’un Être supérieur et bon. Car je suis resté très religieux, monsieur, je crois en Dieu, mon art est un art religieux. Je tâche d’être humain. » « Humain » est le mot qu’il emploie le plus fréquemment et c’est le plus grand éloge qu’il puisse exprimer concernant une œuvre d’art. J’ai l’impression qu’il y associe à son insu une sorte d’esprit panthéiste. Sur l’origine de ses projets de sculptures d’ouvriers : « J’ai été frappé par certaines attitudes qui m’ont paru belles. Là, dans son milieu, à la verrerie, au port, un ouvrier, un débardeur est grand, élégant, c’est là qu’il faut le voir. Quand on le prend chez soi comme modèle, c’est souvent un pauvre être qui ne sait que faire de ses bras et de ses jambes. Mais au travail, environné de ses outils, de ses machines, il est vraiment grand. C’est ça que j’ai tâché de rendre, c’est cette atmosphère que j’ai essayé de donner à mes figures. Souvent je suis allé quelque part pour faire des études, j’en ai fait des douzaines avec beaucoup de soin, et puis une que j’avais faite sans y penser est la seule que j’ai continuée. Car je ne travaille pas d’après nature, je regarde, je fais des esquisses, et puis je rentre à l’atelier pour faire l’œuvre. On ne peut pas travailler d’après nature, il faut la tranquillité de l’atelier, la réflexion, pour élaguer ce qui est superflu pour exprimer ce que l’on veut exprimer. À l’usine, au port, dans la mine, je vois un geste, une attitude qui me frappent, je tâche de trouver ce qui dans cette attitude est expressif, le détail dont tout le reste dépend, qui donne la note à tout le reste. Alors ce détail-là, je le dessine d’après nature avec le plus grand soin, la plus grande précision qui me sont possibles, mais la figure même, l’œuvre, je la fais à l’atelier. Sans cela on devient copiste, photographe. » Je lui ai demandé s’il faisait d’abord des études de nus pour ses figures habillées : « Non, jamais !! Pour moi le corps et le vêtement ne font qu’un, le vêtement doit être l’expression du corps. Une vieille culotte de débardeur, un sabot de verrier, c’est beau, c’est très beau, monsieur. Avec le temps cela a pris l’âme de celui qui la porte, c’est humain. Maintenant, certainement que pour travailler comme cela, il faut une grande pratique du nu, pour comprendre, pour se rendre compte. Mais il faut apprendre cela d’abord, avant de commencer à faire des œuvres pour son propre compte. » – Ce sont les sculptures du Parthénon et tout spécialement celle de Thésée qu’il semble admirer le plus3. « Voilà qui est beau, voilà qui est humain ! Et dire qu’on a réussi à me faire prendre ça en horreur quand j’étais jeune. On me faisait copier sans comprendre, et j’ai dû le découvrir de nouveau beaucoup plus tard. »

Berlin, 9 novembre 1897, mardi

  • 1 [Berlin, 9 novembre 1897, mardi] La galerie d’art des cousins Paul et Bruno Cassirer, située au 35 (...)
  • 2 Constantin Meunier, Le Bûcheron, bronze. Un autre exemplaire de cette statue se trouve au musée Co (...)

46Le soir chez Keller et Reiner, où Meunier inaugurait son exposition1. J’ai acheté Le Bûcheron, le premier tirage2. J’ai exprimé mon admiration pour le modelage du dos : « Oui, c’est si beau ça, un dos, le jeu des omoplates sous la peau. Je ferais ça vingt fois, cent fois, pas un dos différent, le même dos, je ne m’en lasse jamais. Et puis chaque genre de travail développe une partie différente du corps, ça donne une physionomie particulière à chaque ouvrier. Voilà ce que je tâche de rendre. » – Sur Barye et Carpeaux : « Carpeaux a été un grand artiste, mais Barye, lui, est éternel, il n’appartient pas à la France mais à l’humanité, monsieur. C’est le premier qui depuis les Assyriens ait fait le fauve. Car les Grecs ne l’ont pas fait, le fauve. Quand ils en font un, il a l’air d’un petit chat mal dessiné. »

Berlin, 14 novembre 1897

  • 1 [Berlin, 14 novembre 1897] Meunier fut successivement l’élève de Louis Jehotte et de Charles-Augus (...)
  • 2 De 1887 à 1895, Meunier a été professeur de peinture à l’Académie des beaux-arts de Louvain en Bel (...)

47Repas chez Curt Herrmann : Meunier, Koepping, Van de Velde, Liebermann, Tschudi et quelques Juifs. Comme d’habitude, j’étais de nouveau assis à côté de Meunier. Je lui ai demandé aujourd’hui comment il était revenu à la sculpture. « Je ne sais pas, monsieur, un jour je me suis aperçu que j’exprimerais mieux mon marteleur en le pétrissant dans de la glaise qu’en le dessinant, il m’a paru sculptural et je l’ai fait. Et puis vous savez, j’ai commencé par la sculpture. » Sur quoi j’ai modifié le tour de ma question et lui ai demandé pourquoi il avait abandonné jeune homme la sculpture : « C’est que dans ma jeunesse la sculpture, chez nous, était morte, académique, tandis que dans la peinture il y avait un mouvement, de Groux, Braekeleer… Je travaillais chez un des “grands” sculpteurs1 du temps, qui avait des monuments sur les places publiques, mais qui ne s’est jamais douté qu’il y avait quelque chose chez moi. Alors il m’a semblé meilleur de faire de la peinture. Et puis, plus tard – je me suis marié très jeune –, il a fallu continuer, pour gagner sa vie. J’avais réussi à me faire un nom comme peintre, tandis que comme sculpteur tout aurait été à recommencer. Mais j’ai passé toute une époque de ma vie à rêver, à ne rien faire, dans une espèce de rêve, d’hallucination, c’est alors probablement que l’idée de mes œuvres a germé en moi. Et puis ensuite, à Louvain2, pendant dix ans ç’a été un travail acharné, j’étais tout seul, là, dans mon coin. Personne, à Louvain, ne se doutait que j’existais comme artiste, et alors j’ai fait mes œuvres. Mais quand mes fils sont morts, je n’avais plus rien pour quoi travailler, alors j’ai abandonné ma situation, je suis venu à Bruxelles et maintenant je suis libre. » – Après le repas, bouillante discussion, de nouveau sur Böcklin. Van de Velde dit : « C’est un grand metteur en pages, un grand évocateur, ce qui lui manque c’est la peinture. Il me semble qu’il n’était pas nécessaire qu’il s’exprimât en couleurs, qu’il aurait tout aussi bien pu devenir littérateur. » Il veut démontrer scientifiquement que Böcklin n’a pas le sens de la couleur : il dit avoir analysé ses tableaux pour y chercher les couleurs complémentaires et qu’il ne les a pas trouvées. Meunier est encore plus négatif : « Non, monsieur, ce n’est pas un peintre. Je n’ai pas besoin de voir cent tableaux pour vous dire ça, j’en ai assez d’un. Tenez, ce paysage qui est dans le cabinet de monsieur de Tschudi. Il y a là des arbres qui doivent venir au premier plan et qui ne sont nulle part. Il peint une espèce de chose verte, d’un vert cru, sans dégradation, on dirait un tapis de billard, avec des petites fleurs dessus comme les enfants en font, et il veut qu’on prenne ça pour du gazon. Non, mon cher monsieur, je vous assure que c’est mauvais, que c’est très mauvais, et je suis sûr que vous serez de mon avis plus tard. Un bon peintre ne peut pas faire des choses comme ça, un peintre ne voit pas de cette façon, quelqu’un qui voit la nature comme ça ne sera jamais un peintre. »

Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 14 novembre1897

Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 14 novembre1897

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

Berlin, 17 novembre 1897, mercredi

  • 1 [Berlin, 17 novembre 1897, mercredi] L’exposition de Constantin Meunier au Kunstsalon Keller & Rei (...)
  • 2 Constantin Meunier, Vieux Cheval de mine, 1890, bronze. Un exemplaire de cette sculpture se trouve (...)
  • 3 Prométhée délivré, issu du cycle de gravures de la Brahmsphantasie, 1894.
  • 4 Kessler possédait également un dessin préparatoire de la gravure Prométhée délivré qui n’est plus (...)
  • 5 Il s’agit probablement de sa Vénus anadyomène (1885, Berlin, Nationalgalerie), élément de la décor (...)
  • 6 Rosa Sucher, née Hasselbeck, chanteuse à l’Opéra de Berlin, avait débuté en 1886 à Bayreuth.

48Invité Meunier, Van de Velde et Nostitz à déjeuner chez Albrecht. J’ai traduit pour M. l’article de Rosenhagen1. Il en a surtout apprécié les remarques sur son Vieux Cheval de mine2. « Mais il m’a bien compris, cet homme-là, il a très bien compris ce que j’ai voulu faire. La charpente, les os, voilà le principal, surtout le dos, et dans la figure, le front et les maxillaires, c’est ça qui donne l’expression. Ah, mon cher (en se tournant vers Van de Velde), quand j’ai ça, ça y est, j’ai ma figure. » Après le repas, Meunier et Van de Velde ont passé tout l’après-midi chez moi. Je leur ai montré les travaux de Stauffer et de Geyger, qui leur ont bien plu à tous deux. Et aussi le Prométhée délivré de Klinger3, dont Meunier a surtout loué le personnage d’Hercule, alors qu’il a trouvé que la lumière tombait mal, à l’envers, sur la jambe droite de Prométhée, ce qui n’est pas le cas de mon esquisse préparatoire à cette gravure4. Van de Velde trouve en revanche « infecte » la Vénus de Klinger exposée chez Gurlitt5. Le soir, dîné chez les Bodenhausen : à nouveau Meunier, Nostitz, Van de Velde et Thermow. J’ai raccompagné ensuite Meunier à pied jusque chez lui. Il a été ravi de la représentation du Ring et de celle du Tristan à laquelle nous avons assisté ensemble samedi dernier. Il trouve en particulier la Sucher6 « admirable, merveilleuse ! » dans ses mouvements.

Berlin, 20 novembre 1897

  • 1 [Berlin, 20 novembre 1897] Hermann Pächter tenait une galerie spécialisée dans l’art japonais et l (...)
  • 2 Grâce au capital fourni par Eberhard von Bodenhausen, Curt Herrmann et Morton von Douglas, Van de (...)

49Meunier et Van de Velde sont passés me voir cet après-midi pour me faire leurs adieux. Je suis sorti ensuite avec eux et je suis allé avec Van de Velde chez Pächter1, afin de m’entretenir avec lui de l’aspect financier d’un éventuel déménagement de Van de Velde à Berlin2. Il faudrait un capital de 150 000 marks. Pour l’instant, tout est encore en suspens. – Van de Velde dit que l’on découvrira un jour certaines lois concernant l’effet esthétique des lignes et que ses associations de lignes ou celles des Japonais seront alors justifiées, tandis que celles de beaucoup de leurs imitateurs se révéleront au contraire dénuées de sens.

Berlin, 21 novembre 1897, dimanche

50Déjeuné chez les Spitzemberg. Le soir, conduit Van de Velde et Meunier au Nord-Express. Meunier toujours dans sa vieille cape à carreaux gris et jaunes dont il semble inséparable.

Berlin, 25 novembre 1897

51[…] Ce qui manque aux Français en art, c’est le synthétique. Ils ne connaissent que les délices analytiques, et c’est d’ailleurs pour cela que tout ce qu’ils ont créé en art est calculé pour être savouré au moyen de la raison et de la logique, depuis leur création de génie, la cathédrale gothique, en descendant jusqu’au roman moderne, qui s’appuie sur Stendhal et Constant. Ils semblent seuls parmi tous les peuples à avoir cette conception exclusivement dialectique de l’art.

Berlin, 26 novembre 1897

52[…] Objectif auquel il faut aspirer aujourd’hui en Allemagne : réunir la culture philosophique de Goethe à la politique bismarckienne et à l’esthétique fin-de-siècle, c’est-à-dire former des personnalités qui portent naturellement en elles ces trois cultures. Cette diversité naturelle des intérêts, c’est ce qui est admirable chez les hommes d’État et les penseurs anglais, mais c’est là le résultat de trois siècles de développement.

Berlin, 15 décembre 1897

  • 1 [Berlin, 15 décembre 1897] Une exposition Arnold Böcklin célébrant les 70 ans du peintre s’est ten (...)

53À l’exposition Böcklin1. Suivi son évolution. L’insuffisance technique s’accroche à lui jusque dans ses créations les plus hautes. Je crois que ce défaut de certaines connaissances élémentaires apparaîtra toujours comme une sorte de caractéristique de toute la peinture romantique européenne, mais on s’en accommodera, comme on l’a fait de certains manques similaires chez les primitifs grecs et italiens, et le génie, quand il existe, produira malgré tout son effet jusque sur l’époque ultérieure.

Paris, 28 décembre 1897

  • 1 [Paris, 28 décembre 1897] Maximilien Luce était domicilié au 16, rue Cortot depuis 1888.

