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Journal

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Comte Harry Kessler

Introduction

« En vérité, les beaux-arts ont été sa patrie ». Le Journal d’un cosmopolite

Julia Drost et Alexandre Kostka

Note de l’éditeur

Avec la collaboration de : Ursel Berger, Antoinette Le Normand-Romain, Dominique Lobstein et Philippe Thiébaut (contributeur).

Texte intégral

  • 1 L’acte de naissance de Kessler indique qu’il est né à l’angle des rues du Luxembourg et du Mont-Th (...)
  • 2 Voir Sabine Walter, « Die Sammlung Harry Graf Kessler in Weimar und Berlin », dans Andrea Pophanke (...)

1« Aujourd’hui, il y a cinquante-trois ans que j’ai commencé ce journal », notait le 16 juin 1933 le comte Harry Kessler dans l’un des carnets reliés en cuir rouge ou marron – un peu plus d’une cinquantaine – qui constituent son Journal, considéré désormais comme son œuvre majeure. Né à Paris en 18681, de culture germanique par son père, anglaise par sa mère, Kessler y témoigne de la vie artistique européenne de son temps, à laquelle il prit une part importante et active. Ami de Rodin, principal mécène de Maillol, proche de Paul Signac et des néo-impressionnistes, familier des « dîners à la cave » d’Ambroise Vollard, admis dans les réserves de Paul Durand-Ruel, confident de Misia Sert et de Serge de Diaghilev, c’est un collectionneur passionné et averti : les œuvres de Cézanne, Denis, Gauguin, Matisse, Van Gogh, Bonnard ou Renoir (pl. 9-19) qu’il sut réunir font aujourd’hui la gloire des plus grands musées2.

  • 3 André Gide, « L’Éducation du public », dans id., Nouveaux Prétextes, Paris, Mercure de France, 196 (...)
  • 4 La première Sécession fut créée à Munich en 1892. Elle regroupait à ses débuts surtout des peintre (...)
  • 5 Alexandre Kostka, « The exhibition of “Modern German Artists” in London, 1906. Diplomacy and art p (...)
  • 6 Notice nécrologique anonyme parue dans Mass und Wert, no 4, mars–avril 1938, Zurich, Verlag Oprech (...)

2En Allemagne, autour de 1900, Kessler a œuvré pour la reconnaissance de l’art moderne aux prises avec l’académisme revendiqué de l’empereur Guillaume II. Il y devint le porte-parole privilégié des artistes français, notamment d’Aristide Maillol, de Paul Signac et de ses amis. Entre 1903 et 1906, en sa qualité de directeur du musée grand-ducal de Saxe-Weimar, il organisa une série d’expositions de l’avant-garde française, ce qui conduisit son ami André Gide à déclarer qu’il avait fait de la petite capitale du classicisme allemand un « faubourg de Paris3 ». À Berlin, Kessler joua également un rôle central au sein des mouvements sécessionnistes allemands4. Cofondateur et éminence grise du Deutscher Künstlerbund, l’Union des artistes allemands, il s’efforça, aux côtés du peintre Max Liebermann et du marchand Paul Cassirer, de rassembler les forces de ceux qui ne partageaient ni l’hostilité du Kaiser envers l’art moderne ni la xénophobie latente des milieux populaires. Familier des expositions britanniques et du mouvement Arts and Crafts, il tenta aussi de rapprocher les deux pays, sur le plan tant artistique que diplomatique, en organisant à Londres en 1906 une exposition d’artistes allemands5. On comprend dès lors que dans la revue des émigrés allemands Mass und Wert fondée en 1937 par Thomas Mann, le rédacteur de la notice nécrologique de Kessler ait pu commencer par ces mots : « On le dirait tantôt allemand, tantôt anglais, tantôt français, tellement son caractère était européen. En vérité, les beaux-arts ont été sa patrie6. »

  • 7 Harry Graf Kessler. Tagebuch eines Weltmannes, éd. par Gerhard Schuster et Margot Pehle, cat. exp. (...)

3Une exposition présentée à Marbach en 1988, dont l’excellent catalogue est continuellement réédité, un ensemble d’études dont la plus grande partie a été rendue publique lors d’un colloque organisé au musée d’Orsay en 2008 et, surtout, l’édition des neuf volumes de son Journal par le Deutsches Literaturarchiv de Marbach (DLA, Archives de la littérature allemande), ont permis au public germanophone de mieux approcher ce personnage protéiforme et fascinant. Loin de se limiter aux seuls arts visuels, ses intérêts s’étendaient aussi au théâtre, à la danse et à l’opéra, sans oublier la politique qui devait l’occuper à l’époque de la République de Weimar, après que le traumatisme de la Grande Guerre l’eut conduit à s’engager activement pour le pacifisme et le progrès social7.

  • 8 Wolfgang Pfeiffer-Belli (éd.), Harry Graf Kessler Tagebücher, 1918–1937, Francfort-sur-le-Main, In (...)
  • 9 Le Journal (1880–1937) du comte Kessler a été édité dans sa version originale allemande par les Ar (...)

4Si l’on veut saisir la figure de Kessler, il faut donc se reporter aux quelque dix mille trois cents pages manuscrites de son Journal. Tenu entre 1880 et 1937, celui-ci constitue, par sa durée et la diversité des sujets abordés, un document exceptionnel pour la compréhension de l’histoire politique et culturelle non seulement de l’Allemagne, mais de l’Europe entière. Longtemps, l’accès au Journal s’est limité aux carnets postérieurs à la Première Guerre mondiale. Leur publication en 1961 prêta à Kessler un profil presque exclusivement politique, celui du « comte rouge », démocrate convaincu et militant pacifiste8. L’importance de la dimension artistique ne s’est révélée pleinement qu’en 1985 grâce à la découverte fortuite des carnets antérieurs, lors de l’ouverture d’un coffre-fort à Majorque, où le diariste les avait déposés en attendant de pouvoir revenir sur l’île pour achever son autobiographie. D’autres volumes, provenant sans doute de l’ex-RDA, ont été acquis par les Archives de la littérature allemande de Marbach. Un projet financé par la Deutsche Forschungsgemeinschaft, la Fondation allemande pour la recherche, a permis l’édition du Journal par le DLA et sa publication aux éditions Klett-Cotta9.

  • 10 Carina Schäfer, Maurice Denis et le comte Kessler (1902–1913), Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, (...)
  • 11 Journal, 24 août 1903.

5Réalisée à partir de ce gigantesque matériau, l’édition que nous présentons aujourd’hui est destinée à un public de chercheurs et d’amateurs. Elle rassemble des textes sélectionnés pour la contribution qu’ils apportent à l’histoire de l’art de la fin du xixe et du début du xxe siècle en France, en Belgique, en Allemagne et en Grande-Bretagne. Kessler était proche de divers grands artistes, Constantin Meunier, Max Klinger, Auguste Rodin, Aristide Maillol, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard ou Maurice Denis notamment10. Il fréquentait régulièrement leurs ateliers et dresse de ces créateurs des portraits colorés, comme pris sur le vif et apparemment spontanés, même si, on le sait, le texte du Journal a été retravaillé. Kessler montre un goût et un talent véritable pour la restitution de la parole de ces interlocuteurs choisis, il est sensible à leur singularité d’expression, notant parfois jusqu’à leur accent, celui du sculpteur italien Medardo Rosso par exemple11. Le Journal abonde en informations totalement inédites sur tel ou tel artiste, en particulier sur Maillol et sa démarche créatrice – des propos que Kessler enrichit et documente en outre par des photographies qu’il prend lui-même dans l’atelier du sculpteur à Marly-le-Roi et lors de leur voyage en Grèce en 1908 (ill. 1) – ou encore sur Rodin, alors que la plupart des sources de première main dont on disposait jusqu’ici sur cet artiste se rapportent aux débuts de sa carrière.

ill. 1. Harry Kessler, Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 13 et 14 mai 1908, avec une photographie prise par Kessler, montrant Aristide Maillol sur le site du temple d’Apollon à Delphes, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 1. Harry Kessler, Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 13 et 14 mai 1908, avec une photographie prise par Kessler, montrant Aristide Maillol sur le site du temple d’Apollon à Delphes, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 12 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des (...)
  • 13 « Tu es conscient à quel point tu nous as si souvent déçus dans le passé, non par ce que tu disais (...)

6N’ont été retenues en revanche ni les considérations de Kessler sur l’art ancien ni ses réflexions politiques. Le texte que nous proposons au lecteur représente environ 10 % du manuscrit original et des neuf volumes de son édition allemande. Notre publication entend rendre hommage à une personnalité qui, en dehors d’un cercle très restreint de spécialistes, est restée totalement inconnue dans un pays qui lui doit pourtant beaucoup pour le rayonnement de son art12. En témoignant des goûts et de la vision de son auteur, ces pages du Journal combleront par ailleurs un vide paradoxal : Kessler en effet n’a laissé que fort peu d’écrits sur l’art, alors qu’il n’a cessé de nourrir de grands projets de livres que ses amis, du reste, l’ont souvent pressé de réaliser13.

Les débuts du Journal

  • 14 Hommage à « Mémé », dans Kessler, 1988, t. 1 (note 1), p. 13-96. Il existe une version française, (...)

7La vie d’Harry Kessler, du moins à ses débuts, évoque l’univers de Thomas Mann. Son père, Adolf Kessler, hambourgeois d’origine, était, comme le sénateur Buddenbrook, un banquier d’affaires qui fit carrière au sein de la Société Auffm’ordt, dont il dirigea la succursale parisienne. Sa mère, la belle Alice Blosse Lynch, issue de la petite noblesse anglo-irlandaise, était passionnée d’art et présentait des spectacles d’amateurs dans l’hôtel particulier que le couple habitait cours de la Reine, dans le 8e arrondissement de Paris (ill. 2). Le charme mélancolique de « Mémé » enchanta son fils, qui lui rendra un tendre hommage dans son autobiographie Gesichter und Zeiten, parue en 193614.

ill. 2. La comtesse Alice Kessler, mère d’Harry Kessler, photographie Benque et Cie, Paris, vers 1880, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 2. La comtesse Alice Kessler, mère d’Harry Kessler, photographie Benque et Cie, Paris, vers 1880, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 15 Cette rumeur fut notamment colportée par Bernhard Fürst von Bülow, Denkwürdigkeiten, 4 vol., t. 4  (...)
  • 16 Paul Signac, « Extraits du Journal inédit », éd. par J. Rewald, dans Gazette des beaux-arts, 1953, (...)
  • 17 Guillaume Apollinaire, « La cave de Monsieur Vollard » [1915], dans Jean-Paul Morel, C’était Ambro (...)
  • 18 Sur la problématique du journal intime, voir notamment Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Le j (...)

8La naissance de Kessler est entourée de rumeurs. Publiés en 1930, les souvenirs posthumes de l’ancien chancelier du Reich von Bülow, admirateur éconduit d’Alice, disent tout haut ce qui se murmurait tout bas : Harry aurait été un fils adultérin de l’empereur Guillaume Ier, auquel Adolf Kessler, en récompense du consentement accordé à la liaison de son épouse, devait – faveur tout à fait inhabituelle – son accession à la dignité de comte héréditaire15. En France, cette rumeur avait trouvé crédit, comme en témoignent les remarques de Signac en 189616 ou les écrits de Guillaume Apollinaire en 191517. Il convient toutefois d’avoir en mémoire que l’empereur n’avait pas réputation d’être un grand séducteur et qu’il avait déjà plus de soixante-dix ans au moment où il put faire la connaissance d’Alice Kessler, lors de son séjour à Paris pour l’Exposition universelle de 1867. Il est cependant vrai que Guillaume se prit d’une fervente amitié pour la jeune femme, laquelle lui rappelait peut-être son grand amour de jeunesse, la princesse Louise Radziwill, à qui le monarque avait dû renoncer pour raison d’État. Quoi qu’il en soit, cette question de paternité douteuse n’est jamais abordée par Kessler dans les pages de son Journal18.

  • 19 Voir Gerhard Neumann, « Durchs Perspektiv der Kunst. Harry Graf Kessler als Beobachter der Natur – (...)
  • 20 Voir l’introduction au troisième volume du Journal : Carina Schäfer, « „Unsere Heimat ist die Gege (...)
  • 21 Les traces d’une élaboration progressive du Journal sont nombreuses. Ainsi certaines pages consacr (...)

9Tout porte à croire que le Journal est d’abord né d’un devoir d’écolier, d’un exercice scolaire imposé aux pensionnaires de la St George’s School d’Ascot, en Angleterre, dans le but de faire collecte de memorable events susceptibles d’émailler la correspondance familiale, voire de permettre de briller en société19. Mais ce premier Journal n’est peut-être pas entièrement intime. Il se pourrait que des enseignants y aient corrigé des maladresses d’expression ou parfois redressé une narration confuse, tant le manuscrit présente un caractère abouti et donne l’impression d’avoir été écrit pour un lecteur extérieur, et non à des fins d’introspection personnelle ou dans le souci de conserver pour l’avenir les traces de telle ou telle émotion vécue. Kessler a lui-même commencé à l’organiser à une date précoce, à l’aide d’annotations au crayon, de renvois thématiques lui permettant de se repérer dans cette masse foisonnante d’informations20. On peut penser qu’il avait alors en vue la préparation de conférences ou d’articles destinés à des revues artistiques. Le texte du Journal est en tout cas le résultat d’une mise au net parfois postérieure de plusieurs semaines à la date de sa première rédaction21.

  • 22 Bernd Roeck, Der junge Aby Warburg, Munich, Beck, 1997, chap. 2 : « Im Hamburger Elternhaus », p.  (...)
  • 23 Journal, 16 février 1925, cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 226.
  • 24 Nous renvoyons au manuscrit inédit du premier volume du Journal comprenant les années 1880–1891, e (...)

10Si elles sont certes le fruit d’un travail assidu, les qualités littéraires dont s’orne le Journal s’expliquent sans doute aussi par la fréquentation des grands auteurs classiques pendant les études secondaires que Kessler a ensuite accomplies à Hambourg, de 1882 à 1889, au fameux lycée humaniste du « Johanneum » qui forma des générations de latinistes et d’hellénistes célèbres et qui fut fréquenté, au même moment, par le jeune Aby Warburg22. Plus de trente ans plus tard, le diariste constatait avec satisfaction qu’il pouvait encore lire Platon dans le texte, sans devoir recourir au dictionnaire23. Le jeune homme (ill. 3) se plongea également avec avidité dans les classiques anglais et français, de même qu’il lut les grands historiens de son temps : Leopold von Ranke, Theodor Mommsen, Hippolyte Taine ou Thomas Macaulay, qu’il désigne comme son véritable père spirituel24.

ill. 3. Le lycéen Harry Kessler, photographie E. Bieber, Hambourg, 1888, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 3. Le lycéen Harry Kessler, photographie E. Bieber, Hambourg, 1888, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

L’éveil d’un regard (1889–1895)

  • 25 La sixième exposition de la Société des artistes indépendants s’est tenue du 20 mars au 27 avril 1 (...)

11L’enthousiasme de Kessler pour l’art moderne n’a rien de spontané. Le prouve par exemple sa première réaction lorsqu’il se trouve confronté, au Salon des artistes indépendants de 1890, à une esthétique qu’il ne paraît guère goûter ni comprendre : « […] Je ne pensais pas que de telles orgies de laideur et de telles combinaisons de couleurs qui vous mettent les nerfs à vif fussent possibles en dehors d’un asile de fous25. » Cinq ans plus tard, le même homme est devenu le plus fervent partisan allemand de l’« asile de fous » parisien. La transformation est d’autant plus considérable que Kessler, davantage qu’un simple amateur éclairé d’art et de littérature, s’apprête à faire profession de véritable passeur de la modernité, tant en France qu’en Allemagne. À une admiration passive succède bientôt une participation active à la vie culturelle de son temps. Mécène de jeunes artistes comme Edvard Munch, Kessler s’investit également dans la revue PAN et se lance dans la constitution d’une collection privée. En 1895–1896, il acquiert ses premières œuvres de Max Klinger, Hans Thoma et Auguste Renoir et entame parallèlement une activité de critique d’art.

  • 26 Journal, 25 février 1883, manuscrit inédit, Deutsches Literaturarchiv Marbach, cité dans Schäfer, (...)
  • 27 Voir Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen (...)
  • 28 Sur l’action de Lichtwark à Hambourg, voir Christian Joschke, « Alfred Lichtwark (1852–1914) », da (...)

12Au départ, Kessler était pourtant un littéraire pur. Durant ses études à Hambourg, il semble ne s’être que rarement rendu à la Kunsthalle. À l’âge de quinze ans, il note de façon lapidaire dans son Journal : « À part quelques exceptions, il n’y a pas de beaux tableaux26. » Même si ce jugement laisse deviner son peu de goût pour la peinture en tant que telle, il est vrai que le musée n’était pas encore celui que nous connaissons aujourd’hui. D’importants projets de réforme allaient y être conduits quelques années plus tard sous l’égide d’Alfred Lichtwark, qui en devint le directeur en 188627. En conjuguant avec énergie politique d’acquisition et réflexion pédagogique, Lichtwark entendait œuvrer à une meilleure connaissance de l’art de son temps28. S’il fit certes entrer dans les collections du musée des chefs-d’œuvre de l’art hambourgeois du Moyen Âge – au premier chef Maître Bertram et Maître Francke –, des peintres romantiques allemands tels que Caspar David Friedrich ou Philipp Otto Runge, il effectua aussi des achats d’artistes contemporains comme Pierre Bonnard, Lovis Corinth, Wilhelm Leibl, Adolph Menzel et Édouard Vuillard. Une politique dont Kessler allait lui-même s’inspirer lorsqu’il dirigerait le musée de Weimar, avec cependant d’importantes différences sur lesquelles nous reviendrons.

  • 29 Cette mention renvoie probablement à l’ouvrage d’Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte. Di (...)
  • 30 Voir Michel Espagne, « Anton Springer (1825–1891) », dans Espagne/Savoy, 2010 (note 28), p. 291-29 (...)
  • 31 Anton Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig, E.A. Seemann, 1878.

13Kessler commença à s’intéresser à l’art quelque temps plus tard, en 1889/1890, alors qu’il était étudiant à l’université de Leipzig, où il suivit les cours d’Anton Springer. Il note de façon d’abord incidente dans son Journal, le 12 novembre 1889 : « Mon programme de cours est maintenant fixé : […] 11–12, Springer, histoire de l’art du Moyen Âge, Dürer et Holbein. 12–1, Springer, exercices ; […]. Je suis à présent plongé dans Masolino et Masaccio29 […]. » Les références à Springer se font ensuite de plus en plus nombreuses et l’on comprend que le regard posé désormais par le jeune homme sur les œuvres s’infléchit sous l’influence de son mentor. Avec Springer, on passe d’une histoire de l’art envisagée comme discipline littéraire, telle que l’avaient pratiquée, dans l’esprit du romantisme, des personnalités comme Herman Grimm, à une approche systématique qui choisit d’aborder les œuvres par l’analyse iconographique et les considérations formelles30. Kessler a lu la grande étude que l’éminent professeur avait consacrée à Raphaël et à Michel-Ange, son traité de l’architecture chrétienne du Moyen Âge et ses cours sur Dürer31. Suivant en quelque sorte à la trace l’enseignement de Springer, son œil s’est d’abord exercé sur la peinture et la gravure du Moyen Âge et de la Renaissance. De longs voyages d’étude en Italie, notamment à Florence et en Toscane, complétèrent la théorie apprise en cours par la pratique de l’observation et de la description.

  • 32 Harry Graf Kessler, Notizen über Mexico, Berlin, F. Fontane & Co, 1898.

14Kessler avait de manière générale le goût des voyages (ill. 4). En 1892, il entreprend un périple autour du monde, il se rend ensuite au Mexique en 1896–1897, un voyage dont il publiera le récit à son retour, sous le titre Notizen über Mexico32. Son tour du monde – un luxe encore rare, même parmi les classes supérieures – témoigne de l’enthousiasme du xixe siècle pour ce type d’aventures facilitées par les progrès techniques : pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, il semblait possible d’abolir l’espace et le temps. Certes, voyager était un privilège qui montre, s’il en était encore besoin, que Kessler appartenait à l’élite du Reich, mais il est intéressant de noter que le voyage ne tarda pas à devenir pour lui un but en soi : on ne saurait s’approprier le monde sans une constante mobilité et Kessler a fait du déplacement une forme d’art dont le Journal constitue la meilleure expression.

ill. 4. Harry Kessler à l’époque de ses grands voyages, photographie Lafayette Photographic Studio, Londres, 1898, Weimar, Klassik Stiftung Weimar

ill. 4. Harry Kessler à l’époque de ses grands voyages, photographie Lafayette Photographic Studio, Londres, 1898, Weimar, Klassik Stiftung Weimar

photo © Klassik Stiftung Weimar, Museen

  • 33 Pour la portée spirituelle de l’Exposition universelle de 1889, voir l’ouvrage de Beat Wyss, Bilde (...)

15Ainsi le choix de textes de la présente édition débute-t-il par plusieurs visites à l’Exposition universelle de 1889, la première manifestation d’un monde globalisé33. Si les toutes premières entrées du Journal – et notamment les passages consacrés à la tour Eiffel – dénotent encore une fois la fascination du xixe siècle pour la technique, les quelques réflexions sur l’art révèlent une approche encore hésitante. Kessler apprécie tout autant Camille Corot, Gustave Courbet et Théodore Rousseau que les préraphaélites anglais.

