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Journal

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Comte Harry Kessler

Préface

Roland Recht

Texte intégral

1Lorsque le comte Harry Kessler prend la plume pour commencer son Journal, il a treize ans. Cette précocité s’explique sans doute en partie par une absence d’intérêt pour l’enseignement qu’on lui prodigue. Pourtant, c’est à l’école d’Ascot et à un exercice scolaire qu’il doit peut-être l’activité d’un diariste exceptionnellement doué. Après tout, on pourrait dire que si la pratique diariste ne le quitte plus, elle a été au départ un exercice littéraire, dans la mesure où il s’agissait pour les jeunes élèves d’observer le monde afin de consigner des impressions susceptibles d’alimenter leur correspondance familiale. On constate que le Journal fut souvent, et dès son commencement, remanié comme un manuscrit que l’on reprendrait afin de lui imprimer une forme plus parfaite, plus proche d’une écriture destinée à un public de lecteurs et non pas au seul Moi – différent donc, par sa visée, de celui de Thomas Mann. On est tenté, tellement son programme est singulier, de voir dans le Journal du comte Kessler la raison d’être de sa vie. Si j’émets ce paradoxe, c’est que son regard sur le monde, sur la société qu’il fréquente, sur les hommes qu’il soumet à une observation digne d’un entomologiste, tout cela semble avoir pour but essentiel de figurer dans les pages de son Journal. Semblable, en somme, à ce « tout doit tendre vers un Livre » de Mallarmé.

2Dans le genre lui-même, ce Journal occupe une place à part. Par ses limites chronologiques déjà, puisqu’il s’étend sur un bon demi-siècle – celui d’André Gide couvre une période plus longue –, mais encore davantage par son contenu : sur 10 000 pages, l’auteur n’évoque pas moins de 40 000 personnages qu’il a rencontrés. Ce grand théâtre du monde, il le fait graviter autour d’un impératif catégorique : la production de la beauté, dans les livres, sur les cimaises, sur la scène…

3Doté d’une mémoire prodigieuse, Kessler consigne scrupuleusement ses journées depuis le matin jusque tard dans la nuit. Le Journal est l’enregistrement fidèle du monde de l’art et, aussi, de la politique. À la date du 10 septembre 1900, le diariste donne une clef pour la compréhension de ses écrits : « L’existence s’écoule […] selon une succession de stimulations sans liens ; des cuisses de grenouille galvaniques. Jaillissements fragmentaires de la joie de vivre sur un fond uniformément gris. » Est-ce dans le but de retenir ces jaillissements qu’il se soumet à cette discipline d’écriture ? On est tenté de le croire.

4D’abord séduit par une carrière diplomatique – la suite nous révèle qu’il eût été un négociateur habile et convaincant –, Kessler se tourne finalement vers les arts. Il va en faire son occupation principale de plusieurs manières.

5Sa collection de peintures, de dessins, de gravures et de sculptures s’élève à quelque cent cinquante pièces, réunies entre 1895 et 1914. C’est une des toutes premières en Allemagne par sa qualité. Beaucoup de ces œuvres sont acquises directement auprès des artistes qu’il fréquente. On a perdu la trace de la plupart d’entre elles, mais certaines sont devenues fameuses : La Marchande de pommes de Renoir, Les Poseuses de Seurat, Le Portrait du Docteur Gachet de Van Gogh ou encore la Manao Tupapau de Gauguin. Et Kessler va charger l’architecte Henry Van de Velde de fournir un écrin à cette collection, faisant de son appartement de la Köthener Strasse à Berlin et surtout de sa maison de la Cranachstrasse à Weimar une œuvre d’art totale.

6Cette idée, il la développera à d’autres occasions : lecteur passionné de l’œuvre de Nietzsche, il imagine pour le philosophe un monument commémoratif dont il veut confier la statue d’Apollon à Maillol, en faisant poser Nijinski. Il a aperçu d’emblée dans l’expression corporelle du danseur cet élément dionysiaque qui, conjugué à la figure d’Apollon, devait être l’expression la plus aboutie d’une allégorie pour le philosophe disparu en 1900. Cette double composante est aussi intéressante si l’on veut comprendre un aspect de la personnalité du comte Kessler : une sensibilité profondément classique tentée cependant par le déchaînement dionysiaque. Ce désir de syncrétisme, on va le retrouver tout au long de sa vie, par exemple dans son travail d’éditeur – la Cranach-Presse – comme dans sa passion pour l’opéra, lieu d’accomplissement par excellence du croisement des arts.