54La matinée chez Luce. Il vit tout en haut de Montmartre, rue Cortot, dans un logement des plus misérables1. Deux petites pièces, dont l’une leur sert de chambre à coucher, à lui, sa femme (une jolie jeune brunette) et leur enfant, et l’autre est employée comme atelier. On a l’impression de la plus extrême pauvreté, du prolétariat. Dans l’atelier, les tableaux sont empilés comme dans un dépôt, paysages, vues urbaines, tableaux des zones minières de Belgique. Dans tout cela, la même force de la lumière et du dessin. Il se détourne peu à peu du pointillisme, cherche à obtenir la même chose par d’autres méthodes. Il parle de sa peinture avec beaucoup de modestie et de simplicité, met toujours les autres en avant, Monet, Seurat, Signac, etc. Malgré le manque de reconnaissance, pas la moindre trace d’amertume dans le ton de sa voix. De tous les peintres dont nous avons parlé, il n’a jamais fait ressortir que leur bon côté. Il m’a tout de suite dit que je devais absolument aller voir aussi Signac et Petitjean et me faire envoyer des choses de Cross. Après déjeuner, sorti pour aller chez Petitjean, qui me paraît être, d’après ce que j’en ai vu aujourd’hui, le plus grand peintre monumental français aux côtés de Puvis de Chavannes. Le même univers des dieux, d’une sublime sérénité, dans les éclatantes et harmonieuses couleurs de l’impressionnisme. Henri Martin, si l’on veut tout de même le nommer, n’est qu’un pâle imitateur de Petitjean. Vu aussi un portrait de femme à la manière pointilliste, d’une caressante intimité. Il m’a promis d’envoyer pour nous des choses à Berlin. Lui aussi semble pauvre, mais pas autant que Luce, davantage petit-bourgeois. Pour un grand tableau il demande 200 à 300 francs, Luce 100. […]

Paris, 29 décembre 1897

  • 1 [Paris, 29 décembre 1897] L’immeuble « prodigieusement atroce » n’est autre que le « Castel Bérang (...)

55De bonne heure chez Signac, qui habite une maison décorée de façon parfaitement et prodigieusement atroce, dans un faux style Van de Velde, rue Fontaine, non loin de chez nous1. Si j’en juge par son appartement et son atelier, il a l’air d’être riche. Il s’est peu à peu réchauffé au fil de la conversation et m’a montré ses travaux préparatoires pour un livre où il entend démontrer que Constable, Delacroix et Ruskin avaient déjà pressenti la théorie pointilliste. Seulement, Delacroix essayait encore de peindre avec une palette comportant plus d’une cinquantaine de couleurs. Les premiers impressionnistes, Monet, etc., ont ensuite réduit leur palette à une vingtaine de couleurs. Il m’a montré la sienne, où il n’y a que les couleurs pures de l’arc-en-ciel. Il mélange uniquement les couleurs les plus proches, par exemple le rouge avec l’orange, pas avec le bleu, il évite ainsi les « tons boueux ». Il dit être certain que Monet et Pissarro ont été fortement stimulés par Constable et Turner, qu’ils ont vus à Londres pendant la guerre. Dans ses pièces, de belles études de Seurat. Signac s’accroche, au contraire de Luce et de Petitjean, à la manière pointilliste. […]

Paris, 30 décembre 1897

  • 1 [Paris, 30 décembre 1897] Non identifié.
  • 2 Non repérée.
  • 3 Référence à la partie gauche du triptyque Inter Artes et Naturam, décor du musée des Beaux-Arts de (...)
  • 4 Depuis 1893, Vollard a ouvert une galerie au 37, rue Laffitte.
  • 5 Ce très grand format (207 × 308 cm), réalisé entre 1884 et 1886, ayant appartenu au poète Gustave (...)

56Ce matin de nouveau chez Petitjean, où je suis resté presque deux heures. Il m’a fait remarquer qu’il est bourguignon, comme Poussin et Puvis. D’où l’affinité élective. « Il me semble que c’est une race de rêveurs, très différente du reste des Français et très rapprochée des Grecs. » Nous avons parlé de la grande ressemblance de ses compositions avec celles de Puvis. Moi non plus, je ne crois pas qu’elle résulte de l’imitation, car c’est dans ses qualités qu’il est proche de Puvis, il n’est pas comme Léon1 un exagérateur des maniérismes de Puvis. Il me dit qu’il admire certes beaucoup Puvis, mais qu’il n’est pas conscient d’une influence directe (il est élève de Cabanel). Il espère une grande commande décorative, afin de pouvoir exécuter comme Puvis, « sans trouer les murs », de grandes compositions sublimes, dans des tons plus colorés et une lumière plus intensément vibrante que Puvis. Il me raconte qu’en 1888, dans Le Travail, l’esquisse pour un projet de fresque que j’ai achetée2, il a symbolisé la supériorité de l’étude de la nature sur l’étude livresque en montrant une femme qui tend une fleur à deux hommes levant leurs yeux de leur livre et que quelques années plus tard Puvis, sans avoir bien entendu plagié sciemment l’esquisse de Petitjean (il la connaissait pour avoir été l’un des membres du jury), a utilisé exactement le même symbole3. Il cherche maintenant à se défaire petit à petit de la manière pointilliste, mais sans revenir aux vieux mélanges de couleurs, qui donnent les « tons boueux », et sans rien sacrifier de la luminosité vibrante de la couleur. « Le pointillisme m’a nettoyé les yeux, mais maintenant je voudrais m’en défaire, c’est trop lourd, ça coupe les ailes à l’inspiration. » – Chez Vollard4, acheté Les Poseuses de Seurat, pour 1 200 francs5 !!! Un des chefs-d’œuvre de l’école française. […]

Notes de fin

1 [Berlin, 20 janvier 1895] Kessler avait sans doute le projet de demander à Hugo Höppener, dit Fidus, des dessins pour la revue Pan. Fidus n’y collabora que la première année.

2 Le peintre norvégien Edvard Munch résidait depuis février 1894 au 23 Englische Strasse, à Charlottenburg.

1 [Berlin, 9 février 1895] Hotel Stadt Köln, 47 Mittelstrasse.

1 [Leipzig, 3 mars 1895] Selon l’article de M. Springer dans Die Künst für alle du 1er janvier 1895, les principaux graveurs allemands qui participaient à l’exposition étaient Menzel, Klinger, Unger et Koepping.

1 [Berlin, 11 avril 1895] Edvard Munch, Harry Graf Kessler I, 1895. Il existe deux états de cette lithographie (A : 245 × 190 mm ; B : env. 115 × 120 mm, Impr. Liebmann, lithographie, encre noire et brune, Woll no 35, 2012).

2 Non repéré. Ce groupe ne fait pas partie des nombreuses fontes d’œuvres de jeunesse de l’artiste conservées au musée Vigeland d’Oslo.