16Dès l’année suivante, sa curiosité se développe au rythme des Salons parisiens. Kessler fréquente avec assiduité les expositions de la toute jeune Société des artistes indépendants et de la Société des artistes français. Ses appréciations permettent de mieux cerner ses goûts. Ses jugements comparés sur les fresques de Puvis de Chavannes au Panthéon (1er octobre 1889) et d’Albert Besnard à l’Hôtel de Ville (4 juin 1895) font apparaître un intérêt plus marqué pour la couleur que pour le dessin. Les collections du musée du Luxembourg le déçoivent, même s’il y admire quelques toiles de Julien Dupré, Bastien-Lepage ou Bonnat qui se rattachent toutes au courant naturaliste (22 mars 1890). Au Louvre, les salles de peinture du xviiie siècle lui procurent un immense plaisir (9 avril 1890). C’est à l’occasion de cette visite que Kessler se livre à des considérations esthétiques qui s’inscrivent dans un contexte historique européen :

  • 34 Journal, 9 avril 1890 (voir note 24).

« Après-midi au Louvre, je me suis principalement intéressé aux peintres français du siècle passé : Watteau, Fragonard, Lancret, Greuze, Chardin, etc. Ils ont une gaieté et une espièglerie que l’école française moderne a pratiquement perdues. La Révolution a eu sur l’esprit artistique et littéraire français un effet analogue à celui des guerres civiles sur l’art et la littérature en Angleterre. De même qu’en Angleterre Sidney et Ben Jonson ont été remplacés par Wycherley et Pope, en France Millet a succédé à Watteau et Zola a pris la place de Louvet. La vieille école était tout aussi immorale et peut-être même plus immorale, mais son immoralité était moins froide et moins pédante, elle venait du cœur et des sens plus que du cerveau et de l’intellect, il y avait en elle davantage de rire et moins de sarcasme. Et dans les deux cas, la révolution a été favorisée par l’importation de l’art et de l’idéal étrangers : en Angleterre la rectitude de Racine et de Boileau, en France l’intelligence historique et critique de Lessing et de Goethe34. »

  • 35 Friedrich Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. 14 : Fragments posthumes, début 1888 – dé (...)
  • 36 Voir Alexandre Kostka, « Wie Kessler zur Kunst kam », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 17-40.
  • 37 Voir Gustav Theodor Fechner, Zur experimentalen Ästhetik, Leipzig, S. Hirzel, 1871 ; id., Vorschul (...)
  • 38 Kessler mentionne Zola à la date du 13 juin 1889 ; Taine les 12 novembre 1889 et 3 mai 1890 (voir (...)

17Sous l’influence de Wilhelm Wundt, le créateur du premier laboratoire de psychologie expérimentale dont il suivit également les cours à Leipzig, Kessler développe une approche de l’œuvre d’art qui se veut scientifique et s’efforce de dégager les moyens – couleur, dessin, proportion – par lesquels l’art stimule l’appareil sensoriel de l’être humain. Renforcée par la lecture de Friedrich Nietzsche, qui voyait lui aussi dans l’art le « grand stimulant, ce qui pousse éternellement à la vie35 », cette conception psycho-sensorielle avait son pendant en France36. Des débats esthétiques similaires y agitaient au même moment les cercles des penseurs et des artistes, fortement marqués par les recherches de psychologie expérimentale conduites en Allemagne et notamment par les travaux de Gustav Theodor Fechner, qui s’intéressait en particulier à l’esthétique37. Kessler était en outre un fervent lecteur d’Hippolyte Taine et d’Émile Zola, qui partageaient une même vision matérialiste de l’art38.

  • 39 Harry Graf Kessler, « Henri de Régnier », dans PAN 1/4, octobre 1895, p. 243-249 ; id., « Kunst un (...)
  • 40 Antoinette Le Normand-Romain, « C’est Maillol qui est le plus grand », dans Aristide Maillol, Henr (...)
  • 41 Sur le dialogue auquel Kessler contraint Maillol, voir notamment Gerhard Neumann, « Wahrnehmungswe (...)

18Dans le sillage de Nietzsche, qui envisage le processus créatif comme un succédané du sentiment religieux, Kessler professait une sorte de religion de l’art moderne qui faisait des artistes les détenteurs d’un pouvoir de création presque magique39. Cela est particulièrement vrai de l’artiste qui fut certainement le plus proche de son cœur : Aristide Maillol, qui tient à partir de 1904 une place essentielle dans sa vie d’amateur d’art et de collectionneur40. Lorsqu’il observe les artistes dont il est proche, Kessler adopte une méthode expérimentale d’investigation qui tranche résolument avec l’étude traditionnelle des œuvres par le biais de la biographie. Ainsi Maillol se trouva-t-il soumis à un véritable protocole d’observation : Kessler suit au jour le jour l’élaboration de « sa » statue du Cycliste (ill. 5, pl. 23) et contraint le sculpteur, ordinairement taciturne, à lui expliquer les raisons de ses choix41. De même, le voyage en Grèce qu’il entreprend en 1908 en compagnie de Maillol et de son ami l’écrivain autrichien Hugo von Hofmannsthal apparaît comme une sorte d’enquête de terrain destinée à cerner les réactions de ces deux artistes de tempérament si opposé face aux fondements de la culture occidentale.

ill. 5. Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier du sculpteur à Marly-le-Roi, photographie Harry Kessler, 23 août 1907, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 5. Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier du sculpteur à Marly-le-Roi, photographie Harry Kessler, 23 août 1907, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 42 Voir les entrées du Journal entre le 21 et le 25 novembre 1902, où Kessler aborde la question de l (...)

19Dans son Journal, Kessler note scrupuleusement ses impressions au retour des expositions, des ateliers ou des musées qu’il visite, pour les comparer ensuite à celles qu’il a pu éprouver en d’autres lieux devant des œuvres similaires42. Ainsi sa conception de l’histoire de l’art va-t-elle bien au-delà d’une simple accumulation de connaissances sur la vie des artistes. On ne saurait manquer de relever à cet égard un autre aspect important de sa personnalité à cette époque : sa foi en la capacité de l’art à transformer l’habitat et à susciter l’avènement d’un homme nouveau. On ne s’étonne donc pas de le voir prêter son entière adhésion au projet de la revue PAN, qui s’était donné explicitement pour but la rénovation de la culture allemande. Kessler allait y jouer un rôle de tout premier plan.

Berlin, les années 1890

20Si de fréquents voyages ramenaient régulièrement Kessler à Paris où résidait sa famille, c’est Berlin qui devient à partir de 1893 le véritable centre de son existence. Après son service militaire dans une des plus fameuses divisions de l’armée du Reich, le 3e régiment d’uhlans de la Garde de Potsdam, le jeune homme entama une carrière de juriste qui aurait dû logiquement lui ouvrir la haute fonction publique et lui permettre cette carrière de diplomate à laquelle tout semblait le destiner.

21Depuis l’unification du Reich en 1871, Berlin avait été promue au rang de capitale de l’Allemagne. Une vie culturelle, artistique et politique intense s’y était développée. Au cours des années 1890, la ville se mit à vibrer d’un frisson de « modernité » qui s’accrut avec l’approche du « xxe siècle », redouté par les uns et attendu par les autres. Le saut générationnel qui s’opéra lorsque le nouvel empereur Guillaume II succéda à son grand-père Guillaume Ier correspondait, tout comme le départ de Bismarck, à ce changement. Berlin n’est plus la petite capitale de la Prusse, Berlin devient une métropole. Pour tout étranger, ce basculement prenait sans doute une dimension encore plus formidable, comme en témoignera bien plus tard l’Autrichien Alois Brandl, qui y fut nommé à ce moment-là professeur :

  • 43 Alois Brandl, Zwischen Inn und Themse. Lebensbeobachtungen eines Anglisten. Alt-Tirol, England, Be (...)

« Le Berlin de la vieille Prusse disparut avec Bismarck. Un nouveau style d’action, plus “énergique” et “tranchant”, fit son apparition. On parlait de l’empereur, mais plus librement qu’on ne parlait autrefois du roi, et en général on ne parlait plus de S.M. que dans les cercles de ses familiers. Les fiacres roulaient plus vite, les repas étaient plus généreux, les cartes des vins plus longues. On n’enseignait plus en dialecte, on ne citait plus les classiques, tout cela était démodé. On allait en revanche voir du “théâtre moderne” et on visitait les expositions de la “Sécession”. La politique devenait “actuelle”, la religion une affaire “sociale”, et si une nouvelle entreprise voulait réussir, il fallait que son titre s’ornât des adjectifs “international” ou “central”43. »

  • 44 Ernst Bloch, Héritage de ce temps [1935], trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978
  • 45 Journal, 20 janvier 1895. Voir Walter, 2001 (note 2), p. 68.

22Ce qui ressort très clairement du Journal de Kessler dans cette décennie, c’est l’hétérogénéité de la société berlinoise. Le Berlin des années 1890 se distingue par ses contradictions, la « contemporanéité du non-contemporain44 », selon la célèbre formule du philosophe Ernst Bloch. À ce titre, le flottement de Kessler, fasciné à la fois par la modernité et par le prestige de la tradition, est caractéristique de toute cette période. Quand son ami Eberhard von Bodenhausen lui demande en 1895 de soutenir un jeune artiste, Edvard Munch, en lui achetant quelques gravures, le diariste ne cache pas son dédain : « Il y a une certaine ironie à ce que je doive par-dessus le marché apporter mon soutien à deux artistes dont les œuvres me sont au fond aussi peu sympathiques que celles de Przybyszewski et de Munch45. » À la faveur des séances de pose pour un portrait lithographique (pl. 6), une relation se noue pourtant entre le modèle et l’artiste, qui allait conduire à deux commandes passées en 1904 et 1906 (ill. 6, pl. 7 et 8). La gravure a été publiée pour la première fois en 1904, dans la revue Kunst und Künstler, avec deux autres portraits qui illustraient un article du critique d’art et collectionneur Emil Heilbut sur une exposition Munch à la galerie Cassirer. Le texte souligne l’impression de force et d’immédiateté qui se dégage des travaux du Norvégien et s’achève sur le portrait montrant Kessler devant sa bibliothèque à Weimar :

  • 46 Emil Heilbut, « Einige neue Bildnisse von Edvard Munch », dans Kunst und Künstler, 2e année, septe (...)

« Ces portraits parlent un langage direct qui nous rafraîchit. Le style qui anime leur dessin, ce style étrangement rigoureux – c’est tout Munch. Pour ce qui est du coloris, aucun effet flatteur ne leur a été ajouté de l’extérieur – leur coloris n’est pourtant pas sans grâce, il n’est pas loin d’être la grâce même. Ces portraits sont comme l’enregistrement d’une impression dans un journal, une impression, serait-on tenté d’ajouter, du genre de celles que recherchait la plume des Goncourt. Quiconque a lu leur subtil recueil Idées et sensations se souvient avec délice du passage où ces excellents écrivains évoquent la passion de l’immédiateté qui les tient et leur fait souhaiter, lorsqu’ils veulent décrire une rose, de puiser dans leur encrier l’impression même de la rose, et non des phrases à son propos. Quelque chose de ce désir nous apparaît dans la façon dont Munch peint ses portraits, en particulier le plus difficile d’accès d’entre eux, le portrait de l’amateur d’art dans sa bibliothèque inondée de soleil46. »

ill. 6. Le portrait de Kessler en buste dans l’atelier du peintre à Berlin, photographie Edvard Munch, 1904, Oslo, Munch Museet, inv. MM.F.00043-01

ill. 6. Le portrait de Kessler en buste dans l’atelier du peintre à Berlin, photographie Edvard Munch, 1904, Oslo, Munch Museet, inv. MM.F.00043-01

photo © The Munch Museum

  • 47 Journal, 3 février 1894.

23C’est grâce aux salons que Kessler fait son entrée dans la société berlinoise. Il fréquente aussi bien la société politique qui se réunit autour de la baronne von Spitzemberg que d’autres salons artistiques et littéraires. Il se rend régulièrement chez Luise Begas, la belle-sœur de Reinhold Begas, le sculpteur préféré de Guillaume II, qui tenait un salon dont il souligne « le mélange de bohème et de grand monde47 ». C’est surtout là et chez la comtesse Helene von Harrach qu’il fait la connaissance de personnalités comme le metteur en scène Max Reinhardt. Kessler est également un habitué du salon de Cornelie Richter, fille du compositeur Giacomo Meyerbeer et mère de son ami Gustav, familièrement appelé « Musch », qu’il a rencontré lors de ses études à Leipzig.

24Le diplomate Herbert von Hindenburg s’est moqué avec une joie non dissimulée de ce trait qui caractérise alors la société berlinoise, l’envie et l’ivresse de faire partie du « Tout-Berlin » :

  • 48 Herbert von Hindenburg, Am Rande zweier Jahrhunderte. Momente aus dem Diplomatenleben vom Autor He (...)

« On ne parle que de dîners, de soirées, de bals. On a la tête vide et fatiguée des foutaises qu’on vous sert et qu’on est forcé d’écouter. Des conversations continuelles, tous les soirs, jusqu’à des deux ou trois heures du matin… […] Il y avait là Arnim Muskau et sa femme, Mommsen, les Stolberg, le ministre Eulenburg, Ellen Siemens, Erich Schmidt, la comtesse Harrach et Lori, le prince Max, Knesebeck, le baron Franchetti avec une femme ravissante, Kessler […], Walther Rathenau et qui d’autre encore48 ? »

  • 49 Jules Laforgue, Berlin, la cour et la ville, Paris, Éditions de la Sirène, 1922.
  • 50 Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa: Menschen und Städte, Leipzig, Insel-Verlag, 1926.

25Kessler réussit à tisser ainsi un réseau d’amitiés et d’appuis, constitué d’hommes politiques, de diplomates, d’artistes et de littérateurs. Dans ces cercles restreints, proches du pouvoir, il pouvait faire valoir sa connaissance des arts, à un moment où la capitale politique du Reich n’était plus cette « morne plaine » que déplorait encore dans les années 1880, dans les tableaux composant son Berlin, la cour et la ville49, le jeune Jules Laforgue, alors lecteur de l’impératrice Augusta, l’épouse de Guillaume Ier : Berlin disputait désormais le premier rang aux capitales culturelles qu’étaient Munich et Dresde. De nouvelles galeries, comme celle des cousins Paul et Bruno Cassirer (1896), la galerie Keller & Reiner (1897) ou le Hohenzollern-Kaufhaus für Kunst und Kunstgewerbe fondé par Hermann Hirschwald (1897), s’ouvrent et font concurrence aux maisons plus anciennes de Rudolph Lepke (1865) ou d’Eduard Schulte (1886). Ces nouvelles enseignes n’hésitent pas à faire appel aux meilleurs décorateurs d’Europe, Henry Van de Velde par exemple, pour se doter d’intérieurs susceptibles de séduire une clientèle raffinée et cosmopolite. Une amie de Kessler, Helene von Nostitz, a dressé un savoureux portrait de ce Berlin mondain dans Aus dem alten Europa50, ses mémoires publiés en 1924.

PAN et Julius Meier-Graefe (1895–1897)

26Kessler rencontra Julius Meier-Graefe, à Berlin, chez Luise Begas. Fils d’un riche industriel ayant fait fortune dans l’acier, le jeune homme se donnait des airs de bohème pour impressionner la bonne société et Kessler fut immédiatement fasciné par sa désinvolture. Voici ce qu’il note à son propos dans son Journal, à la date du 1er novembre 1894 :

  • 51 Revue illustrée, satirique et humoristique, très appréciée par la bourgeoisie allemande. Elle paru (...)

« Meier-Graefe intéressant, toujours enthousiaste, mais avec une certaine insolence dans sa façon de s’exprimer, jusqu’à tomber dans le jargon affecté des Fliegende Blätter51 : Klinger, Böcklin, Rethel, Goethe sont tous des “chics types” et autres formules du genre. Se développe pourtant très vite autour de la table, dans la conversation sur les nouveaux phénomènes de l’art, dans l’enthousiasme du pour et du contre, dans l’éloge excessif et la critique trop dure, cette atmosphère suffocante de mont de Vénus qui est indissociable de toute chose moderne, quoi qu’elle puisse être. Avec au reste pour résultat que je suis entré à la Société Pan. »

27Le truchement de Meier-Graefe permit donc à Kessler de s’introduire dans le milieu qui gravitait autour de la revue PAN. La publication, alors dirigée par Otto Julius Bierbaum et Meier-Graefe, avait pour objectif de rassembler les jeunes artistes de tous les horizons du Reich afin de promouvoir un art moderne, sans toutefois défendre aucun courant particulier. Les activités que Kessler va déployer pour PAN seront sa principale occupation pendant les quelques années à venir, jusqu’au tournant du siècle.

28PAN était constitué en société (Genossenschaft). Ayant hérité de son père le sens des affaires, Meier-Graefe avait repris et adapté le modèle juridique d’une structure commerciale pour réunir le formidable capital de 100 000 marks. Quelques-unes des figures les plus progressistes et les plus ouvertes du Reich avaient pris une participation à PAN. Le camp conservateur de la société allemande n’avait pas boudé le projet et l’empereur Guillaume II lui-même avait souscrit un abonnement. Afin d’offrir une sorte de garantie à la bonne société qui avait apporté son généreux soutien à l’entreprise, Meier-Graefe avait invité en outre les représentants des principaux musées d’Allemagne à faire partie d’un comité de surveillance qui devait définir les orientations d’une revue portant en elle un fort potentiel révolutionnaire. Parmi ses membres, il faut nommer au premier chef Wilhelm von Bode, l’éminent directeur de la Gemäldegalerie de Berlin depuis 1890, considéré comme l’un des fondateurs du musée moderne, tel que nous le connaissons encore aujourd’hui. L’historien de l’art Woldemar von Seidlitz représentait les musées de Dresde et allait rédiger de nombreux articles pour la revue. Alfred Lichtwark, l’un des artisans majeurs de la réforme des musées en Allemagne et directeur du musée de Hambourg à partir de 1896, ainsi que le peintre Max Liebermann, futur président de la Sécession berlinoise, faisaient également partie de ce comité où se cristallisaient, dans un mélange de tradition et de modernité, les tensions déjà mentionnées qui traversaient la société allemande de l’époque.

29Ce fut l’affrontement de deux mondes. D’un côté, les représentants des cercles aristocratiques et de la grande bourgeoisie qui plaidaient en faveur de la fonction représentative de l’art et pour une politique culturelle conservatrice. De l’autre, une génération plus jeune de directeurs de musées, d’artistes et d’hommes de lettres qui voulaient voir dans PAN le porte-voix des courants les plus avancés. Ajoutons qu’au sein même du camp progressiste, la dissension régnait : si Meier-Graefe souhaitait faire de PAN un instrument d’internationalisation de l’art, Lichtwark y voyait surtout un moyen de diffuser la création allemande (ill. 7).

ill. 7.1. Couverture du premier numéro de PAN, avril – mai 1895

ill. 7.1. Couverture du premier numéro de PAN, avril – mai 1895

source : Universitätsbibliothek Heidelberg, Creative Commons-Lizenz CC-BY-SA 3.0 DE

ill. 7.2. Sommaire du premier numéro de PAN, avril – mai 1895

ill. 7.2. Sommaire du premier numéro de PAN, avril – mai 1895

source : Universitätsbibliothek Heidelberg, Creative Commons-Lizenz CC-BY-SA 3.0 DE

  • 52 Voir Catherine Krahmer, « Der Streit um Toulouse-Lautrec in Deutschland 1895 », dans Henri de Toul (...)
  • 53 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der bild (...)

30Meier-Graefe ne tarda pas à être critiqué pour sa gestion dispendieuse, il dilapidait des sommes folles et rien ne lui semblait trop luxueux pour sa revue. Lorsqu’il fit, sans en avoir référé aux « vieux messieurs », l’acquisition d’une gravure de Toulouse-Lautrec, Marcelle Lender en buste, la crise éclata, provoquant bientôt son départ et celui de Bierbaum en août 189552. Kessler et Meier-Graefe restèrent néanmoins en contact après cette rupture. Dès décembre 1895, ils se revirent à Paris où Meier-Graefe s’installa jusqu’en 1904, assurant la direction de la revue Dekorative Kunst et d’une galerie, La Maison moderne. Les deux hommes continuèrent de se fréquenter plus ou moins régulièrement jusqu’au début de la Première Guerre mondiale, après que la publication en 1904 de son ouvrage sur l’évolution de l’art moderne, et notamment de l’art français, eut fait de Meier-Graefe (ill. 8) l’un des principaux critiques d’art dans les pays germaniques53. Dans son Journal, Kessler le mentionne une dernière fois en 1930.

ill. 8. Julius Meier-Graefe, photographie Studio Veritas, Munich, 1903, Weimar, Klassik Stiftung Weimar

ill. 8. Julius Meier-Graefe, photographie Studio Veritas, Munich, 1903, Weimar, Klassik Stiftung Weimar

photo © Klassik Stiftung Weimar, Museen

  • 54 Voir l’introduction au deuxième volume du Journal : Jörg Schuster, « „Der Übergangsmensch“ – Kessl (...)
  • 55 Sur les ressemblances et dissemblances dans les personnalités de Kessler et de Bodenhausen, voir l (...)
  • 56 Cité dans Carina Schäfer, « Theaterintendant mit Faible für französische Kunst. Die Sammlung Kurt (...)