7Kessler veut aussi assurer la diffusion des arts selon une stratégie qu’il élabore en fonction de ses propres choix esthétiques. En avril 1902, il nourrit le projet d’une coordination générale des projets artistiques du grand-duché de Weimar, à la tête de laquelle il serait nommé. Le goût pour les Modernes profiterait alors d’une irrigation de l’ensemble du corps social. L’introduction en Allemagne de l’impressionnisme, auquel l’empereur était si défavorable, permettrait selon Kessler d’ouvrir les concitoyens à des formes d’art nouvelles. Il fait confiance à la plasticité de la sensibilité individuelle et ne doute pas que « ses » artistes – aussi bien Monet que Cézanne, que Denis, que Signac ou Rodin et Maillol –, une fois introduits en Allemagne grâce à un réseau de marchands et de manifestations, sauraient contribuer à une élévation du sentiment esthétique.

8Pourtant, l’art n’exercera jamais une emprise tyrannique sur l’homme. Kessler sait aussi adopter une position distanciée : l’importance qu’il attribue à l’imagination dans la perception des œuvres d’art fait du spectateur une instance créatrice. Il est profondément opposé à la théorie de Georg Simmel, selon laquelle le tableau serait « un îlot de vie ». L’œuvre peinte doit être, au contraire, perçue comme un stimulus où le rôle de la couleur ne saurait être surestimé. Élève, au temps de ses études à Leipzig, du grand historien de l’art Anton Springer mais aussi de Wilhelm Wundt, qui s’était penché sur les processus psychologiques, Kessler caressait le projet d’écrire une Histoire de la couleur en Europe depuis Giotto. Ce que nous savons de sa prodigieuse capacité d’analyste nous fera toujours regretter l’abandon de ce vaste projet.

9Mais en réalité, le comte Kessler n’avait pas une vocation d’historien de l’art, il était plutôt un très influent promoteur – mécène, collectionneur, critique – de l’art moderne. En cela, il est assez proche de Julius Meier-Graefe, avec lequel il partage les positions opposées au goût impérial et donc favorables aux impressionnistes. Avec Carl Einstein bien plus radical et tourné vers l’avant-garde, Kessler et Meier-Graefe peuvent être considérés comme des pionniers. Ils sont en effet les premiers à introduire en Allemagne un discours sur l’art qui rompt délibérément avec l’esthétique (pratiquée depuis le xviiie siècle) et avec la Kunstgeschichte. Leurs modèles, ce sont les écrivains anglais et français, critiques d’art ou poètes, qui l’exercent depuis bien longtemps et qui ont ainsi développé un genre littéraire particulièrement brillant dans la seconde moitié du xixe et au début du xxe siècle. La glorification de l’art impressionniste en Allemagne allait donc de pair avec l’adoption d’une nouvelle attitude militante de l’écrivain – c’est le cas de Kessler et de Meier-Graefe : ce dernier n’écrit-il pas que « l’intérêt pour l’art n’a le droit d’exister qu’en tant que fanatisme » ?

10Kessler est peut-être le plus subtil analyste de la palette impressionniste. À propos d’une exposition chez Durand-Ruel en mai 1896, il fait ce constat : « De vrais miracles dans l’éclat de la couleur vive. Il faudrait raconter un jour comment l’art a conquis la couleur vivante, vibrante et changeante dans la lumière. » Ou encore lorsqu’il parle en 1903 de Cézanne, dont il possédera cinq peintures : « Cézanne est le premier dont les œuvres s’enracinent dans la couleur elle-même. C’est un novateur radical. C’est probablement de lui que sortira l’avenir. » Et pourtant, cet avenir qu’on nommera le cubisme n’intéresse pas Kessler. Après avoir vu chez Vollard, en février 1908, les tout derniers tableaux de Picasso (qu’il ne rencontrera jamais), il les décrit comme « des têtes plus grandes que nature, composées de façon nègre et naïve, de larges pans anguleux, comme des lattes de parquet ».

11Vivant entièrement cet amour de l’art qui aurait dû finir par le consumer, nous constatons cependant que l’esthète ne l’emporte jamais sur l’observateur des hommes. Parfois avec le crayon du caricaturiste : « Odilon Redon, qui porte d’ordinaire sa tête d’apôtre avec le sérieux transfiguré de l’une de ses lithographies mystiques et bibliques […]. » Mais c’est dans l’analyse plus photographique qu’il excelle : les trois dîners dans la cave de la rue Laffitte, chez Vollard, sont édifiants. S’y retrouvent autour de l’hôte entouré de mondaines et de cocottes Degas, Forain, ou Renoir, Redon, etc., tout ce monde tenant des propos de rapins, nourris d’antisémitisme, d’homophobie et de misogynie. La consternation de Kessler est brève mais éloquente. Le diariste sait aussi se montrer cinglant : lors d’un dîner avec Erich Schmidt, l’historien, et le philosophe Wilhelm Dilthey, les propos qu’ils tiennent sont si mordants que Kessler en vient à conclure : « […] comme toujours lorsque des professeurs sont réunis, beaucoup de choses laides paraissent au grand jour, des racontars manquant de savoir-vivre ; par égard pour l’esthétique, il ne faudrait jamais avoir à sa table des professeurs. »