3 Gustav Vigeland, La Danse, 1893, bronze, acquis par Kessler en 1895 et non localisé aujourd’hui. L’œuvre est reproduite d’après un dessin à l’encre de Peter Halm dans Pan, V, no 4, 1899/1900, avant p. 245. Un bronze est conservé à Oslo, Nasjonalmuseet.

1 [Paris, 31 mai 1895] Salon de la Société nationale des beaux-arts, 15 mai – 30 juin 1895.

1 [Paris, 1er juin 1895] Salon de la Société des artistes français, 1er mai – 30 juin 1895.

2 Jules Chaplain y exposait un Cadre de médailles (no 3583). Kessler projetait de lui commander un portrait de son père, qui ne fut probablement pas exécuté.

3 Albert Besnard exposait cinq de ses œuvres à la Société nationale des beaux-arts : no 107, Port d’Alger, au crépuscule (Paris, musée d’Orsay) ; no 108, Marché aux chevaux, environs d’Alger ; no 109, Ghizane ; no 110, Espagnole ; et no 111, Port d’Alger.

4 En 1891, le Salon de la Société nationale des beaux-arts présentait une innovation de première importance : l’introduction d’une section Objets d’art (mobilier, arts du feu, orfèvrerie, bijouterie…). En 1895, près d’une centaine d’artistes exposèrent dans cette section, dont les céramistes Alexandre Bigot, Pierre-Adrien Dalpayrat, Albert Dammouse, Auguste Delaherche, Louis-Étienne Desmant, Edmond Lachenal.

5 No 632, Lever de lune (marine).

6 Thaulow y exposait sept œuvres, sous les nos 1191 à 1197 : Rivière d’Argues [sic] en mars (Oslo, Blomqvist, vente du 28 mars 2006, no 412) ; Rivière d’Argues [sic], hiver (probablement Stockholms Auktionsverk, vente du 4 décembre 2013, no 2282) ; Nuit en Norvège ; Nuit en Normandie ; Retour du marché ; Normandie, marine ; Rue des Tribunaux (Dieppe).

7 Edelfelt y présentait sept œuvres, sous les nos 460 à 466 : Chagrin (1894, Helsinki, Ateneum Taidemuseo) ; Portrait de Mme E… (1894, Alexandra Edelfelt, sa mère, Borgå Museum) ; Madone ; La Forteresse (Finlande) (1894, Helsinki, Ateneum Art Museum) ; Effet de givre (1895, collection particulière) ; Effet de givre ; Première Neige.

8 No 805, Vieux Pêcheur traversant les dunes (Zandvort, Hollande) (1894, Suisse, collection particulière).

9 No 667, Un travailleur de la mer ; no 668, Un prolétaire.

10 No 712, Le Jugement de Pâris (voir 28 décembre 1894) ; no 713, La Crucifixion du Christ (1890, Leipzig, Museum der bildenden Künste).

11 No 25, Buste d’enfant, bronze : portrait de Mlle C. C.-M… ; no 26, Étude d’enfant, marbre ; no 27, Portrait argent enfant : M. D. R…

12 No 5, Projet d’un monument aux morts. Il s’agit du modèle en plâtre du Monument aux morts dont Albert Bartholomé avait exposé des premiers éléments en 1891 et qui fut inauguré au cimetière du Père-Lachaise le 1er novembre 1899 (in situ).

13 Dans le cadre du Salon de la Société nationale des beaux-arts était présentée une Exposition des œuvres posthumes de Jean-Joseph Carriès. Ce sculpteur, converti aux arts du feu et plus précisément à la production de grès, s’était rapidement imposé comme une figure majeure du renouveau de la céramique française grâce à son envoi à la Société nationale des beaux-arts de 1892, qui avait suscité l’admiration générale du public, des amateurs et de la critique. L’exposition posthume comportait 21 numéros – dont certains collectifs, notamment pour les céramiques –, parmi lesquels figuraient des œuvres-clefs comme l’Autoportrait en cire (1888, Paris, Petit Palais) et le modèle de la Porte de Parsifal (1890, Paris, Petit Palais).

14 No 100, La Pensée, marbre (1895, Paris, musée d’Orsay) et no 101, Buste d’Octave Mirbeau, marbre (1894–1895, Paris, bibliothèque-musée de la Comédie-Française).

15 Voir 1er novembre 1894.

16 Voir 28 décembre 1894.

1 [Paris, 4 juin 1895] Décor réalisé en plusieurs temps (de 1884–1885 à 1894). Kessler fait sans doute allusion aux huit petits panneaux L’Homme primitif, La Formation terrestre, L’Éléphant préhistorique, L’Apparition et La Formation des plantes, L’Apparition et La Formation des animaux, La Terre et les eaux (in situ).

2 Plafond du salon des Sciences du nouvel Hôtel de Ville de Paris, réalisé entre 1905 et 1913 et intitulé La Vérité entraînant les sciences à sa suite répand la lumière sur les hommes.

3 Voir 1er juin 1895.

4 Refusant le qualificatif de symboliste, Puvis de Chavannes voulait inscrire son œuvre de décorateur dans la grande tradition académique française, avec, par exemple, en 1886–1889, la fresque du grand amphithéâtre de la Sorbonne sur le thème du Bois sacré cher aux arts et aux muses.

1 [Paris, 8 juin 1895, samedi] Cette exposition qui s’est tenue du 10 au 31 mai 1895 soulignait la position de Monet comme chef de file du mouvement impressionniste. Y étaient rassemblées plus de 300 œuvres, dont la célèbre série des Portails de la cathédrale de Rouen, datant de la première moitié des années 1890.

2 Un des spectacles de la danseuse américaine Loïe Fuller, que Kessler avait déjà vue sur scène en 1892, à New York.

3 Ces deux œuvres de Monet sont probablement Les Glaçons (1893, États-Unis, collection particulière) et La Seine à Bennecourt, hiver (1893, États-Unis, collection particulière).

1 [Paris, 15 juin 1895, samedi] Il s’agit de la galerie Vollard, qui était située au 37, rue Laffitte et dont Kessler allait devenir un habitué après 1903.

2 Berthe Morisot, qui avait épousé en 1874 Eugène Manet, le frère d’Édouard. Le portrait mentionné est Berthe Morisot en chapeau de deuil (1874, collection particulière). Degas acheta ce tableau 1 000 francs à Vollard en 1897.

3 Probablement le Portrait de Mme Manet à Bellevue (1880, collection particulière).

4 Il s’agit probablement du chien griffon Minnay, « peint en vingt minutes, d’après le chien de Mlle Gauthier-Lathuille » (1879).

1 [Londres, 20 juin 1895] William Morris fonda la Kelmscott Press en 1891 à Hammersmith, sur les bords de la Tamise, dans l’ouest londonien. Les ateliers installés dans un cottage situé à quelques pas de Kelmscott House, sa résidence depuis 1878, ne cessèrent de s’agrandir jusqu’en 1895. Les créations de Morris imprimeur furent saluées à plusieurs reprises dans Pan comme des jalons de la rénovation de l’art du livre et de la typographie.