31Le départ de Meier-Graefe se présenta comme une occasion pour Kessler. La voie lui était ouverte pour se faire connaître dans le milieu artistique berlinois, où il prit de facto, sans l’avoir prémédité, la place de Meier-Graefe en sa qualité de spécialiste de la France. C’est au titre de membre de la rédaction de PAN qu’il visiterait désormais les expositions et les musées parisiens. À Berlin, Kessler devint l’interlocuteur privilégié des jeunes artistes attirés par la capitale française, qu’il introduisait dans les salons où ils pouvaient espérer lier des relations utiles. Lui-même en tira profit pour faire connaissance ou renouer avec de nombreuses personnalités, parmi lesquelles Eberhard von Bodenhausen, un des membres fondateurs de PAN, qu’il avait rencontré quand il était étudiant. Dans une lettre à son épouse, Bodenhausen souligne le caractère réservé du comte : « Qu’est-ce qu’il en coûte de dégeler cet homme54. » Les chemins des deux hommes ne cessèrent de se croiser et leurs biographies révèlent d’étonnants parallèles55. Destinés l’un et l’autre à faire carrière dans la diplomatie, ils s’intéressèrent tous deux à l’art et à la littérature de leur temps, prirent une part active à l’aventure de la revue PAN et constituèrent des collections de peintres nabis et néo-impressionnistes qui comptèrent parmi les plus importantes du Reich. Avec le juriste Curt von Mutzenbecher, futur intendant du théâtre de Wiesbaden, ils forment un trio de collectionneurs qui se passionna pour les mêmes courants artistiques français et s’enthousiasma pour l’art de Van de Velde, que chacun s’employait à soutenir. Dans son Journal, Bodenhausen a noté leurs courses parisiennes : « À Paris, nous avons été chez Rodin, Bonnard, Maillol, Rysselberghe, Signac, Luce, et dans les collections de Fayet, Durand-Ruel, Pellerin, Rouart, Viau, etc. Nous nous sommes copieusement saoulés de peinture56. »

  • 57 Alexandre Kostka, « Das „Gesamtkunstwerk für alle Sinne“. Zu einigen Facetten der Beziehung zwisch (...)

32Une autre amitié de Kessler remonte également à l’époque de PAN, celle qui le lia au poète Hugo von Hofmannsthal, auquel il servit de cicerone dans la société berlinoise57. La relation que les deux hommes ont entretenue pendant toute leur vie est jalonnée de projets et de réalisations communs, malgré les tensions que leurs caractères très différents ne purent manquer de susciter, comme on le verra plus bas.

33La collaboration de Kessler à PAN prit fin en juillet 1900, avec la parution du dernier numéro de la revue, mais le réseau qu’il avait pu tisser durant ces années continuera de lui être utile tout au long de son existence.

Paris – Bruxelles – Berlin (1897–1902)

  • 58 Voir Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1 (...)
  • 59 Voir Alexandre Kostka, « Seurat entre France, Belgique et Allemagne : un cas de transfert triangul (...)
  • 60 Gerda Wendermann, « Zwischen Realismus und Neoimpressionismus. Henry Van de Veldes Anfänge als Mal (...)

34La facilité avec laquelle Kessler s’est intégré dans les milieux parisiens s’explique par les relations artistiques étroites qu’entretenaient Paris et Bruxelles depuis les années 1850, à un moment où la capitale du jeune État belge tenait lieu de plaque tournante des échanges culturels européens58. S’il put s’introduire sans mal dans le cercle de Paul Signac et de ses amis, ce fut en effet grâce à Henry Van de Velde (ill. 9) et à la position que celui-ci avait acquise au sein du mouvement néo-impressionniste59 et du groupe des XX60. Encore inconnu des Allemands qui, à l’exemple de Meier-Graefe, von Bodenhausen et Kessler lui-même, se rendaient à Bruxelles, Van de Velde ne l’était pas des milieux avant-gardistes parisiens.

ill. 9. Henry Van de Velde, photographie Hamesse, vers 1898, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

ill. 9. Henry Van de Velde, photographie Hamesse, vers 1898, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

photo © Archives et Musée de la Littérature
© Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017

  • 61 Voir Priska Schmückle von Minckwitz, « Le comte Harry Kessler, l’architecte Henry Van de Velde et (...)
  • 62 Philippe Thiébaut, « Art nouveau et néo-impressionnisme : les ateliers de Signac », dans Revue de (...)
  • 63 Journal, 29 décembre 1897.

35La relation entre les deux hommes fut immédiate et intense. Endetté et souffrant d’un manque de reconnaissance dans son propre pays, Van de Velde a vu en Kessler un envoyé du ciel qui pourrait lui permettre d’accomplir son « apostolat61 ». En retour – et même si ce rôle d’intermédiaire n’est que peu évoqué de manière directe dans le Journal –, il allait introduire Kessler auprès des protagonistes de la seconde école néo-impressionniste dont le chef de file, Signac, s’intéressait de très près aux arts décoratifs62. Van de Velde gagna de son côté son protecteur à ses conceptions en matière d’architecture et d’aménagement intérieur. Il ne fait par exemple aucun doute que les appréciations négatives de Kessler relatives au Castel Béranger d’Hector Guimard (une maison extraordinairement laide « dans un faux style Van de Velde63 ») ou aux créations de la Künstlerkolonie de Darmstadt reflètent les jugements de Van de Velde.

  • 64 Ce grand format (207 × 308 cm), réalisé entre 1884 et 1886, avait eu pour premier propriétaire le (...)
  • 65 « Chez Vollard […] est exposé Les Poseuses de Seurat que Gustave Kahn avait acheté et qui traîne l (...)
  • 66 Signac, qui venait de terminer son ouvrage sur la théorie néo-impressionniste, en écrivit une vers (...)

36Ne regardant pas à la dépense, Kessler voulut faire de l’aménagement de son nouvel appartement berlinois un véritable manifeste artistique (ill. 10). Le clou en était une composition monumentale qu’il avait immédiatement considérée comme « un des chefs-d’œuvre de l’école française » : Les Poseuses de Georges Seurat, un tableau acquis le 30 décembre 1897 à la galerie Vollard pour la somme de « 1 200 francs64 !!! » (pl. 9). C’est Signac, à qui Ambroise Vollard l’avait proposée pour huit cents francs, qui persuada Kessler d’acheter la toile65. Kessler connaissait bien Hugo von Tschudi, le directeur de la Nationalgalerie de Berlin, avec qui il visitait à Paris les ateliers d’artistes, et il caressait l’espoir que l’œuvre de Seurat pût rejoindre celles de Manet et de Cézanne sur les cimaises du musée : le néo-impressionnisme aurait pris ainsi en Allemagne la place que Signac souhaitait lui voir reconnaître en France. Le projet échoua, mais il n’en est pas moins révélateur de la démarche militante de Kessler, démarche à laquelle il ne cessera de consacrer ses efforts. C’est dans ce même état d’esprit qu’il organisera d’ailleurs un an plus tard, du 22 octobre au 3 décembre 1898, une exposition des néo-impressionnistes à Berlin, à la galerie Keller & Reiner, dont l’aménagement intérieur avait également été réalisé par Van de Velde66.

ill. 10. Salle à manger de l’appartement de Kessler à Berlin, avec le dispositif conçu par Henry Van de Velde pour exposer Les Poseuses de Seurat, photographe inconnu, vers 1900, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

ill. 10. Salle à manger de l’appartement de Kessler à Berlin, avec le dispositif conçu par Henry Van de Velde pour exposer Les Poseuses de Seurat, photographe inconnu, vers 1900, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

photo © Archives et Musée de la Littérature
© Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017

  • 67 Beatrice von Bismarck, « Selbstentwurf und Alter Ego. Das Wirken von Henry Van de Velde im Spiegel (...)
  • 68 Uwe Fleckner, « Die Revolte des Lichts. Das Werk Claude Monets im Urteil der deutschen Kunstschrif (...)
  • 69 Malgré toute son érudition, l’argumentation de Laird M. Easton montrant les parallélismes entre l’ (...)

37La grande toile des Poseuses allait constituer le point de départ d’une collection – l’une des meilleures de son temps en Allemagne – qui se concentrerait peu à peu sur la peinture néo-impressionniste et nabi67. Comme d’autres intellectuels de sa génération – Van de Velde, Eberhard von Bodenhausen, Curt von Mutzenbecher, Curt Herrmann, Julius Meier-Graefe –, Kessler ne franchira jamais les limites de ce périmètre. S’il était parfaitement averti de l’émergence des Fauves et des cubistes, ses partis pris esthétiques ne l’autorisaient cependant pas à considérer leurs créations marquées par la décomposition de la surface peinte comme une forme de progrès : il y voyait plutôt le signe précurseur de la fin de l’art68. Kessler réprouvait plus encore les recherches des expressionnistes, qui renouaient selon lui avec l’erreur fondamentale des Allemands de vouloir s’attacher à l’expression des émotions. Il pensait que c’était au contraire par la seule maîtrise de ses moyens formels que l’artiste pouvait créer un rythme capable d’agir sur l’appareil psychique du spectateur. Il est tout à fait significatif que Kessler, en dépit d’un soutien de la première heure au mouvement Die Brücke – à un moment où rien ne présageait la future évolution de ces jeunes peintres qui ne se qualifiaient pas encore d’« expressionnistes » –, n’ait jamais acquis la moindre œuvre d’Ernst Ludwig Kirchner, d’Emil Nolde ou de leurs amis69.

  • 70 Dictionnaire des Indépendants (1884–1914), éd. par Dominique Lobstein et Serge Lemoine, Dijon, L’É (...)

38Après l’achat des Poseuses en 1897, Kessler ne revint qu’assez rarement à Paris jusqu’au tournant du siècle. En juillet 1900, l’Exposition universelle l’incita cependant à reprendre le chemin de la capitale française. Si l’impression générale qu’il en retira n’était « guère heureuse », nombreux furent néanmoins les envois artistiques ou scientifiques qui suscitèrent son admiration ponctuelle70. À cette occasion, Kessler rendit par ailleurs visite au peintre espagnol Ignacio Zuloaga, qui séjournait alors à Paris, et rencontra plusieurs fois Rodin, sans mentionner toutefois dans son Journal le pavillon personnel que le sculpteur avait fait édifier place de l’Alma.

39Le nouveau siècle marque ainsi le début d’une mission que Kessler se fera fort d’accomplir scrupuleusement pendant plusieurs années : la visite systématique des Salons de la Société des artistes français, de la Société nationale des beaux-arts et de la Société des artistes indépendants, auxquels il convient d’ajouter, à partir de 1903, le Salon d’automne qui fut créé cette année-là. Si la rétrospective que ce dernier-né consacra pour sa première édition à Gauguin suscita son enthousiasme, les diverses expositions annuelles parisiennes n’éveillèrent pas toutes en lui un égal intérêt. Ce sont surtout les expositions des Artistes indépendants et le Salon d’automne qui retinrent son attention. Dans son Journal, les autres expositions n’apparaissent qu’à titre exceptionnel, par exemple à la faveur de telle ou telle rétrospective personnelle, comme celle, posthume, consacrée en 1906 à Eugène Carrière à la Société nationale des beaux-arts.

40Ces séjours parisiens de plus ou moins longue durée furent aussi pour Kessler l’occasion de procéder à de nouvelles acquisitions qu’il consigne dans le Journal d’une bien singulière façon : sont mentionnés le nom de l’artiste et le prix d’achat, tandis que le titre ou le sujet de l’œuvre demeurent souvent fort vagues, ce qui en rend parfois l’identification difficile. À la date du 14 février 1902, nous apprenons ainsi qu’il vient d’acheter chez Vollard « un grand tableau de Maurice Denis pour 2 500 francs et une petite nature morte aux fruits de Cézanne pour 200 francs ».

Kessler et le « Nouveau Weimar » (1902–1906)

  • 71 Harry Graf Kessler, Notizen über Mexiko, Berlin, F. Fontane & Co., 1898. Cette publication, riche (...)
  • 72 Grupp, 1995 (note 7), p. 92-94.

41Kessler avait achevé ses études de droit et passé son Assessorexamen en 1900. Jusqu’en 1902, il caressa l’espoir de pouvoir entamer une carrière diplomatique. Son engagement ouvertement affiché en faveur de l’art contemporain et sa prise de position contre le régime du dictateur mexicain Porfirio Diaz71, avec lequel le Reich souhaitait établir de bonnes relations, lui ont certainement barré cette voie, malgré la protection d’un ancien chancelier impérial. On peut supposer en outre que son homosexualité a joué en sa défaveur. La lettre de refus que lui adressa de Berlin, en avril 1902, le ministère des Affaires étrangères, plus familièrement appelé « la Wilhelmstrasse », lui causa sans doute une cuisante déception. Aussi le tournant que prit alors sa vie a-t-il souvent été interprété comme un « second choix72 ». Admettre pareille hypothèse serait pourtant méconnaître que, en travaillant pour PAN, Kessler s’était fortement investi dans la vie culturelle et artistique de son temps et qu’il s’était constitué un important réseau de relations, comprenant aussi bien des hommes de musée et des écrivains, des marchands et des hommes politiques. Ses liens avec le monde de l’art européen lui permirent d’accéder à des responsabilités qui, tout compte fait, correspondaient peut-être mieux à ses goûts.

42Un célèbre passage du Journal, à la date du 15 novembre 1905, montre que Kessler n’ignorait pas le caractère exceptionnel d’un tel réseau et traduit bien ses ambitions :

« Je me suis demandé quels moyens d’action j’ai en Allemagne : le Künstlerbund, ma position à Weimar, y compris son prestige, malgré l’idiotie du grand-duc, les liens avec le théâtre de Reinhardt, mes rapports personnels avec les archives Nietzsche, avec Hofmannsthal, Van de Velde, mes relations étroites avec Dehmel, Liliencron, Klinger, Liebermann, Ansorge, Gerhart Hauptmann, ainsi qu’avec les deux journaux les plus influents, Zukunft et Neue Rundschau, et puis, de l’autre côté, avec la société berlinoise, les Harrach, Richter, Sascha Schlippenbach, le régiment, et pour finir mon prestige personnel. Le bilan est assez surprenant et sans doute unique. Personne d’autre en Allemagne n’occupe une position aussi forte, ouverte de tous les côtés. L’exploiter au service d’une rénovation de la culture allemande : mirage ou possibilité ? Quelqu’un disposant de pareils moyens pourrait être le princeps juventutis, c’est sûr. Cela en vaut-il la peine ? […] »

43L’année 1902 fut décisive à bien des égards. Non seulement Kessler se tourna définitivement vers une activité culturelle, mais surtout il accepta un poste à Weimar, petite capitale qui s’était transformée en musée à ciel ouvert du nationalisme culturel allemand, avec les statues de Herder et de Wieland ou le monument à Schiller et Goethe. En qualité de président du conseil d’administration puis, à partir de novembre 1903, de directeur du musée grand-ducal d’Art et d’Arts appliqués, Kessler s’efforcera d’y mener d’importantes réformes pour tirer la ville du sommeil léthargique dans lequel elle paraissait plongée depuis la fin de l’« âge d’argent » marqué par la présence de Franz Liszt dans les années 1880. Le moment semblait en effet propice : Wilhelm Ernst venait de succéder à son grand-père le grand-duc Karl Alexander, dont le règne avait duré près d’un demi-siècle, de 1853 à 1901. Contrairement à ses illustres prédécesseurs, le jeune prince ne manifestait certes aucun goût pour l’art, mais n’était-il pas permis, pour cette raison même, de l’imaginer dépourvu de préjugés ? Kessler espérait en tout cas l’« éduquer ». Avant même d’avoir accepté son poste de directeur, il se flattait d’ailleurs d’avoir convaincu le grand-duc d’apporter son soutien à l’art moderne. Kessler savait aussi, comme tout le monde, que Wilhelm Ernst possédait une immense fortune personnelle, héritée de sa grand-mère la princesse Sophie des Pays-Bas, au point de passer pour le prince le plus riche du Reich. Son épouse, la princesse Caroline, était de surcroît passionnée d’art, elle suivait assidûment les cours d’histoire de l’art dont Kessler gratifiait le couple princier.

  • 73 Harry Graf Kessler, « Der Deutsche Künstlerbund », Berlin, 1898, dans id., 1988 (note 1), p. 66-77 (...)
  • 74 Julia Drost, « Reform durch die „Tapetenthür“. Harry Graf Kessler und die Gründung des Deutschen K (...)
  • 75 Peter Paret, « Art and the national image. The conflict over Germany’s participation at the Saint (...)

44Kessler a résumé son programme pour Weimar dans un article intitulé « Der deutsche Künstlerbund », rédigé à l’occasion de la création de cette association73. Celle-ci avait pour objectif de constituer une plate-forme de négociation pour les mouvements sécessionnistes face au gouvernement du Reich en matière de politique culturelle74. Lors de la préparation de l’Exposition universelle à Saint Louis en 1904, les artistes modernes allemands avaient en effet été écartés, le commissariat ayant été confié à leur ennemi déclaré, Anton von Werner, président de l’Académie à Berlin. Cette nomination partiale et les fâcheuses conséquences qui en avaient aussitôt résulté avaient ému le mouvement sécessionniste, divisé en plusieurs clans, et convaincu ses membres de la nécessité de mener une action commune pour contrer les manœuvres d’ostracisme ourdies par la politique officielle75. Mandaté par Max Liebermann et Alfred Lichtwark, Kessler entreprit la délicate mission de rapprocher les différents centres artistiques du Reich – Karlsruhe, Stuttgart, Munich, Düsseldorf, Berlin, Darmstadt –, chacun redoutant la mainmise ou l’ascendant que pourrait exercer l’une ou l’autre capitale. Liebermann et Lichtwark pensaient que Kessler serait un bon intermédiaire parce qu’il avait en effet la double qualité de ne pas être lui-même un artiste et de résider dans une ville de province. C’est donc à lui qu’incomba la tâche de lancer les invitations à l’assemblée constitutive de la nouvelle association, qui se tint à Weimar les 15 et 16 décembre 1903.

  • 76 Thomas Föhl, Henry Van de Velde: Architekt und Designer des Jugendstils, Weimar, Weimarer Verlagsg (...)

45Tout porte à croire qu’en s’engageant en faveur du Künstlerbund, Kessler, dont la collection attestait une prédilection pour l’art français, pensait se servir de cette association comme d’un instrument qui lui permettrait d’étendre son influence et son autorité à Weimar et dans le Reich. Aussi son article intitulé « Der deutsche Künstlerbund », qu’il désigne dans son Journal sous le terme d’« article-programme », dépasse-t-il de loin les revendications d’une association d’artistes et l’on peut légitimement le considérer comme un résumé de son programme de réforme pour le « Nouveau Weimar » qu’il entendait mettre en œuvre avec la collaboration d’Henry Van de Velde76. De nombreuses idées formulées dans ce texte traduisent l’influence d’Alfred Lichtwark, directeur de la Kunsthalle de Hambourg, et d’Hugo von Tschudi, qui était depuis 1896 à la tête de la Nationalgalerie de Berlin.

  • 77 Voir l’entretien avec le Premier ministre Rothe, le 4 avril 1902, au cours duquel Kessler réclame (...)

46Sans la moindre modestie, Kessler s’attribue dans ce projet la responsabilité globale des arts, à l’instar des fonctions politiques qu’avait assurées jadis à Weimar le poète-ministre Goethe77. La tentation était grande de mettre à profit ce culte de la mémoire pour jeter les bases d’une réforme culturelle profonde qui rayonnerait ensuite sur le reste de l’Allemagne. Kessler espérait que la dimension symbolique de Weimar, sanctuaire de la culture allemande, inciterait les journaux nationaux à rendre compte de ses initiatives.

  • 78 Schäfer, 2004 (note 20), p. 29.
  • 79 Lettre du 6 août 1903, dans Hugo von Hofmannsthal et Harry Graf Kessler, Briefwechsel, 1898–1929, (...)

47De manière quelque peu naïve, Kessler semblait ne pas redouter l’opposition ni la rivalité avec la politique impériale berlinoise, se figurant le jeune grand-duc Wilhelm Ernst dans le rôle d’un « prince de la Renaissance contemporain78 ». Dans une lettre adressée en 1903 à son ami Hugo von Hofmannsthal pour le convier à Weimar, il ne faisait pas mystère de ces ambitions nationales : « Je vous prie de ne pas imaginer Weimar, la cour, comme un musée rempli de souvenirs morts. Au contraire, c’est plus vivant, plus animé et rerum novarum cupidus qu’aucun autre endroit de l’Allemagne actuelle. J’espère pouvoir éduquer à la cour un vrai public, qui fait défaut partout ailleurs en Allemagne79. »

  • 80 Voir la correspondance commentée entre Elisabeth Förster-Nietzsche et Kessler dans Thomas Föhl, Vo (...)

48Avant même de s’installer à Weimar, Kessler y avait tissé un solide réseau de relations. Il disposait ainsi d’une fidèle alliée en la personne d’Elisabeth Förster-Nietzsche, qui s’était établie dans les années 1890 avec son frère malade à la Villa Silberblick, où elle présidait à l’installation des archives du philosophe80. Mme Förster le recevait régulièrement dans sa maison et lui avait même permis de rencontrer le grand homme égaré. C’est elle aussi qui fit appeler Kessler le jour de la mort de Nietzsche, en août 1900, en vue de la réalisation de son masque mortuaire. Dès 1901, elle l’avait en outre aidé à nouer des contacts avec la famille du grand-duc et à obtenir la nomination de Van de Velde, qui venait de fonder à Weimar l’Institut des arts décoratifs et industriels, au poste de conseiller artistique pour l’industrie et l’artisanat dans le grand-duché de Saxe-Weimar-Eisenach.