12Parmi les passionnantes pages de ce Journal, à côté des mémorables analyses de tableaux, on trouve des propos d’atelier. Les plus abondants et les plus colorés sont ceux de l’artiste qui semble avoir sa préférence : Aristide Maillol. En l’absence d’écrits laissés par le sculpteur, Kessler nous livre sa position esthétique qui porte un éclairage non seulement sur sa production, mais aussi sur ce qui le différencie de Rodin. Le comte se rendra même en Grèce avec Maillol et Hofmannsthal à la rencontre de cet art classique tant loué. Ce voyage, qu’il a suscité, est une véritable expérimentation sur le vivant, pourrait-on dire : le sculpteur est confronté à ses modèles les plus prisés et ses propos sont recueillis avec une certaine dévotion. Poursuivant son enquête sur les théories esthétiques, Kessler compare Rodin aux positions d’Adolf von Hildebrand puis, quelque temps plus tard, il interrogera celui-ci sur sa perception de l’œuvre de Rodin. On voit ainsi combien il joue un rôle de passeur mais aussi de révélateur des contrastes entre des positions esthétiques différentes. Son goût pour la sculpture reste éminemment classique et c’est Maillol qui l’incarne, contre Rodin, bien que cette opposition ne soit de loin pas aussi nette : Kessler sait être beaucoup plus nuancé. Il a cette formule magnifique pour caractériser l’art de Rodin : chacune de ses œuvres serait comme un « journal » de son travail, voulant dire par là que le processus créatif reste perceptible dans l’œuvre achevée.

13Ce goût classique l’a éloigné du cubisme, je l’ai dit, et de l’abstraction. Pourtant, sa modernité n’est pas aussi néoclassique qu’on pourrait le soupçonner. Dès 1889 – il a donc vingt et un ans –, Kessler se dit émerveillé par la Salle des machines de l’Exposition universelle. Il s’est intéressé aussi très tôt à Max Beckmann et à George Grosz. En 1922, on peut lire dans son Journal cette très belle évocation de ce qu’il nomme l’« idéalisme inversé » de Grosz : « Tout son art, dans son culte exclusif de la laideur de la bourgeoisie allemande, n’est pour ainsi dire que le contrepoint de je ne sais quel idéal secret de beauté que Grosz cache en lui, le dissimulant en quelque sorte honteusement. […] Tout son art est un combat d’extermination contre cet ennemi de son idéal toujours voilé […]. »

14Au moment du premier conflit mondial et dans les années qui suivent débute une seconde vie du comte Kessler. Certes, il poursuit sa quête de la beauté, mais sa préoccupation principale est située ailleurs : pour ce cosmopolite actif, l’affrontement entre la patrie de ses artistes préférés – la France – et son pays natal lui porte un coup terrible. Alors, tout commence à se déliter. Des pages sombres succèdent à la quête du bonheur manifestée dans ses goûts artistiques. Brusquement, l’Europe a vieilli. Il croise Nijinski, si malade, si exsangue qu’il le reconnaît à peine. Criblé de dettes, il lui faudra vendre Les Poseuses de Seurat et bien d’autres précieux compagnons. Une page très émouvante raconte le retour dans sa maison de Weimar, le 17 août 1918 : « De façon presque miraculeuse, ma maison paraissait inchangée après ces années d’événements si brutaux […]. Les peintures impressionnistes et néo-impressionnistes, les rayons de livres français, anglais, italiens, grecs, allemands, les statues et statuettes de Maillol, ses femmes un peu trop fortes, voluptueuses, son beau jeune homme nu d’après le petit Colin, comme si c’était encore 1913 et que tous les êtres qui étaient ici et qui sont aujourd’hui morts, disparus, disséminés, ennemis, pouvaient revenir et recommencer une vie européenne. »

15« Une vie européenne » : voilà bien le rêve de bonheur du comte Kessler qui ne cessera de se défaire tout au long des années 1930, avec la montée du national-socialisme et des périls qui menacent l’intellectuel cosmopolite et l’aristocrate esthète dont il est une synthèse si représentative. On peut considérer que sa mort, survenue en 1937, eut quelque chose de providentiel : ainsi Kessler n’aura-t-il pas subi les persécutions que les nazis réservaient à des hommes comme lui.

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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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