1 [Paris, 7 juillet 1895] Kessler résidait habituellement au Grand Hôtel, à côté de l’Opéra. Le Café de la Paix en occupe le rez-de-chaussée.

2 Julius Meier-Graefe avait recruté Henri Albert Haug, critique d’origine alsacienne, comme membre de la rédaction et correspondant français de la revue Pan.

1 [Paris, 10 juillet 1895] Dans son numéro d’avril-mai 1895, Pan avait reproduit « Prologue pour Varia » de Paul Verlaine, p. 13-14.

2 Eugénie Krantz vivait depuis 1891 avec Verlaine.

3 « Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, / Might stop a hole to keep the wind away », William Shakespeare, Hamlet, acte V, scène 1.

4 Mademoiselle Mimi Pinson, profil de grisette (1845) est un conte d’Alfred de Musset.

5 En 1884, Verlaine publiait Les Poètes maudits, une étude consacrée notamment à Tristan Corbière, Rimbaud, Mallarmé et à lui-même, sous l’anagramme de « Pauvre Lélian ».

6 Verlaine a consacré un poème à la chanson de Gaspard Hauser dans son recueil Sagesse de 1881.

1 [Leipzig, 27 octobre 1895] Brahmsphantasie, Opus XII est une série de quarante et une eaux-fortes et lithographies que Klinger a réalisée en 1894.

2 Hymne à la vie, composé en 1887 sur un poème de Lou Salomé.

3 Jamais livrée.

4 Ce tableau de 1890, conservé à la Gemäldegalerie de Dresde, a été détruit à la fin de la Seconde Guerre mondiale.

5 Non repéré.

6 Voir 28 décembre 1894.

1 [Berlin, 11 novembre 1895] Un dessin au crayon de Menzel a été reproduit dans Pan, I, no 4, 1985/1896, après p. 224 ; d’autres le seront dans les numéros suivants. Le premier numéro de l’année 1896 contenait en outre un article de Hugo von Tschudi sur Menzel (Pan, II, no 1, 1896/1897, p. 41-44).

2 Discours de Frédéric II à ses généraux avant la bataille de Leuthen (1858–1861, Berlin, Alte Nationalgalerie). Le tableau a conservé les parties grattées qu’évoque Kessler.

1 [Francfort, 31 décembre 1895] Autoportrait (1880, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister).

2 L’Artiste et son épouse (1887, Hambourg, Kunsthalle).

3 Thoma a séjourné à Florence en 1886. Deux tableaux intitulés Archers sont répertoriés à la date de 1887 (Henry Thode, Hans Thoma, Gemälde, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart/Leipzig, 1909, p. 273).

4 Le Fils prodigue (1892), qui appartenait à Kessler, a disparu. Il a été reproduit dans Pan, V, no 3, 1899/1900, après la p. 176.

1 [Leipzig, 8 mars 1896] Finalement, une gravure originale de Klinger, Erinnerung, sera publiée dans ce numéro, avec d’autres esquisses et dessins de l’artiste (voir Pan, II, no 2, 1896/1897, avant p. 85 et p. 88).

2 Klinger n’a jamais réalisé de portrait du compositeur Johannes Brahms, mais il en sculptera en 1908/1909 un monument plus grand que nature, conservé aujourd’hui à la Laeiszhalle de Hambourg.

1 [Munich, 28 mars 1896] Internationale Kunstausstellung des Vereins Bildender Künstler Münchens e.V. Secession, Prinzregentenstrasse, printemps 1896.

2 Commandé par Bernhard II, duc de Saxe-Meiningen, il a été inauguré en 1831. Ce théâtre allait acquérir par la suite une extraordinaire réputation, lorsqu’il sera dirigé par Georg II de Saxe-Meiningen (1826–1914) et par son épouse l’actrice Ellen Franz, soucieux d’apporter un réalisme jusqu’alors inconnu aux costumes et aux décors.

3 Décor de la salle de musique de la résidence Pringsheim, 1891, Stuttgart, Staatsgalerie.

1 [Florence, 1er avril 1896] Probablement La Guerre (1896, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister), d’après la gravure sur bois de Dürer Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, 1498.

1 [Paris, 25 mai 1896] Salon de la Société nationale des beaux-arts, Champ-de-Mars, 25 avril – 30 juin 1896.

2 Jean Dampt exposait sous le no 28 un buste en pierre, Portrait de M. J. D… (1895, Paris, musée d’Orsay).

3 No 774, Portrait de Miss Mary B, présenté avec le no 775, Femme en noir.

4 Cinq panneaux pour le décor de la bibliothèque de Boston (nos 1029–1033).

5 La critique était unanime pour dire que la section Objets d’art du Salon de la Société nationale des beaux-arts était cette année-là fort décevante par rapport aux années précédentes.

6 Avec trois portraits (nos 643–645).

7 Avec quatre paysages de la région de Dieppe (nos 1185–1188).

8 Un ensemble de neuf œuvres réunies sous le titre Au pays de la mer (nos 329–337).

1 [Paris, 26 mai 1896, mardi] Salon de la Société des artistes français, palais des Champs-Élysées, 1er mai – 30 juin 1896.

2 Non répertorié au livret, Combat de panthères, marbre (1896, Paris, musée d’Orsay).

3 No 1358, Frise, Décoration pour l’Hôtel de Ville de Paris (destinée au salon situé au sommet de l’escalier d’honneur, toujours en place).

4 Jean-Jacques Henner exposait deux tableaux : no 1018, Le Christ au linceul (Nogent-sur-Marne, Fondation Smith-Champion) et no 1019, Portrait de M. Carolus-Duran (Saintes, musée des Beaux-Arts).

5 Durant le Salon, Durand-Ruel n’organisa qu’une exposition monographique temporaire, consacrée à Renoir, du 29 mai au 20 juin. Il s’agit donc certainement ici d’une référence au fonds de la galerie à cette période.

6 Fondé en novembre 1881 au 84, bd de Rochechouart par Rodolphe Salis, ce cabaret qui déménagea ensuite au 12, rue de Laval (actuelle rue Victor-Massé), puis au 68, bd de Clichy, sera renommé en 1899 « La Boîte à Fursy », en référence au pseudonyme de son nouveau propriétaire.

7 Aristide Bruant, qui avait fait les beaux jours du premier « Chat noir », reprend l’établissement quand Salis part s’installer rue de Laval et le renomme alors « Le Mirliton ».

1 [Paris, 30 mai 1896, samedi] Quarante-deux tableaux de Renoir ont été exposés chez Durand-Ruel du 28 mai au 20 juin 1896. Voir 26 mai 1896.