49Kessler chercha à s’entourer de personnes qui partageaient ses idées. Si Van de Velde était déjà sur place, Hans Olde, le nouveau directeur fraîchement nommé de l’École des beaux-arts, était un homme sur qui il pouvait raisonnablement compter, puisqu’il était proche de la Sécession berlinoise et membre fondateur du Künstlerbund. Kessler espérait également attirer à Weimar son ami von Bodenhausen, en lui faisant miroiter la direction du musée des Beaux-Arts, et même convaincre Hofmannsthal (ill. 11) de quitter Vienne pour assurer la direction du théâtre. Ni l’un ni l’autre ne choisirent cependant de le rejoindre à Weimar.

ill. 11. Hugo von Hofmannsthal dans le cabinet de travail de Kessler à Weimar, derrière lui le Garçon agenouillé de Georg Minne, 3 décembre 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 11. Hugo von Hofmannsthal dans le cabinet de travail de Kessler à Weimar, derrière lui le Garçon agenouillé de Georg Minne, 3 décembre 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

50Avant de lui confier les pleins pouvoirs dans le domaine des arts, les autorités weimariennes décidèrent de nommer Kessler d’abord à la direction de la « Permanente Ausstellung », l’Exposition permanente, qui prit désormais le nom de musée grand-ducal d’Art et d’Arts appliqués – titre bien grandiloquent pour un petit musée qui conservait essentiellement les curiosités que le grand-duc Karl Alexander et son épouse Sophie avaient rapportées de leurs voyages en Italie, auxquelles s’ajoutaient divers objets et œuvres offerts en donation. Le musée avait été fondé en 1880 par le maréchal de cour Aimé von Palézieux et disposait depuis 1888 d’un emplacement privilégié en plein cœur de la ville, sur l’actuelle Goetheplatz.

  • 81 Hendrik Ziegler, « Produktive Begegnungen: Die Weimarer Malerschule und der französische Impressio (...)

51Ce tableau, pourtant, ne serait pas exact si l’on omettait de rappeler que la modernité avait fait son entrée à Weimar bien avant Kessler. Le critique d’art Emil Heilbut y avait donné en 1889 les premières conférences en Allemagne sur l’impressionnisme français81. L’Exposition permanente avait pris le relais en dépassant le cercle des productions locales pour montrer à son tour des œuvres de Constant Troyon, Monet et Besnard (1889), de Courbet, Alfred Sisley et Pissarro (1890), et de Corot, Charles-François Daubigny et Jean-François Millet (1892). Le groupe de la Weimarer Malerschule, pour finir, professait depuis les années 1860 un pleinairisme inspiré de l’école de Fontainebleau et ses membres comme Theodor Hagen, Christian Rohlfs et Karl Buchholz étaient bien intégrés dans le système d’échanges artistiques qui se mettait progressivement en place à ce moment-là.

  • 82 Ces tableaux se trouvent encore à Weimar : Claude Monet, Cathédrale de Rouen et Théo van Rysselber (...)

52Nommé à la tête du musée en 1903, Kessler s’attacha d’abord à réformer l’Exposition permanente, qu’il voulait transformer, conformément aux idées énoncées dans son « article-programme », en un musée idéal contemporain. Après s’être enquis auprès de Lichtwark de la manière d’opérer une sélection dans les fonds existants, il arriva à la conclusion qu’il fallait procéder par « affinage et élimination » et ne retenir qu’un petit nombre de pièces susceptibles d’éduquer les artisans d’art et les décorateurs. Il se réserva dès lors le droit de vendre des tableaux pour faire de la place et financer de nouveaux achats. Appliquant un système auquel avaient déjà eu recours Lichtwark à Hambourg et Tschudi à Berlin (qui avait acquis de cette façon Dans la serre de Manet en 1896 et, l’année suivante, Le Moulin sur la Couleuvre à Pontoise, la première œuvre de Cézanne jamais achetée par un musée), Kessler réussit à faire financer ses acquisitions de peinture moderne par des mécènes privés. Au nombre de ceux-ci, le millionnaire Alfred Walter Heymel, qui mit en 1905 à sa disposition la somme considérable de 50 000 marks, grâce auxquels Kessler fit bientôt entrer dans la collection weimarienne une Cathédrale de Rouen (1894) de Monet, une grande toile de Théo van Rysselberghe intitulée L’Heure embrasée (1897) et le premier tableau de Max Beckmann acquis par un musée, Jeunes Hommes sur la plage (1905)82.

53Les nouvelles fonctions de Kessler accrurent son intérêt pour les grandes collections privées parisiennes et belges comme celles de Durand-Ruel, Pellerin, Rouart et Viau qu’il décrit dans son Journal. Alors que naguère ses achats personnels faisaient tout au plus l’objet de quelques renseignements succincts, chaque visite est désormais l’occasion d’une sorte d’inventaire dans lequel figurent le nom de l’artiste et une description sommaire de l’œuvre, accompagnée d’une anecdote ou d’une appréciation et parfois complétée de la mention « à cataloguer » (25 novembre 1903).

  • 83 Harry Graf Kessler, « Der Deutsche Künstlerbund » [1903], dans Kessler, 1988, vol. 2 (note 1), p.  (...)

54L’idée de Kessler pour Weimar était de faire voisiner sur les murs l’art du passé et la production contemporaine. Le musée moderne serait de cette façon en mesure de refléter le mouvement de constante évolution de la création artistique : « On peut acheter à bas prix les meilleures œuvres des jeunes et féconds talents qu’il y a en Allemagne, en France et aussi en Angleterre. Réunies et présentées ici les unes aux côtés des autres, elles formeraient avec les œuvres plus anciennes le pont qui relierait notre développement fébrile, diversement ramifié, à la tradition du xixe siècle et des siècles antérieurs83. »

  • 84 Der Folkwang Impuls: das Museum von 1902 bis heute, éd. par Tayfun Belgin, cat. exp. Hagen, Osthau (...)

55Kessler insistait beaucoup sur l’artisanat d’art, et notamment sur ses productions locales. Il accordait une importance majeure à ce domaine jusqu’alors négligé par la plupart des musées. Rares étaient en Allemagne au début du xxe siècle les gens de musée qui défendaient des idées aussi modernes que celles de Kessler. Karl Ernst Osthaus à Hagen et Friedrich Deneken à Krefeld sont à peu près les seuls exemples qu’on puisse nommer. À cet égard, il est intéressant de noter que ces deux hommes ne sont que rarement mentionnés dans le Journal, alors qu’il est impensable que Kessler ne se soit pas intéressé à leurs activités84.

  • 85 Thomas Föhl, « Ein Museum der Moderne. Harry Graf Kessler und das Neue Weimar », dans Manet bis Va (...)
  • 86 Max Osborn, « Le mouvement artistique à l’étranger. Allemagne du Nord », dans L’Art et les artiste (...)

56La partie essentielle du programme conçu pour Weimar prévoyait l’organisation d’une trentaine d’expositions d’art moderne, en particulier d’art français, ce que l’on a pu considérer à juste titre comme un « véritable feu d’artifice de l’art le plus moderne » tiré en quelques années « devant un public rétif à toute forme de modernité85 ». Les séjours prolongés que faisait désormais Kessler à Paris lui permirent de renforcer ses liens avec les artistes qu’il admirait – Denis, Rodin, Maillol, avec lequel il voyagea dès 1904 – et de compléter ce qu’il savait à leur propos en multipliant les rencontres avec les défenseurs de l’art contemporain, galeristes, collectionneurs ou simples amateurs avertis. À l’inverse, l’action de Kessler à Weimar ne passa pas inaperçue des milieux artistiques parisiens, comme en témoigne un article publié en octobre 1906 dans la revue L’Art et les artistes : « Weimar, la ville de Goethe, est devenue depuis quelques années un refuge de l’art moderne allemand », y constate Max Osborn, jetant sans ambages un coup de projecteur sur le principal artisan de ce renouveau : « Harry Kessler, un des personnages les plus charmants parmi les amateurs modernes allemands, fut appelé à la direction du musée des Arts et des Arts appliqués, délaissé depuis longtemps, qui, grâce à lui, reprit un essor brillant86. »

ill. 12. Vernissage de l’exposition « Max Klinger » à Weimar, 23 juin 1903, avec le grand-duc Wilhelm Ernst et la grande-duchesse Caroline assise ; Kessler est à l’arrière-plan à gauche, en uniforme, photographie Louis Held, Weimar Stadtmuseum

ill. 12. Vernissage de l’exposition « Max Klinger » à Weimar, 23 juin 1903, avec le grand-duc Wilhelm Ernst et la grande-duchesse Caroline assise ; Kessler est à l’arrière-plan à gauche, en uniforme, photographie Louis Held, Weimar Stadtmuseum

photo © Weimar Stadtmuseum

  • 87 Pour l’ensemble des expositions organisées par Kessler pour le Grossherzogliches Museum für Kunst (...)
  • 88 Ina Gayk, Max Klinger als Bildhauer: unter Berücksichtigung des zeitgenössischen französischen Kun (...)
  • 89 La femme de Curt Herrmann s’était chargée de la traduction allemande du manifeste de Signac D’Eugè (...)
  • 90 Paul Gauguin, exposition au Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, Weimar, 7 juillet (...)

57Fort du soutien de Vollard et de Durand-Ruel, Kessler parvint ainsi à réunir des œuvres prestigieuses, auxquelles vinrent souvent s’ajouter des tableaux de sa propre collection et de celles de ses amis Bodenhausen, Mutzenbecher ou Van de Velde87. Inaugurée le 23 juin 1903, la première exposition du musée de Weimar était consacrée au graveur, peintre et sculpteur leipzigois Max Klinger : reconnu par la critique internationale, ayant même une certaine renommée en France, Klinger représentait en quelque sorte la modernité sur le terrain national, voire local88. La présence du grand-duc et de son épouse consacra l’événement aux yeux de la presse et du monde (ill. 12). Le public weimarien sera confronté ensuite aux « Impressionnistes et néo-impressionnistes allemands et français ». Les œuvres de Bonnard (8), Cross (4), Denis (6), Guérin (6), Luce (9), Petitjean (3), Redon (9), Roussel (2), Signac (8), van Rysselberghe (7) et Vuillard (8) étaient exposées aux côtés des divisionnistes allemands, parmi lesquels Curt Herrmann (3), l’ami berlinois de Signac89. En mars 1904, Kessler présentait une importante exposition « Monet, Manet, Renoir, Cézanne », pour laquelle il put compter sur l’appui de la galerie parisienne Durand-Ruel (ill. 13), et en juillet de la même année les visiteurs du musée purent admirer seize sculptures de Rodin, dont L’Âge de fer et L’Homme au nez cassé. Kessler fut aussi le premier à montrer des œuvres de Gauguin au public allemand90. L’exposition ne manqua pas de susciter dans les cercles officiels de Weimar une violente controverse qu’il commente dans son Journal.

ill. 13. Liste des œuvres prêtées à Kessler par la galerie Durand-Ruel pour l’exposition « Monet, Manet, Renoir, Cézanne » présentée à Weimar en mars 1904, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 13. Liste des œuvres prêtées à Kessler par la galerie Durand-Ruel pour l’exposition « Monet, Manet, Renoir, Cézanne » présentée à Weimar en mars 1904, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 91 Béatrice Joyeux-Prunel avance l’hypothèse que cette étiquette pourrait être une erreur volontaire (...)
  • 92 Journal, 20 janvier 1903.

58Au total, Kessler apparaît comme un directeur de musée engagé, voire exclusif, qui ne fait guère de concessions au goût ni aux artistes locaux. Nonobstant les critiques, il continua de réserver une large place à ses amis néo-impressionnistes et nabis parisiens, présentés sous l’étiquette « impressionnistes », et à Van de Velde91. Les peintres locaux se voyaient généralement attribuer les mois d’hiver, quand les touristes avaient déserté la ville. Kessler se montra souvent intransigeant, jusqu’à froisser par maladresse ses interlocuteurs : ainsi passa-t-il outre au conseil de Van de Velde, qui aurait voulu qu’il accordât au moins quelque considération à Ludwig von Hofmann, le directeur nouvellement nommé de l’École des beaux-arts : lorsqu’il visita son atelier, Kessler ne trouva rien de mieux à lui conseiller que de se rendre à Paris pour y parfaire son métier92.

59S’il se montrait pareillement intraitable, c’est qu’il avait la ferme conviction que les expositions devaient avoir une fonction éducative et être par conséquent exemplaires. Et puisque l’art français était à ses yeux le plus abouti, c’est l’art français qu’il entendait imposer à son public. Le terme d’« éducation esthétique » qui revient fréquemment sous sa plume et sur lequel il donna de nombreuses conférences ne peut manquer d’évoquer l’un des « génies du lieu » : dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795), Friedrich Schiller postulait que l’art doit conduire à un ennoblissement du caractère (« Veredelung des Charakters », 9e lettre). Or pour l’adepte d’une conception physiologique de l’art qu’était Kessler, le contact avec la création moderne devait entraîner un affinement des sens, vision qui concordait parfaitement avec le culte rendu à Weimar à un autre genius loci, Friedrich Nietzsche : le philosophe n’avait-il pas plaidé pour un art actif, capable de permettre à quelques êtres supérieurs de renforcer leur énergie vitale et de lutter contre la dispersion du monde moderne ?

60On connaît la réaction d’un observateur avisé, Maurice Denis. Voici ce que le peintre nota lorsque, de passage à Weimar en 1909 au retour d’une visite chez son collectionneur Morozov à Moscou, il découvrit la mise en scène que Kessler avait conçue pour ses Nymphes aux jacinthes :

  • 93 Maurice Denis, Journal, t. 1 : 1884–1904, Paris, Éditions du Vieux Colombier, 1975, p. 109.

« Dans ce milieu de Weimar, le culte de Goethe et bientôt celui de Nietzsche encourage une sorte de paganisme froid et inhumain. Les éclats de voix de Zarathoustra ne donnent guère de couleur à cet état d’esprit bien moderne (?) que j’aperçois sous l’aristocratisme de Kessler et de ses amis et amies, et sous l’art glacial de Van de Velde. […] État d’âme de ce petit monde très éloigné du mien. Paganisme, curiosité d’art malsain, classicisme orgueilleux, pas de soumission aux lois de l’Occident : cosmopolitisme, ennui, immoralisme, besoins de sensations nouvelles, Nietzsche est l’homme de ce milieu. Et comme je comprends que ce fou, parfois lucide, ait blagué l’hellénisme de Leipsick [sic] ! Quel effort ils font pour être de vrais Hellènes ! depuis le culte de Maillol jusqu’aux danses de petites filles nues d’Isadora Duncan et aux contorsions de Ruth Saint Denis93. »

61Au moment où Maurice Denis consignait ces remarques, l’expérience du Nouveau Weimar s’était achevée depuis près de trois ans. À la suite d’une cabale conjointement ourdie par les autorités de Berlin et de Weimar, Kessler avait été contraint de démissionner en 1906. Le lecteur trouvera en annexe, à la fin de cette édition du Journal, la liste des expositions présentées par Kessler au cours des trois années qu’il passa à la direction du musée grand-ducal d’Art et d’Arts appliqués de Weimar.

Le scandale Rodin (1906)

62Si les circonstances de la chute de Kessler restent confuses, les causes en sont claires. Il est certain que le ressentiment des artistes weimariens, qui se sentaient exclus, voire méprisés par le nouveau directeur, joua un rôle important. On peut supposer pourtant qu’un second facteur, dont Kessler semble ne pas avoir eu tout à fait conscience, a pesé encore plus lourdement dans la bascule : en prétendant agir en potentat de l’art à Weimar, il interférait en effet dans le périmètre que l’empereur Guillaume II considérait comme son domaine réservé : la culture, envisagée à la fois sous l’angle de la politique extérieure et du point de vue des affaires intérieures, au sein des divers États qui constituaient le Reich.

  • 94 Volker Wahl, Jena als Kunststadt, Leipzig, Seemann, 1988, p. 66.

63La circonstance qui déclencha le départ forcé de Kessler peut paraître anodine : le 5 janvier 1906, une exposition de quatorze dessins de Rodin ouvrait ses portes au musée de Weimar. L’un d’eux portait une dédicace de l’artiste à « son altesse royale le Grand-Duc de Saxe-Weimar ». Rodin croyait en effet que c’était à lui qu’il devait le titre de docteur honoris causa que l’université d’Iéna voisine lui avait conféré quelques mois plus tôt. Prétendument offusqué par le caractère pornographique des œuvres, le peintre académique Hermann Behmer prit prétexte de cette dédicace qu’il jugeait offensante pour se livrer, dans un courrier des lecteurs publié le 17 février 1906 dans le principal quotidien de Weimar, à une critique en règle de la politique de Kessler94. Le grand-duc était absent, en voyage à l’étranger, mais son secrétaire particulier, le marquis Hermann von Egloffstein, prétendit n’avoir jamais autorisé la dédicace. Or Kessler possédait la lettre par laquelle le marquis avait accepté, au nom du grand-duc Wilhelm Ernst, le don que Rodin faisait de ses dessins au musée de Weimar (ill. 14). Il décida donc de passer à l’offensive : officier de réserve, il provoqua ses ennemis Egloffstein et Aimé von Palézieux, l’ancien directeur du musée de Weimar, en duel pour mensonge. Eux-mêmes étant d’anciens officiers, le code d’honneur leur imposait de répondre à la sommation. Palézieux, qui avait rang de général dans l’armée prussienne, se déroba pourtant : il envoya la lettre de Kessler au ministre d’État Rothe, qui fit cesser les hostilités. Prévenu du scandale à son retour d’Inde, le grand-duc refusa ostensiblement de saluer Kessler, l’obligeant de facto à démissionner.

ill. 14. Auguste Rodin, Femme accroupie vue de dos, le bras gauche levé, vers 1900 ?, crayon au graphite et aquarelle sur papier, 32,7 × 25 cm, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, inv. KK 1269

ill. 14. Auguste Rodin, Femme accroupie vue de dos, le bras gauche levé, vers 1900 ?, crayon au graphite et aquarelle sur papier, 32,7 × 25 cm, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, inv. KK 1269

photo © Klassik Stiftung Weimar, Museen

64L’histoire connut au reste un épilogue dramatique : Kessler, qui détenait par ailleurs des preuves de détournements d’argent, traîna l’ancien directeur du musée grand-ducal devant le tribunal d’honneur de l’armée prussienne pour violation des règles de comportement des officiers. Bien des choses laissent supposer que Palézieux préféra se suicider plutôt que d’avoir à subir l’opprobre d’une condamnation.

  • 95 Lisa Hackmann, « Behmer, Hermann », dans Pariser Lehrjahre. Ein Lexikon zur Ausbildung deutscher M (...)

65Ce récit réclame cependant d’être nuancé. Hermann Behmer n’était pas un artiste local n’ayant jamais quitté sa province, comme on pourrait le croire à la lecture de sa défense d’une certaine « moralité bourgeoise ». Élève, comme Max Liebermann, de Carl Steffeck à Berlin, il avait suivi les cours de Thomas Couture à Paris avant d’entrer à l’École des beaux-arts, dans l’atelier d’Hippolyte Flandrin. En 1876, il participa à l’Exposition internationale de Philadelphie, où il obtint une médaille, et aux Salons parisiens et berlinois95. Le fait que Behmer dut utiliser la voie du « courrier des lecteurs » pour faire valoir ses critiques montre que Kessler avait réussi à museler toute contestation en faisant cautionner son entreprise par la présence du grand-duc aux vernissages. D’où l’importance de la lettre d’autorisation, censée faire taire l’opposition. Mais après que Wilhelm Ernst lui eut retiré sa protection, les griefs et rancœurs accumulés depuis trop longtemps purent se donner libre cours, avec une violence que rien ne laissait présager.

  • 96 Antoinette Le Normand-Romain, « Kessler dans l’intimité de Rodin », dans Drost/Kostka, 2015 (note  (...)
  • 97 Voir Claude Keisch, Rodin dans l’Allemagne de Guillaume II : partisans et détracteurs à Leipzig, D (...)

66De son côté, Rodin passait alors pour le représentant même de la modernité et Kessler attachait une extrême attention à la relation privilégiée qu’il entretenait avec lui96. L’artiste comptait de fervents admirateurs en Allemagne, parmi lesquels les directeurs des musées de Leipzig et surtout de Dresde. L’exposition de ses œuvres (sculptures, dessins, photographies) à Weimar pendant l’été 1904 avait rencontré un fort succès. Les mêmes œuvres furent d’ailleurs montrées ensuite à Leipzig sans susciter la moindre réaction négative97. Kessler entendait donc en tirer profit pour conforter sa situation à Weimar et plus généralement au sein du mouvement sécessionniste allemand. Dans le futur musée dont Van de Velde avait déjà dessiné les plans, presque tout le rez-de-chaussée devait être consacré à la présentation de ce que le sculpteur estimait être son travail le plus personnel : les moulages en plâtre, ces « abattis » à partir desquels il élaborait ses œuvres.

  • 98 Rodin à Kessler, 14 septembre 1906, Deutsches Literaturarchiv Marbach.

67Rodin était parfaitement conscient de la gravité de l’incident qu’il pensait avoir provoqué, et ce d’autant plus que Kessler lui avait semble-t-il laissé croire qu’il était le ministre des Beaux-Arts du grand-duché de Saxe-Weimar. À la nouvelle de sa chute, l’artiste lui adressa une longue lettre de sa main – un geste dont on ne peut sous-estimer l’importance quand on sait que Rodin abandonnait le plus souvent sa correspondance à ses secrétaires : « Mon cher ami, permettez-moi de vous envoyer en ce moment mes sympathies et mes grandes amitiés. Vous êtes dans différents ennuis ces temps-ci et j’ai été une des causes, ou plutôt votre amour de l’art véritable vous met en infériorité en ce moment98. [...] »

  • 99 Pour le « cas Tschudi », voir Peter-Klaus Schuster, « Hugo von Tschudi und der Kampf um die Modern (...)

68Or l’artiste n’avait pas été la cause, mais le prétexte attendu pour faire tomber une personnalité devenue trop encombrante. De toute évidence, le « scandale Rodin » n’est en effet que la partie émergée d’un ressentiment massif qui s’était formé à l’encontre de Kessler. L’histoire de sa disgrâce weimarienne présente des éléments structurels que l’on voit reparaître ailleurs en Allemagne, dans d’autres cas similaires, celui de Tschudi par exemple, contraint par l’empereur de démissionner en 1909 de son poste de directeur de la Nationalgalerie de Berlin à cause de ses achats non autorisés de peinture française. On peut également penser à la controverse suscitée en 1910 par le peintre nationaliste Carl Vinnen, qui accusa Gustav Pauli, alors directeur du musée de Brême, d’avoir dilapidé des fonds publics pour l’achat du Champ de coquelicots (1889) de Van Gogh, au lieu de les avoir employés à soutenir les jeunes talents allemands99. Pas plus que Behmer, Vinnen n’était pourtant un laissé-pour-compte du système artistique : il participait aux expositions internationales, il suivait ce qui se passait en dehors de la colonie de peintres de Worpswede où il résidait. Aussi était-il parfaitement conscient des changements qui s’annonçaient et frappaient de plein fouet ses amis moins fortunés et, surtout, les jeunes générations de peintres allemands dont il se fit par conséquent le champion.

  • 100 Grupp, 1995 (note 7), p. 125.
  • 101 Alexandre Kostka, « The exhibition of “Modern German Artists” in London, 1906 », dans Boucher-Riva (...)

69Les activités de Kessler suscitaient aussi de vives inquiétudes à Berlin. L’ambassadeur de Prusse à Weimar rendait régulièrement compte à Guillaume II de ses initiatives en faveur de l’art moderne. Un de ces rapports, explicitement annoté par l’empereur, ainsi qu’il en avait l’habitude, ne laisse subsister aucun doute sur le peu d’estime qu’on avait pour lui à la cour du Kaiser : « Querkopf ! modern total verdreht » (« Emmerdeur ! moderniste totalement gaga100 »). Kessler était donc très surveillé et, en organisant une exposition de sécessionnistes allemands à Londres pendant l’été 1906, il justifia toutes les craintes : malgré ses contacts avec l’ambassade d’Allemagne, n’avait-il pas court-circuité toutes les hiérarchies ? Guillaume II en fut évidemment informé et put se réjouir que la manifestation ne connaisse finalement qu’un demi-succès101.

  • 102 Journal, 3 janvier 1907.
  • 103 Kessler s’était rendu chez Osthaus et chez le riche collectionneur August von der Heydt, à Elberfe (...)

70Dans ces conditions, il suffisait d’un banal incident pour provoquer un séisme. Sur le moment, Kessler affirma se sentir « soulagé » de ne plus être lié à ce « vil personnage » qu’était devenu à ses yeux le grand-duc. Au reste, il ne s’avouait pas vaincu. En janvier 1907, il conçut le projet d’une exposition du Künstlerbund à l’étranger, en visant cette fois-ci encore plus haut : rien de moins que Paris, la capitale mondiale de l’art, sous la protection du grand-duc de Hesse-Darmstadt, le prince qui avait créé à Darmstadt une colonie destinée à réformer les arts décoratifs, la « Mathildenhöhe »102. Bientôt, le but sembla presque atteint : dès que la garantie de 125 000 marks serait réunie, le grand-duc prendrait, sans en référer à Berlin, la tête de cette fronde artistique brandie sur la scène internationale. Bien que le Journal reste muet sur ce point, on peut imaginer sans peine que la « tournée des millionnaires » (Osthaus, von der Heydt, etc.) que Kessler effectua entre la fin de l’année 1906 et le printemps 1907 avait pour but de réunir la somme en question. Il n’y parviendra pas103.

Paris – Berlin (1906–1914)

71Exilé de Weimar, Kessler s’investit dans la vie culturelle de Berlin et surtout de Paris, où il fait désormais de très longs séjours. Parfaitement intégré à la société parisienne cosmopolite et cancanière, au monde des créateurs et des amateurs d’art, il en partage les enthousiasmes, notamment pour les Ballets russes, dont les danseurs étoiles deviennent les modèles des peintres et des sculpteurs. C’est aussi le moment où il se consacra à des projets d’édition et d’écriture.

Projets de livres

  • 104 Voir Schäfer, 2004 (note 20), p. 44 ; Richard Muther, Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts, (...)

72Comme son goût pour l’artisanat, l’intérêt de Kessler pour les beaux livres s’est cristallisé à l’époque de PAN. L’entreprise et les productions éditoriales de William Morris l’ont tant impressionné qu’à chacun de ses séjours à Londres, il ne manqua jamais de se rendre dans les ateliers ouverts par les émules de la Kelmscott Press. Pendant les années qu’il passa à Weimar, Kessler entretint des relations avec les artistes anglais du livre, débattant avec eux de questions de typographie et d’ornement, de l’illustration des œuvres littéraires et de la conception des couvertures. C’est en 1904 que se fit ainsi jour l’idée de réaliser avec Maillol une édition illustrée des Églogues de Virgile, qui paraîtra pour finir en 1926. Au printemps 1905, le musée de Weimar présenta une exposition consacrée aux productions de l’imprimerie moderne104 et la même année, Kessler prépara une édition de classiques allemands qu’il plaça sous l’égide du grand-duc en lui donnant le nom de « Wilhelm Ernst – Ausgabe ». Il est intéressant de noter que cette collection imprimée sur papier bible, avec une attention toute particulière à la typographie, préfigure les ouvrages de la Bibliothèque de la Pléiade, les dirigeants de Gallimard s’étant intéressés à cette entreprise conduite avec les éditions Insel à Leipzig. Les années weimariennes ont donc été essentielles à cet égard pour Kessler, puisqu’elles ont jeté les bases de la création de sa propre maison d’édition, la Cranach-Presse, en 1913.

73Kessler caressait par ailleurs depuis 1903 le projet d’un livre sur l’impressionnisme, qu’il voulait réaliser avec la collaboration du marchand et photographe parisien Eugène Druet et de l’éditeur munichois Hugo Bruckmann. Comme il ressort clairement de son Journal, Kessler ne s’intéressait pas seulement aux artistes vivants – les néo-impressionnistes et les Nabis –, il portait aussi une attention très vive à leurs prédécesseurs. S’ils étaient en effet les descendants directs de Manet et des impressionnistes, de Rodin ou des trois « pères de la modernité » Van Gogh, Cézanne et Gauguin, les néo-impressionnistes et les Nabis avaient également beaucoup appris, estimait-il, au contact d’Ingres, de Delacroix et de Courbet, des artistes de l’école de Barbizon, de Corot et de Millet. À Weimar, Kessler a d’ailleurs consacré des expositions à tous ces peintres.

  • 105 Schäfer, 2004 (note 20), p. 43-45.
  • 106 Meier-Graefe, 1904 (note 53).
  • 107 Schäfer, 2004 (note 20), p. 45.
  • 108 Lettre d’Eberhard von Bodenhausen à Henry Van de Velde, 25 septembre 1904, Succession Eberhard von (...)

74Kessler envisageait d’écrire une histoire de la peinture française en partant de la peinture contemporaine et impressionniste, pour en rechercher ensuite les origines dans les siècles antérieurs, un peu à la manière d’une histoire de l’évolution. Entre 1903 et 1908, de nombreuses entrées du Journal relatives à l’art français du xixe siècle peuvent être perçues comme des réflexions préparatoires à cette étude qui voulait inscrire l’impressionnisme dans une continuité historique. Au reste, un tel projet est loin d’être unique à son époque, comme l’a montré Carina Schäfer105. L’historien de l’art Richard Muther avait précédé Kessler avec son Histoire de la peinture du xixe siècle en trois volumes (1893-1894) et Julius Meier-Graefe menait un chantier parallèle qui aboutira en 1904 à la publication de son Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Histoire de l’évolution de l’art moderne)106. Eberhard von Bodenhausen avait lui aussi un projet du même genre107. Lorsqu’il l’évoque dans une lettre à Van de Velde, l’ami de Kessler ne peut se retenir de faire entendre au passage une note d’admiration agacée : « Il est évident que Kessler ferait ça, comme tout, bien mieux que moi ; mais c’est le seul que je sache et puis, si même il en avait l’intention, il ne trouverait probablement pas le temps108. »

  • 109 On connaît la fortune que cette conception de l’art moderne comme stratégie de construction d’un r (...)
  • 110 Kessler, 1908 (note 13).

75La série de conférences que Kessler donna à cette époque était probablement liée à son projet de livre. S’il avait été mené à terme, l’ouvrage aurait certainement connu un succès comparable à celui de Meier-Graefe, dont l’Entwicklungsgeschichte devient alors un véritable best-seller. Au reste, les deux auteurs n’auraient pas été en concurrence puisque Kessler voulait développer un point de vue tout différent, en insistant sur le rapport entre la peinture et la situation de l’homme moderne, caractérisée par l’avènement d’une nouvelle forme de sensibilité esthétique liée au développement de la bourgeoisie et des sciences109. De plus, il entendait prendre en compte l’évolution de la musique et de la littérature. Le livre de Kessler allait voir le jour en 1908, mais sous une forme singulièrement réduite : un essai tenant lieu d’introduction à un ensemble de reproductions photographiques grand format réalisées par Druet, publié sous le titre Impressionisten. Die Begründer der modernen Malerei in ihren Hauptwerken (Impressionnistes. Les fondateurs de la peinture moderne à travers leurs chefs-d’œuvre)110.

Un collectionneur dynamique

  • 111 Journal, 22 avril 1907.
  • 112 Walter, 2001 (note 2), p. 88.
  • 113 Ibid., p. 89, et Journal, 11 mars 1908.

76S’il ne parvint pas à réaliser son important projet d’écriture, Kessler consacra en revanche beaucoup de temps à sa collection. Il vend des œuvres qui lui paraissent à présent trop « classiques » pour acheter les dernières créations des Nabis et des néo-impressionnistes, des œuvres de Cross notamment, dont il devient l’un des soutiens les plus actifs. L’exposition du peintre chez Bernheim-Jeune en avril 1907 l’avait intronisé champion du mouvement, comme son fervent défenseur Théodore Duret l’expliqua à Kessler111, qui acquit successivement Le Lesteur (1906), Pardigon, côte provençale, effet du soir (1907), Paysage de Bormes (1908), Paysannes de l’Ombrie (1908-1909), en même temps qu’il se dessaisit de deux œuvres plus anciennes de Cross, Rio de Noale (Venise) (1903-1904) et Les Pins sur la plage (1896)112. Deux toiles de Van Gogh rejoignirent en outre sa collection à ce moment-là : Le Ravin (Les Peiroulets) (1889, pl. 10), acheté en mai 1908113, et le Portrait du Docteur Gachet (pl. 12), acquis en 1910 et revendu dès 1911.

  • 114 Walter, 2001 (note 2), p. 87.

77Un peintre étonnamment peu présent jusqu’alors devient en 1907 une figure majeure du Journal : Pierre Bonnard, compagnon de la première heure de Denis et de Vuillard, membre important du courant nabi. Kessler ne l’avait mentionné qu’une seule fois, à la date du 13 mai 1903, à l’occasion d’une brève entrevue et de l’acquisition d’un de ses tableaux, Champ de courses, non identifié. La première véritable rencontre entre les deux hommes eut lieu le 19 juin 1907, lors d’un dîner organisé par Vollard dans sa cave (pl. 16). Elle fut suivie de relations régulières et de fréquentes visites à l’atelier (ill. 15). Dès le 25 juin, Kessler lui achète une nouvelle toile, un Nu à la chemise (vers 1905), avant d’acquérir rapidement une dizaine d’œuvres de Bonnard, dont La Glace dans la chambre verte (1907, pl. 17), Dans le cabinet de toilette (1907) et le triptyque Les Courses à Longchamp (1897)114.

ill. 15. Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai, Paris, 26 novembre 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 15. Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai, Paris, 26 novembre 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
© Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017

78Durant cette période, l’intérêt de Kessler pour les Salons diminua. Il leur préférait de plus en plus nettement les expositions personnelles. En 1907, seul le Salon d’automne donne lieu à quelques commentaires, qui ne concernent d’ailleurs que les sections consacrées à Carpeaux, à Cézanne ou encore à l’art belge : parmi les 235 œuvres que celle-ci réunissait, rares furent cependant celles qui trouvèrent grâce à ses yeux. L’année suivante, la visite au Salon de la Société nationale des beaux-arts est résumée en quelques mots – « ordinaire » et « trivial », « bourgeois et plat jusqu’à la nausée » –, tandis qu’en octobre, les envois au Salon d’automne sont traités en une poignée de lignes se rapportant presque toutes à Bonnard. Au Salon d’automne de 1909 qu’il visita en compagnie de Maillol, seule l’exposition particulière consacrée à Corot retint son attention. Et s’il revient à ses contemporains en 1910 lors de ce même Salon, il s’étend peu sur les œuvres exposées, se montrant en revanche très disert à propos d’artistes qu’il admirait depuis longtemps – Vuillard, Bonnard – ou de ses découvertes : Bourdelle et Matisse.

79Dominent désormais dans le Journal de Kessler les nombreuses expositions consacrées par d’illustres galeries à des peintres qu’il défend ou découvre, par exemple Kees van Dongen. Aucune mention n’est faite en revanche de celles qui se tenaient dans les locaux de la revue La Plume ou dans les théâtres, auxquelles ses artistes préférés participaient pourtant. En plus de visiter les galeries, Kessler se trouve parfois associé au montage et à l’accrochage des expositions, pour lesquels on sollicite son avis. Ces moments d’intimité, favorables aux échanges personnels, lui permettent d’approfondir sa connaissance des artistes et de leur démarche créatrice.

80L’intégration de Kessler dans le milieu artistique parisien se traduit en outre par la présence d’œuvres majeures de sa collection personnelle dans certaines grandes expositions de cette époque : ainsi sa statue du Cycliste par Maillol occupait-elle la place centrale du pavillon français des Arts décoratifs à l’Exposition universelle de Turin en 1911 (ill. 16 ).

ill. 16. Le Cycliste d’Aristide Maillol au pavillon français des Arts décoratifs de l’Exposition universelle de Turin en 1911, photographie L. Comerio

ill. 16. Le Cycliste d’Aristide Maillol au pavillon français des Arts décoratifs de l’Exposition universelle de Turin en 1911, photographie L. Comerio

source : Exposition internationale de Turin, 1911. Catalogue des objets d’art exposés au pavillon français d’art décoratif moderne, installés par les soins de l’Union centrale des arts décoratifs

Maillol et Hofmannsthal

  • 115 Gerhard Neumann, « Wahrnehmungswandel um 1900. Harry Graf Kessler als Diarist », dans Neumann/Schn (...)

81C’est en particulier avec Maillol que se développe dans ces années-là une relation très féconde, débouchant sur de nouvelles rencontres comme celle du céramiste André Metthey, avec lequel le sculpteur collaborait. Kessler chercha à influencer la création de l’artiste en lui imposant un programme dont il documenta méthodiquement la réalisation, à la fois par la photographie et par les comptes rendus détaillés insérés dans le Journal115. Lorsqu’il passa commande à Maillol de deux œuvres, on croit discerner derrière le projet d’un tel « diptyque » une intention d’articuler les deux volets de l’esthétique nietzschéenne : le bas-relief « dionysiaque » du Désir (ill. 17, pl. 24) et la sculpture « apollinienne » du Cycliste (pl. 23), dont le modèle, Gaston Colin, fut longtemps le compagnon de Kessler.

ill. 17. Mlle Grinbert et Aristide Maillol travaillant au relief Le Désir dans son atelier de Marly-le-Roi, 22 août 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 17. Mlle Grinbert et Aristide Maillol travaillant au relief Le Désir dans son atelier de Marly-le-Roi, 22 août 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 116 Journal, 7 mai 1908. Voir l’introduction de Jörg Schuster, « „Lauter äußerste Spannungen, die ein (...)

82Cette volonté de cerner les origines du geste créateur trouve son prolongement dans le voyage en Grèce effectué en 1908 en compagnie de Maillol et de Hofmannsthal (ill. 18). Kessler se réjouissait de pouvoir observer les réactions de deux artistes au caractère si opposé – le « naïf » et le « sentimental », au sens de Schiller – lorsqu’ils seraient confrontés aux sources de la culture européenne. Divers aléas – un enfant écrasé par leur voiture, l’indélicatesse de l’écrivain autrichien fouillant dans les bagages de Kessler pour trouver un livre116 – firent cependant tourner l’entreprise au fiasco : si Maillol se sentit immédiatement à son aise dans un pays où il croyait reconnaître le Canigou et le port de Narbonne, Hofmannsthal ne put supporter le sentiment d’étrangeté que suscitait en lui cette Grèce réelle et rentra précipitamment en Autriche.

ill. 18. Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal à Delphes, mai 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

ill. 18. Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal à Delphes, mai 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach

photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler

  • 117 Au sujet de la brouille entre Kessler et Hofmannsthal concernant Le Chevalier à la rose, voir Hild (...)

83Aux yeux de Maillol, Kessler n’était qu’un client qui avait le privilège de suivre aux côtés de « son » artiste, comme certains princes de jadis, l’exécution de sa commande. Avec Hofmannsthal en revanche, Kessler caressait l’ambition de passer à une forme inédite de « co-création ». En témoigne par exemple le livret du Chevalier à la rose mis en musique par Richard Strauss (1910). Hofmannsthal et Kessler en avaient eu l’idée à Weimar en mars 1909, à la faveur d’une discussion qu’ils prolongèrent à Paris. Kessler avait accompagné ensuite chaque phase du processus d’écriture, en insistant auprès de Hofmannsthal sur les qualités complémentaires de leur attelage : n’incarnaient-ils pas à eux deux le couple Apollon-Dionysos, l’un sachant concevoir une intrigue à la fois claire et surprenante, l’autre la parer des atours de la poésie ? Hofmannsthal resta sourd à ces appels du pied : il accepta les conseils de Kessler, mais ne voulut pas lui reconnaître dans sa dédicace d’autre statut que celui de collaborateur. Le comte en fut si meurtri qu’il déclara préférer dans ce cas ne pas être mentionné du tout117.

ill. 19. Henry Van de Velde, projet de temple pour le monument Nietzsche de Weimar, dessin à l’encre de Chine sur papier calque, 122 × 80 cm, Bruxelles, Fonds Van de Velde, ENSAV – La Cambre, inv. LC/S 1505

ill. 19. Henry Van de Velde, projet de temple pour le monument Nietzsche de Weimar, dessin à l’encre de Chine sur papier calque, 122 × 80 cm, Bruxelles, Fonds Van de Velde, ENSAV – La Cambre, inv. LC/S 1505

photo © Fonds Van de Velde, ENSAV – La Cambre, Bruxelles
© Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017

  • 118 Alexandre Kostka, « Eine unzeitgemäße Gabe für Weimar. Das Projekt eines Nietzsche-Tempels und Hen (...)
  • 119 « Van de Velde et le projet du théâtre des Champs-Élysées », dans Christian Freigang, Auguste Perr (...)

84En 1911, le projet d’un monument en l’honneur de Friedrich Nietzsche offrit à Kessler une occasion de reprendre pied à Weimar118. À la tête d’un consortium international et fort de plusieurs promesses de dons importants, il convainquit Elisabeth Förster-Nietzsche, d’abord récalcitrante, de donner son accord à une entreprise qui réunirait Van de Velde (ill. 19), Maillol et Klinger (ill. 20). L’idée d’un stade entourant un temple témoigne du désir persistant de Kessler de prêter une existence réelle, à travers ballets, concerts, lectures et compétitions sportives, à l’unité nietzschéenne du corps et de l’esprit. Le projet sera néanmoins abandonné en 1914, au grand soulagement de Van de Velde, qui désespérait de pouvoir jamais donner une forme convaincante à l’édifice. L’architecte était alors l’obligé de Kessler, à qui il devait en effet la commande du théâtre parisien des Champs-Élysées. Celle-ci finira au reste par lui échapper, les frères Perret – d’abord simples consultants pour le gros œuvre en béton – reprenant le chantier, au grand dam de Kessler119.

ill. 20. Lettre de Max Klinger à Henry Van de Velde, avec une esquisse de la stèle de Nietzsche, 10 mars 1905, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

ill. 20. Lettre de Max Klinger à Henry Van de Velde, avec une esquisse de la stèle de Nietzsche, 10 mars 1905, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature

photo © Archives et Musée de la Littérature
© Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017

  • 120 Voir Bernard Banoun, « Genèse et réalisation du ballet La Légende de Joseph (1914) », dans Drost/K (...)

85En 1914, Kessler se rapproche de nouveau de Hofmannsthal en lui proposant de cosigner l’argument d’un ballet, La Légende de Joseph, destiné aux Ballets russes. Le projet était né du désir de Diaghilev de tirer parti d’éléments de décor déjà réalisés par Léon Bakst. Kessler réussit à entraîner l’écrivain, très désireux d’être présent à Paris, et le musicien Richard Strauss dans l’entreprise120. Des difficultés surgirent rapidement. Sans l’obstination de Kessler, qui tenait à ce que « son » ballet vît le jour, cette « pantomime dansée » n’aurait certainement jamais réuni à Paris et à Londres, à la veille de la Première Guerre mondiale et pour la dernière fois avant longtemps, les élites mondaines de l’Europe (ill. 21).

ill. 21. Affiche pour la saison des Ballets russes à l’Opéra de Paris, avec La Légende de Joseph, ballet de Harry Kessler et Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss, mai 1914

ill. 21. Affiche pour la saison des Ballets russes à l’Opéra de Paris, avec La Légende de Joseph, ballet de Harry Kessler et Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss, mai 1914

source : Archives des auteurs

Kessler et la guerre artistique en Suisse (1916–1918)

86Lorsque la guerre éclata, Kessler qui venait de quitter Rodin à Londres n’hésita pas un seul instant : il rejoignit aussitôt son régiment de réserve et s’engagea au plus profond de la mêlée en participant à l’invasion de la Belgique. C’est avec un feint détachement qu’il note dans son Journal la destruction de la forteresse de Namur, dont les occupants furent asphyxiés et brûlés vifs. Il gagna ensuite le front oriental, en qualité d’officier de liaison entre les armées allemande et prussienne. Bien que nerveusement moins éprouvantes, ces nouvelles conditions de vie restaient difficiles pour un homme qui est déjà âgé de quarante-six ans au début du conflit, comme on le voit sur le portrait en uniforme que Liebermann réalisa au pastel en 1916 (pl. 4).