2 Chorégraphie de Loïe Fuller. Voir 8 juin 1895.

3 En citant ces trois artistes – le céramiste français Clément Massier, le maître verrier américain Louis-Comfort Tiffany et le verrier allemand Karl Koepping –, Kessler sous-entend que le renouveau des arts décoratifs ne s’est véritablement accompli, au moment où il écrit, que dans le domaine des arts du feu.

4 La Source (vers 1895, Philadelphie, Pennsylvanie, Barnes Foundation).

5 Ce tableau de Renoir, La Marchande de pommes (1890, The Cleveland Museum of Art), est le premier tableau « moderne » acquis par Kessler pour sa collection.

1 [Londres, 1er juin 1896] Depuis 1768, date de leur création, les expositions d’été de la Royal Academy, à Burlington House, se déroulent de juin à fin août.

2 La New Gallery, située Regent Street, ouvrit ses portes en 1888.

1 [Berlin, 5 juillet 1896] Ferdinand Keller, Apothéose de Guillaume le Grand (1888, Berlin, Nationalgalerie).

2 Probablement Sommerabend (Soir d’été), 1894, aujourd’hui à Mora, Zornmuseet.

1 [Munich, 16 juillet 1896, jeudi] Munich, Prinzregentenstrasse, 1er juin – fin octobre, Kunst-Ausstellung des Vereins Bildender Künstler Münchens (Secession).

2 Sous les nos 193 et 194, le comte Leopold von Kalckreuth exposait Arc-en-ciel (Munich, Neue Staatsgalerie) et En hiver.

3 Franz Stuck était présent avec deux œuvres (nos 374–375), La Mauvaise Conscience (vers 1896, Museum Wiesbaden) et un portrait de Fritz Eckel von Deidesheim.

4 Leo Samberger présentait quatre portraits (nos 328 à 331), parmi lesquels un portrait de Son Excellence l’archevêque de Bamberg.

5 La Münchener Jahres-Ausstellung von Kunstwerken aller Nationen im königl. Glaspalaste 1896 avait ouvert ses portes le 5 juillet.

6 Cette étude était exposée sous le no 356 ou 357 (avec un livre ou avec un pistolet), parmi un envoi de huit toiles de la collection d’Ernest Seeger (nos 352–359).

7 L’Américain T. Austen Brown exposait six peintures (nos 72–77) dont plusieurs portraits : no 73, Mademoiselle Plume Rouge (Munich, Neue Pinakothek) ; no 74, Mina ; no 75, Portrait de Mrs R. ; no 77, Portrait de Mrs M.

8 Une exposition rétrospective lui était consacrée dans le cadre de la Münchener Jahres-Ausstellung (salles 2a et 40), réunissant 74 œuvres de techniques variées (nos 948–1021).

1 [Paris, 26 septembre 1896, samedi] Le marchand hambourgeois Siegfried (qui se faisait appeler « Samuel ») Bing fonda en octobre 1895 une galerie, L’Art nouveau, née des transformations qu’il apporta à son commerce d’art extrême-oriental, 22, rue de Provence / 19, rue Chauchat. Les nouveaux aménagements intérieurs furent en partie confiés à Henry Van de Velde. L’inauguration en décembre 1895 suscita une violente polémique aussi bien dans la presse parisienne que dans la presse étrangère, polémique dont la célèbre phrase assassine du critique d’art Arsène Alexandre peut donner une idée : « Tout cela sent l’Anglais vicieux, la Juive morphinomane ou le Belge roublard, ou une agréable salade de ces trois poisons » (Le Figaro, 28 décembre 1895). La revue Pan rendait régulièrement compte des activités de la galerie.

1 [New York, 1er novembre 1896] Thomas Benedictus Clarke ouvrit en 1892 la « Art House » dans la 34e Rue, à l’est de la 5e Avenue. La collection fut dispersée en 1899 en vente publique.

2 Trente-neuf œuvres de George Inness y ont été vendues en 1899.

1 [New York, 3 novembre 1896] Le Metropolitan Museum of Art était ouvert au public depuis 1872.

2 L’Enfant à l’épée, de 1861 (don Erwin Davis en 1889).

3 Une jeune femme en 1866, dit aussi La Femme au perroquet, de 1866 (don Erwin Davis en 1889).

1 [Paris, 4 juin 1897] Salon de la Société des artistes français, 20 avril – 8 juin 1897, palais des Champs-Élysées ; 4 322 œuvres étaient répertoriées au catalogue.

2 Jean-Paul Laurens, no 978, Le Lauragais (1897, Toulouse, Capitole) et no 969, Portrait de Pierre Laurens (1897, collection particulière).

3 William-Adolphe Bouguereau, no 228, Compassion ! (1897, Paris, musée d’Orsay) ; no 229, Blessure d’amour (1897, collection particulière).

4 Léon Bonnat, no 203, Portrait de M. Joseph Bertrand, de l’Académie française (1897) ; no 204, Aigle liant un lièvre (1897, Bayonne, musée Bonnat).

5 No 730, Fuite en Égypte (1897, Paris, Artprecium, vente du 15 mars 2012, no 3) ; no 731, Entrée de Jésus à Jérusalem, le jour des Rameaux (1897, Vesoul, musée Garret).

6 No 529, Les Funérailles de Pasteur (1897, acheté par la direction des Beaux-Arts pour le musée national des châteaux de Versailles et de Trianon).

7 Probable référence aux « grandes machines de Werner », directeur de l’Académie des beaux-arts de Berlin, dont l’œuvre la plus connue était la Proclamation de l’Empire allemand (1877, Friedrichsruh, Bismarck-Museum).

8 Albert Gosselin allait recevoir une médaille de deuxième classe à l’issue de l’exposition de 1897, où il présentait deux paysages et deux aquarelles.

9 No 627, La Tentation de saint Antoine (1897, Paris, Petit Palais).

10 No 1593, Consoler les affligés (1897).

11 Contrairement à la majeure partie des protagonistes de l’Art nouveau français, René Lalique n’était pas membre de la Société nationale des beaux-arts, mais de la Société des artistes français. Il expose pour la première fois au Salon annuel de celle-ci en 1894. Son envoi au Salon de 1897, qui comprend une trentaine de pièces ainsi qu’une dizaine de dessins, connaît un succès retentissant. L’État acquiert à cette occasion pour le musée du Luxembourg une des plus belles créations de l’artiste : le grand pavot en or, argent, diamants et émail aujourd’hui conservé dans les collections du musée d’Orsay. Fort de son succès, Lalique quitta peu après son magasin du 2e arrondissement pour s’établir place Vendôme.

1 [Paris, 7 juin 1897] Salon de la Société nationale des beaux-arts, Champ-de-Mars, 24 avril – 30 juin 1897, on y voyait 414 œuvres.

2 Rodin exposait six œuvres, dont les modèles du Monument à Victor Hugo, plâtre (no 125) ; Songe de la vie (no 126), colonne décorative en marbre commandée par Maurice Fenaille (Dallas, Museum of Art) ; L’Éternel Printemps (no 127), marbre, appartenant à Albert Kahn (collection particulière) ; Petit Groupe du songe (no 128) ou Le Baiser du fantôme à la jeune fille, marbre, appartenant à Joanny Peytel (Minneapolis, Walker Art Center) ; Cariatide (no 129), pierre (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts).

3 Pierre Puvis de Chavannes, qui était le président de cette Société, n’avait adressé aucune œuvre à ce Salon.

4 No 251, Christ en croix (1897, Paris, musée d’Orsay).

1 [Paris, 11 juin 1897] Non repérée.

2 Non repérée.

1 [Paris, 12 juin 1897] Il s’agit des ateliers situés 20, rue Thérèse que l’artiste occupe depuis 1890. Voir 4 juin 1897.

2 La réputation d’affichiste du peintre tchèque Alfons Mucha s’affirme avec l’affiche conçue en 1894 pour Gismonda, drame de Victorien Sardou, écrit pour Sarah Bernhardt et créé au théâtre de la Renaissance le 31 octobre 1894. On avait en outre sollicité Lalique pour réaliser les parures de scène de la comédienne.

3 La contribution de Lalique à Pan ne s’est pas concrétisée.

1 [Paris, 20 octobre 1897, jeudi] Depuis la commande de La Porte de l’Enfer, en 1880, Rodin disposait d’ateliers au Dépôt des marbres, 182, rue de l’Université.

1 [Paris, 21 octobre 1897] Antonin Proust, pointe-sèche, 1888, d’après le buste de 1884, reproduite dans Pan, III, no 3, 1897–1898, avant p. 192.

2 Où la célèbre danseuse exhiba à nouveau sa Danse serpentine qui avait inspiré Chéret pour l’affiche de ses représentations.

1 [Paris, 22 octobre 1897, samedi] Rodin a réalisé plusieurs gravures à partir des dessins qu’il avait exécutés au moment où il modelait le buste de Victor Hugo. La gravure en question a été reproduite dans Pan, III, no 3, 1897–1898, p. 194, dans l’article de Roger Marx sur « Auguste Rodin » (p. 191-196). L’édition de luxe de ce même numéro comprenait également un tirage original d’une gravure du Portrait d’Antonin Proust (1888), exécutée à la pointe-sèche.

2 Il s’agit des figures et des groupes réalisés pour La Porte de l’Enfer, œuvre commandée par la direction des Beaux-Arts en 1880 et dont le sujet était L’Enfer de Dante. Rodin donna ensuite une existence autonome à ces sculptures, Le Penseur, Le Baiser, Fugit Amor, Je suis belle, etc., à partir desquelles se construisit sa réputation.

3 Certainement le buste réalisé en 1892 par Camille Claudel. La première fonte (Paris, musée Rodin), la seule qui existait à cette date, exécutée par Adolphe Gruet en 1892 et exposée au Salon de la Société nationale des beaux-arts de la même année, appartenait à Rodin, qui la conserva jusqu’en 1902 au moins.

4 Selon le journaliste américain Truman W. Bartlett, Rodin a utilisé la traduction de L’Enfer par Antoine de Rivarol, publiée en 1785 et réimprimée ensuite à plusieurs reprises. Elle était très appréciée des romantiques et notamment de Victor Hugo et Chateaubriand. Pour Léonce Bénédite, qui fut très proche de Rodin mais plus tard, la traduction utilisée serait celle d’Artaud de Montor, dont la deuxième édition (1828), qui accentuait le côté dramatique du poème, assura le succès de L’Enfer.

1 [Londres, 28 octobre 1897, vendredi] Proche de la National Gallery, ce musée a été ouvert en 1856.

2 Plus connue sous le nom de Tate Gallery, elle a été ouverte le 21 juillet 1897 sous le nom de National Gallery of British Art.

3 Connue sous le nom de The Midday Rest, dite aussi Dray Horses, cette œuvre de 1862–1863 est désormais déposée à la Watts Gallery de Guildford.

4 Jane Burden, qui épousa William Morris, a été le modèle de plusieurs peintres préraphaélites, sans que ceux-ci n’intitulent cependant leurs œuvres de son nom. Rossetti s’inspira ainsi de ses traits à plusieurs reprises, comme dans Proserpine (1874, Londres, Tate Britain).

5 Hampstead Heath, with the house called « The Salt Box » (vers 1819–1820) fut offert à la Tate Gallery en 1887 par Miss Isabel Constable.

6 Dix tableaux de Millais appartenaient déjà à la Tate Gallery en 1897, dont The Yeoman of the Guard (1876), Ophelia (1851–1852), The Vale of Rest (1858–1859), The Knight Errant (1870)…

7 Aucun portrait de Newman par Watts n’appartient à la National Portrait Gallery. Peut-être Kessler a-t-il confondu avec le portrait d’un autre ecclésiastique, Henry Hart Milman, peint vers 1863.

8 Henry Edward Manning (1882, Londres, National Portrait Gallery).

1 [Bruxelles, 30 octobre 1897] Henry Van de Velde a séjourné en effet à Berlin entre octobre et novembre 1897, pour aménager l’appartement du peintre néo-impressionniste allemand Curt Herrmann et la galerie d’art Keller et Reiner, située Potsdamer Strasse.

2 Il s’agit du Bloemenwerf, la première réalisation d’Henry Van de Velde, une villa de style Art nouveau qu’il construit et aménage en 1895 à Uccle, dans la banlieue de Bruxelles, pour lui-même et sa femme Maria Sèthe. Très rapidement, la villa Bloemenwerf, exemple type du « beau foyer », devient un lieu de rendez-vous de l’intelligentsia européenne.

3 Les « commandes » passées au peintre et dessinateur belge Georges Lemmen portaient sur l’ornement de la page de titre et la reliure du premier livre de Kessler, Notizen über Mexiko (F. Fontane & Cie, Berlin, 1898), dont il venait d’achever le manuscrit.

4 Exposition internationale de Bruxelles (10 mai – 8 novembre 1897), qui était répartie sur deux sites : le parc du Cinquantenaire à Bruxelles et le parc de Tervuren (ou Tervueren) consacré à l’État libre du Congo.

5 Détail du Triptyque de la confrérie de Sainte-Anne à Louvain (1509, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).