87Comme on peut l’imaginer, le caractère et le ton du Journal changèrent pendant les années de guerre. D’un point de vue matériel tout d’abord : les beaux carnets reliés en cuir rouge ou marron furent remplacés par des carnets plus simples, de petit format. Les portraits d’artistes, les discussions et les propos rapportés, les réflexions sur l’art et les comptes rendus d’expositions cédèrent le pas aux récits de la vie au front, aux considérations sur l’expérience de la guerre et aux méditations politiques. Notre choix de textes est très restreint pour cette période, il n’a d’autre but que de rappeler que l’intérêt de Kessler pour les arts et la culture ne s’éteint jamais totalement.

  • 121 Harry Graf Kessler, « Nationalität », dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 117-130. Ce texte a d’ (...)

88Kessler était convaincu de la nécessité de cette guerre. Pour ce cosmopolite, témoigner conjointement de son amour de la peinture française et de son attachement à la nation allemande ne présentait aucune difficulté. Dans Nationalität, un essai de 1906, il avait défendu l’idée, fondée sur la physiologie de Wundt, que le sentiment national était avant tout une forme particulière de « sympathie » résultant d’une réaction commune aux stimuli extérieurs, qu’ils fussent d’ordre esthétique, professionnels ou quotidiens121. Cette explication des différences nationales par les dispositions plastiques de la psyché (seelische Formtendenzen) était aux antipodes des théories raciales, que Kessler trouvait aberrantes. En attendant que naisse le « bon Européen » qu’il appelait de ses vœux et qui serait capable de réunir en lui les diverses « temporalités » nationales, on pouvait être à la fois un « bon Allemand » et un « bon Français ». Rien ne s’opposait donc à un dédoublement de la personnalité dans les domaines artistique et politique.

  • 122 Lettre de Bodenhausen à Romberg, 29 juillet 1916, Fonds Bodenhausen, Deutsches Literaturarchiv Mar (...)

89Au moment où il fut appelé à rejoindre la « pompe à sang » de Verdun, Kessler succomba pourtant à un effondrement nerveux. Ses amis, Eberhard von Bodenhausen au premier chef, l’aidèrent à trouver une nouvelle affectation où il pourrait échapper à la tourmente tout en participant à l’effort de guerre. C’est ainsi que naît l’idée de lui confier la responsabilité de la propagande artistique en Suisse, mission pour laquelle Kessler était parfaitement qualifié, ne fût-ce qu’en raison de son tentaculaire réseau de relations. « Tu sais, écrit Bodenhausen au diplomate Gisbert von Romberg en poste à Berne, qu’il a beaucoup vécu à Paris et à Londres et qu’il dispose des relations les plus diverses dans tous les milieux, non seulement dans les milieux artistiques et littéraires, mais aussi et peut-être surtout dans la “bonne société” de ces deux villes, ainsi que dans les cercles diplomatiques et politiques122. »

  • 123 Roman Rossfeld, Thomas Buomberger et Patrick Kury, 14/18. La Suisse et la Grande Guerre, Baden, Hi (...)
  • 124 Ibid. Voir aussi Alexandre Kostka, « „Bemalte Kanonen“? Die Schweiz als Schauplatz deutscher und f (...)
  • 125 Alexandre Elsig, « “Un laboratoire de choix” ? Le rôle de la Suisse dans le dispositif européen de (...)

90La mission était de la plus haute importance, dans la mesure où la Suisse était non seulement un fournisseur essentiel permettant à l’Allemagne de poursuivre la guerre, mais aussi la seule « vitrine » à travers laquelle le Reich pouvait combattre la propagande ennemie qui s’employait à présenter les Allemands comme des monstres détruisant la culture européenne123. Kessler semble avoir hésité à accepter cette fonction, puisqu’il écrit à Bodenhausen : « Musarder en Suisse, moitié “agent secret”, moitié tire-au-flanc, est évidemment tout à fait impossible pour un tempérament comme le mien124. » Mais une fois nommé à Berne à la tête du département K (Kulturpropaganda) qui opérait dans les domaines de l’art, du théâtre, des concerts, du cinéma et du cabaret, il parvint à se faire donner des moyens très substantiels pour contrer l’effort de propagande française125. Il organisa des concerts et des soirées de théâtre, fit venir Max Reinhardt et sa troupe, le compositeur Richard Strauss. En 1916 est présenté au Kunsthaus de Zurich, avec la collaboration d’Emil Waldmann, un panorama de la création allemande, depuis les romantiques et Adolf Menzel jusqu’à la peinture contemporaine et expressionniste. Ce fut un échec, le public suisse jugeant les œuvres expressionnistes « assez répugnantes » :

  • 126 Jacob Ruechti, Geschichte der Schweiz während des Weltkrieges 1914–1919, 2 vol., Berne, 1930, p. 3 (...)

« […] la plupart des visiteurs ne faisaient que secouer avec perplexité la tête et, s’ils avaient des sympathies allemandes, s’en retournaient chez eux troublés. Bref, l’entreprise fut un revers catégorique et l’exposition du Werkbund présentée un peu plus tard à Berne et à Bâle, où l’on voyait aussi quelques peintures expressionnistes, accentuait encore l’impression produite à Zurich126. »

  • 127 Alexandre Kostka, « Wie eine Friedensinsel inmitten des Kriegs. Die Schweiz, die Kunstpropaganda u (...)

91Le Reich n’avait pourtant pas lésiné sur les moyens, confiant même à Peter Behrens la construction d’un pavillon démontable. L’exposition proposait des défilés de mode, des soirées de ballet et des conférences : Kessler lui-même dut avouer dans son Journal que tant de luxe et d’ostentation tranchait scandaleusement avec la boucherie qui se poursuivait à quelques centaines de kilomètres seulement de cette « île de paix127 ».

  • 128 Journal, 8 septembre 1916.
  • 129 Alexandre Kostka, « Propagande artistique et subversion : une autre histoire de Dada Berlin », dan (...)

92Fréquemment convoqué à Berlin, Kessler en profita pour nouer des liens avec l’extrême avant-garde dadaïste, dont il avait entendu parler par le poète Johannes R. Becher, qu’il soutint généreusement. Sur le conseil de celui-ci, le Cabaret Voltaire à Zurich fut d’ailleurs la première adresse vers laquelle le responsable de la propagande impériale se dirigea à son arrivée en Suisse en septembre 1916, retardant même son départ pour Berne de plusieurs heures afin de localiser un établissement qui avait déjà fermé à ce moment-là ses portes depuis plusieurs mois128. À Berlin, Kessler parvint même à éviter le peloton d’exécution à plusieurs figures importantes de la scène artistique comme George Grosz et les frères Herzfelde (Heartfield) en leur confiant la réalisation d’un film de propagande destiné à ridiculiser l’arrivée des « sammies en Europe129 ».

  • 130 Voir l’introduction de Riederer au sixième volume du Journal de Kessler, 2006 (note 122), p. 30-31 (...)

93Il est impossible de dire si les activités de propagande de Kessler à Berne ont eu une réelle incidence sur les événements politiques130. On doit cependant signaler que, dans ses « Mémoires codés », l’écrivain Annette Kolb indique que Kessler était prêt à aider ses amis sous surveillance ou menacés d’être envoyés au front en leur fournissant, dans la mesure de ses possibilités, passeports ou lettres de recommandation. Romain Rolland a souligné lui aussi cette générosité :

  • 131 Romain Rolland, Journal des années de guerre, 1914–1919. Notes et documents pour servir à l’histoi (...)

« J’admire l’habileté de l’Allemagne en Suisse. Ses consulats sont bien loin de persécuter, comme les nôtres, leurs concitoyens réfugiés qui ont des opinions avancées. Le comte Kessler, à Berne, qui a la direction de la propagande artistique, est un homme d’un goût très fin, d’un esprit très large, qui prend sous sa protection les artistes et intellectuels allemands, même d’esprit révolutionnaire131. »

  • 132 Voir l’introduction de Riederer dans Kessler, 2006 (note 122), p. 65.

94Plus que jamais, les traits contradictoires du caractère de Kessler se manifestent au grand jour. Cet ami des arts, diplomate et artisan qui œuvrait pour la paix, fréquentait aussi bien l’atelier berlinois de George Grosz à Südende que le quartier général de la propagande du gouvernement. Cosmopolite, il continuait d’entretenir des relations avec des milieux qui se côtoyaient habituellement peu ou ne se fréquentaient pas. La guerre et surtout la fin des hostilités allaient pourtant déclencher une prise de conscience et une volte-face qui pourront surprendre chez cet homme proche des cercles aristocratiques, appartenant par sa naissance aux élites du Reich, qui affirmait encore en 1916 ne pas imaginer autre chose pour l’Allemagne que la monarchie132 : au sortir de la Grande Guerre, Kessler se mua soudain en défenseur des valeurs républicaines et des luttes sociales, n’hésitant pas à soutenir par exemple la revue Die Pleite de Wieland Herzfelde (ill. 22). L’historien et biographe américain Laird Easton voit dans l’expérience de la guerre et de son échec l’origine de ce retournement qui valut bientôt à Kessler le surnom de « Comte rouge » dont l’affublèrent avec mépris les membres de sa corporation d’étudiants, avant de prononcer tout bonnement son exclusion. Rappelons toutefois que vers 1900 déjà Kessler avait considéré d’un œil sceptique la politique culturelle de Guillaume II. Son engagement avait embrassé depuis toujours et avec constance la cause des mouvements sécessionnistes et modernes.

ill. 22. Couverture du premier numéro de la revue Die Pleite de Wieland Herzfelde, avec une caricature de George Grosz représentant le chancelier Ebert, 1919

ill. 22. Couverture du premier numéro de la revue Die Pleite de Wieland Herzfelde, avec une caricature de George Grosz représentant le chancelier Ebert, 1919

source : Archives des auteurs
© George Grosz / ADAGP, Paris 2017

Le « comte rouge »

  • 133 Wieland Herzfelde, Sulamith, Weimar Cranachpresse, Kriegsdruck im Heinz-Barger-Verlag, Berlin, 191 (...)

95Si la politique est désormais au cœur des réflexions et du Journal de Kessler, l’art ne disparaît pas pour autant de ses préoccupations. De même qu’il n’avait pas oublié, au plus fort de la tourmente, sa petite maison d’édition fondée en 1913, publiant par exemple en 1917 un recueil de Wieland Herzfelde illustré de gravures de George Grosz133, Kessler estimait à présent que les artistes animés d’une pensée sociale critique, notamment ceux dont il avait fait la connaissance pendant la guerre – John Heartfield, George Grosz –, méritaient de prendre place aux côtés des chefs-d’œuvre de la littérature mondiale dans le catalogue de la Cranach-Presse.

  • 134 Harry Graf Kessler, « Richtlinien für einen wahren Völkerbund. Entwurf einer Prinzipienerklärung a (...)
  • 135 Harry Graf Kessler, « Warum Maillol Vergils Eklogen illustriert hat », dans Der Querschnitt, vol.  (...)
  • 136 Harry Graf Kessler, « Aristide Maillol », dans Insel Almanach auf das Jahr 1926, Leipzig, 1925, p. (...)

96Dans un premier temps, la maison d’édition accompagna les projets politiques de son fondateur, dont elle publia par exemple les Principes directeurs pour une vraie société des nations (1920) et divers autres écrits de circonstance134. Mais rapidement, Kessler y vit un moyen de poursuivre son engagement artistique d’avant-guerre, la Cranach-Presse lui offrant de surcroît la possibilité d’exercer un contrôle continu (et parfois tatillon), à tous les stades d’élaboration, sur ce qui devait aboutir à une « œuvre d’art totale ». Le résultat fut cette fois-ci à la hauteur de ses attentes : des ouvrages tels que le Hamlet de Shakespeare illustré par Craig (pl. 20) ou les Églogues de Virgile avec des gravures de Maillol (ill. 23) comptent sans doute parmi les chefs-d’œuvre absolus du genre135. De tous les artistes qu’il accompagna, c’est certainement à Maillol que Kessler témoigna la plus grande fidélité, comme le montre le texte qu’il lui consacra en 1925 : il y reconnaît au sculpteur catalan le privilège d’avoir ouvert la voie à un nouveau classicisme, tandis que le créateur des Bourgeois de Calaislui apparaît comme le dernier fleuron de l’art gothique français136.

ill. 23. Les Églogues de Virgile, bois dessinés et exécutés par Aristide Maillol, page de titre et lettrines d’Eric Gill, prospectus de la Cranach-Presse, Weimar, 1926

ill. 23. Les Églogues de Virgile, bois dessinés et exécutés par Aristide Maillol, page de titre et lettrines d’Eric Gill, prospectus de la Cranach-Presse, Weimar, 1926

source : Archives des auteurs

  • 137 Journal, 1er mars 1926.

97L’engagement politique de Kessler se conjuguait avec une obligation de représentation sociale qui le conduisit à aménager une vaste demeure Hildebrandstrasse, dans le Diplomatenviertel, le quartier le plus huppé de Berlin, alors que sa fortune avait été amputée des deux tiers par la mise sous séquestre de ses biens en France et en Angleterre. Les dépenses générées par la Cranach-Presse ne tardèrent pas à le contraindre à une dispersion progressive de sa collection. Les œuvres les plus importantes furent vendues au milieu des années 1920, parmi lesquelles Les Poseuses (pl. 9), dont il se sépara en mars 1926137.

  • 138 Journal, 7 août 1922.

98Kessler avait quitté Paris « le mardi qui a précédé la guerre ». Il y revint le 11 décembre 1921, mais rien n’était plus pareil. Il retrouva certes d’anciennes relations – ainsi Jean Cocteau, qui le reçut dès le 22 décembre, « en insistant sur la nécessité de renouer les liens intellectuels entre la France et l’Allemagne » –, mais ses centres d’intérêt avaient changé et l’art avait cédé la place à l’économie et à la politique. « Si l’on considère le caractère foncièrement bourgeois et réactionnaire de la majorité du peuple français et même de la structure économique du pays, il semble bien qu’on ne pourra jamais espérer voir s’imposer ici un esprit de progrès social et de participation internationale138 », constatait-il dans son Journal.

99Kessler reprit néanmoins régulièrement le chemin de Paris. Il renoua progressivement avec quelques-unes de ses anciennes connaissances – Maillol, en particulier –, mais ses faveurs paraissent plutôt aller désormais du côté des écrivains réunis autour de Cocteau. Le Paris mondain d’avant 1914 ne resurgit que très ponctuellement dans le Journal et il faut attendre plusieurs années avant de voir Kessler retrouver un intérêt pour les Salons et pour ses engagements de jadis, lors d’une visite au tout nouveau Salon des Tuileries, créé en 1923, qui le laissa cependant déçu.

  • 139 Journal, 26 novembre 1928.
  • 140 Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 280-284.
  • 141 Journal, 4 et 11 novembre 1931.
  • 142 Journal, 27 octobre 1933.

100Son soutien à Maillol culmina en 1928, lorsque Kessler mit sur pied deux expositions d’envergure, la première à Londres, à la galerie Goupil, suivie d’une présentation encore plus considérable à la galerie Flechtheim de Berlin139 (ill. 24). Pour le catalogue de celle-ci, il reprend son texte de 1925 et publie simultanément dans la revue d’Alfred Flechtheim, Der Querschnitt, un essai sur les gravures réalisées par Maillol pour la Cranach-Presse140. Acculé par des dettes croissantes et les pertes colossales de sa maison d’édition, Kessler est bientôt contraint de se séparer de plusieurs œuvres de son artiste favori, Flechtheim faisant office de médiateur lors de ces ventes. En novembre 1931, il se résigne à vendre La Méditerranée (pl. 21) au collectionneur Oskar Reinhart, à Winterthur141. D’autres sculptures seront confisquées par des banques suisses en 1933, à l’occasion d’une exposition à Bâle142.

ill. 24. Catalogue de l’exposition Maillol organisée par Kessler à la galerie Flechtheim de Berlin, novembre – décembre 1928

ill. 24. Catalogue de l’exposition Maillol organisée par Kessler à la galerie Flechtheim de Berlin, novembre – décembre 1928

source : Archives des auteurs

  • 143 Harry Graf Kessler, « In memoriam Paul Cassirer », 7 janvier 1926, publié dans la Vossische Zeitun (...)
  • 144 Journal, 16 et 18 juillet 1929.
  • 145 Journal, 4 juin 1930.

101Parallèlement à la dégradation de sa situation économique et sociale, on voit donc la collection de Kessler s’étioler peu à peu, non que son goût pour l’art moderne eût subitement cessé, mais le milieu sécessionniste s’était éclairci : en janvier 1926, le suicide de Paul Cassirer le priva d’un ami de longue date, auquel il rendit un vibrant hommage lors de ses funérailles143. De même, la mort d’Hugo von Hofmannsthal en juillet 1929 et celle de Diaghilev en août marquèrent à ses yeux la fin d’une époque144. On aurait pourtant tort de conclure que Kessler se désintéresse alors de son temps. La lecture du Journal fait clairement apparaître au contraire qu’il suit avec attention l’évolution de l’art moderne, notamment dans le domaine de l’architecture : lorsqu’il emmène Maillol en Allemagne en juin 1930, il lui fait ainsi visiter la « Römerstadt », l’ensemble de logements sociaux construit à Francfort sous l’égide d’Ernst Mai145.

102Datée du 30 mai 1937, l’évocation de l’Exposition universelle de Paris se termine sur un constat pessimiste : « En somme, l’impression qui domine est celle d’une laideur désuète, comme si l’on se trouvait subitement ramené cinquante ans en arrière », comme si le demi-siècle où Kessler avait voulu laisser sa marque se refermait sur la vanité de son entreprise.

Épilogue

  • 146 Easton, 2005 (note 7), p. 483.
  • 147 Voir Walter, 2001 (note 2), p. 79-80.
  • 148 Easton, 2005 (note 7), p. 496.
  • 149 Journal, 28 et 29 mars 1936.

103Lors de l’arrivée des nazis au pouvoir, Kessler ne put échapper à la Schutzhaft, l’arrestation par supposée « mesure de précaution », que grâce à l’amitié d’un collaborateur des Affaires étrangères qui avait vu son nom sur les listes des personnes à écrouer146. Averti à temps, il se réfugia en France où il bénéficia de l’aide financière de sa sœur – qu’il n’avait semble-t-il aucun scrupule à solliciter pour alimenter un train de vie dispendieux. Poursuivi en Allemagne pour des dettes qu’il ne pouvait régler à cause de son séjour illégal à l’étranger, il assista impuissant à la dispersion du reste de ses collections147. Même si sa sœur parvint à sauver quelques œuvres en faisant valoir son droit de créancière, ceux qui avaient tiré jadis avantage de la générosité de Kessler profitèrent de l’occasion pour s’emparer des biens d’une personnalité qui continuait de susciter un rejet total dans les milieux conservateurs, en raison de son mode de vie et de son cosmopolitisme148. Kessler, déjà atteint par la maladie pulmonaire qui devait l’emporter, caressa jusqu’au bout l’espoir de sauver la Cranach-Presse et même d’en faire un succès commercial en la vendant à un riche industriel de Hambourg, H.F. Huber, l’inventeur de la crème en tube. On ne sait s’il faut y voir la preuve d’un inébranlable optimisme ou le défaut, incurable chez cet esthète, du sens des réalités149.

104Libre de toute contrainte matérielle, professionnelle ou sociale pendant la majeure partie de sa vie, Kessler a peut-être disposé de trop de temps pour façonner une existence qu’il entendait confondre à l’idéal d’un projet artistique. Il voulut être un créateur, mais de manière parfois tellement forcenée que sa main ne pouvait que se refermer sur le vide. Auteur, il l’est pourtant devenu là où il ne l’a pas véritablement cherché : dans ce Journal, qui couvre une période passionnante de la vie intellectuelle européenne. Au tournant des xixe et xxe siècles, Kessler n’est-il pas au fond une sorte de Saint-Simon qui aurait élargi le cadre du Versailles du grand roi aux trois capitales de l’Europe triomphante, Londres, Berlin et Paris (ill. 25) ? Kessler est à la fois tout cela et autre chose encore : un historien de l’art, qui a laissé une œuvre que nous commençons seulement à découvrir. En publiant la présente édition, nous espérons frayer la voie de cette exploration.

ill. 25. Harry Kessler à son bureau, avec un exemplaire de ses Souvenirs d’un Européen, photographie Albert Harlingue, Paris, 26 octobre 1936, Paris, Agence Roger-Viollet

ill. 25. Harry Kessler à son bureau, avec un exemplaire de ses Souvenirs d’un Européen, photographie Albert Harlingue, Paris, 26 octobre 1936, Paris, Agence Roger-Viollet

photo © Albert Harlingue / Roger-Viollet

Notes de fin

1 L’acte de naissance de Kessler indique qu’il est né à l’angle des rues du Luxembourg et du Mont-Thabor, information qu’il reprend dans son autobiographie : Harry Graf Kessler, Gesammelte Schriften in drei Bänden, éd. par Cornelia Blasberg et Gerhard Schuster, 3 vol., t. 1 : Gesichter und Zeiten. Erinnerungen, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1988, p. 60. La rue du Luxembourg est l’actuelle rue Cambon, elle a changé de nom en 1879. On peut supposer que les époux Kessler résidaient 5, rue Cambon, soit en face de l’actuelle Cour des comptes.

2 Voir Sabine Walter, « Die Sammlung Harry Graf Kessler in Weimar und Berlin », dans Andrea Pophanken et Felix Billeter (éd.), Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin, Akademie Verlag, 2001 (Passagen/Passages, 3), p. 67-93.

3 André Gide, « L’Éducation du public », dans id., Nouveaux Prétextes, Paris, Mercure de France, 1963, p. 155-162.

4 La première Sécession fut créée à Munich en 1892. Elle regroupait à ses débuts surtout des peintres. Ce groupe d’artistes s’était réuni autour de Fritz von Uhde, Wilhelm Trübner, Franz von Stuck, Eugene Spiro et Arnold Böcklin pour refuser le conformisme régnant dans les conceptions artistiques de l’époque. La Sécession munichoise fut suivie par d’autres mouvements similaires dans plusieurs villes du Reich. La Sécession de Berlin, fondée en 1898 par Max Liebermann, jouera un rôle essentiel pour la reconnaissance de l’art moderne. L’ouvrage de référence sur le mouvement sécessionniste allemand reste celui de Peter Paret, The Berlin Secession: Modernism and its Enemies in Imperial Germany, Cambridge, Belknap Press, 1980.

5 Alexandre Kostka, « The exhibition of “Modern German Artists” in London, 1906. Diplomacy and art propaganda between Paris and Berlin », dans Odile Boucher-Rivalain et Catherine Marshall-Hajdenko (éd.), Regards des Anglo-Saxons sur la France au cours du long xixe siècle, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 271-286.

6 Notice nécrologique anonyme parue dans Mass und Wert, no 4, mars–avril 1938, Zurich, Verlag Oprecht.

7 Harry Graf Kessler. Tagebuch eines Weltmannes, éd. par Gerhard Schuster et Margot Pehle, cat. exp. Marbach, Schiller-Nationalmuseum, Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1988 (Marbacher Kataloge, 43) ; Julia Drost et Alexandre Kostka (éd.), Harry Graf Kessler. Porträt eines europäischen Kulturvermittlers, Berlin/Munich, DKV, 2015 (Passagen/Passages, 52). Notons également la publication des actes d’une série de journées d’étude qui ont eu lieu à la Villa Vigoni à Menaggio : Roland Kamzelak, Alexandre Kostka, Ulrich Ott et Luca Renzi (éd.), Grenzenlose Moderne: Begegnung der Kulturen im Tagebuch von Harry Graf Kessler, Münster, mentis, 2015. Deux biographies permettent de se renseigner sur la vie du comte Kessler, même si aucune d’elles n’accorde cependant une grande place à l’art : Laird M. Easton, Der Rote Graf. Harry Graf Kessler und seine Zeit, Stuttgart, Klett-Cotta, 2005 ; Peter Grupp, Harry Graf Kessler 1868–1937. Eine Biographie, Munich, Beck, 1995. Signalons pour finir le catalogue édité par la Stiftung Brandenburger Tor, Harry Graf Kessler. Flaneur durch die Moderne, Berlin, Nicolai, 2016, qui accompagnait une exposition portant le même titre présentée au Max Liebermann Haus de Berlin, du 21 mai au 21 août 2016.

8 Wolfgang Pfeiffer-Belli (éd.), Harry Graf Kessler Tagebücher, 1918–1937, Francfort-sur-le-Main, Insel-Verlag, 1961. Cet ouvrage est rapidement devenu une source très consultée pour les historiens de la République de Weimar et a été continuellement réédité jusqu’à ce jour. En France, on a récemment republié en livre de poche la traduction de 1972 : Harry Kessler, Les Cahiers du comte Harry Kessler, 1918–1937, trad. de l’allemand par Boris Simon, Paris, Grasset, 2011 (Les Cahiers rouges).

9 Le Journal (1880–1937) du comte Kessler a été édité dans sa version originale allemande par les Archives de la littérature allemande à Marbach (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA). Des neuf volumes qui constitueront l’édition intégrale du Journal, huit ont paru à ce jour : Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 1880–1937, 9 vol., éd. par Roland S. Kamzelak et Ulrich Ott, Stuttgart, Klett-Cotta, vol. 2-9, 2004–2010 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, 50). Le premier volume, couvrant les années 1880–1891, est en préparation.

10 Carina Schäfer, Maurice Denis et le comte Kessler (1902–1913), Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1997 (Publications universitaires européennes, Série XXVIII, vol. 309).

11 Journal, 24 août 1903.

12 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855–1914, Paris, Nicolas Chaudun, 2009, chap. 5 : « Le détour par l’étranger des nouvelles avant-gardes, pointillistes et symbolistes : transferts culturels et adaptations artistiques », p. 102-121.

13 « Tu es conscient à quel point tu nous as si souvent déçus dans le passé, non par ce que tu disais – mais par ce que tu n’as pas dit – ce que tu n’as pas dit alors que tu avais promis que tu allais le faire », Bodenhausen à Kessler, lettre du 28 juin 1909, dans Eberhard von Bodenhausen et Harry Graf Kessler, Ein Briefwechsel, 1894–1918, éd. par Hans-Ulrich Simon, Marbach, Deutsches Literaturarchiv, 1978 (Marbacher Schriften, 16), p. 89. Parmi les publications attendues, on peut signaler en particulier un ouvrage sur la peinture européenne moderne, que Kessler entendait inscrire dans le contexte de l’évolution spirituelle du monde moderne après la Révolution française. Après de longs travaux préparatoires, Kessler ne réussira à publier qu’un essai de treize pages accompagné de soixante photos en noir et blanc du photographe parisien Eugène Druet. Harry Kessler, Impressionisten. Die Begründer der modernen Malerei in ihren Hauptwerken. 60 Matt-Tonbilder mit einleitendem Text und einem catalogue raisonné, Munich, F. Bruckmann, 1908.

14 Hommage à « Mémé », dans Kessler, 1988, t. 1 (note 1), p. 13-96. Il existe une version française, largement remaniée, parue sous le titre : Comte Harry Kessler, Souvenirs d’un Européen I. De Bismarck à Nietzsche, trad. de l’allemand par Blaise Briod, Paris, Librairie Plon, 1936.

15 Cette rumeur fut notamment colportée par Bernhard Fürst von Bülow, Denkwürdigkeiten, 4 vol., t. 4 : Jugend- und Diplomatenjahre, Berlin, Ullstein, 1931, p. 497-498 (édition française : Mémoires du chancelier prince de Bülow, 4 vol., Paris, Plon, 1931, t. 4, chap. 35, p. 338-350, en particulier p. 343-345).

16 Paul Signac, « Extraits du Journal inédit », éd. par J. Rewald, dans Gazette des beaux-arts, 1953, vol. 39, 29 décembre 1897, p. 271.

17 Guillaume Apollinaire, « La cave de Monsieur Vollard » [1915], dans Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Paris, Fayard, 2007, p. 253 et suiv.

18 Sur la problématique du journal intime, voir notamment Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Le journal intime. Histoire et anthologie, Paris, Éditions Textuel, 2006, avec une abondante bibliographie.

19 Voir Gerhard Neumann, « Durchs Perspektiv der Kunst. Harry Graf Kessler als Beobachter der Natur – Die Kriegstagebücher 1914–1918 », dans Kamzelak et al., 2015 (note 7), p. 25-42.

20 Voir l’introduction au troisième volume du Journal : Carina Schäfer, « „Unsere Heimat ist die Gegenwart…“ – Von Berlin nach Weimar », dans Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, t. 3 : 1897–1905, éd. par Carina Schäfer et Gabriele Biedermann, Stuttgart, Klett-Cotta, 2004 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, 50.3), p. 14.

21 Les traces d’une élaboration progressive du Journal sont nombreuses. Ainsi certaines pages consacrées à la réalisation des statues commandées à Maillol comportent-elles encore des espaces blancs qui auraient dû accueillir des photos que Kessler avait prévu d’y ajouter, voir par exemple l’entrée du 11 septembre 1907.

22 Bernd Roeck, Der junge Aby Warburg, Munich, Beck, 1997, chap. 2 : « Im Hamburger Elternhaus », p. 11-23, surtout p. 19-23. Né en 1866, deux ans plus tôt que Kessler, Warburg passa son baccalauréat en 1886. Même s’ils partageaient une même passion pour les livres, les deux jeunes gens n’ont probablement fait que se croiser dans le préau de l’école.

23 Journal, 16 février 1925, cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 226.

24 Nous renvoyons au manuscrit inédit du premier volume du Journal comprenant les années 1880–1891, en cours d’édition : à propos de Macaulay, voir l’entrée du 4 novembre 1891 ; lors de la mort de Taine, Kessler note que c’est « celui à qui je dois le plus dans ma vie », 21 novembre 1892.

25 La sixième exposition de la Société des artistes indépendants s’est tenue du 20 mars au 27 avril 1890 au pavillon de la Ville de Paris, sur les Champs-Élysées. Elle peinait à attirer une élite moderniste. Les attaques de Kessler doivent viser en particulier les peintres néo-impressionnistes, Georges Seurat et ses disciples plus ou moins déclarés, parmi lesquels Paul Signac, Maximilien Luce, Léo Gausson, Louis Hayet. Ce jugement est donc en parfaite contradiction avec les opinions que Kessler adoptera par la suite.

26 Journal, 25 février 1883, manuscrit inédit, Deutsches Literaturarchiv Marbach, cité dans Schäfer, 1997 (note 10), p. 31.

27 Voir Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940, Dresde, Verlag der Kunst, 2001.

28 Sur l’action de Lichtwark à Hambourg, voir Christian Joschke, « Alfred Lichtwark (1852–1914) », dans Dictionnaire des historiens d’art allemands, 1750–1950, éd. par Michel Espagne et Bénédicte Savoy, Paris, cnrs, 2010, p. 131-138.

29 Cette mention renvoie probablement à l’ouvrage d’Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte. Die Renaissance in Italien, Leipzig, E.A. Seemann, 1889, où Masolino et Masaccio donnent lieu à de longs développements dans le chapitre 2 : « Das Fünfzehnte Jahrhundert (Frührenaissance) ».

30 Voir Michel Espagne, « Anton Springer (1825–1891) », dans Espagne/Savoy, 2010 (note 28), p. 291-298, qui renvoie aux rares études critiques consacrées à cet éminent universitaire.

31 Anton Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig, E.A. Seemann, 1878.

32 Harry Graf Kessler, Notizen über Mexico, Berlin, F. Fontane & Co, 1898.

33 Pour la portée spirituelle de l’Exposition universelle de 1889, voir l’ouvrage de Beat Wyss, Bilder von der Globalisierung, Die Weltausstellung in Paris 1889, Berlin, Insel, 2010.

34 Journal, 9 avril 1890 (voir note 24).

35 Friedrich Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. 14 : Fragments posthumes, début 1888 – début janvier 1889, textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, 1977, 17 [4], p. 34.

36 Voir Alexandre Kostka, « Wie Kessler zur Kunst kam », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 17-40.

37 Voir Gustav Theodor Fechner, Zur experimentalen Ästhetik, Leipzig, S. Hirzel, 1871 ; id., Vorschule der Ästhetik, 2 vol., Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1876.

38 Kessler mentionne Zola à la date du 13 juin 1889 ; Taine les 12 novembre 1889 et 3 mai 1890 (voir note 24).

39 Harry Graf Kessler, « Henri de Régnier », dans PAN 1/4, octobre 1895, p. 243-249 ; id., « Kunst und Religion. Die Kunst und die religiöse Menge », dans PAN 5/3, février 1899, p. 163-176. Repris dans Harry Graf Kessler, Gesammelte Schriften (voir note 1), t. 2 : Künstler und Nationen. Aufsätze und Reden 1899–1933, p. 9-47.

40 Antoinette Le Normand-Romain, « C’est Maillol qui est le plus grand », dans Aristide Maillol, Henri Frère, Joseph Sébastien Pons. Une Arcadie catalane, cat. exp. Céret, musée d’Art moderne de Céret, Paris, Somogy, 2016, p. 11-25 ; Ursel Berger, « Harry Graf Kessler und sein Lieblingskünstler Aristide Maillol », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 145-168 ; Sabine Walter, « Von schönen Männern und runden Frauen. Harry Graf Kessler und die Plastik von Auguste Rodin und Aristide Maillol », dans Rolf Bothe et Thomas Föhl (éd.), Aufstieg und Fall der Moderne. Weimar – ein deutsches Beispiel 1890–1990, cat. exp. Weimar, Ostfildern-Ruit, Hatje Canz, 1999, p. 138-148.

41 Sur le dialogue auquel Kessler contraint Maillol, voir notamment Gerhard Neumann, « Wahrnehmungswechsel um 1900 », dans Gerhard Neumann et Günther Schnitzler (éd.), Harry Graf Kessler: ein Wegbereiter der Moderne, Fribourg-en-Brisgau, Rombach, 1997 (Litterae, 37), p. 47-107.

42 Voir les entrées du Journal entre le 21 et le 25 novembre 1902, où Kessler aborde la question de la couleur et du clair-obscur dans la peinture française pour dégager un « système » (24 novembre) ; Kessler revient à cette fin sur les œuvres vues dans les musées (Corot au Louvre, Manet au Luxembourg, 24 novembre), mais aussi dans les collections privées (Georges Viau, Henri Rouart, avec Rysselberghe pour cicerone), chez les principaux marchands (Ambroise Vollard, 21 novembre, et Georges Bernheim, 23 novembre) et à la salle Drouot.

43 Alois Brandl, Zwischen Inn und Themse. Lebensbeobachtungen eines Anglisten. Alt-Tirol, England, Berlin, Berlin, Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1936, p. 250.

44 Ernst Bloch, Héritage de ce temps [1935], trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978.

45 Journal, 20 janvier 1895. Voir Walter, 2001 (note 2), p. 68.

46 Emil Heilbut, « Einige neue Bildnisse von Edvard Munch », dans Kunst und Künstler, 2e année, septembre 1904, no 12, p. 489 et suiv., cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 128.

47 Journal, 3 février 1894.

48 Herbert von Hindenburg, Am Rande zweier Jahrhunderte. Momente aus dem Diplomatenleben vom Autor Herbert von Hindenburg, Berlin, Schlieffen-Verlag, 1938, p. 88 et suiv., cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 65.

49 Jules Laforgue, Berlin, la cour et la ville, Paris, Éditions de la Sirène, 1922.

50 Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa: Menschen und Städte, Leipzig, Insel-Verlag, 1926.

51 Revue illustrée, satirique et humoristique, très appréciée par la bourgeoisie allemande. Elle parut de 1844 à 1944 à un rythme hebdomadaire.

52 Voir Catherine Krahmer, « Der Streit um Toulouse-Lautrec in Deutschland 1895 », dans Henri de Toulouse-Lautrec. Pariser Nächte, éd. par Anne Röver-Kann, cat. exp. Brême, Kunsthalle Bremen, Heidelberg, Braus, 1994, p. 48-53.

53 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Ästhetik, 2 vol., Stuttgart, Hoffmann, 1904. Cet ouvrage n’est pas encore traduit en français. Sur la relation difficile entre les deux hommes, voir Catherine Krahmer, « Harry Graf Kessler und Julius Meier-Graefe. Eine verpasste Gelegenheit », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 77-100.

54 Voir l’introduction au deuxième volume du Journal : Jörg Schuster, « „Der Übergangsmensch“ – Kessler als Student, Untertan und Weltbürger. Ein Wilhelminer auf großer Fahrt – Kesslers Weltreise von 1892 und die Reise nach Mexiko 1896/1897 », dans Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 9. vol., t. 2 : 1892–1897, éd. par Günter Riederer et Jörg Schuster, Stuttgart, Klett-Cotta, 2004 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, 50.2), p. 52.

55 Sur les ressemblances et dissemblances dans les personnalités de Kessler et de Bodenhausen, voir la « Postface » de Hans Ulrich Simon dans Kessler/Bodenhausen, 1978 (note 13), p. 202-217.

56 Cité dans Carina Schäfer, « Theaterintendant mit Faible für französische Kunst. Die Sammlung Kurt von Mutzenbecher in Wiesbaden », dans Pophanken/Billeter, 2001 (note 2), p. 98.

57 Alexandre Kostka, « Das „Gesamtkunstwerk für alle Sinne“. Zu einigen Facetten der Beziehung zwischen Hugo von Hofmannsthal und Harry Graf Kessler », dans Neumann/Schnitzler, 1997 (note 41), p. 135-151.

58 Voir Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848–1914, éd. par Anne Pingeot et Robert Hoozee, cat. exp. Paris/Gand, galeries nationales du Grand Palais/musée des Beaux-Arts de Gand, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1997.

59 Voir Alexandre Kostka, « Seurat entre France, Belgique et Allemagne : un cas de transfert triangulaire », dans Alexandre Kostka et Françoise Lucbert (éd.), Distanz und Aneignung 1870–1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (Passagen/Passages, 8), p. 89-117.

60 Gerda Wendermann, « Zwischen Realismus und Neoimpressionismus. Henry Van de Veldes Anfänge als Maler », dans Helmut Th. Seemann (éd.), Prophet des Neuen Stils, Göttingen, 2013 (Jahrbuch Klassik Stiftung Weimar), p. 103-120.

61 Voir Priska Schmückle von Minckwitz, « Le comte Harry Kessler, l’architecte Henry Van de Velde et les arts décoratifs », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 169-190.

62 Philippe Thiébaut, « Art nouveau et néo-impressionnisme : les ateliers de Signac », dans Revue de l’art, 1991, no 92, p. 72-78.

63 Journal, 29 décembre 1897.

64 Ce grand format (207 × 308 cm), réalisé entre 1884 et 1886, avait eu pour premier propriétaire le poète symboliste et critique d’art Gustave Kahn. L’œuvre est conservée aujourd’hui à la Barnes Foundation, Philadelphie.

65 « Chez Vollard […] est exposé Les Poseuses de Seurat que Gustave Kahn avait acheté et qui traîne les friperies depuis quelques années. Cette toile est malheureusement trop grande pour que je puisse l’acheter ! On en demande 800 francs ! mais je ne saurais où la caser. » Journal de Signac, 28 décembre 1897. « Extraits du journal inédit de Paul Signac », éd. par John Rewald, II : 1897–1898, dans Gazette des beaux-arts, 1953, vol. 39, p. 265-284, ici p. 270.

66 Signac, qui venait de terminer son ouvrage sur la théorie néo-impressionniste, en écrivit une version abrégée pour le public berlinois, publiée dans PAN, no 4, 1898–1899 (cahiers I et II), septembre 1898, p. 55 et suiv., URL : http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pan1898_99_1/0061. Sur l’exposition, voir Joyeux-Prunel, 2009 (note 12), p. 104 et suiv.

67 Beatrice von Bismarck, « Selbstentwurf und Alter Ego. Das Wirken von Henry Van de Velde im Spiegel seiner Sammeltätigkeit », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 191-201 ; Walter, 2001 (note 2), p. 67-94.

68 Uwe Fleckner, « Die Revolte des Lichts. Das Werk Claude Monets im Urteil der deutschen Kunstschriftsteller: Richard Muther, Julius Meier-Graefe und Carl Einstein », dans Kostka/Lucbert, 2004 (note 59), p. 207-229.

69 Malgré toute son érudition, l’argumentation de Laird M. Easton montrant les parallélismes entre l’esthétique de Kessler et l’expressionnisme paraît donc difficilement recevable. Voir Laird M. Easton, « Harry Graf Kessler’s path to expressionism », dans Expressionism in Germany and France: from Matisse to the Blue Rider, éd. par Timothy Benson, cat. exp. Zurich/Los Angeles/Montréal, Kunsthaus Zürich, Los Angeles County Museum of Art, Montreal Museum of Fine Arts, Los Angeles/Munich, Prestel, 2014, p. 24-30.

70 Dictionnaire des Indépendants (1884–1914), éd. par Dominique Lobstein et Serge Lemoine, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003 ; Dominique Lobstein et Serge Lemoine, Les Salons au xixe siècle. Paris, capitale des arts, Paris, La Martinière, 2006.

71 Harry Graf Kessler, Notizen über Mexiko, Berlin, F. Fontane & Co., 1898. Cette publication, riche en critiques contre le dictateur Porfirio Diaz, fut unanimement saluée par la presse et assura pour de longues années à Kessler une place éminente au sein de son réseau social.

72 Grupp, 1995 (note 7), p. 92-94.

73 Harry Graf Kessler, « Der Deutsche Künstlerbund », Berlin, 1898, dans id., 1988 (note 1), p. 66-77, d’abord publié dans Kunst und Künstler, I/5 (février 1903), Berlin, Verlag Bruno Cassirer, 1903, p. 191-196. Cette revue était éditée par Bruno Cassirer, cousin du galeriste Paul Cassirer, principal soutien des peintres sécessionnistes et associé allemand de la galerie Durand-Ruel.

74 Julia Drost, « Reform durch die „Tapetenthür“. Harry Graf Kessler und die Gründung des Deutschen Künstlerbundes », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 205-219, ici p. 207-208.

75 Peter Paret, « Art and the national image. The conflict over Germany’s participation at the Saint Louis Exposition 1904 », dans Central European History, 11/2, juin 1978, p. 173-183.