6 Détail du Retable de l’adoration de l’Agneau mystique (1426, Gand, cathédrale Saint-Bavon).

7 Œuvre grecque du ive siècle av. J.-C. connue par des copies romaines (Paris, musée du Louvre).

8 Référence à la céramique plastique anthropomorphe des viievie siècles av. J.-C., où les caractéristiques sexuelles sont surreprésentées. L’identification avec la seule Aphrodite est le fait de Kessler, conception que partage encore Paul Klee en 1921 avec son aquarelle Céramique érotico-religieuse (les vases d’Aphrodite) (Berne, Zentrum Paul Klee).

9 Pour Rodin, lorsque l’on regarde de dos un modèle assis par terre, « la silhouette du dos qui s’amincit à la taille et s’élargit aux hanches apparaît seule, et cela figure un vase au galbe exquis, l’amphore qui contient dans ses flancs la vie de l’avenir » (Rodin, L’Art, Paris, Grasset, 1911, p. 155).

10 Le Portrait de la famille de Hemptine (non daté, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique) avait été acquis en 1896 auprès des descendants des modèles.

1 [Bruxelles, 31 octobre 1897] Installé 62, rue Vautier à Ixelles, dans ce qui fut le dernier atelier de l’artiste.

1 [Berlin, 1er novembre 1897] Van de Velde, qui commençait à posséder une solide clientèle à Berlin, réalisera aussi l’appartement de Kessler, entre novembre 1897 et février 1898. Auparavant, Kessler avait semble-t-il prévu d’acheter ses meubles dans la boutique Art nouveau de Siegfried Bing. Le projet d’une édition ornée de Zarathoustra préoccupait Kessler depuis 1896 et ne devait s’achever que dix ans plus tard, avec la parution de plusieurs ouvrages de Nietzsche illustrés par Van de Velde aux éditions Insel à Leipzig.

1 [Berlin, 5 novembre 1897] Meunier séjournait à Berlin afin d’y organiser une exposition personnelle à la galerie Keller & Reiner.

2 Arnold Böcklin, défendu à la cour, était l’objet de critiques toujours plus vives de la part de ses confrères.

1 [Berlin, 8 novembre 1897, lundi] Le poète était mort le 8 janvier 1896. Kessler lui avait rendu visite le 10 juillet 1895. Kessler fait allusion à la simplicité qu’il avait sentie chez le poète français, simplicité qui est aussi le sujet du poème « Prologue pour Varia » publié dans la première livraison de la revue Pan (I, no 1, 1895–1896, p. 13-14).

2 Les deux fils de Meunier, Georges et Karl, étaient morts en 1894.

3 Les sculptures du Parthénon se trouvaient à Londres, au British Museum, depuis 1816. Elles avaient été largement diffusées par le moulage et la photographie.

1 [Berlin, 9 novembre 1897, mardi] La galerie d’art des cousins Paul et Bruno Cassirer, située au 35 Victoriastrasse près de la Potsdamer Platz, avait été fondée le 20 septembre 1898 et inaugurée avec une exposition Constantin Meunier. Van de Velde en avait réalisé le salon de lecture. Spécialisée dans l’impressionnisme, elle devint par la suite l’une des plus importantes galeries d’Allemagne pour l’art moderne français et allemand. En 1891, les cousins se séparèrent : Paul poursuivit son travail à la galerie, tandis que Bruno se concentra davantage sur la maison d’édition.

2 Constantin Meunier, Le Bûcheron, bronze. Un autre exemplaire de cette statue se trouve au musée Constantin-Meunier, aménagé dans l’ancien atelier de l’artiste à Ixelles.

1 [Berlin, 14 novembre 1897] Meunier fut successivement l’élève de Louis Jehotte et de Charles-Auguste Fraikin, auteurs l’un et l’autre de plusieurs monuments publics.

2 De 1887 à 1895, Meunier a été professeur de peinture à l’Académie des beaux-arts de Louvain en Belgique.

1 [Berlin, 17 novembre 1897, mercredi] L’exposition de Constantin Meunier au Kunstsalon Keller & Reiner a fait l’objet d’un article de Hans Victor Rosenhagen publié dans Tägliche Rundschau, XVII, no 17, novembre 1897.

2 Constantin Meunier, Vieux Cheval de mine, 1890, bronze. Un exemplaire de cette sculpture se trouve au musée Constantin-Meunier à Ixelles.

3 Prométhée délivré, issu du cycle de gravures de la Brahmsphantasie, 1894.

4 Kessler possédait également un dessin préparatoire de la gravure Prométhée délivré qui n’est plus localisé.

5 Il s’agit probablement de sa Vénus anadyomène (1885, Berlin, Nationalgalerie), élément de la décoration de la villa Albers, à Berlin-Steglitz.

6 Rosa Sucher, née Hasselbeck, chanteuse à l’Opéra de Berlin, avait débuté en 1886 à Bayreuth.

1 [Berlin, 20 novembre 1897] Hermann Pächter tenait une galerie spécialisée dans l’art japonais et l’art décoratif. Van de Velde affirme que c’est là que Liebermann a découvert la peinture néo-impressionniste.

2 Grâce au capital fourni par Eberhard von Bodenhausen, Curt Herrmann et Morton von Douglas, Van de Velde fut en mesure d’ouvrir un atelier à Berlin le 23 décembre 1898.

1 [Berlin, 15 décembre 1897] Une exposition Arnold Böcklin célébrant les 70 ans du peintre s’est tenue à l’Académie royale de Berlin du 2 décembre 1897 au 16 janvier 1898.

1 [Paris, 28 décembre 1897] Maximilien Luce était domicilié au 16, rue Cortot depuis 1888.

1 [Paris, 29 décembre 1897] L’immeuble « prodigieusement atroce » n’est autre que le « Castel Béranger » d’Hector Guimard, 14 rue Jean-de-La-Fontaine, dans le 16e arrondissement de Paris. Entamée en 1895, sa construction ne s’acheva qu’en 1898. Le peintre y avait établi son atelier et sa résidence en novembre 1897. La mère et la sœur de Kessler habitaient non loin, avenue de Montmorency.

1 [Paris, 30 décembre 1897] Non identifié.

2 Non repérée.

3 Référence à la partie gauche du triptyque Inter Artes et Naturam, décor du musée des Beaux-Arts de Rouen, peint entre 1888 et 1891.

4 Depuis 1893, Vollard a ouvert une galerie au 37, rue Laffitte.

5 Ce très grand format (207 × 308 cm), réalisé entre 1884 et 1886, ayant appartenu au poète Gustave Kahn, avait d’abord été proposé par Vollard pour 800 francs à Paul Signac, qui en conseilla l’achat à Kessler. Il est conservé aujourd’hui à la Barnes Foundation de Philadelphie.

Table des illustrations

Titre Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 14 novembre1897
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/10914/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 337k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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