76 Thomas Föhl, Henry Van de Velde: Architekt und Designer des Jugendstils, Weimar, Weimarer Verlagsgesellschaft, 2010, notamment le chapitre intitulé « Das Neue Weimar », p. 77-156.

77 Voir l’entretien avec le Premier ministre Rothe, le 4 avril 1902, au cours duquel Kessler réclame « une sorte de coordination générale de tous les projets artistiques dans le grand-duché. Cet office aurait pour tâche de veiller à ce que l’école d’art, l’institution de Van de Velde, l’enseignement de l’art et du dessin dans les écoles primaires, les collèges et les écoles d’artisans, les musées, les commandes d’État et grand-ducales œuvrent tous de concert, dans une seule et même direction. »

78 Schäfer, 2004 (note 20), p. 29.

79 Lettre du 6 août 1903, dans Hugo von Hofmannsthal et Harry Graf Kessler, Briefwechsel, 1898–1929, éd. par Hilde Burger, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1968, p. 51.

80 Voir la correspondance commentée entre Elisabeth Förster-Nietzsche et Kessler dans Thomas Föhl, Von Beruf Kulturgenie und Schwester: Harry Graf Kessler und Elisabeth Förster-Nietzsche: der Briefwechsel 1895–1935, Weimar, Weimarer Verlagsgesellschaft, 2013 (Schriften zum Nietzsche-Archiv).

81 Hendrik Ziegler, « Produktive Begegnungen: Die Weimarer Malerschule und der französische Impressionismus », dans Hinaus in die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus, éd. par Gerda Wendermann, cat. exp. Weimar, Neues Museum, Bielefeld, Kerber, 2010, p. 225-246, ici p. 228-229.

82 Ces tableaux se trouvent encore à Weimar : Claude Monet, Cathédrale de Rouen et Théo van Rysselberghe, L’Heure embrasée, Staatliche Kunstsammlungen Weimar ; Max Beckmann, Jeunes Hommes sur la plage, Stiftung Weimarer Klassik.

83 Harry Graf Kessler, « Der Deutsche Künstlerbund » [1903], dans Kessler, 1988, vol. 2 (note 1), p. 66-77, ici p. 74.

84 Der Folkwang Impuls: das Museum von 1902 bis heute, éd. par Tayfun Belgin, cat. exp. Hagen, Osthaus Museum Hagen, Lüdenscheid, Seltmann, 2012 ; Barbara Welzel, « Karl Ernst Osthaus. Zur Archäologie einer Epoche », dans Teilhabe am Schönen. Kunstgeschichte und Volksbildung zwischen Kaiserreich und Diktatur, VDG, Weimar, 2013, p. 225-244 ; Herta Hesse-Frielinghaus et al., Karl Ernst Osthaus, Leben und Werk, Recklinghausen, Aurel, 1971. Le rôle d’Osthaus est évoqué par Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848–1918, Paris, Gallimard, 2015, p. 291-292.

85 Thomas Föhl, « Ein Museum der Moderne. Harry Graf Kessler und das Neue Weimar », dans Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, cat. exp. Berlin/Munich, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Munich, Prestel, 1996, p. 288-301, ici p. 296.

86 Max Osborn, « Le mouvement artistique à l’étranger. Allemagne du Nord », dans L’Art et les artistes, 2e année, no 19, octobre 1906, p. xviii-xix.

87 Pour l’ensemble des expositions organisées par Kessler pour le Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe de Weimar, voir Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 139-141, et la liste que nous donnons en annexe à la fin de la présente édition.

88 Ina Gayk, Max Klinger als Bildhauer: unter Berücksichtigung des zeitgenössischen französischen Kunstgeschehens, Hambourg, Dr. Kovač, 2011.

89 La femme de Curt Herrmann s’était chargée de la traduction allemande du manifeste de Signac D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, H. Floury, 1921, sous la supervision de Kessler.

90 Paul Gauguin, exposition au Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, Weimar, 7 juillet – 15 septembre 1905. Voir à ce sujet Peter Kropmanns, « The Gauguin exhibition in Weimar in 1905 », dans Burlington Magazine 1/1999, no 1150, Londres, 1999, p. 24-31.

91 Béatrice Joyeux-Prunel avance l’hypothèse que cette étiquette pourrait être une erreur volontaire visant à faciliter la réception de ces courants auprès du public allemand. Voir Béatrice Joyeux-Prunel, « Graf Kessler und die Internationalisierung der modernen Kunst », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 53-75.

92 Journal, 20 janvier 1903.

93 Maurice Denis, Journal, t. 1 : 1884–1904, Paris, Éditions du Vieux Colombier, 1975, p. 109.

94 Volker Wahl, Jena als Kunststadt, Leipzig, Seemann, 1988, p. 66.

95 Lisa Hackmann, « Behmer, Hermann », dans Pariser Lehrjahre. Ein Lexikon zur Ausbildung deutscher Maler in der französischen Hauptstadt, éd. par Bénédicte Savoy et France Nerlich, 2 vol., t. 2 : 1844–1870, Berlin/Boston, de Gruyter, 2015, p. 5-7.

96 Antoinette Le Normand-Romain, « Kessler dans l’intimité de Rodin », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 109-144.

97 Voir Claude Keisch, Rodin dans l’Allemagne de Guillaume II : partisans et détracteurs à Leipzig, Dresde et Berlin, Paris, 1998, p. 55-65, et Alain Beausire, Quand Rodin exposait, Paris, Éditions du musée Rodin, 1988, p. 257-260.

98 Rodin à Kessler, 14 septembre 1906, Deutsches Literaturarchiv Marbach.

99 Pour le « cas Tschudi », voir Peter-Klaus Schuster, « Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne », dans cat. exp. Berlin/Munich, 1996 (note 85), p. 21-40 ; pour le « cas Vinnen », voir Wulf Herzogenrath, « „Ein Schaukelpferd, von einem Berserker geritten“. Gustav Pauli, Carl Vinnen und der „Protest deutscher Künstler“ », ibid., p. 264-273.

100 Grupp, 1995 (note 7), p. 125.

101 Alexandre Kostka, « The exhibition of “Modern German Artists” in London, 1906 », dans Boucher-Rivalain/Marshall-Hajdenko, 2008 (note 5), p. 271-286.

102 Journal, 3 janvier 1907.

103 Kessler s’était rendu chez Osthaus et chez le riche collectionneur August von der Heydt, à Elberfeld. Voir le Journal, 4 janvier 1907.

104 Voir Schäfer, 2004 (note 20), p. 44 ; Richard Muther, Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts, 2 vol., Berlin, 1893. Un troisième volume parut en 1899 à Leipzig, G.J. Göschensche Verlagshandlung. Une deuxième édition en trois volumes suivit en 1912 à Berlin, Neufeld & Henius.

105 Schäfer, 2004 (note 20), p. 43-45.

106 Meier-Graefe, 1904 (note 53).

107 Schäfer, 2004 (note 20), p. 45.

108 Lettre d’Eberhard von Bodenhausen à Henry Van de Velde, 25 septembre 1904, Succession Eberhard von Bodenhausen, Deutsches Literaturarchiv Marbach. Cité dans Eberhard von Bodenhausen. Ein Leben für Kunst und Wissenschaft, éd. par Dora von Bodenhausen-Degener, Düsseldorf/Cologne, Eugen Diederichs, 1955, p. 214.

109 On connaît la fortune que cette conception de l’art moderne comme stratégie de construction d’un regard scientifique a eue dans les travaux de Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, 1988. Voir notamment les chapitres 1 et 2 de cet ouvrage, « Modernity and the problem of the observer », p. 1-24, et « Subjective vision and the separation of the senses », p. 67-96, dans lesquels l’argumentation prend appui sur la psychologie sensualiste de Fechner et Helmholtz, dont Kessler avait certainement connaissance puisqu’il avait suivi les séminaires de Wilhelm Wundt. Curieusement, ce dernier est absent de l’ouvrage de Crary.

110 Kessler, 1908 (note 13).

111 Journal, 22 avril 1907.

112 Walter, 2001 (note 2), p. 88.

113 Ibid., p. 89, et Journal, 11 mars 1908.

114 Walter, 2001 (note 2), p. 87.

115 Gerhard Neumann, « Wahrnehmungswandel um 1900. Harry Graf Kessler als Diarist », dans Neumann/Schnitzler, 1997 (note 41), p. 47-107.

116 Journal, 7 mai 1908. Voir l’introduction de Jörg Schuster, « „Lauter äußerste Spannungen, die ein Fluidum, eine nicht unangenehme Überwachheit der Nerven entwickelten“. Harry Graf Kesslers Tagebuch Europas vor dem Ersten Weltkrieg », dans Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 9 vol., t. 4 : 1906–1914, éd. par Jörg Schuster, Stuttgart, Klett-Cotta, 2007 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, 50.4), p. 7-75, ici p. 38.

117 Au sujet de la brouille entre Kessler et Hofmannsthal concernant Le Chevalier à la rose, voir Hilde Burger, « Nachwort », dans Kessler/Hofmannsthal, 1968 (note 79), p. 441-443.

118 Alexandre Kostka, « Eine unzeitgemäße Gabe für Weimar. Das Projekt eines Nietzsche-Tempels und Henry Van de Velde », dans « Ihr kinderlein kommet… », ein vergessenes Projekt für Friedrich Nietzsche, éd. par Thomas Föhl, cat. exp. Weimar, Kunstsammlungen zu Weimar, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2000, p. 33-56.

119 « Van de Velde et le projet du théâtre des Champs-Élysées », dans Christian Freigang, Auguste Perret, die Architekturdebatte und die „Konservative Revolution“ in Frankreich 1900–1930, Munich/Berlin, DKV, 2003, p. 112. Voir aussi 1913. Le théâtre des Champs-Élysées, éd. par Jean-Michel Nectoux, cat. exp. Paris, musée d’Orsay, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1987, et Bernard Marrey, Revers d’un chef-d’œuvre : la naissance du théâtre des Champs-Élysées, 1910–1922, Paris, Picard, 2007.

120 Voir Bernard Banoun, « Genèse et réalisation du ballet La Légende de Joseph (1914) », dans Drost/Kostka, 2015 (note 7), p. 255-269.

121 Harry Graf Kessler, « Nationalität », dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 117-130. Ce texte a d’abord paru dans Die Zukunft, 14e année, no 27, 7 avril 1906, p. 17-27. Kessler reprendra certaines des idées qu’il avait exprimées dans ce texte dans sa réponse à l’enquête de La Grande Revue (14e année, cahier 3, 10 février 1903, p. 64) à propos de la diffusion de la culture allemande.

122 Lettre de Bodenhausen à Romberg, 29 juillet 1916, Fonds Bodenhausen, Deutsches Literaturarchiv Marbach, cité dans l’introduction de Günter Riederer, « Zwischen Fronteinsatz, Propagandakrieg und Diplomatie – Harry Graf Kessler und sein Tagebuch in der zweiten Hälfte des Ersten Weltkriegs (1916–1918) », dans Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 9 vol., t. 6 : 1916–1918, éd. par Günter Riederer, Stuttgart, Cotta, 2006 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, 50.6), p. 9-66, ici p. 25.

123 Roman Rossfeld, Thomas Buomberger et Patrick Kury, 14/18. La Suisse et la Grande Guerre, Baden, Hier und Jetzt, 2014, notamment le chap. 2 : « L’économie de guerre » ; Alexandre Elsig et Peter Ehrismann, Sous le feu des propagandes. La Suisse face à la Première Guerre mondiale, cahier d’exposition, Berne, Bibliothèque nationale suisse, musée de la Communication, Berne, Bibliothèque nationale suisse, 2016.

124 Ibid. Voir aussi Alexandre Kostka, « „Bemalte Kanonen“? Die Schweiz als Schauplatz deutscher und französischer Kunstpropaganda im Ersten Weltkrieg », dans Oskar Bätschmann et Regula Krähenbühl (éd.), Kunst und Karriere. Ein Kaleidoskop des Kunstbetriebs, Zurich, SIK ISEA, 2015, p. 115-136.

125 Alexandre Elsig, « “Un laboratoire de choix” ? Le rôle de la Suisse dans le dispositif européen de la propagande allemande (1914–1918) », dans Revue suisse d’histoire, 63/3, 2013, p. 382-404 (disponible en ligne) ; Alexandre Kostka, « Sur deux fronts. Harry Kessler et la propagande culturelle allemande en Suisse », dans Jean-Jacques Pollet et Anne-Marie Saint Gille (éd.), Écritures de la Grande Guerre, Arras, Artois Presses Université, 1996, p. 83-109.

126 Jacob Ruechti, Geschichte der Schweiz während des Weltkrieges 1914–1919, 2 vol., Berne, 1930, p. 369 et suiv., cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 296-297.

127 Alexandre Kostka, « Wie eine Friedensinsel inmitten des Kriegs. Die Schweiz, die Kunstpropaganda und die Angstblüte der europäischen Belle Époque im Ersten Weltkrieg », dans Europa. Die Zukunft der Geschichte, cat. exp. Zurich, Kunsthaus, Zurich, NZZ, 2015, p. 32-39.

128 Journal, 8 septembre 1916.

129 Alexandre Kostka, « Propagande artistique et subversion : une autre histoire de Dada Berlin », dans Gérard Laudin (éd.), Berlin 1700–1929. Sociabilités et espace urbain, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 175-202.

130 Voir l’introduction de Riederer au sixième volume du Journal de Kessler, 2006 (note 122), p. 30-31 ; Landry Charrier, « À la recherche d’une paix de compromis : Kessler, Haguenin et la diplomatie officieuse de l’hiver 1916–1917 », dans Histoire@Politique. Politique, culture, société, 11, mai–août 2010 ; id., « Die Friedensbemühungen Harry Graf Kesslers im Ersten Weltkrieg », dans Schweizerische Zeitschrift für Geschichte, 63/3, 2013, p. 527-535.

131 Romain Rolland, Journal des années de guerre, 1914–1919. Notes et documents pour servir à l’histoire morale de l’Europe de ce temps, texte établi par Marie Romain Rolland, préface de Louis Martin-Chauffier, Paris, Albin Michel, 1952, p. 1360. Cité dans Schuster/Pehle, 1988 (note 7), p. 295.

132 Voir l’introduction de Riederer dans Kessler, 2006 (note 122), p. 65.

133 Wieland Herzfelde, Sulamith, Weimar Cranachpresse, Kriegsdruck im Heinz-Barger-Verlag, Berlin, 1917. Au sujet de la production pendant la guerre et de l’ensemble des livres publiés par la Cranach-Presse, voir John Dieter Brinks, Die Cranach Presse des Grafen Harry Kessler, 1913–1931, Laubach/Berlin/Williamstown, Triton, 2005 (deuxième édition).

134 Harry Graf Kessler, « Richtlinien für einen wahren Völkerbund. Entwurf einer Prinzipienerklärung als Grundlage eines Aktionsprogramms », imprimé pour l’auteur en 1920 sur les presses de la Cranach-Presse, 1920, et publié simultanément sous forme de tiré à part de la revue Die Deutsche Nation. Eine Zeitschrift für Politik, Berlin, 2e année, no 10, octobre 1920, 9 p., repris dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 205-213.

135 Harry Graf Kessler, « Warum Maillol Vergils Eklogen illustriert hat », dans Der Querschnitt, vol. 8, no 11, novembre 1928, p. 768-772, repris dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 280-284.

136 Harry Graf Kessler, « Aristide Maillol », dans Insel Almanach auf das Jahr 1926, Leipzig, 1925, p. 164-177, repris dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 263-271.

137 Journal, 1er mars 1926.

138 Journal, 7 août 1922.

139 Journal, 26 novembre 1928.

140 Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 280-284.

141 Journal, 4 et 11 novembre 1931.

142 Journal, 27 octobre 1933.

143 Harry Graf Kessler, « In memoriam Paul Cassirer », 7 janvier 1926, publié dans la Vossische Zeitung, 12 janvier 1926, repris dans Kessler, 1988, t. 2 (note 1), p. 272-276.

144 Journal, 16 et 18 juillet 1929.

145 Journal, 4 juin 1930.

146 Easton, 2005 (note 7), p. 483.

147 Voir Walter, 2001 (note 2), p. 79-80.

148 Easton, 2005 (note 7), p. 496.

149 Journal, 28 et 29 mars 1936.

Table des illustrations

Titre ill. 1. Harry Kessler, Tagebuch, fac-similé du manuscrit, 13 et 14 mai 1908, avec une photographie prise par Kessler, montrant Aristide Maillol sur le site du temple d’Apollon à Delphes, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
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Titre ill. 2. La comtesse Alice Kessler, mère d’Harry Kessler, photographie Benque et Cie, Paris, vers 1880, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
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Titre ill. 3. Le lycéen Harry Kessler, photographie E. Bieber, Hambourg, 1888, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
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Titre ill. 4. Harry Kessler à l’époque de ses grands voyages, photographie Lafayette Photographic Studio, Londres, 1898, Weimar, Klassik Stiftung Weimar
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Titre ill. 5. Gaston Colin, Aristide Maillol et Le Cycliste dans l’atelier du sculpteur à Marly-le-Roi, photographie Harry Kessler, 23 août 1907, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
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Titre ill. 6. Le portrait de Kessler en buste dans l’atelier du peintre à Berlin, photographie Edvard Munch, 1904, Oslo, Munch Museet, inv. MM.F.00043-01
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Titre ill. 7.1. Couverture du premier numéro de PAN, avril – mai 1895
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Titre ill. 7.2. Sommaire du premier numéro de PAN, avril – mai 1895
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Titre ill. 8. Julius Meier-Graefe, photographie Studio Veritas, Munich, 1903, Weimar, Klassik Stiftung Weimar
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Titre ill. 9. Henry Van de Velde, photographie Hamesse, vers 1898, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature
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Titre ill. 10. Salle à manger de l’appartement de Kessler à Berlin, avec le dispositif conçu par Henry Van de Velde pour exposer Les Poseuses de Seurat, photographe inconnu, vers 1900, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature
Crédits photo © Archives et Musée de la Littérature © Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017
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Titre ill. 11. Hugo von Hofmannsthal dans le cabinet de travail de Kessler à Weimar, derrière lui le Garçon agenouillé de Georg Minne, 3 décembre 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
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Titre ill. 12. Vernissage de l’exposition « Max Klinger » à Weimar, 23 juin 1903, avec le grand-duc Wilhelm Ernst et la grande-duchesse Caroline assise ; Kessler est à l’arrière-plan à gauche, en uniforme, photographie Louis Held, Weimar Stadtmuseum
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Titre ill. 13. Liste des œuvres prêtées à Kessler par la galerie Durand-Ruel pour l’exposition « Monet, Manet, Renoir, Cézanne » présentée à Weimar en mars 1904, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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Titre ill. 14. Auguste Rodin, Femme accroupie vue de dos, le bras gauche levé, vers 1900 ?, crayon au graphite et aquarelle sur papier, 32,7 × 25 cm, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, inv. KK 1269
Crédits photo © Klassik Stiftung Weimar, Museen
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Titre ill. 15. Pierre Bonnard dans son atelier, 69, rue de Douai, Paris, 26 novembre 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler © Pierre Bonnard / ADAGP, Paris 2017
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Titre ill. 16. Le Cycliste d’Aristide Maillol au pavillon français des Arts décoratifs de l’Exposition universelle de Turin en 1911, photographie L. Comerio
Crédits source : Exposition internationale de Turin, 1911. Catalogue des objets d’art exposés au pavillon français d’art décoratif moderne, installés par les soins de l’Union centrale des arts décoratifs
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Titre ill. 17. Mlle Grinbert et Aristide Maillol travaillant au relief Le Désir dans son atelier de Marly-le-Roi, 22 août 1907, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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Titre ill. 18. Aristide Maillol et Hugo von Hofmannsthal à Delphes, mai 1908, photographie Harry Kessler, Marbach, Deutsches Literaturarchiv Marbach
Crédits photo © Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Harry Graf Kessler
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Titre ill. 19. Henry Van de Velde, projet de temple pour le monument Nietzsche de Weimar, dessin à l’encre de Chine sur papier calque, 122 × 80 cm, Bruxelles, Fonds Van de Velde, ENSAV – La Cambre, inv. LC/S 1505
Crédits photo © Fonds Van de Velde, ENSAV – La Cambre, Bruxelles © Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017
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Titre ill. 20. Lettre de Max Klinger à Henry Van de Velde, avec une esquisse de la stèle de Nietzsche, 10 mars 1905, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature
Crédits photo © Archives et Musée de la Littérature © Henry Van de Velde / ADAGP, Paris 2017
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Titre ill. 21. Affiche pour la saison des Ballets russes à l’Opéra de Paris, avec La Légende de Joseph, ballet de Harry Kessler et Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss, mai 1914
Crédits source : Archives des auteurs
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Titre ill. 22. Couverture du premier numéro de la revue Die Pleite de Wieland Herzfelde, avec une caricature de George Grosz représentant le chancelier Ebert, 1919
Crédits source : Archives des auteurs© George Grosz / ADAGP, Paris 2017
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Titre ill. 23. Les Églogues de Virgile, bois dessinés et exécutés par Aristide Maillol, page de titre et lettrines d’Eric Gill, prospectus de la Cranach-Presse, Weimar, 1926
Crédits source : Archives des auteurs
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Titre ill. 24. Catalogue de l’exposition Maillol organisée par Kessler à la galerie Flechtheim de Berlin, novembre – décembre 1928
Crédits source : Archives des auteurs
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Titre ill. 25. Harry Kessler à son bureau, avec un exemplaire de ses Souvenirs d’un Européen, photographie Albert Harlingue, Paris, 26 octobre 1936, Paris, Agence Roger-Viollet
Crédits photo © Albert Harlingue / Roger-Viollet
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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